书法讲座 | 北朝经典碑刻技法指要——陈培站

昊宇书法

陈培站 1981年出生，山东单县人。中国书协会员、中国楹联学会会员、河南省书协出版编辑委员会委员、河南省美协会员、山东省教育书协高校书法教学委员会副主任、江西省书协培训中心导师、山东曲阜师范大学书法实训中心主任，现执教于曲阜师范大学书法学院。

作品获第四届“性灵派”全国书法作品展特等奖、第二届“杏花村杯”中央电视台书法大赛隶书银奖、“农行杯”首届中国电视书法大赛优秀奖、第四届全国康有为书学研讨会优秀论文奖等；入展全国第八、九届书法篆刻展，全国第二届隶书展，全国首届小品书法展，全国第七届楹联书法展等。

一、南北朝早期书法发展脉络

　　魏晋南北朝是一个动乱、分裂的时期。在此之前，文学、艺术的作用并没有得到充分的认识，而且文学家、艺术家的地位也普遍低下。但是，国家不幸诗家幸，文化艺术就在这样的背景下滋生成长起来，甚至于魏晋南北朝期间孕育的魏晋玄学直接构成了“魏晋风骨”的主要内容。经过这一思潮洗礼的中国士大夫，开始重新思索人与天地、自然万物的联系。这对于早期人的自我意识的觉醒起到了很大的推动作用。并且，这时期的人的自我觉醒也进一步推动了书法艺术的自觉和成熟，形成了世族书法。他们以书法争胜，并广泛影响了社会各阶层的书法家。

　　魏晋南北朝时期，由于长期的南北分裂造成了当时书法风格与趋向的南北差异。这是一个很有艺术特色的书法史阶段，中国书法被强分为“南派”与“北派”两大类型。“南派”更多地承袭了东晋的风气，沿袭“二王”一类书风，作品较为秀美流畅。因为南朝前期禁止立碑，所以这个时期碑刻书法流传下来的不多，而以文人之间书信往来、诗赋唱和手札为特征的帖学比较兴盛。“北派”的作品则具有雄强质朴的特征，这跟书法家生活的环境及所受到的文化影响有关。北朝佛教活动兴盛，造像题记、摩崖刻石、墓志铭等类型书法很常见，其中涌现出大量雄浑粗犷风格的优秀作品。

　　南朝宋、齐、梁、陈四个王朝的书法家层出不穷，形成了百花争妍、众星争辉的局面：刘宋有羊欣、孔琳之、薄绍之、谢灵运、范晔等，南齐有王僧虔、萧子良、谢朓等，梁王朝有沈约、陶弘景等，陈代有顾野王、徐陵、智永等。

　　汉字形体发展到南朝，正处在隶书向楷书转变的后一阶段。一般来说，南朝前期楷书中的隶书笔意仍旧浓重，后期就逐渐减弱了。南朝书法作品中的文字普遍带有楷体将要定型而尚未最后定型的形体面貌，这在南朝留下的刻石书法中有明显反映。例如著名的“二爨”碑，其书法风格就处于隶书向楷书过渡的阶段。

　　南朝的书法理论研究也十分活跃，宋、齐、梁、陈四王朝均有重要著述，如王僧虔《答竟陵王之书》、陶弘景《与梁武帝论书启》、羊欣《古来能书人名录》、萧衍《书评》、庾肩吾《书品》等。其中许多见解对当时及后代影响巨大。

《爨宝子碑》局部

北朝书法出自钟繇、卫瓘，古韵萦绕，以卢氏、崔氏二族最为著名，留传下来的书作遗迹也极其丰富。但真正体现北朝书法水平的，我认为还是刻碑、墓志铭、造像题记、摩崖刻石。其书法水平之高、面目之丰富，令人叹为观止。北朝书法的结构、形体及书写形态与南朝书法有许多不同，具有独特的精神风貌，其包含的隶意也比南朝书法更为浓重，后人称之为“魏体”，以《龙门二十品》为代表作。北朝碑刻、墨迹从书法风格上看，大致可分为三类。第一类，杂糅多种笔法，形体多变，代表作有《姚伯多造像记》《蒙文庆造像记》《吊比干文》等。第二类，笔画以方折为主，结体扁方且紧密，代表作有《马鸣寺根法师碑》《张猛龙碑》《始平公造像记》《杨大眼造像记》《太妃李氏墓志》等。第三类，用笔方圆并用，形体较为方正，代表作有《石门铭》《张玄墓志》《郑文公碑》等。这类作品突破了魏碑方笔扁形的局限，用篆书的圆笔、隶书的波磔来写楷书。

　　北朝书法家中最有名的当数以崔浩为首的崔氏书法世家，留传作品最多的则为郑道昭。北朝书法理论虽不能与南朝相比，但也有自己的特色。南朝书法注重笔法，具体论述如何用笔；而北朝书论往往从大处着手，综合论述古今书体及相关书法家，对后代书法理论家有一定的启迪。

　二、北朝书法对古法的传承与创新

　　中国书法史也是一部中国书法观念的发展史。书法观念的发展往往伴随着文化的发展而呈现出不同的追求。纵观书法观念的历史发展，其经过了神化书法观、自然书法观、比德书法观、解脱书法观和生态书法观等几种形态的变迁。书法观念的新度是衡量其在书法史上地位的一个“形而上”的重要指标。南北朝时期的书法发展呈现出北碑南帖、北楷南行、北雄南秀的南、北两派格局。值得注意的是，北朝的书法开始与佛教文化相结合，出现了大量关于佛教文化的书法作品。龙门石窟便是北朝书法艺术的宝库，代表作有《杨大眼造像记》等。后世把这些佛教造像记集结成“龙门四品”“龙门二十品”等，作为北朝时期的书法代表作。同时，这一时期的墓志书法也得到了全面发展——数量明显增多，风格多样，书写精细，镌刻细腻。

　　除此之外，北朝摩崖刻经以其书体的壮美、书写内容的独特、建制的宏大、书法介质的长久而存留于世近一千五百年。“隶楷书体”是北朝摩崖刻经在书体上的独造。它既保留了楷书的庄重与博大，又保留了隶书的飘逸与灵动。唐代张怀瓘在《六体书论》中把书体划分为大篆、小篆、八分、隶书、行书、草书六体。其实，这里面的“隶书”是指“楷书”，“八分”则指“隶书”，但并无“隶楷”之体。秦汉之交，篆书向隶书过渡，产生了似篆非篆、似隶非隶的书体，我们不妨称之为“隶篆体”。在汉代，篆、隶、楷、行、草五体皆备，隶书发展达到了空前的成熟与繁荣。在北朝，沿用原来的隶书发展思路已难有大成就，故这个时期以隶书为主且合理地吸收了楷书的成分，创造出了富有智慧的“隶楷书体”。这既是北朝书法在书体发展上的独特贡献，也是中国书法书体历史发展的必然。《泰山经石峪金刚经》《葛山维摩诘经》《铁山大集经碑》等则为这种书体的代表作。“隶楷书体”的独造不仅打通了书体间的界限，还为各书体的融合提供了一种可能。而且，在书法审美上，这种书体把楷书的审美与隶书的审美有机结合起来，创造出了既庄重又飘逸的审美新气象。

《杨大眼造像记》局部

　　“隶楷书体”的产生克服了汉代隶书发展到后期形成的程式化弊端，赋予了隶书新的生命力和发展空间，为后代隶书的发展指明了新的方向。现代书法理论家潘伯鹰曾说：“唐朝一代正规楷书的大发展，都是在南北朝千门万户的字形和风格的广沃基础上生根发芽的。”颜真卿在很大程度上吸收了摩崖刻经书法的艺术精华而创造了颜体书法，建立了继王羲之之后的又一大书法体系。应该说，这是北朝书法在书法发展链中的重要贡献。这一贡献奠定了北朝摩崖刻经书法在中国书法史上承前启后的地位。

　　魏晋南北朝时期的书法是中国书法史上浓墨重彩的一笔，给唐、宋、元、明、清等时代的书法艺术奠定了宝贵的文化基础。而这一时期成就最高、最具有代表性的书法——魏碑受到后世的推崇，就不足为怪了。清康有为认为：“北碑莫盛于魏，莫备于魏。”他还认为：“凡魏碑，随取一家，皆足成体。尽合诸家，则为具美。”魏碑名品中，《石门铭》的奇逸、《嵩高灵庙碑》的古朴、《郑道昭碑》的遒劲、《张猛龙碑》的精能均令人感叹。至隋末唐初，南、北书法逐渐融合，形成了中国楷书艺术的另一座高峰。这一时期，书法艺术达到的高度、取得的成就为人们对书法艺术创作经验进行总结提供了必要的准备和充分的依据。

三、《中岳嵩高灵庙碑》

　　（一）产生背景及与“二爨”比较

　　中岳庙位于河南嵩山南麓太室山黄盖峰下，始建于秦（前221—前207），原为太室祠。中岳庙地处道教发源圣地，自然成为道家布道中心之一，也被历来统治者所重视。东汉以降，数百件历代金石铸器布满厅堂廊院，熠熠生辉。道教发展史上现存的第一品石碑——北魏《中岳嵩高灵庙碑》便屹立于此。

　　《中岳嵩高灵庙碑》，北魏太安二年（456）立，据史料记载为寇谦之书。寇谦之为著名的道学家，曾经因向魏太武帝献道经而备受宠幸。碑文内容为寇谦之修祀中岳庙并宣扬道教的事迹。此碑不仅对了解中岳庙的历史变迁有重要的参考价值，而且具有极高的书法艺术价值。

　　 南朝书风承袭了“二王”一脉，妍美流便。而北朝则大不相同。由于北方的文化、书体演进规律等共同作用于北朝书法，北朝书法形成了字体多含隶意、风格雄肆质朴、形质主于碑刻的独特面目。《中岳嵩高灵庙碑》便是这一时期典型的书作代表之一。

　　《中岳嵩高灵庙碑》直接把隶法融入楷书中，书体从隶书向楷书过渡，两种书体相间杂，许多地方尚未成熟，还没有形成比较稳定的风格，具有拙朴天趣的特点。该碑用笔以方笔及中锋为主，横和竖的起笔和收笔一般都取方形，中间一段几乎没有起伏变化，行笔沉着厚重；笔画转折的地方大多采用隶书的折法，笔画方棱，不像唐楷一样有个斜角。其字的结构错落有致、变化多端，看似倾斜实则不失平衡，看似笨拙实则很巧妙，颇见自然之趣。其与《爨宝子》《爨龙颜》神理相通，然更富野逸天趣。在章法上，该碑欹正、疏密穿插，自由烂漫，不像规整严谨的唐楷那样给人一种严肃、庄重的感觉，而是具有“稚拙”的艺术美。清包世臣曾对古帖章法有一番形象生动的描述。他说：“古帖字体大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚、痛痒相关。”康南海将其碑阴列为“神品”，称碑阳书法奇古，碑阴书法峻整。他在《广艺舟双楫》中评道：“《灵庙碑阴》如浑金璞玉，宝采难名。”他还说：“得其指甲，可无唐宋人矣。”

　　东汉末年，爨氏入滇，打败其他霸主，与当地少数民族融合，形成一个新的民族政权，统治南中四百余年。与南朝多有联系的爨氏政权，后被李唐朝廷扶植起来的南诏所灭，遗留下两块价值连城、贵为国宝的石碑——《爨龙颜碑》《爨宝子碑》。不过后人仰慕爨碑的原因，仅仅是基于其独特而卓绝的书法造诣，而不是为了怀念曾经辉煌的爨氏王国。

《爨宝子碑》局部

　　《爨宝子碑》全称《晋故振威将军建宁太守爨府君之碑》，东晋义熙元年（405）立，清乾隆四十三年（1778）出土于云南省曲靖县南杨旗田。碑额书“晋振威将军建宁太守爨府君之墓”14字，碑末刻有“大亨四年”。由于碑体较小，故称“小爨”。其碑文的书体别致且有趣，笔画结体在隶、楷之间，还有篆书遗姿，极具刚健雄强的时代艺术特征。《爨龙颜碑》全名《宋故龙骧将军护镇蛮校尉宁州刺史邛都县侯爨使君之碑》，立于南朝刘宋孝武帝大明二年（458），比《爨宝子碑》晚53年。由于其碑体较大，故称“大爨”，1826年被云贵总督阮元在云南省陆良县贞元堡发现，并筑亭保护。

　　“大爨”与“小爨”合称“二爨”。这两块碑是同时代的作品，是魏晋时期书法的典范，为隶书向楷书过渡的经典之作，颇受历代书法家称赞。“二爨”与《中岳嵩高灵庙碑》书风可谓一脉相承。

（二）技法解析

　　1.点画分析

　　《中岳嵩高灵庙碑》碑石风化严重，字迹剥落占全碑之半。原碑现藏于河南嵩山中岳庙内，碑额有篆书阳文“中岳嵩高灵庙之碑”八字。此碑有白麻纸明拓本。该拓本共19开，每半开8列，每列7字，封面有郭沫若题签，后有潘承弼、邵锐等人题跋，钤有“于继襄印”“崧甫”等多方印章。此拓本曾为陈叔通所藏。1968年，陈叔通家属将其捐献给国家，现藏于故宫博物院。该碑现存拓本的残存文字及诸家释文均未见有关镌刻年月及撰书者姓名。

　　前面我们已经提到《中岳嵩高灵庙碑》是隶书向楷书过渡的典型代表，许多地方尚未成熟，还没有形成比较稳定的风格，有无与伦比的拙朴天趣。该碑字形虽然不大，但用笔却极为讲究。虽然经过了历史的洗礼，局部字迹漫漶，但字里行间依旧可以窥见其精神风貌。

　　《中岳嵩高灵庙碑》的起笔，从直观上看，可以分为斜切方笔和露锋起笔。方笔的棱角分明，与多数魏碑方笔相似；露锋起笔与《爨宝子碑》有异曲同工之妙。在行笔中，《中岳嵩高灵庙碑》以直线表现居多，特别是撇、捺的造型表现得非常明显。所以，其笔画的质感非常硬挺。同时，在行笔时发力比较平均，少有明显的提按，笔形挺直且粗细均匀。在收笔中，《中岳嵩高灵庙碑》保留了大量的隶意，主笔捺的隶书意味非常明了，横和竖时有体现，正逆正出，少有典型魏碑的棱角。在转折中，《中岳嵩高灵庙碑》的表现手法也极为丰富，更多取法于隶书，行笔正锋直入，而后提锋转向，与《张迁碑》极为相似。

《中岳嵩高灵庙碑》局部

　　《中岳嵩高灵庙碑》在用笔轻重表现上极为跳荡，大致可分为三类。第一类较为厚重。从全篇来看，这是出于对比的需要。笔画厚重粗壮，自然显得气势雄伟。第二类较为轻细。此类与第一类形成对比。第三类为轻重相宜。该碑中一些字的笔画粗细相间，自身形成明显对比。

　　我们需要重点强调的是《中岳嵩高灵庙碑》的残破笔。由于该碑漫漶严重，损字近半，所以我们在临习时，就会遇到猜解笔意字形的问题。我们知道，碑刻之字本来就有刻工的二度创作问题——即使是十分清晰的碑版，也需要一个由刀法见笔法的分析、判断和理解的过程。由于《中岳嵩高灵庙碑》斑驳比较严重，就不仅仅是辨笔法的问题了，还要透过石花辨笔画。初临者在临摹时最忌不加思考地“依葫芦画瓢”。很多初学者临摹碑帖时，对字形尤其看重，甚至进入了刻意追求的误区。这样对其书法的前进或许反而起到“南辕北辙”的作用。如果对碑中的每个单字不加以动脑分辨，日复一日一味盲从，时间长了就容易形成痼疾。

　　面对《中岳嵩高灵庙碑》的具体状况，我们可以做两个选择。其一是只临写清晰之字，先不去为猜解破败字而费心劳神。理由是，此碑比较完整的字毕竟数量还不少，足够我们取法。如果能将这些清晰之字真正弄通、临透，是完全可以达到练习目的的。基于这个思路，甚至根本就不用为破字问题耽误时日，只要把精力完全集中在完好字的研究和取法上就好。其二是对残字进行深入的研究。这里说的“残字”，是指缺笔少画之字。完全不清晰之字干脆放弃。因为我们研究的是技巧与风格的问题，不是文字内容，所以不要纠缠在满是石花的字到底是个什么字的问题上。而猜解残字，最简单、实用的办法是“以全字解残字”。缺笔画的、缺偏旁的，就从碑中其他完整的字中寻找补替，尽量使字的组配和谐、得体。值得说明的是，在实践中，这样做的实际意义和实际作用并不是很大，除非某个字非用不可，才用此法。

　2.结体分析

　　学习书法，“结体”是绕不开的元素。所谓“结体”，是指书家对每个字点画的长短、粗细、俯仰、向背，空间的疏密，各偏旁间的大小、开合，以及字与字之间的大小、纵横、正欹、虚实等的处理方式。清朱和羹《临池心解》曰：“临池之法，不外结体、用笔。结体之功在学力，而用笔之妙关性灵。”

　　《中岳嵩高灵庙碑》在字形框架的经营上以方框轮廓为主，主笔长画在夸张的其他偏旁部首面前多显骄纵，行列之间的纵横、大小对比明显、错落生发。这里的错落常在于挪动字的重心位置，当然还有正欹相生或在偏旁部首方面采取些许错落。在疏密、轻重方面，作者通过特殊的表现形式使字的结体形成明显对比。主要表现在三个方面：

　　第一，疏与密。《中岳嵩高灵庙碑》的疏与密主要表现在两个方面。一是上紧下松。一些字的结体很明显呈现出上紧下松的现象。上半部分“紧”的处理方法往往是将笔画加粗，使之相互靠近，甚至重叠，与字的下半部分的“松”形成鲜明对比；而对于“松”的处理，则采取延长笔画或将笔画细化的方法。如《中岳嵩高灵庙碑》中“父”字上半部分“八”部比较紧凑，为了使结体舒展，将下半部分的笔画进行了延伸处理。再如“而”字，为了达到“紧”的效果，第一笔横画与撇画交叉，点画整体下移，而下半部分的第一竖处理成点画并与后面三竖尽量分开，出现松散的效果。二是计白当黑。清邓石如指出：“字画疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”在《中岳嵩高灵庙碑》中，一些字的结体处理有意向右上倾斜，使得字的右下方留出大量空白，形成左长右短的体态，如“殆”“作”等字；另一些字，通过收缩笔画形态使右下角笔画变得局促，从而使他处留白较多；还有一些撇捺搭配的字，左边的撇画处理得较长，而右边的捺画则短促，从而将右下方留出大量空白；最后还有一些包围结构的字，包围内的部分故意往左上聚拢，在包围的右下方留下大量空白，如“图”字。

　　第二，正与欹。《中岳嵩高灵庙碑》深得汉代厚实劲健一类隶书之笔意，结体呈欹侧之势，以险寓正。该碑中字的结体表现出左低右高耸肩的斜势，产生了“欹”的效果，如“治”字；对字内留白的处理使笔画疏密结合，产生了“正”的效果。除此之外，《中岳嵩高灵庙碑》中一些左右结构的字还一反左低右高的姿态，将右半部分与左半部分错位，形成左高右低的结体，如“仪”“醇”等字。这种错位造成了字势的欹侧，使整个字具有了动感。

　　第三，结体的夸张变形。《中岳嵩高灵庙碑》中一些字结体的处理将隶书与楷书进行结合，一部分隶书写法、一部分楷书写法，并进行夸张变形，形成了自己特有的结体风格，如“继”字。“继”字的左半部分偏于楷书写法，右半部分趋于隶书写法。这种夸张变形使整个字显得奇异高古，给作品增加了几分趣味。

总之，《中岳嵩高灵庙碑》以古拙流美的风格为人瞩目。它追求奇险的造型，但不一味求险，也有方正古拙的一面，显现出庄严气象。同时，它的结体使汉碑主流法则遭遇了一次较大的颠覆——作为隶书抒情意味的主笔进一步弱化，却使其他部分尽情夸大或缩小。这种出乎意料的表达，营造出了一个陌生且有趣的审美空间。这一切都源于创作者独特且高超的表现技巧。书写者通过夸张字中某些笔画来达到个性张扬的目的，打破结体的规则定式，值得我们细细体味。

3.章法分析

　　众所周知，魏晋时期是中国书法史上新旧书风的转换期（主要是隶书向楷书和行书转换）。在“变”的强风吹刮下，这个时期书体的点画形态呈现出新面貌：一方面，旧体的隶书旧得不地道，常有楷书的写法；另一方面，新体的楷书新得不完善，时见隶书的影子。因此，新旧杂糅、楷隶相参是这一时期书风的显著特点。只不过会因年代的先后和实用目的、书者书艺的不同，具体到作品中，楷、隶之间的比重有所差异而已——有的以隶为体，参以楷法，隶多于楷；有的以楷为体，留有隶意，楷多于隶；有的则楷隶参半，实难定其为楷书还是隶书。这些看似不成熟或不合情理的用笔和结体构成了这一时期碑刻书法最显著的艺术特征——奇姿异态。《中岳嵩高灵庙碑》便是其中比较具有典型性的代表作之一。

《中岳嵩高灵庙碑》局部

　　细读《中岳嵩高灵庙碑》，它的确与众碑不同，尤其是在用笔、结体、章法等方面。它以其鲜明的特征向人们说明，其书法的成功在于善变，其善变之奥秘主要在变中取化、有若天成。该碑在用笔方面介于隶、楷之间，保持着浓重的隶书方笔意味，以擒敛收笔给人以坚实、朴茂、稚拙、倔犟之感。在结体方面，该碑打破了常规常态的匀称均衡，看似失度，实则深得艺理，险中求正、静中寓动、动中求静。而且，重复出现的字毫不雷同、各有意态，笔画繁多者任随其大，笔画简者又任随其小，体现了时人求新求异的审美心理。在章法方面，《中岳嵩高灵庙碑》牢牢把握了对称、和谐的原则，讲究“上稀、中匀、下密”的规律。远看整体，行间匀称，界限清晰；细观局部，字体大小毫无规则，欹正无度，其节奏、韵律动人心魄。即使只有八个字的长方形碑额，也是外部整齐、内部大小参差不一。

　　从以上对《中岳嵩高灵庙碑》的分析中，我们可以看出，古今之变乃时代之潮流，变化多端又是魏晋书法之必然。比如，由古体的篆、隶、章草变为今体的楷、行、今草，此是一大变。卫觊的八分以折刀头体现其特点，已不是纯粹的汉隶，这说明卫觊及其隶书在变。王羲之以其卓越的书法标志了今体的成熟，使书体变得龙腾虎跃、超凡入圣。其时隶书也是顺应这一历史潮流在变，变化的方向是楷化——有的隶多于楷，有的楷多于隶，有的在隶楷之间；有的是方笔，有的是圆笔，有的在方圆之际。正是因为这善变的大潮流，《中岳嵩高灵庙碑》也以其强烈的个性在隶楷间游刃，充分表达了变的欲望。

　　变也是否定。《中岳嵩高灵庙碑》中的笔画、结体都没有定式，完全不符合成熟书体的规范——什么“折钗股”“屋漏痕”“锥画沙”，什么“永字八法”，都是找不到的。《中岳嵩高灵庙碑》是对前代传统书法的否定。法书要求平稳，而《中岳嵩高灵庙碑》的字偏偏写得歪歪斜斜……正是这种“反常”，能洗刷学书者囿于前人的积习。《中岳嵩高灵庙碑》不拘成法，操刀直下，任意为之，所以具有生气。这就是《中岳嵩高灵庙碑》特有的“否定”作用。我们只有悟得它的“否定”，才能真正吸取到《中岳嵩高灵庙碑》的精髓。

四、《郑文公碑》

　　（一）产生背景及与《龙门二十品》的比较

　　北魏是中国书法史上书体大变革的一个时期。这一时期，佛、道盛行，建寺、写经、造像、树碑蔚然成风。在这样的氛围下，石刻文字应运而生。这是中国书法历史上一座不可逾越的楷书丰碑。魏碑上承汉隶，下启唐楷，楷法与隶意并存，金石味与刀刻味俱在。具有“圆笔之极轨”之称的《郑文公碑》，即是这一时期石刻文字的代表作之一。

　　《郑文公碑》，即《郑羲碑》，是北魏光州刺史郑道昭为其父郑羲所刻。此碑记载了郑羲的生平、政绩等，文中多有溢美之词。《郑文公碑》分上、下两碑，尤以下碑著名。

　　郑道昭，字僖伯，河南荥阳（今郑州荥阳）人，北魏诗人、书法家。根据史书记载，他少年时聪慧好学，能诗善赋，尤其在书法上用功颇勤、造诣非凡。在北魏书体大变革时期，郑道昭集众家所长，独创出隶、楷兼备的“魏体”，被称为“一代文宗”。在担任光州刺史期间，郑道昭曾游览光州境内的诸多名山大河，包括掖县云峰山、平度天柱山等，并在这些地方留下碑刻数十处。这些碑刻虽经千年风雨，然至今风骨犹存。郑道昭所留下的这些石刻的价值，并不在于它们记录下了什么，而在于它们是千年书法艺术珍品，是研究书法艺术和文字发展变迁的重要历史文物。它们被历代书法家、金石学家所重视。宋代金石大家赵明诚任莱州知事时，每每登上云峰山，总是在《郑文公碑》前反复端详、琢磨，并亲手拓取拓片，带回家和其夫人李清照一同研究、整理。赵明诚非常珍视《郑文公碑》的碑文拓片，后辑录在其编著的《金石录》中。此外，宋代史学家郑樵在《通志》中对《郑文公碑》也有记载。《郑文公碑》运笔方圆兼备，结字端庄宽博，气象浑穆，气势宏大。清包世臣曾说：“北碑体多旁出，《郑文公》字独真正，而篆势、分韵、草情毕具其中。”现代书家沈尹默评价此碑云：“通观全碑，但觉气象渊穆雍容，骨势开张洞达。若逐字察之，则宽和而谨束，平实而峻肆，朴茂而疏宕，沉雄而清丽，极正书之能事。”毋庸置疑，“正”字是对《郑文公碑》最好的评价。

　　在中国文字发展史上，《郑文公碑》也具有十分重要的研究意义。汉字在漫长的岁月中，随着经济和社会的发展而不断发展。字体的演变大体上经历了从甲骨文、金文到大篆、小篆阶段，从小篆到隶书阶段，以及从隶书到楷书、草书、行书阶段。除上述各种字体外，还流行着一种字——这就是人民群众在使用文字的实践中不断创造出来的简体字。简体字以旺盛的生命力扎根于群众之中，其数量积累得越来越多。中华人民共和国成立后，政府领导文字改革工作，因势利导，收集、整理出的简体汉字在人民群众中广泛流传使用，这是一个客观存在。但简体始于何时，历来说法不一。仔细研究《郑文公碑》，我们从中可以发现不少与现在通行的简化汉字一模一样的字，如“与”“经”“聪”“乱”“继”“随”“将”等。此类字全文共出现11处。除去重复出现的字，共有上述7个简体字。这说明了老百姓在一千四百多年以前就创造、使用简化汉字了。《郑文公碑》为我国文字工作者研究简化字的起源与发展也提供了宝贵的依据。

《郑文公碑》不愧是我国的稀世珍宝。国内外许多著名书法家、书法研究工作者及书法爱好者不远千里登云峰、谒碑石，流连忘返。他们追求的不仅是郑道昭的书法艺术，更重要的是郑道昭书法艺术中那种融众家之长、创自己风格的创新精神。

（二）技法解析

　　1.点画分析

　　南北朝特别是北朝书法遗迹极其丰富。自北魏至北周，碑版、墓志、塔铭、造像题记等数以千万计。北朝书法集中在河南、山东、陕西等地。留存最多的当属河南洛阳，其次是山东泰山、冈山、尖山、铁山、云峰山、天柱山等地，还有就是陕西汉中、耀县、富平、铜川等地。清代包世臣宣扬北碑，首推《郑文公碑》。他说：“北碑体多旁出，《郑文公碑》字独真正，而篆势、分韵、草情毕具。”其中，“字独真正”道出了《郑文公碑》与其他北碑迥然不同之处，也是其杰出之处。

　　当隶书向楷书嬗变之际，点画的笔势日见丰富——首先是变笔势靡弱为雄强，其次是表现更加丰富多彩，打破了自明代以来群趋《阁帖》的单一之风。《郑文公碑》的笔法特点主要表现在：浑厚饱满、方圆兼备、篆隶笔法、动静结合。

　　①浑厚饱满，方圆兼备

　　《郑文公碑》的笔画浑厚饱满、刚柔相济，既有篆法圆转形成的圆笔印象，又有隶法方折形成的方笔感受，以圆为主，方圆兼备。这种圆与厚的感觉不因为几处方劲的起笔、住笔而改变。用古人所云“体方用圆”来评价此碑的浑厚饱满是非常恰当的。

初看《郑文公碑》，感觉处处宽博平正，而实际其结构多变，精彩纷呈。此碑中“常”字出现的次数比较多。此字是个有中竖的字，一般情况下是很难写出变化的。而此碑中的处理方法，将它或偏右或居中，可见书者善寓欹于正。

　　一般，我们写北魏碑刻墓志时，用折笔的地方很多而圆转的地方较少。但《郑文公碑》是转、折并用。其中，转笔是圆中有方，运行中有停顿，仪态万方，美不胜收；折笔处又十分简洁，有方有圆，自然生动。如“荧”字中的“火”部，左侧的是圆笔画，右侧的是方笔画；撇画是方笔，点画和“平宝盖”则方圆兼备。又如“之”字，点画是圆点，第一个转折处是圆笔，第二个转折处是方笔，字的下部方笔出锋。　

　　 ②篆隶笔法，动静结合

　　虽然《郑文公碑》总体属于楷书，但其楷法并不是很成熟，其中包含诸多篆隶笔法。正因如此，此碑呈现出很多意趣。如“郑”字左部上面的两个点，属于典型的北魏方笔“点”的特征，呈三角形；两个较长的横画，侧锋起笔，方笔入笔；而右半部的笔画多用圆笔，具有典型的篆书笔法，圆润含蓄。再如“文”字，横画也是侧锋方笔入笔，捺画有圆有方。

　　另外，《郑文公碑》中多字转折处采用了篆书圆转笔法。如“司”“有”等字的转折处无楷书顿笔之法，而是转锋下行，圆润遒劲。而隶书笔法在此碑中也多有体现，如“祭”“迁”等字。这些字中的捺画，一波三折，浑厚飘逸，与《石门颂》的汉隶处理方法毫无二致。

　　《郑文公碑》属魏碑中端庄的一类，呈现出庄严静穆之风貌，流露个性之处较少。它比不上《张黑女墓志》的精美、《张猛龙碑》的险峻、《爨宝子碑》的奇异，但它具有雍容典雅的特征。《郑文公碑》也不是一味地静，而是静中有动。有些字的动态很突出，甚至几欲冲出纸面。如“时”“桓”二字，横平竖直，四平八稳，极为安静庄重；而“何”“如”二字，则动势很强，笔画的方向、长短、锋芒无一不在加强字的动势。静中有动正是此碑艺术成就的一个重要方面。

　　另外，《郑文公碑》在行笔过程中，笔画并非平铺直行，而是在提按中不断改变行笔方向，尤其是长笔画。如“书”字中下方的长横，用笔由重至轻，而后按笔加重，先是向右上方行笔，而后变换方向，向右下行笔，中间出现拱形，且行笔过程也有细微的变化，整个笔画既灵动又充满变化。

　　通过具体分析，我们不难发现《郑文公碑》的风格其实就是以自然取胜。其质朴规矩、落落大方、无拘无束的自然美是其他碑刻所望尘莫及的。

2.结体分析

　　现代书法家、篆刻家沙孟海在魏碑结体研究中将其结构划分为两大类型：一是平画宽结，二是斜画紧结。这里所讲的“平画宽结”和“斜画紧结”是根据楷书用笔和结体的不同特点来进行分类的。“平画宽结”用笔较平直，结体较宽松；“斜画紧结”用笔倾斜的角度稍大一点，结体紧凑一些。“平”和“斜”只是相对而言，其实各种楷体中的横画都是不平的，向左倾斜，只不过倾斜的程度不同而已。《郑文公碑》正处于从隶书向楷书过渡的时期，笔势尚有隶意，故而沙孟海将其划为“平画宽结”一类。清包世臣说：“北碑体多旁出，《郑文公》字独真正，而篆势、分韵、草情毕具其中。布白本《乙瑛》、措画本《石鼓》，与草同源，故自署曰‘草篆’。不言分者，体近易见也。”然当代书法家侯镜昶不完全同意此说。他认为，《乙瑛》书风奇丽多姿；郑书虽具天趣，而已呈法度之端倪，乃承钟繇《上尊号奏》之遗风。此碑最为人称道的是它的“篆势”，以篆写楷，篆楷笔法结合取势，吸收了《上尊号奏》《鲁峻碑》等结体宽博的特点，进而结体呈“平画宽结”之势。魏碑发展到此时，结体宽博者已不乏例证，如《龙门二十品》中的《北海王元详造像题记》。若将其用笔转变为篆法，则其结体风貌与《郑文公碑》如出一辙。《郑文公碑》结体宽博整饬、气魄雄伟、骨肉匀适，通篇透露着荡荡乎君子、穆穆乎仁人的大儒风范。其单字或以侧得妍、或以正取势，合篆势、分韵、草情于一体，集端稳、刚劲、姿媚于一身，妙处在平正中见奇姿。就某些笔画分析，虽也有侧锋的笔势，但整体效果是敦实、稳健的。这就是一些专家、学者所说的“宝座式”结体。所谓“宝座式”结体，即不论是左右结构的字还是上下结构的字，都可以在其身上找到以一笔或几笔组成的牢不可破的基础，像宝塔一样重心居下、稳健而立。其点画，笔笔独立，笔画搭接处多空断，但整字却笔势舒缓，从容中见紧密，体现出宽博方正且疏朗萧散的高古气度。这当与篆、分、钟繇正书一脉相承。但其方正宽博又绝非一般意义上的横平竖直，而是或俯、或仰，或欹、或正，于变化中遵循着一定的法度。其每个字都安排得稳健敦实，并力求在横、竖等主体笔画的基础上，通过断笔、省减等技法，于端庄雄强中体现秀丽疏朗、稳健浑厚中透发奇肆飞扬。其浑浑千余言，笔笔舒畅、字字安适、行行流动。如“州”字，由左、中、右三部分组成，四、六两竖画着重渲染了千钧之力。“孔”字左右两部分都取侧势，但整体上依然收到了敦实的效果，显然是末笔转弯以后方笔直行起到的作用。“器望兼资”中“望”字下面的三横，第一横圆起圆收，中截凹沉，两端凸起；第二横方起方收，较为平直；第三横方起圆收，中截凸而两端沉。“迁中书侍郎”中“书”字的八个横画，第一横较短，方起圆转，左高右低；第二横修长，方起圆收，左稍低而右高；第四、五两横都是两端凸起，中截低沉（第四横方起圆收；第五横则修长，纯系“蚕头燕尾”的隶法）；第六横左低，中截右侧稍高而圆转；第三横和第八横皆为圆起圆收，平正挺直。整个字笔画的组合安排精心雕琢、巧妙塑造。

《郑文公碑》结体的另一大特点表现在疏密关系得当上。如“阳”字左部只有三笔, 需要和右边的八笔呼应起来,采取的手法是将左部笔画写得粗壮，右部写得细匀，并使末尾几笔尽势向左部留出的空间延展。唐人作书，一是注重结构，二是讲究法度，多向古人求法、吸收营养，其中就受到《郑文公碑》一类结体的影响。

3.章法分析

　　米芾在《自叙帖》中说：“古人书各各不同。若一一相似，则奴书也。”这就是说，书法作品的创作既要有自己的风格面貌，又要在形态上富于变化，避免雷同。从整体章法纵观《郑文公碑》，每个字都有自己独特的风格，笔笔不同，字字不同。

　　《郑文公碑》虽然称“碑”，其实为摩崖刻石。与北魏粗犷的碑志、墓铭相比，该碑通篇章法气象更具恢宏斑斓、苍雄古朴、圆融烂漫之质，看似随意刻写、平淡无奇、天趣自在，实则人力、天工各臻神妙。全碑的行间、字距基本均整且无一处呆板。康有为形容此碑如依山而筑的阿房宫，虽延绵数里，楼阁亭台条理起伏而一丝不乱，是为中和型章法的典范之一。因为《郑文公碑》是山中崖壁巨石经过简单打磨处理后便进行了书丹凿刻，故而无法像庙堂碑刻一样精雕细琢而纤毫毕现。这从一定程度上解除了对书写者的束缚，进而使得此碑章法变化丰富。《郑文公碑》字的结构兼有《张猛龙》的谨严、《石门铭》的疏宕、《爨宝子》的古拙、《李仲璇》的挺秀，字势宽博，意态冲和，险奇寓于平正之中，逸气不出法度之外，皆就石势而书。

　　《郑文公碑》通篇平正中见奇崛。在全碑的空白排置上，四周与碑缘保持了一定的距离，形成一种自然的内擪之感，与结字、笔法的外拓之势相应和，奠定了整碑质实厚重、宕逸神隽的平稳基调。此碑后端跋文的小块面与正文的大块面相呼应，在章法节奏上渐向结尾过渡，形成由实到虚的空间关系；落款部分较为简易，呈点线状。《郑文公碑》将千余字布白于摩崖巨石上，能随石面的形势随机应变，与山石互为一体。德国哲学家莱布尼茨在讲相异律时指出，天地间没有两个完全相同的东西。他在讲同一律时又指出，天地间没有两个完全不同的东西。这说明世间的一切事物既相同又相异，从而阐明了千姿百态的世界是多样统一的哲理。《郑文公碑》在书法艺术天地中再现了这种多样统一的特征。现代书法家沙孟海曾作诗赞曰：“中古数书家，北郑继南王。洞天万山骨，字字发幽光。云峰并经峪，山左两大宗。榜书何雄伟，泱泱大国风。”《郑文公碑》以篆势、分韵、草情的鲜明特质在北朝摩崖碑刻中独树一帜，成为中国书法史上一个重要的里程碑。

《郑文公碑》拓片局部之一

《郑文公碑》拓片局部之二

　五、《汝南王修治古塔铭》

　　（一）产生背景

　　魏晋时期，一批无名书者与刻者为后人留下了极其丰富与精彩的“痕迹”。从中国书法史的发展和存在角度来看，他们的署名或许并不那么重要；然而这些留存下来的“痕迹”，其线条的力度、丰满性和用笔的技巧远远超过了许多后世名流的书法。它们被传承下来，散发的光辉一直穿透中国书法历史的废墟，映照到每个书法人的内心。出土于河南洛阳邙山、现藏于洛阳古代艺术馆的北魏石刻《汝南王修治古塔铭》，就是这些历史留下的“痕迹”之一，呈现出独特的历史精神风貌。

《汝南王修治古塔铭》拓片

　　《汝南王修治古塔铭》篇幅不大，高31厘米，宽47.5厘米，厚5.5厘米，全文仅三百余字。就形制、大小与字数而言，该碑在历代碑刻中并不显山露水。1986年，该碑被中国书协原主席沈鹏及其他京华书家发现并被认为是区别于“方魏”（早期方笔之魏书）和“圆魏”（后期圆笔之魏书）之外的另一类魏书，旋即引起国内外书界的高度关注，并掀起一股经久不衰的书写热潮。

　　魏碑上承汉晋，下启唐宋，在中国书法史上地位尤殊。其笔法浑穆，点画峻厚，意态奇逸，骨法洞达。清康有为赞誉魏碑“血肉丰美，结构天成”。

　　从《汝南王修治古塔铭》的受捧程度可以看出，即便是一位默默无闻的书写者，时代也会为他准备一份丰厚的书法财富——虽然是一个无名者，但是他的风流、他生命中那一瞬间的意气风发就这样通过日常书写被意想不到地保存了下来。《汝南王修治古塔铭》第一列刻得相对较为拘谨；从第二列以后便摆脱拘束，天真烂漫、松而不散、趣味横生。

　　日常书写属于每个使用文字的人。正如每个使用语言的人都可能写出漂亮的诗句那样，每个使用文字的人也都可能写出精彩的书法。与精英们的书法不一样，无名者的书写一辈子都处于日常书写阶段。因为他们从未将自己的书写视为艺术，也从未打算创作任何作为艺术的书法作品，这些无名者的日常书写“痕迹”都不过是些无意步入艺术殿堂的“纯然之物”。这些日常书写反而具备一种天然的、丑拙的趣味。用现代学者白谦慎的话来说，它们都是一些“不规整、有意趣”的书法。

　　对无名者书法世界的发现要归功于明末清初以来的碑学运动。碑学运动彻底打破了原来只将目光限制在精英阶层书法上的格局，人们开始取法任何映入眼帘的新奇书写痕迹。除钟鼎彝器、碑版摩崖外，举凡钱币、镜铭、玺印、兵器、墓志、造像、陶文、瓦当、砖文等材料，无不成为金石学家搜集的目标和碑派书家取法借鉴的对象。因此，《汝南王修治古塔铭》的发现及公之于世成为了当时学术界的重大事件之一，并立即被纳入到碑学的研究范围。

　（二）风格特点

　　《汝南王修治古塔铭》的书法风貌，一反过去“方魏”“圆魏”及介于两者之间的规则。作者将自己对书法的感觉拓展至离“二王”书法更远的地方，另辟蹊径，独树一帜。该铭通篇文字从结体上看毫无规则，或极为开张，或极为谨严。这种开张与谨严之结合，恰恰构成了对立统一的艺术美。从用笔上看，该铭用笔随意，点画恣肆，厚重与清秀共存。作者在书写时，文字的重心任意偏欹，或左或右、或上或下，揖让、衬托随处可见。这恰又形成了书无定法而有法的自然之规。这种书写中笔画的或长或短，看似漫不经心、任情所至、顺势而动，实则独具匠心。正是这种变化，使该铭字字珠玑、古雅灵动，既稚拙浑朴，又雅秀遒劲。由此产生的视觉冲击力，正是该篇文字字形虽小却气势宏大、耐人寻味的主要原因。

　　《汝南王修治古塔铭》笔画遒劲，为北魏诸碑之杰出者。学习魏碑，此铭是不可多得的范本。学书者从此铭汲取营养，可上溯隋及南北朝之妙，下寻中晚唐之风。通过碑学运动，无名者的书法世界被热情地加以探索和效法。这些书法作品也被列入书法经典的行列。就审美意义而言，书法经典泛化至无名者的书写“痕迹”，代表了人们对书法的感觉在一个更高的、更普遍的位置上获得了彻底解放。当人们学会欣赏那些丑拙的、没有经过技巧修饰的书法时，书法的审美就通过一种否定的方式完成了一次巨大的拓展和飞跃。这也就将书法的边界拓展至较远的地方，完全覆盖了日常书写的范围，尤其是此前从未进入人们视野的非精英人士的日常书写。康有为认为：“魏碑无不佳者。虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常。”

《汝南王修治古塔铭》拓片局部

　　《汝南王修治古塔铭》的作者将一种朴拙、天然、粗野的北朝碑文转变为自己的审美对象，而且开启了后来碑学兴起的先声。且不说碑学运动的推动者对无名书家作品的推崇，就是现代书法学者也难以抗拒这些无名者笔下偶然闪现的书写光芒。虽然有人指出《汝南王修治古塔铭》是当时算不上高明的写手和刻手的作品，但是他们还是对这件自然天成的作品表示由衷的赞赏。邱振中认为，《汝南王修治古塔铭》的书写是彻底的漫不经心，但粗糙的、极不规范的笔画和歪歪扭扭的结构竟然构成了一个十分协调的整体。白谦慎在一次偶然的机会见到一块“娟娟发屋”的招牌，并最终将它作为一部重要的书法理论著作的命名。这个时候，他已经与那位书写这块招牌的无名者发生了某种微妙的关联。而正是这块招牌、这位无名书写者的无言吁求，使他仿佛有了探寻它命运的责任。后来白谦慎重访故地，这块招牌终究不可复得，他不由发出深深的慨叹：“这是普通人日常书写的通常命运。”

　　由于这些无名书写者都是一些普通人，他们的日常书写背后并没有一个强有力的作者形象来赋予其光晕，所以对这类日常书写的发现便更多地依赖偶然性契机。碑学运动为无名者日常书写偶然迸发出的那些火花能够进入公众视野、历史档案敞开了一条通道。值得庆幸的是，《汝南王修治古塔铭》这类作品已经通过成为一种档案而被保存下来，并进入大众的视线。

　　我们在为《汝南王修治古塔铭》这样的作品能够保存下来而感到庆幸的同时，也感到一丝遗憾：在书法史上昙花一现的无名英雄还有许多，但他们在我们如今粗疏的知识体系和分析方法中已被淹没无闻。日常书写属于每个拿起毛笔的人，至少在古代是这样的。他们那些灵光闪耀的时刻或许仍然在某个地方跃动，有待我们去探查、发现。

（三）技法解析和临摹心得

　　我与翰墨结缘已有二十余载。学习初期正值书法刚刚复兴之时，能用毛笔临习颜、柳楷书，我感觉已是一件很幸福、很快乐的事了。这一路走来，磕磕绊绊，悲欣交集，感触良多。真、草、隶、篆皆曾尝试，从柳、颜、欧、赵到智永，再到“二王”、钟繇、魏碑，我走的是一条从流到源的书学之路。

　　魏碑上承汉晋，下启唐宋，在中国书法史上地位尤殊。其笔法浑穆，点画峻厚，意态奇逸，骨法洞达。我于摩崖刻石、碑碣墓志皆有涉猎，临摹了大量常见的北魏墓志、造像题记、摩崖刻石，最喜《汝南王修治古塔铭》。它结合了魏碑茂密雄健之精神，结体于精妙处见姿势，为北魏诸碑之杰出者。学习魏碑从此碑汲取营养，可上溯隋及南北朝之妙，下寻中晚唐之风。就风格流派而言，其属于豪放派一路。统览全篇，字体宽博，章法井然，气韵苍古，意态端严。观其用笔，方圆兼施，于率意起落中纵笔为体。

　　下面，我想分享一下自己临摹《汝南王修治古塔铭》的些许心得。

　　前些年，在书法的学习中，我把重点放在了魏碑上。随着学习的深入，我发现自己偏好率性野逸、朴拙奔放一类的魏碑风格，于是对《汝南王修治古塔铭》进行了认真临摹。该碑字迹不大，拙中藏巧、遒劲奔放。每每读之、临之，内心深处都有一种莫名的冲动。

　　谈到临，我们必须先清楚临之目的。临摹是中国传统艺术学习的一个重要手段，是技艺的学习、风格的吸收，同时也是艺术感觉的积累和提升。对于《汝南王修治古塔铭》的临摹，我们应该取舍什么？为了探索从碑刻到墨迹的转换，我刻意写得爽利干净、富于速度感。这样固然偶有神采飞扬之处，但却疏于浑厚沉静的表达。在临习此碑时，我不但注意表现魏碑刚劲的刀刻味，而且注重表现毛笔书写的丰富性，力求做到见刀见笔、方圆并济。

《汝南王修治古塔铭》拓本局部

陈培站临《汝南王修治古塔铭》局部

　　我认为一个书法家在创作上应该具有三种基本能力：诸名家法书的临帖储备能力、多门类艺术营养的综合吸取能力和文字与书写创作相统一的创新能力。除此之外，还要有灵感与性情。创作通常是指临帖和个性的综合体现，对此我有两点认识。一是要懂得书体的融合。魏碑在创作中更具有表现力。其从风格上分为官碑和民碑两类。官碑以气象宏大、稳定持重为主；民碑以自由奔放、妙趣横生为主。《汝南王修治古塔铭》便是民碑的代表作之一。二是要认识到书法是一门学问。我们不仅要书写，还要在书写过程中不断提升审美认识和理解能力。当然，也可以在书法以外事物中寻找灵感。上乘的书法作品应该具备章法合理、黑白协调、干湿相宜、疏密有致、欹正穿插、曲直有度、方圆结合、高低错落等特点。

　　在创作中，我以《汝南王修治古塔铭》为基调，略参其他北魏石刻和墓志，以篆隶书线质入楷，选用仿古纸，以毛笔界出4厘米黑线方格。书写时，注重字形大小、点画粗细、结构正欹的对比，突出墨色的干湿、虚实变化，追求率性野逸、涉笔成趣的风格。我让结字因势生形，增加字形大小错落，使字势参差错动，以字的错动引发行间挤压生势，破楷书章法静态易动态难、机械易鲜活难之弊，让每一处笔法、字法与章法都在不经意间体现出鲜活的魅力。

　　我觉得临习魏碑不宜刻意追求原碑的“刀劈斧凿”，要注意体现出“书写性”。那些漫漶的点画和残缺的偏旁，反而给了我们无穷的想象空间。临摹时，在遵循原碑大格调的前提下，要使墨色有干湿、浓淡、虚实变化，点画有曲直、粗细、方圆对比，结体有大小、疏密、欹正呈现，充分体现魏碑天真烂漫、遒劲质朴之趣味。

六、《石门铭》

　　（一）产生背景

　　众所周知，楷书从隶书（即分书）而来，大致经历了这样一个过程：隶书—隶楷—楷书。隶书鼎盛于两汉，楷书鼎盛于唐，而汉、唐之间的南北朝大概就是隶楷从发轫到盛行、完备的时期了。南北朝时期，立碑之风盛行，字体正处在分书向楷书的过渡阶段，所以基本没什么条条框框，书写自由，风格差别较大。这个时期，旧的规范被打破，新的规范还没产生，书者只是根据个人的审美趣味去处理点画结构的造型及相互关系。他们或强调一波三折和蚕头雁尾；或干脆什么修饰也不要，横平竖直、方方正正；或极力夸张分书的波磔，所有横画的终端全部往上翘起。这些作品或苍茫浑朴、古拙大气，或峻利豪爽、气格雄强，或体兼分楷、笔备方圆。总之，因为没有方向，所以各处都可能是方向；因为没有路，所以到处都可能探索成路。其结果就是，书者在各自寻找方向、探索道路的过程中，其想象力和创造力得到了最大程度的发挥，书风怪异奇诡，变化不可端倪。此时的碑阙作品形式奇特、新意迭出、妙趣横生，而且因作品不成熟，所以进一步加工的余地很大。它们不仅激发了后学者无尽的想象空间，还为他们提供了丰富多彩的创造手段。大概正是因为这个原因，这种似隶非隶、似楷非楷的“独特书体”得到了现当代极具创新意识的书家的厚爱。这种厚爱很大程度上是基于这种书体结字方面：字体宽博、拙中寓巧、真力弥漫、古拙生动、尽情尽态、返璞归真，粗疏中见细致，草率中见精巧。初看似乎有点失调、不合理、不合法，细细揣摩才能领略到它的趣旨所在。这些碑刻作者善于造险，敢于独创，使放浪形骸之天趣跃然石上。或许，这一切都源于他们真性情的坦率流露。虽然各碑字体差别很大，但多在隶的范畴，只是明显地有向楷书趋进的要求。这里以大家熟知的《石门铭》为例略加分析。

　　《石门铭》全称《泰山羊祉开复石门铭》，北魏宣武帝永平二年（509）正月刻，由太原典签王远书丹，武阿仁凿刻于陕西褒城县东北褒斜谷石门崖壁。褒斜石门是世界上较早建成的人工交通隧道之一。本崖文即记述了北魏时期重修褒谷道的原因、经过与结果，传颂梁秦二州刺史羊祉诏遣左校令贾三德重开褒斜道的盛举。《石门铭》全文融记事、颂功、写景和抒情于一体，不仅是北魏摩崖石刻的代表作，还是中国书法艺术发展史上的一座里程碑。因崖面广阔，摆脱了纸张限制，大书深刻，笔阵森严，气势雄峻，故而此铭书风自然开张、气势雄伟、意趣天成，表现出大朴不雕的阳刚之美。

《石门铭》拓片局部之一

《石门铭》拓片局部之二

2.结体分析

　　《石门铭》的风格在南北朝碑集群中属于自然古朴一类。它结字灵活，字势起伏跌宕、大开大合。它的美在于寓奇绝于平正之中，美得端庄，美得典雅，美得恰如其分，犹如一个内心狂野的风流才子。它在结体上的特点如下：

　　①大气开阔

　　南北朝摩崖刻石本身即存有隶书“横向取势”的特点，这在《石门铭》中也有所体现。《石门铭》在保持了汉隶结字的原则下，又显出了卓然个性。如“矣”字，上半部分尽力缩小，中间突出横画，而且尽力向左右延伸，给人以无尽遐想，匀整中又不失大气开阔。

　　②疏密有致

　　《石门铭》之所以被后世推崇，是因为它在空白处尽显过人之处——“计白当黑”，疏密结合。特别是一些框形字，如“闭”字，尽管横画尤多，但作者通过细劲的笔锋化解了这一矛盾——笔画虽多，却让人觉得这是一个疏朗的字。再如“献”字，左边部分较为紧密，而右边部分却较为疏朗，形成了鲜明的对比。对于这类笔画繁复的字，作者采用了突出主笔的办法打破常规，疏处尽量放纵，密处尽量收敛，使之在矛盾中达到和谐统一。

　　③开合有度

　　从整体上看，《石门铭》疏朗开阔。这种感觉除了作者用章法营造出来外，也与其对很多左右、上下结构字的处理方式有很大关系。该碑中每每出现这种结构的字，书者不做紧密连接，总保持若即若离。这也是南北朝碑刻中结体的一个重要原则。而且，每一部分都能脱离彼此而单独保持平正，在各自守住位置的同时相互呼应。真是叹服书者的高妙！如“阻”字左、右两部分分得很开，但组合在一起又不显松散。再如“思”字，其下半部分展开，占了很大面积；而上半部分收得很小，做到了开合的统一。而“元”字则是上半部分收紧，下半部分张开。这些字都是通过点画的调节取得了顾盼生姿的效果，让人回味无穷。

　　④向背呼应

　　《石门铭》中的向背变化很多。因分势明显，左右两部分尽量伸展，形成一种呼应美。如“功”字，左右错位，左小右大、左轻右重。再如“阁”字，左边的竖画与右边的竖弯钩呈弧形呼应，显出柔美之态。这些完全打破了汉字以对称为美的审美习惯，显得跌宕起伏、生气十足。

　　纵观《石门铭》通篇，结体上呈现出的左右、上下、欹正的空间变化效果可以说是此起彼伏，多处开花，美不胜收。

3.章法分析

　　《石门铭》镌刻于摩崖之上。摩崖凹凸不平的表面特征决定了其字形的飞逸灵动、歪斜不正、跌宕欹侧、奇拙含蓄，以及结体左低右高的特点。尽管此时书体已经从分书演变成正书，但是这种正书不是严格意义上的正书，里面还掺杂了许多隶意和篆意。《石门铭》的作者运用多样的点画线条、生动的结体、丰富的刀笔语言和完美的章法布局，创作出了一幅在视觉上呈现凸凹浮陷、欹侧稳健、疏密不一、前跃后隐的立体空间巨作，引无数后人顶礼膜拜。

　　由于时间的打磨，南北朝碑刻到今日增加了不少岁月沧桑的美感，这无疑是南北朝碑刻书风的一种积淀。在斑驳的外表下，它们体现的是南北朝人在书法结构空间、章法布局上的过人之处。当时的碑刻可能还没有“整体章法”一说，但是气息贯通是不可更改的标准。以《石门铭》为例，其所表现出来的面貌即是南北朝风度的一种直观再现，是朴拙自然的另一种体现。

　　《石门铭》在章法上与《石门颂》《杨淮表记》大致相同，都呈现出错综有序的格局。这种章法的选择看似奇异错杂，实际上却是恰如其分。它的这种变化不是一种随意的变，而是有法度、有缘由的变；细细品味，还有一定规律所在。用艺术的审美观来看，其章法哪怕多那么一点儿都显得多余，少那么一点儿又显得不足，可谓做到了极致。在《石门铭》中，由于作者巧妙地运用了笔画的粗细对比、肥瘦结合和长短避让，故显得游刃有余。如图一中的“通”字，最后一笔长捺在局部的章法中就起到了穿插作用。如果这一长捺收缩，势必造成“通”字右侧的“乍”字空白过大，章法显得松散；而通过拉长“通”字的捺画，巧妙地回避了此缺陷，反而更增奇趣。另外，此碑有的地方用字与字的轻重、笔画的粗细对比来打造章法的变化。如图二中“牧三”二字线条细如游丝，而图三中“军事”二字线条粗重，形成了强烈的视觉冲击，同时在章法上增强了变化。《石门铭》碑前、碑尾相映成趣，中间萧散疏朗、参差错落。我们临习此碑，不仅要学习它单字多变的特点，还要学习其整篇的章法变化，特别是行与行、字与字之间的处理方法。这对于把握《石门铭》书法的整体风貌是大有裨益的。

图三

　　在临写《石门铭》时，我们不能忽视拓片上的斑驳残泐，不能从单个字局部入手；而是要从群、面、块的角度去观察字与字、行与行之间的关系。要先观“气”，努力将总体印象落实在正确的章法处理上。《石门铭》中的字比较注重横势，字与字之间尽管没有形式上的连带牵丝；但是由于体势左右倾侧的作用，产生出强烈的顾盼呼应效果，分散的个体因此被结合成一个浑然的整体。用体势来处理章法，由于各种造型元素被有机地结合起来，因此作品具有很强的空间感和绘图感。

　　总而言之，厚重的点画、开阔的结体、左右倾侧的造型，三者有机统一，浑然无间，导致《石门铭》具备重、拙、奇的特征。因为《石门铭》在碑版书法中属于“曲高和寡”之品，所以不是很适合初学者临写。我们在临写此碑的过程中，可以结合《石鼓文》《石门颂》一起临写，因为这三者在书写节奏、线条和用笔等方面都十分接近。最后可将三者融会贯通、取神弃形，尝试形成自己的风格。《石门铭》经过长期的日晒雨淋、风化剥蚀，其线条斑驳残泐、浑厚苍茫，具有很强的金石味。这种金石味并非刻石文字所固有，而是属于大自然的再度创作。摩崖镌刻时，石面最容易爆裂的地方是起笔、收笔和笔画相交处。这种残损会使线条变得模糊圆浑。在临写过程中，我们要逆入回收，线条的起笔、收笔和转折处要写得重而慢，让墨略有渗化，甚至渗成块面。这样能造成点、线、面的对比，大大丰富线条的变化美。

七、《四山摩崖石刻》

　　（一）产生背景

　　山东邹城的北朝刻经久已闻名，早有“四山”与“八山”之说。“八山”是指山东的泰山、水牛山、徂徕山、尖山、铁山、葛山、冈山、峄山等八座山峰。在这八座山峰中，除泰山、徂徕山和水牛山外，其他五个山峰都在邹城市境内。其中位置相对较为集中的尖山、铁山、葛山和冈山四座山峰，又有“四山”之称。“四山”摩崖史称“古邾四山摩崖”。

　　摩崖石刻，作为中国古代的一种石刻艺术，是指在山崖石壁上所刻的书法、造像或者岩画。由于石壁不能像碑石那样进行精细加工，刻字的石底都不是很平整，加上所刻的字一般较大，而且字的大小、长度等参差错落，所以石刻作品既有天然的韵味，又有雄强的骨力与威势。

　　摩崖有些是经过书丹的，也有不少是直接奏刀凿刻。其书风多自然开张、气势雄伟、意趣天成，表现出一种阳刚之美。佛教经文刻石的风气盛行于北朝，直至隋唐及宋元以后连绵不断。北朝时期经历了“三武灭佛”，信仰佛教的民众对此深有忧患。他们以为，缣缃有坏，简策非久，金牒难求，皮纸易灭。而邹城铁山《石颂》中也说：“缣竹易销，金石难灭，托以高山，永留不绝。”（见下图）因此，人们将佛经镌刻于山崖巨岩，希望使佛法传之不朽。北朝摩崖刻经就是在这种历史背景下产生的。它追求高山上的经文与整个环境浑然一体、与人的心灵浑然一体，希望创造出一个有生命的自然整体。“灭佛”事件使书法艺术冲出雅室殿堂，走向大自然；使书法艺术与其他艺术交融，更加广泛地推动了摩崖艺术的发展和精进。

邹城的刻经多是擘窠大字，佛号、佛名更是以巨壮的刻字展现出夺人气势。字大、书丹艺术水平高、岩石略软、刻工未以刀工掩笔法，这些都为摩崖书迹传达出神来之笔意创造了条件。摩崖书迹是书法和刀法的巧妙结合。

　　一个优秀的刻石能手不仅能再现书法本身的风貌，还能创造性地改变和升华，将圆笔刻凿成方笔，将圆转刻凿成方折，将连笔刻凿为断笔，将轻笔刻凿为重笔，使它的点画、结体、风貌发生新变化。邹城的摩崖刻经，其中许多都是安道壹所书，在铁山《石颂》和二洪顶《风门口碑》文中即可寻见他的“踪影”。康有为在《广艺舟双楫》中说：“《四山摩崖》通隶楷、备方圆，高浑简穆，为擘窠之极轨也。”

　　自晋代以后，佛教昌盛产生的影响延伸到中国文化艺术的各个门类，其中书法艺术最为明显。佛法对书法艺术的主要影响是：书出于自然，书贵入神，书为心画；万法无定，能合能离。初书者如定戒律，神妙者至于无法。劈山摩崖，面对苍天挥毫，若入无人之境，目空一切，故不计工拙与后人评说。

　　摩崖石刻在佛教、历史、书法等多方面都是值得我们深入了解、体味和研究的珍贵遗产。

（二）技法解析

　　《四山摩崖石刻》是全国重要的佛教石刻之一。它不仅丰富了佛教传播的形式，成为佛教史上的一种文化现象，是研究中国宗教文化极为罕见的资料，同时还在中国书法史上占有重要位置。千百年来，书法界公认，在探讨北朝时期汉字隶楷演变及书法艺术方面，《四山摩崖石刻》具有重要的价值。

　　摩崖石刻以天地为背景，以山峦为载体，展现于大自然之中，并与自然景物融为一体，是人文书法与自然环境、艺术美与自然美的统一。《四山摩崖石刻》就像一部神秘的、散落于山野的石头佛经，镌刻的经文以特有的气势与浑穆自然的环境相吻合。其潇洒自然的字体和字势，给人一种自然、脱俗的山林气和苍茫感；其书法艺术风格瑰丽诡谲、富有变化，隶、篆、楷、行各种书体兼而有之，规模宏硕，意境高古。摩崖石刻融自然景观、宗教文化、书法艺术为一体。人们置身于蓝天白云、苍松翠柏、潺潺流水、阵阵清风的山林峭壁间观赏摩崖刻经，既可领略大自然的迷人景色，又可了解宗教文化的智慧所在，还可沉醉于书法艺术的境界之中，感受无穷的艺术魅力。

　　《四山摩崖石刻》包括《铁山摩崖石刻》《冈山摩崖石刻》《葛山摩崖石刻》和《尖山摩崖石刻》。

　　《铁山摩崖石刻》位于邹城北郊铁山之阳一巨大花岗岩石坪上。刻石长66.2米，宽16.4米，正上方阴刻巨龙、云气、佛光图案，下有双龟对踞的图案。文字内容分为《大集经·海慧穿菩提品》《石颂》和《题名》三部分。此石刻书法以隶为主，掺以楷法，开张险峻、宽阔空灵，是书法史上不可多得的艺术珍品。

　　冈山与铁山一涧相隔，山石嶙峋、松槐掩映。由于山水冲蚀和地震，《冈山摩崖石刻》中有少部分刻经倾斜倒伏，但大部分刻经保存完整、刻字清晰。《题名》记述《冈山摩崖石刻》刻于北周大象二年（580），较《铁山摩崖石刻》晚一年。两石刻的书法风格差异较大。《冈山摩崖石刻》隶楷相间、方圆兼备、古朴雄浑。

《铁山摩崖石刻》拓片局部

　　《葛山摩崖石刻》位于邹城北葛山西麓一花岗岩石坪上。该石刻由两部分组成：一是佛经大字，二是题名部分。该石刻隶楷相间、立意奔放、富有神韵，与《铁山摩崖石刻》笔意相通。

　　尖山因山壁上刻有“大空王佛”四个大字，故又称“大佛岭”。《尖山摩崖石刻》刻字内容包括《经主韦子深题跋》《徐法仙题名》《文殊般若经》《经主唐邕妃题名》《般若波罗蜜多心经》等。刻经字径一般50至60厘米，唯“大空王佛”四字最大，每字2米左右。刻经字体隶楷相间、笔画凝重、浑穆苍古，与《铁山摩崖石刻》书风相近。只可惜，1960年当地村民开山采石时，将该石刻破坏殆尽，实为千古憾事。

《葛山摩崖石刻》拓片局部

　　如果具体分析《四山摩崖石刻》的技法，我认为以下四点需要注意：

　　一、用笔上以圆笔为主，方圆结合，中锋行笔，骨力内含，极少出锋、露锋。这一方面既符合以隶、篆书体为主的写法，另一方面也暗含佛教圆通万物、普泽万世的理念。此外，方笔写法在《四山摩崖刻经》中也有一定程度的体现，带有较典型的魏碑特征，给人以力拔千钧之感。

　　二、隶楷相生，篆草兼备。

　　三、结体开张，字势奇宕。《四山摩崖刻经》（冈山除外）相较于《泰山经石峪金刚经》，结体上更为开张，字势更为奇宕。书经者以佛之大度、野之大气、手之大艺书就，结体宽阔安详、雍容大度，既有佛之凛然威严，又有佛法无边之气度。

　　四、《四山摩崖刻经》内容长短、字体大小、书体风格等各不相同。临写前，最好能对其有个全面的、系统的了解，做到心中有数，然后再选定重点临写对象，这样才能收到事半功倍之效。

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