趵突泉京剧演出——梅派经典剧目"贵妃醉酒"，1914年梅兰芳对"贵妃醉酒"的剧目不断创新的历史故事！剧目历史等！

万物华实

贵妃醉酒又名《百花亭》，源于乾隆时一部地方戏《醉杨妃》的京剧剧目，

该剧经京剧大师梅兰芳倾尽毕生心血精雕细刻、加工点缀，是梅派经典代表剧目之一。

此剧本主要描写杨玉环醉后自赏怀春的心态,凸显杨玉环对帝的柔情。20世纪50年代，梅兰芳去芜存精，从人物情感变化入手，

从美学角度纠正了它的非艺术倾向。有资料说此剧源自昆曲剧目，由其唱词结构可见一斑，尤已开场的四平调为京剧珍品。

剧情梗概：唐玄宗先一日与杨贵妃约，命其设宴百花亭，同往赏花饮酒。至次日，杨贵妃遂先赴百花亭，备齐御筵候驾，孰意迟待移时，

唐玄宗车驾竟不至。迟之久，迟之又久。乃忽报皇帝已幸江妃宫，杨贵妃闻讯，懊恼欲死。

杨贵妃性本褊狭善妒，且妇女于怨望之余，本最易生反应力。遂使万种情怀，一时竟难排遣，加以酒入愁肠，三杯亦醉，春情顿炽，情难自禁。

史事：杨玉环（公元719－756年），号太真，唐代蒲州永乐人(今山西永济)人。通晓音律，能歌善舞。最初为唐玄宗的第十八子寿王的王妃，

唐玄宗见杨玉环的姿色后，欲纳入宫中，着为女道士，号太真。天宝四年（745）入宫，得唐玄宗宠幸，封为贵妃，时玄宗年六十一，贵妃年二十七，

父兄均因此而得以势倾天下。贵妃每次乘马，都有大宦官高力士亲自执鞭，贵妃的织绣工就有七百人，更有争献珍玩者。岭南经略史张九章，

广陵长史王翼，因所献精美，二人均被升官。於是，百官竟相仿效。杨贵妃喜爱岭南荔枝，就有人千方百计急运新鲜荔枝到长安。

贵妃醉酒：安史之乱后，唐玄宗逃离长安，途至马嵬坡。六军不再前行，太子李亨、龙武大将军陈玄礼发动兵谏，

说是因为杨国忠(贵妃之堂兄)专权误国，民怨沸腾，而致使安禄山叛军势如破竹，玄宗为息军心，乃杀杨国忠。

六军又不肯前行，说杨国忠为贵妃堂兄，堂兄有罪，堂妹亦难免，贵妃亦被缢死於路祠。安史之乱与杨贵妃无关，她成了唐玄宗的替罪羔羊。

马嵬驿兵变之后，唐玄宗已经尽失人心，其皇权被架空，军政实权由太子李亨掌握。

梅兰芳第一个艺术高潮：一百年前的1914年，对于梅兰芳而言，是一个非常重要的年份。在这一年里，只有二十岁的梅兰芳做了许多大事，

形成了他的第一个艺术创作高潮。其表现是，第一开始学习和演出昆曲；二是排演了第一出时装新戏《孽海波澜》；

三是打破青衣行当的传统做法，融汇花旦、刀马旦等行当的表演技术，排演加工了《贵妃醉酒》，创立了“花衫”这个新的行当。

梅兰芳的这一次艺术创作高潮，源自他此前所受到之强烈刺激。在他十八岁的时候，中国历史发生巨变，数千年的封建制度土崩瓦解，

中华民国取代了大清帝国，一个崭新的时代以迅雷不及掩耳之势降临了。民国二年秋，即1913年，梅兰芳第一次到上海演出，

上海的情况令梅兰芳感到震惊。上海是近现代才崛起的新兴城市，能得风气之先，上海的戏剧界和戏剧活动，远比北京要开放、活跃和激进得多。

早在清末的时候，上海戏剧界便在革命党人与立宪党人等各种政治势力的影响下，发动以上海为中心的“京剧改良运动”，或称“戏剧界革命”，

与那一时期的“小说界革命”、“诗界革命”、“文体革命”遥相呼应。他们大量编演新戏、建立新式剧场，甚至直接参加了革命武装起义。

梅兰芳在上海生活的五十多天里切身感受到，世界真的正在发生意想不到的改变，他也必须要适应这种改变，参与这种改变。

回到北京以后，他立即联合了周围的好友，发起了他的“京剧改良运动”，从而形成1914年的艺术创作高潮。

附带说一句，陈独秀、鲁迅、胡适、周作人、钱玄同、傅斯年等人以《新青年》杂志为阵地，开展“新文化运动”，

所谓以京剧为代表的“旧剧”成为“新文化运动”批判的靶子之一。实际上，当《新青年》杂志上正在唇枪舌剑之际，

梅兰芳已将“旧剧”改良付诸行动，早都做得热火朝天，并且获得了良好的社会反响。《贵妃醉酒》是梅兰芳先生生前非常钟爱的剧目，

自1914年12月20日在上海丹桂第一台首次将其作为大轴剧目公演，其后曾经演出数百场，边演边改，愈改愈精，精益求精，跨度长达四十六年之久；

梅兰芳逝后，迄今为止，又由梅葆玖先生演出了五十四年，使之成为不折不扣的梅氏经典。在梅氏的演出史上，这样的情况其实并不多见。

梅兰芳晚年曾经提出过一个著名观点，就是“移步不换形”。1949年11月3日天津《进步报》发表记者张颂甲文章《“移步”而不“换形”梅兰芳谈旧剧改革》，

文中引用梅兰芳的谈话：“自然，旧剧改革又岂是一桩轻而易举的事！”梅兰芳的这一观点，当时引起轩然大波，梅也因此受到批评。

时至今日，我们不必再在“争论”层面上纠缠了，我们既然已经知道了梅兰芳是怎样说的，

应该更深一步去研究梅兰芳是怎样做的。从这意义上讲，《贵妃醉酒》为我们提供了一个最适当的范本。

梅兰芳《贵妃醉酒》的来历与师承：梅兰芳最初选中《贵妃醉酒》这出戏，是因为这出戏里所包含的“京剧技术”。他在《舞台生活四十年》里说：

辛亥革命后，社会文化生活提高了，观众对戏曲艺术的要求也提高了。我初步地感到，这种专重唱工的青衣戏，已经不能满足观众的要求。

梅兰芳那时还没有组建起自己的剧团，而是参加翊文社剧团的演出。同在翊文社的还有一位很有名的旦角演员，比梅兰芳大近二十岁左右，

名叫路三宝（1877-1918），是一位功底深厚、文武兼备、做工细腻的京剧艺术家。路三宝的代表剧目很多，其中之一就是《贵妃醉酒》。

梅兰芳觉得《醉酒》是与二本《虹霓关》、《穆柯寨》一样，偏重身段、表演和武工的戏，可以帮助他“戏路更宽广丰富”。

《贵妃醉酒》又名《百花亭》。关于这出戏的来龙去脉，曾任梅兰芳秘书多年，并且担任《舞台生活四十年》执笔者之一的许姬传先生，

曾经作出过详细的考证。按照许姬传的研究，《贵妃醉酒》的来历可以描述为：明末传奇《磨尘鉴》——清乾隆时期“时剧”《醉杨妃》

——清光绪时期汉戏《贵妃醉酒》——京剧《贵妃醉酒》。汉戏吴红喜进京唱红《醉酒》是在光绪十二年即1886年，

据云吴红喜后来将此剧传授给余玉琴、郭际湘（老水仙花）和路三宝等人；再由路三宝传授给梅兰芳，

其间亦不过只有约三十年，而从汉戏改编为京剧的时间更短。关于吴红喜的《贵妃醉酒》，我们现在所知尚少，暂且从略。

玉琴比路三宝大十岁左右，幼学花旦、武旦、刀马旦，跷工尤为出色。民国十五年（1926年），《菊部丛谈》评论余氏《百花亭》即《醉酒》说：

《百花亭》之举体皆媚，柔若无骨，回舞旋折，飘飘欲仙。郭际湘艺名老水仙花，工花旦、武旦、刀马旦，亦以踩跷演出《贵妃醉酒》为号召。

唐鲁孙《跷乘》说筱翠花的《醉酒》得自郭际湘，则从筱翠花表演，依稀可见郭际湘风采。唐鲁孙也说到路三宝：当年路三宝唱《贵妃醉酒》，

杨玉环就上跷，左右卧鱼，反正叼杯，不晃不亸，柔美多姿。筱翠花唱《醉酒》也上跷，就是跟路三宝学的，

要不是跷上下过私功，就做不出迂回曼舞蒨艳飞琼的身段来了。梅兰芳则对路三宝的《醉酒》评价说：

这出戏是极繁重的歌舞剧。如衔杯、卧鱼种种身段，如果腰腿没有武工底子，是难以出色的。所以一向由刀马旦兼演。

既然《贵妃醉酒》里的身段繁多且美观，他决心知难而上，要向路三宝学习这出《醉酒》。

据黄裳《吴震修谈梅兰芳》文介绍，吴震修曾回忆说，梅兰芳不惜花费巨款，送给路三宝三百大洋的学费——这笔钱当时可以买上半个四合院了。

路三宝其人应说还是较为厚道——据说他曾与梅兰芳交厚的王瑶卿，一度闹得很僵；但路三宝没有因此迁怒于梅兰芳，

终是未负梅氏所托，尽心尽力传授此剧，不做丝毫保留。在路三宝悉心教导之下，梅兰芳仅用了半个月就学会了《贵妃醉酒》。

但他真是要将此剧搬演到舞台上，却还有着相当大的困难。

排演《贵妃醉酒》的两大困难：当梅兰芳要将《贵妃醉酒》搬演到舞台上时，他发现，如果完全是按照吴红喜、余玉琴、路三宝等人的“传统”演法，

却有些行不通了。最大困难有两点：其一是《贵妃醉酒》的名声不佳，其二是剧中主人公杨贵妃的名声更不佳。

此时已经进入民国，社会风气发生巨大变化，正所谓时过境迁，“传统”存在的环境改换，不“移步”向前是不行的了。

作为正当红的名角梅兰芳，要演出《贵妃醉酒》这样的很容易让人产生误解的剧目，他不能不作出慎重的考虑。

所谓的《贵妃醉酒》名声不佳，是因为在观众心目中，这是一出“粉戏”，就是色情戏。原剧大肆渲染杨贵妃情欲无处排解，

借着酒醉与宦官们猥亵调情。类似这样的“粉戏”，在当时的京剧及其他地方戏剧里为数不少，

这亦是京剧等“旧剧”为“新文化运动”诸氏所诟病的重要原因之一。但“新文化运动”对“旧剧”之“淫亵”的激烈批判，

客观上又从社会舆论角度为梅兰芳鸣锣开道，反倒为梅赢得了许多“改良”的空间，促进了以梅兰芳为代表的“京剧改良运动”的发展。

在形式上，梅兰芳虽然毅然放弃了模仿女人小脚的“踩跷”，但又尽可能保存了其中的衔杯、卧鱼、云步、醉步等“京剧技术”；

更从灵魂上，为这出戏重新注入了适应时代潮流的“京剧思想”。梅兰芳这样做的结果就是，不仅挽救了这出《贵妃醉酒》，

而且将其升格成为京剧大轴剧目。梅兰芳在1914年第二次赴上海公演之际，《贵妃醉酒》是他在上海推出的重头戏之一。

此外，《贵妃醉酒》里的主人公杨贵妃虽然位居古代“四大美女”之一，但却是一个骄奢淫逸、恃宠弄权、酿乱召灾的反面典型，

是所谓“红颜祸水”的象征。但当《贵妃醉酒》传至梅兰芳之手时，正遇到一个很好的时机，这仍是要拜谢“新文化运动”诸氏之所赐。

当时情况是这样的，旧日的中国，还在继续奉行男尊女卑的社会规范，女性地位较低。在性道德方面，则是宽男严女，对女性的标准尤其苛刻。

而“新文化运动”诸氏，把女性问题看得比戏剧问题重要得多，在《新青年》杂志和陈独秀、胡适等人的推动下，“娜拉”成为中国新女性的一个符号，

社会上流行起“易卜生热”、“娜拉热”，颠覆了中国民众思想中的传统女性观。“易卜生热”和“娜拉热”还引动了一轮戏剧新潮流，

反映女性生活和心理、追求女性人格独立与人身自由等题材的戏剧作品成为舞台上的热点。梅兰芳作为男旦，女性问题是他根本无法回避的。

他再次抢在“新文化运动”之前，先行了一步。梅兰芳在排演《贵妃醉酒》之际，实际上他已经走出“红颜祸水”的观念束缚，

开始着力塑造一个作为“女人”的杨贵妃的形象了——这也得力于《贵妃醉酒》的“粉戏”基础，事先把杨贵妃从政治、历史事件中剥离了出来，

为梅兰芳重新创造人物，作出有利的铺垫。把杨贵妃当作一个“女人”来认知，等于从灵魂上为《贵妃醉酒》重新注入了适应时代潮流的“京剧思想”。

经过了梅兰芳“改良”的《贵妃醉酒》，重新被定义为是“一出暴露宫廷里被压迫女性的内心感情的舞蹈好戏”。

在梅兰芳设计的表演中，杨贵妃的形象是一个我见犹怜的美丽女子，她虽然在深宫里有着“六宫粉黛三千众，三千宠爱一身专”的特殊地位，

可是仍然是要受到压迫，不免忍受痛苦和摧残。这样一来，杨贵妃反成了受迫害深重的女性的代表，再也不是那个“红颜祸水”的典型了。

梅兰芳的京剧《贵妃醉酒》，很有可能是杨贵妃第一次作为京剧大戏的女主角出现，其所塑造的杨贵妃形象，从根本上走出了从《长恨歌》

到《长生殿》的窠臼，走出了从《惊鸿记》到《醉杨妃》的阴影，成为杨贵妃故事中的一座新的丰碑，直接改变了中国民众对于杨贵妃的印象。

直至今日，电影及电视剧中所出现的杨贵妃形象，大多仍是在梅兰芳艺术影响之下，遵循着梅兰芳传统。

剧目赏析：此剧本主要描写杨玉环醉后自赏怀春的心态。20世纪50年代，梅兰芳去芜存精，从人物情感变化入手，从美学角度纠正了它的非艺术倾向。

剧中，杨玉环的饮酒从掩袖而饮到随意而饮，梅兰芳以外形动作的变化来表现这个失宠贵妃从内心苦闷、强自作态到不能自制、

沉醉失态的心理变化过程。繁重的舞蹈举重若轻，像衔杯、卧鱼、醉步、扇舞等身段难度甚高，演来舒展自然，流贯着美的线条和韵律。

可惜梅兰芳拍摄京剧电影《贵妃醉酒》时虽然功力深厚，毕竟已年过花甲，对高难度动作有所改动。所幸梅派艺术后继有人，令该剧仍然常演常新。

剧源何处：有资料说此剧源自昆曲，由其唱词结构可见一斑，尤已开场的四平调为京剧珍品。该剧的突出特征是载歌载舞，通过优美的歌舞动作，

细致入微地将杨贵妃期盼、失望、孤独、怨恨的复杂心情一层层揭示出来。如杨贵妃前后三次的饮酒动作，便各有不同：

第一次是用扇子遮住酒杯缓缓地啜；第二次是不用扇子遮而快饮；第三次是一仰而尽。之所以如此，是因为开始时她还怕宫人窃笑，因而故作矜持，

掩饰着内心的苦闷；但酒入愁肠愁更愁，最后到酒已过量时，心中的懊恼、嫉恨、空虚……便一股脑地倾泄出来。再如三次“衔杯”的动作，

也将杨贵妃从初醉到醺醺醉意细致入微地表现出来。这些歌舞化的动作，也体现出杨贵妃骄纵任性和放浪的性格内核。