聂昌硕文集（1）学习与创造

聂昌硕

序言
 
我喜欢将想到的事写下来，几十年中写了有上百万字。今年想将这些文字汇总成集，分类整理，这个工程不小！
我是个“独行侠”，有自己一个孤寂的空间，那里温暖而敞亮，在工作之余才进入，才能做自己想学、想做的一切。我的“主业”始终是“副业”，需要榨干一切空闲才能干“正事”。直至退休后我才获得“解放”，进入了一生的“黄金时期”，过上我想过的生活。
因出身不好等原因我没上大学，学历中专。美院附中只学了基础课，我的其他学识、技能都是自学的，因此自学经验丰富。
本集中的文章主要是上世纪九十年代写作的，选编时精减整理了，集中谈学习与创造问题。
我的文章都是生活感悟，经验汇总，产生想法后循着思路找书藉阅读，使之系统化，理论化，并力求自圆其说。这些成果，在自己的创作实践中运用过，都很实用。
当下信息爆炸，文章长了许多人不看。我本来就喜欢“干货”，高度概括，留下精华，删尽“赘述”，能删两字不多留一个。
本集短文32篇，全集只有二万八千字！
计划还有五集：（2）艺海拾遗、（3）审美、（4）评论、（5）闲聊“波尔卡”、（6）见闻、（7）服饰。（8）环境育人，但愿能够完成。

谢谢张向红帮我校对文稿。

 
                 聂昌硕  2017年10月

目录：
 
1 学习感悟  
2 倒置金字塔式钻研  
3 人的天赋遗失在童年   
4 缺点与特点  
5 重思想，重效果的趋势  
6老老实实创造？  
7 顺势与逆潮流    
8 创新的本质是创造消费者！  
9 酷爱生才智，痴迷出天才   
10 情感对信息的放大作用   
11 情感与夸张   
12 模仿与文艺   
13 改动临摹是一种创造
14 读创造心理学心得   
15 大量占有资料   
16 发散性思维与聚敛性思维  
17 侧向思维   
18 转移经验    
19 逆向思维    
20 灵感   
21 偶得是一种灵感   
22 两类创作方法   
23 符号化个性风格：  
24 拼接法、嫁接法和融合法   
25 精神病与艺术天才    
26 心理摆  
27 艺术家需摘掉“面具”   
28 艺人吸毒探究
29 体力、情绪、智力三个生理周期   
30 1+1＞2  
31 大玩家    
32 附录   

学习感悟
 
上学的主要目的不只是学习知识，还要学会产生知识的思维方式。学到的知识太有限，无法应对复杂的社会。读书是汲取智慧，一切知识都是先人在实践中的感悟、归纳与逻辑化概括。学会先人的思维方式，可以在生活中不断产生自己的实用知识。
上学主要目的不是拿学位，学位只在招聘时有用，上岗后立即失效！上学最重要的任务是学会自学，善于自学的人能够在工作中学习，适应各种岗位，受用一生。
一般知识与技能可教也可学，一切高级学问与技能都需要天赋，没有天赋，教不会，也学不了，文学艺术尤其如此。因此高等教育的基础是个人天赋，而不是勤奋苦读死记硬背能够成就人才。
 
其实绝大多数人都有天赋。人的天赋很杂，“三教九流”都有，多数技能社会地位太低，被“时尚”贬斥。若社会环境良好，会有许多一流的“小产业”兴起。
 
对“学而优则仕”“万般皆下品，唯有读书高”这两句话的正解与曲解极大地影响了中国社会，千军万马都挤向读书做官的独木桥，多数人落水，他们牺牲于狭隘观念。
 
人的天赋被埋没，似乎是教育问题，其实是社会问题。
 

倒置金字塔式钻研

 
钻研学问如挖坑，从一个点下镐，随着挖掘深度下探需要扩大洞口，洞口小容易塌方，很难挖深。坑的形状像一个倒置金字塔，那是最稳固的。
做学问，需要扩大相关知识面，如果觉得很多知识都与自己的专业无关，那么一定是自己的思想方法有问题，成了井底之蛙。知识面越宽，视野越广，钻研的深度才会牢靠。扩大知识面的秘诀在于：所有新知识都要与自己的专业联系，并建立起有效的联想网络，互通互补才会有用，才会增加兴趣，才能为深度提供足够的操作空间。
用倒置金字塔的形式钻研，建立起的学说基座庞大，如金字塔一般稳固。

人的天赋遗失在童年

 
人的天性集中表现在儿童的本真中，成人后大部分被社会异化了。想要创造，特别需要从孩子身上找回本真，本真中藏匿着最重要的创造“基因”。
童真即纯真，不世故，不以功利为目的，而是由兴趣驱动行为。童真中有好奇、探索、想象、模仿、玩耍与叛逆六大特征：
 
1．好奇：
孩童对世间一切都感兴趣，没有范围限制，没有目的，纯粹在好奇驱动下探索；不知深浅，不懂危险，他们能从大人漠视的事物中找到乐趣，乐此不疲。
无功利目的的好奇，世人视为无用功，却可以为创造提供无穷尽的素材，供形象思维杂交、嫁接、融汇、重组时使用。
 
2．探索：
艺术的本质是创造，不是重复，创造历程即不断探索。
苹果从树上掉落在地，千万年都如此，亿万农民都看到了，想到的是收益问题，而不会去想它为什么掉落？收益是成熟人的想法，研究为什么会掉落是幼稚的好奇。伟大的地心引力说恰恰起步于牛顿童真般地好奇与探索。
“幼稚”的好奇与持续的探究是伟大创造的基础。
 
3．想象力：
儿童充满了想象力，喜欢想入非非，喜欢童话、神话故事，幻想发明创造，幻想飞上天，钻入地，象孙悟空一般七十二变。……
儿童画集中展现出这种想象力：儿童不懂人体解剖，不懂比例关系；不懂焦点透视，没有一切规矩与法则，保留着相当完整的原始形象思维能力。这种稚拙气息竟然让毕加索学习了一辈子；这也是农民画、原始生态绘画迷人之处与立足之本。
教儿童画画，主要是启发儿童的想象力，而不是准确再现对象。不能教儿童画素描，教授也学不会。到十二、三岁时儿童才能接受素描教学，不少儿童画的天才，到此就止步了。一旦停止无拘无束的想象，进入规范理性的形体塑造，童真没了，天才也消失了。
素描功底需要理性，需要用眼精确测量比例与灰度，它是写实绘画必备的基础，对于开启左右脑及肢体协同运作的能力极为有益。但在学习过程中养成准确造型的习惯，会扼制了人的想象力。不少画家原本不缺乏想象力，多数想象力是在学习素描时丢失的。
儿童的想象力是形象思维的基础，形象思维是一切创造者的最重要的天赋：画家、作家、诗人、导演、设计师、工程师、企业家、CEO、军事家、政治家，他们在创造时，首先要在大脑中构筑蓝图，都需要强大的形象想象力。
 
4．模仿：
孩子时时刻刻都在模仿大人，在模仿中学会生存技巧是一切动物的本能！很多才能孩子不是从父母有意教授中获得，而是在模仿中学会的。孩子会效仿父母、长辈，兄弟姊妹，效仿自己接触到的一切人。
环境的熏陶对人的一生影响太大，尤其是幼年养成的习惯，一生难改。
 
5．玩耍：
儿时在玩耍中模仿，在玩耍中学习。玩得专注，仿得痴迷。玩耍与模仿是人的本能。上学之后，接受教育，都是要认真做事，认真做人。将玩兴从正事中移除，只限于娱乐之中。其实成人之后还会有高境界“玩耍”：技巧纯熟至极致人能够成为“玩家”。艺术作品是生命律动的外化，人在玩耍时容易天性溢出，最有可能产生杰作！
玩耍——认真——玩耍，一个典型的否定之否定。
 
6．叛逆：
青少年的叛逆期是对童真的告别仪式。拒绝长辈的规矩，寻找自己的行为模式。大多数人的叛逆以失败告终，基本回归“旧巢”，只是不再完全遵从父母的意志办事，开始了独立判断，自主行事。少数人却由此养成质疑的习惯，创立新思想，有了新发明。
联合国统计，世界上重大发明创造者的平均年龄在35岁左右，从这个数据来看，叛逆期萌发，探索、研究、实施到社会认可，大约经历差不多近20年时间。
大疑大悟，一切创造源于叛逆，打破旧规则，建立新体系，是社会前进的基本模式。而青少年的叛逆期是物种进化的源头！也是自然天造！
 
7．找回本真：
每个社会，每个时期，都会用传承下来的模式规范所有人的言行，以求社会的和谐与稳定。于是教育必定按照传承模式教育孩子，而教育的成效以削弱童真，学会自我约作为目标：好奇、探索、想象、模仿、玩耍、叛逆少了，在自律中消失了，全部纳入传承轨道，教育成功了，孩子成人了。
成熟的标志是确立了一系列功利目标，无用、无利的事不关注，集中精力关注学位、职位、单位、地位；房子、车子、票子；为权力服务；做顺应潮流的事，无视或轻视其他。就这样逐渐将天性中的创造天赋扼杀了，连自身的禀性也打磨去棱角。
世上创造性人物是极少数，其中一半在社会上层，一半在底层或牢狱中。他们不按常规行事，是社会中建设与破坏的原动力。绝大多数人没有创造力，只是选择性地效仿他们，是跟随者。这是由物种的从众心理决定的。
那些乖孩子长大后都是守规矩的跟随者。
只有屡教不改调皮捣蛋的孩子，不守规矩才可能成为创造者！乔布斯的经历就是一个由不良少年成长为创造天才的范例。
想要适应创新时代，首先要营造社会舆论，改造教学体系，在教孩子做人掌握知识的过程中，小心保护好孩子的童真；在成熟化的进程中，尽可能多地保留住好奇、探索、想象、模仿、玩耍与叛逆的天性，去自由发展，不至于将天赋全部遗失在童年！

缺点与特点

 
缺点加优点合成人的特点、个性。形成艺术风格从某种意义上说缺点比优点更重要。缺点不仅仅更具锋芒，还是一种局限。局限是风格的基础，归定了风格范围与趋向，清楚局限才清楚自己的优势！
克服缺点很难，习惯能改，禀性难移。由禀性造成的缺点一辈子也改不掉，而禀性中的缺点是个性重要特征；
不清楚缺陷的边界，容易盲目，容易迷失。认清边界，避开缺点或发扬“缺点”，使之成为特点，这样才有个性，才不完美，才会形成个性气质和个色风格。
许多艺术家苦于不能创立风格，其实最大障碍在自己的心中。
艺术家心中积累着大师风格，成为自己的审美图式。大师也有局限性，风格越鲜明，局限性越强烈，一种风格有时只适合一个题材。对于大师的“缺憾美”，我们自己已经习惯了。但自己的创造的缺憾美却一时难以接受，被自己扼杀掉了。
 
贝多芬与和米开朗基罗是世界上公认的艺术大师，他们辉煌的艺术成就使人炫目，似乎没有人注意过他们有没有缺点，准确地说是否有弱项。其实艺术大师也是人，不但在人格上有缺点，而且在艺术上也不完美，只要留心是不难发现这些不完美。
贝多芬创作过歌剧，如今被完整演出的极罕见。音乐会中经常上演的歌剧选曲比如：咏叹调、二重唱、多声部重唱等几乎都没有贝多芬的作品，有的只是贝多芬所作的歌剧序曲。序曲也是交响管弦乐作品，它与贝多芬所善长的交响乐、协奏曲、奏鸣曲是同一类。就这几首序曲贝多芬还写了多次，可见贝多芬不善长创作歌剧。贝多芬内心过于强悍，很难接受束缚，而歌剧的剧情需求约束他的自由表达，也就妨碍他展现天赋。
米开朗基罗对当时新建的艺用人体解剖学十分痴迷，解剖学帮助他强化了雕塑的凹凸感，并创造出典范性的表达。“大卫”、“摩西”、“被缚的奴隶”等代表作都是肌肉凸起青筋暴露，起伏的形体具有强悍的“语言”魅力，使米开朗基罗雄性的个性特点得到充分发挥。他雕塑的女性作品很少，常见“晨”与“夜”两尊。但是这两位女性肌肉突显，若不是胸口两个馒头状“圆丘”作注示，容易被误判其性别。女性肌肤细腻、温润在米开朗基罗的作品中见不到。如果把这也当作他的优点有点勉强，不如说是他将自己的缺点转换成特点更恰当。
优缺点相克相生。
 

揭示大师们的弱项并不是为了哗众取宠，而是想说明一个原理。既然大家都有优缺点，从事创作，想要掩盖自己的缺点和弱项常常吃力不讨好。最好的办法是将自己的优势发挥到使别人注意不到缺点时，成功的机率最大。两位大师就是这样，他们的优势和强项是那么突出，那么震撼人心，使人们不得不仰视。当欣赏者被崇敬心理“迷惑”时，理智就会消退，谁还会保持审视目光呢？
 
看看西方现代艺术家，什么千奇百怪的风格都有，这些风格已经离开常规审美范畴，与其说展现出作者的优势，不如说夸张了自己的缺陷。人类的优点大致相似，而缺点千奇百怪，有时我会想，这些艺术家想创造个色，是否不惜将缺点转换成了怪异风格？
一些西欧艺术家津津乐道地经营着自己的一亩三分地。他们也希望人们接受，希望得到买家的青睐，但他们更加尊重自我，尊重个性表达。关键是他们在创作中自我陶醉，无视旁人的“白眼”。
意识转变了，创造个性风格并不难！
个色作品，竞争者少，载入史册的机率就高，同时被历史淘汰的机率也高。谁能确保创新成功？没有！
不创新，不停地画又有什么意义？走老路，一定不成功。真是两难啊。

重思想，重效果的趋势

 
造型艺术正向重思想、重效果的方向发展。这种趋势不是不重视技巧，而是从手艺转向科学技术，用科学思维启发创作，用科学技术替代手工技巧。
波洛克的滴派作品和罗斯科的抽象色域作品没什么技巧；一些画家用喷枪、尺子、圆规，用盆泼墨、泼彩都没有什么艰深手艺。难度在思想、在审美，在于创造一种有想法、有内涵的效果。为了效果，不惜一切手段，自然会丢弃一些传统技巧。
杜尚的作品《尿池》是现成日用品，谈不上技巧，但有想法，让人思考，开创了当代观念艺术。当代艺术是用行为与物像“阐述”或“暗示”作者的思想，试图建立“行为、物像社会学”。
这种趋势是与时俱进。重视手艺的绘画属于农耕时代与手工业时代。农耕时代太漫长，使手工艺术成为悠久的传统，并用美术一词称呼，突出技术的地位；印象画派受科技影响巨大，点彩派、几何派、立体派，都运用了解构重组的工业生产方式，作品开始重感受、重效果的探索，它们与时代进步相适应，也是绘画时代性的表现；信息时代这种趋势更加明显。随着视频技术的发展，艺术家会更加重视荧屏效果；更加重视思想，重视使用智能技术开发出来的各种造型语言，替代部分手工技巧。
艺术反映时代永远滞后，需要不断跟进。审美做为一种社会习惯势力更加滞后，消费者对于新形式需求适应。当信息时代已经露出萌芽时，居然产生了照相现实主义绘画，可见习惯势力多强大。复制相片是一种倒退，属手工艺“杂技”，它展示的不是艺术，而是“别人不能我能”的手艺；是“遗老遗少”们抗拒艺术变革的反映。
人们对艺术的欣赏没有正确、错误之分。因为艺术是针对心理需求的，以一种虚幻的“假象”给欣赏者以心理补偿。
对此，画家应有清楚的认识，手绘艺术仍有市场，并会持续相当长的时间。它会不会萎缩？很难说。有需求就有供给。绘画在智能科技的帮助下会创造出众多奇葩，以适应时代变化。这个趋势无可非议，应该鼓励！
中国那么大，容得下百花齐放的艺坛，由消费者各取所需，各得其所。
 
 
创新为谁服务
 
多数画家服务于当下市场，按消费需求创作商品画。少数画家求创新，努力创造自己的个性风格，创新幅度一般都超出市场接受能力，经常在冷落与贫困中度日，不少画家在去世后才被社会认可。
画家创新是面对未来的消费需求！是为年轻人或心态年轻的人服务的，而不是为意识老化的消费者。当代消费者在几十年间会有自然淘汰，消费群缩小了，商品画旧市场就萎缩了。没有一种模式会永垂不朽，西欧古典油画那么经典，欣赏者仍会喜新厌旧，另寻“新欢”。
年轻人接受新事物的能力强，会以叛逆心态对待旧的审美习惯；新奇是他们最感兴趣的事，也是未来市场不变的特征。
画家要有超前意识与年轻心态，弄请创造为谁服务很重要。
 
 
 
 
老老实实创造？
 
有人说，艺术家聪明之外需要老实，这种说法值得商榷。只听说过老老实实做人，没听说过老老实实创造的！
老老实实即循规蹈矩，这能创造吗？艺术的精髓是创造，创造源于叛逆，不走先人路，破老规矩，建新法则。不“老实”，才敢想，才不守规矩，才能创新。
老老实实干活、精益求精地雕琢是工匠精神。中国的工匠精神盛行，导致创新乏力。苦练基本功是守旧的表现，因为基本功与艺术形式对应的，形式不变基本功才不变。旧的基本功越扎实，创新越难，如同“结壳”一般。创新形式语言的同时还要创新技法。旧的能用的留下，不适合的抛弃，毫不吝惜。
创新需要“酷爱”支撑。酷爱导致忘我，它不需要毅力，也不需要工匠精神！人的酷爱达到痴迷程度状态惊人，反而需要注意劳逸结合，否则会伤身。
照相现实主义“画家”精致描绘蕾丝服饰，一丝不苟地刻画皮肤下的血管，他们有工匠精神，可他们是艺术家吗？
 
画家群体有着清晰的划界，创新型画家是少数，成功者更少，绝大多数画家只是在为当代市场服务。
要分清“行活儿”与艺术；分清画家与画匠；分清主题性画家与探索型画家……目的不同，作画方式差异不小。为了生存画“行活儿”的人需要毅力；画主题性绘画要满足客户的需求……它们都有买家，唯独探索型画家是没有下家的。他们在做“无用”功，需要有人给予支持。而创新才是艺术创作的目的，当下不是大力提倡创新吗？
 

顺势与逆势

 
顺势观点对画商来说都是对的，也是最安全的，只是真正艺术大师不认可，美术史与画家传略中这种记载很多。
顺势与逆潮流而动，两者相反相成，是立场不同所至。求功利的画家与画商持这种观点很正常。想创新的画家恰恰相反，需另辟蹊径逆势而行。闯出来成大师，闯不出来，失败在贫困中。
求功利者生前红红火火，名利双收，死后，一些人会沉寂。创新者生前贫困潦倒，死后才名声雀起，作品价格惊人。他们享受不到作品的“红利”，只痴迷于创造。
逆势成就了梵高，逆势需付出多少？
 
市场遵循马太效应，顺势为营销之道。
美术史、艺术史都是在逆势中挣扎、成长、发展的。
 
 
 

创新的本质是创造消费者！

 
一个新风格一开始别人都不容易接受，人们接受新事物都有一个适应过程。创造，从本质上说不是创造作品，而是创造欣赏者，创造消费者。作品需要有人欣赏，价值在欣赏者那里才能产生。
 
创新不是胡闹，大致有三个探索方向:
1. 发现反映时代的新特征，从科技与社会进展中寻找新工具，新形象与新的艺术形式。
2. 发掘民间民族文化；从原古与童真中发掘稚拙，从返朴归真中找回失落的精神家园，在新时尚的洪流中努力保存、发展、传承传统文化；
3. 发掘自我对形色节律的特殊喜好，“肆无忌惮”地表现自我在“规则”中的挣扎。
概括地说：即前瞻，回归与內省三个视角。世间众多艺术流派，起了五花八门的名称，其实都出于此。只是自我表现是所有艺术家都追求的，只单纯在一个方向发力的几乎没有，关注过去或未来都是借题发挥，目的仍是自我表现，因此兼顾中有所侧重的画家最多。
 
方向对了就应该义无反顾地探索。
能否成功？有自身的天赋问题；素养问题；物质条件和环境需求问题，多数是自己左右不了的，能够左右的只有自己。
在创造中要尊重自己的兴趣爱好，尊重自己的价值观，有了足够的自我尊重，就应该勇敢前进！画家永远不要期望自己的创造会获得广泛的认可，因为谁都不知道受欢迎的新样式是什么样的！能够获得一部分人欣赏就不错。
因此，最重要的是自己喜欢，自我陶醉，醉得越深，产生佳作的可能性越大。
过多地考虑人们能否接受实际是个“牢笼”，只会束缚自己。我们不知未来消费者的确切喜好，只是预估。预估没有100％的把握，再则，预估的形式是否适合自己是个大问题，不如随兴创作为好。
创新核心是自己的价值观。自己的价值观具有普适性，它与大众相似，世人就容易接受！由此艺术家需要追逐公平，追逐真善美，生活在自己的消费群中间，与之同呼吸共命运，没有隔阂最重要！
创新是一种风险投资。没有承担风险的精神不可能创新？
 
 

酷爱生才智，痴迷出天才

 
青少年都渴望成才。但是成才之路怎么走？似乎“条条大路通罗马”，过程却曲折坎坷。
成才最大的问题是不了解自己的天赋在那里。
人在年轻时经常会有许多兴趣，有时像“狗熊掰棒子”，拾起一个，丢了前一个。人的潜能是无穷的，“藏”在哪里不清楚。人可以在兴趣中“探宝”，如果一项“喜爱”能够转换成兴趣或许其中蕴藏着才智与天赋。兴趣浓烈，会调动起无穷尽的“能量”，会关注与之有关的一切，甚至人们认为毫无“价值”的信息也会变成有用的。若兴趣达到了酷爱的程度，自己的才能会源源不断地涌现；若是达到痴迷的程度，一天到晚“神神叨叨”进入常人很难理解的“境界”，则往往才思喷涌、妙想连连。许多艺术天才都是在这种状态下，创造出了惊世杰作。
喜爱——兴趣——热爱——酷爱——痴迷，它们在程度上有一个逐渐增强、加深的过程。每一次“升级”都会有领会、觉醒、大悟、茅塞顿开之类的收获，在收获中增强兴趣。否则，兴趣就难以保持。
当然在兴趣开始跌落时会有困难的选择，是坚持不懈，还是放弃。坚持不懈可以持续多久？最终还是要看兴趣能否再度高涨。
家长不要强迫孩子去从事他们没有兴趣的“专业”。培养孩子，最主要是培养兴趣。创造适当的环境，用环境去影响，去引导才是“妙方”。
 

模仿与文艺

 
模仿在不同的领域称呼不同。
文学界有个戏谑的说法：“世界文章一大抄，看你会抄不会抄。”其实就是说在文学结构、情节、戏剧冲突、塑造人物等多方面，多有相似之处，只是表现的时代背景不同，人物的命运不同，作者的文笔也不相同。
当今有两部大制作的电影，编剧与导演都公开承认在情节上模仿了曹禺的“雷雨”与莎士比亚的“哈姆雷特”。当然，这种模仿有点接近抄袭，不够高级。高级模仿可以做到不留“蛛丝马迹”。
在表演领域，模仿是演员的基本功。只是伟大的演员能够扮演性格迥异的人物，在模仿的过程中加入了自己对人物的理解，上升到塑造典型形象的层面上。
在音乐方面，模仿有一个专门名词：主题变奏。作曲家可以使用别人的主题用变奏的方式进行创作。比如“帕格尼尼变奏曲”，它们不是帕格尼尼创作的，而是其他作曲家使用帕格尼尼的24首随想曲的中主题进行变奏创作的。柴科夫斯基有一首著名的乐曲《如歌的行板》，是由俄罗斯民歌《孤寂的凡尼亚》变奏而成的。
 
在绘画方面只有临摹与创作两个词，缺少了中间的过渡称谓。在中国古代有一个称呼叫：仿某某笔意。其意在于继承某某的风格进行创作。我想用“改动临摹法”来称呼比较准确。
 
任何学习都从模仿开始，经过改动临摹逐步过渡到个色创作，既便有了自己的风格了，在形色处理上仍会继承先人的传统，仍有模仿的成分在。
 
自修拉创立点彩派之后，不少大师都学习用点彩法画过风景画，了解了不同色点灿烂的视混效果。点彩与视混揭示出色彩的“本质”：灰色可以用艳色在视混中合成，艳色在冷暖交替交织中存在独自演变的“逻辑”。这些给予后人极大启示。
继承者为了保持视混的色彩效果，做了同一件事：用不同笔触造型追求视混效果，即对视混效果进行多种变奏，从而产生了多种风格。否则后期印象派大师凭什么都称其为印象派呢？不仅如此，这些变奏成功引发了世界画坛的色彩革命。
 
自从苏式素描传入中国，奇怪的现象发生了，素描技法全盘抄袭苏俄从来无人指责食人牙慧，用抄袭来的技法画新模特、新题材就是创作。创作的标准是新形象和新题材即可，并创造了一个新名称：主题性创作。
素描技法是表现手段，这个手段不能变不妨碍“创作”。改用点彩派、几何派、立体派造型手法立即被指责为食人牙慧，误入歧途。为什么艺术的表现手法不能变呢？为什么模仿苏式素描就不是食人牙慧呢？
点彩派、几何派、立体派中国画家都应该有人去模仿，去“变奏”，去丰富自己的造型语言。谁说这些画派已经发展到了尽头？西欧用这些艺术流派适应工业化时代，我国如今也进入了工业化时代，画家不应该适应时代变化吗？
变奏是一种高级模仿，它是一种技巧，更是一种创造性思维。核心是留住精华，换“外套”。
 
 
 
 
 
改动临摹是一种创造
 
 
改动临摹法不求“乱真”，只取精华，为人们提供了一种转移经验的创造性思维方法。通过临摹可学到前人的技法，通过改动可以不受局限，由此逐步演化成自己的绘画语言。是一个很实用的学习与创造的方法。
初级的改动临摹法是照搬一部分，改造一部分，使两部分统一起来。既便改动一点点，也会引发整体的调整。因此，不是简单的复制，需要对于原作技法有能进能出的能力。所谓能进能出就需要对它有一个清晰的认知：它的特点是什么？约制是什么？只有上升到理性认识才行。如果说不清楚，就不可能自如地掌控。改动部分也需要有所约束，必须与原作技法统一。
这种既变化又和谐的方法，用音乐中的变奏来描述最恰当。音乐的主题是一个有特色的形式，变奏是对主题进行形式变化，而种种变化的约制是不能产生新的主题。按照这个思路，转换到绘画中来，即对原作技法进行“变奏”，这种“变奏”应该是原作技法的延伸和发展，又与原作技法统一。
 
高级的改动临摹法是将原作的某些关系灵活地运用到自己的作品中去，是标准的转移经验法。
用大师的风景色调画静物；用静物色调画肖像……是在转移组织色调的经验，在转移经验时不能照搬，需要再创造。几次实践后，大师的用色方式就会熟练、记牢，再画不用参照也能独立操作，形成自己的“好色”习惯。
许多艺术家在实际创作中经常使用这种方法。
从敦煌壁画中选出几组颜色，创作色彩画，会使作品具有中式“符号”；选出几组颜色设计面料、服装，可以冠名为敦煌主题。……
改动临摹是一种学习方法，更是一种思维方法。一般系统论有一句名言：“旧物的重新组合，就是创造。”世界上没全新的东西，新的创造只是将旧物按照一种新的理念有机地组合在一起。由此，两种以上的技法融合；或者将某种技法变奏式地演绎都是创新画风的好方法。
 

情感对信息的放大作用

 

                                                    
兴趣产生情感，情感增强兴趣。随着兴趣“级别”的提高，情感会愈加浓烈。没有一项兴趣爱好是不伴随着情感的，没有情感的兴趣不能成为爱好。情感对于从事艺术工作的人来说是至关重要的，容易动情的人才适合学艺术。如果对什么事都很冷漠，没有激情是不适合学艺术的。
 
在上世纪60年代我看到过一次车祸：一辆卡车压死了一个小女孩。母亲在人行道上聊天，突然发现人群惊呼，跑到卡车前发现轮下竟是自己的女儿，当时就昏厥了。女司机从车上下来，见到尸体，腿一软跪下了。笔者没有近前，只是对当时的场景记忆犹新，小女孩的一只小红鞋散落在路上……
这起事故反映出情感对观察者的影响是惊人的！同样的信息，因为接受人的情感不同，被放大程度也不同。母亲最强烈，她接受的信息被情感“无限”放大，强烈程度超出身体承受的极限，人昏厥了；女司机次之，她在责任与情感双重重压下跪在母亲身旁；我第一次见到车祸惨状，心惊肉跳，受到了强刺激，记了50多年，至今仍历历在目。
 
情感能够将信息放大，这就是人们对于同样事物的感触有时会有天壤之别的原因。情感放大信息是艺术家的重要天赋，这使他们非常敏感，善于发现、捕捉到常人熟视无睹的美。
 
知觉还有一个特性，兴趣会使知觉有选择性，只要是自己感兴趣的信息出现，立即会被捕捉到，并且删除虚化其他，只跟踪自己关注的事物。比如：自己的情人出现在庙会中，人头攒动，但她的一举一动都会在你的视野中；自己喜欢的乐曲在嘈杂的闹市里即便音量弱小，你也能排除杂音，捕获其旋律……
知觉的这两个特性不是任何人在任何时候都具有的，只有在情感痴迷，达到“不疯魔不成戏”的状态下才会突显。它对艺术家观察生活极为有用，在浩如烟海的信息中选择性放大接受，是上天的恩赐。
 
 
 

情感与夸张、变形

 
    艺术表达情感。没有情感就没有有灵性的艺术。
艺术需要夸张、变形，许多人将夸张、变形当成目的，甚至有些人缺乏造型功力，画不像，以此冒充变形。不知道夸张是情感使然，情感有多炽烈，夸张有多大；变形是韵律修养的外溢，修养有多深，变形味道就有多浓，两者成正比。
凡将夸张、变形作为目的或假冒骗人的一眼就可辨识，它们没有情感驱动，乏味、丑陋、不生动，不感人。
以写实作品为例：
肖像画中不可能100%准确无误。模特给人的印象是一种感觉，若感觉鼻子较长、下巴略尖，这些感觉在描绘的过程中不能弱化，只能夸张一点。略微夸张一点点就会特别像；略微削弱一点点，立即不像。这便是写实主义的标准。
夸张力度超越现实就开始变形。变形放弃模拟准则，这样就需要新的标准来指导。变形是高级造型艺术，是画家借助生活感受，按照自己的生命律动重塑形象。只有具备节律素养的画家才能在变形中展现出形与形、色与色之间相互作用产生的韵律美；只有懂得视觉应力的艺术家，才能臆造出美的“味道”，否则变形只会丑陋乏味。
非洲木雕细长细长的，超过了人的正常比例；陕北老剪纸矮宽矮宽的，也不是正常比例。只要有过相关生活的人就会感觉很对。非洲妇女很苗条，穿着紧身的衣裙，感觉修长，展现出纤细的韵律美；陕北的老农很粗壮，穿着宽大的棉衣裤，羊皮袄，感觉矮壮宽厚，展现出质朴的稚拙美。
 
信息在传递的过程中会衰减、损耗，为了将信息保持强度，就必须持续强化它们。这是情感在艺术创作过程中另一个重要作用。艺术创作从观察生活，接受信息，形象思维、落实到作品中，画家需始终爱得“揪心”，“痴”得发狂，十分情感，能，够表达出来有七分就很不错了。
艺术家炽烈的情感冲动可以抵消信息传递中的部分损耗。
 

读创造心理学心得
 
八十年代我买到一本书《创造心理学》，如获至宝。学绘画的人整天遇到创新问题，却没有学习过创造心理学，似乎如今仍然如此。
创造心理学这本书是针对科技的，但它列举了众多的思维方法，由此我将书中提供的方法用于绘画创作中，收到奇效。尽管我的绘画天赋有限，却仍在自己的作品中实现多种形式风格，能够做到这一步得益于创造心理学的提示。
了解各种思维方法对于创作大有好处，尤其有利于发掘自己的天赋。天赋终归天成，不是学了创造性思维就能成大师的，但了解了方法终归比不知道要好许多。
我选择在绘画中容易运用的思维方法逐个介绍。
 
 
 
 
 
大量占有资料
 
 
大量阅读各种各样的参考资料是形象思维的基础，也是创新的基础。没有生活形象，没有大量的参考资料，怎么进行形象思维呢？
前人的绘画作品中有许多值得借鉴的东西，有成功的经验，拿来用就行了，不用处处自己开拓、摸索。只有继承传统，才能站在大师的肩上攀登，才是成功的捷径。
艺术家要爱好广泛，知识不一定渊博，但要够用，围绕自己的专业在大脑中建立起信息库。这个信息库成网络状，在杂七杂八的信息中找到类似，由类似构建联络网。进行形象思时，不断调动脑中存贮，外界信息与当下创作联系起来，由类似入手，相互交融，才容易达到融会贯通的创造境界。
如今条件好了，可以买很多画册。画家都有手机、平板电脑，可以上网查阅、下载，自己喜欢的风格、主攻方向及各种资料收集起来，分门别类放入几个文件夹中，存入手机或平板电脑中，并在云存贮中备份，就自备了“造型语言辞库”和创作资料库，随身携带，会对形象思维大有好处。
一个创造欲望强烈的画家灵感随时可能降临，画家的思维靠形象，形象又不易记清晰，需要资料的帮助，使细节清晰化。少了清晰形象支撑，灵感容易丢失。当灵感降临，尢其是灵感源于现场感受时，有形象资料阅读创造能够大致成形，效果极佳。
创新应该重视中国特色，它容易在世界画坛上立足。同时又不必过分强调中国特色！过分强调是一种约束，不利于创造。什么是中国特色？边界并不清楚，赵无极、朱德群、罗尔纯的作品有中国特色吗？乌克兰的顾依达有中国特色。西班牙的毕加索、荷兰的蒙德里安、美国的波洛克又是什么特色？世界一切优秀文化都为我所有，这才是大中华气派！过分强调艺术的中国特色反而是民族自卑感的表现。
如今全球一体化，立体派、几何派、冷抽象是工业化带来的，不归西欧独有。中国也工业化了，高铁、汽车、路桥有中国特色吗？但它们都是中国的。这些造型不能演变成绘画语言吗？应该可以！
创新没有限制，收集资料就没有国界障碍了。
 

发散性思维与聚敛性思维
 
创造心理学是心理学的一个分支, 它将前人的创造经验汇总, 系统化的呈现给后人。是从事创新工作的人应该关注的。有想法不一定能够创造成功, 没有想法一定没有创造,想法是创造的源头。
创造心理学告诉我们创造的思维方法，它提供了侧向思维、逆向思维、转移经验等等很多方法, 核心只有两条：发散性思维与聚敛性思维。发散性思维是没有边界, 不设禁区的想象与联想, 画家应该将观念、思想、知识用象征性手法形象化,转换成艺术作品。
大脑存储大量信息，它们分门别类贮存着。若能将两个毫无关联的信息联系起来，找到类似与融通的方法，那些“无用”信息都是最有用的。这时思维开始步入融会贯通境界，经常会产生独树一帜的见解与学问。
画家若是接收到姊妹艺术的新动向，在大脑中仍不与自己的专业联系起来思考，信息之间“老死不相往来”，那也是“无用信息”。这种状态说明自己已经坠入井底，视野太狭窄，思维有问题！
许多创造是跨界完成的：修拉用牛顿发现的七色光创造了点彩派；画家们用工业化几何形分解重组人形创造了立体派；达利歪批弗洛伊德精神分析学创造了的超级现实主义绘画；两次世界大战的残酷现实使艺术家轻蔑政客的伪善，造就了达达主义及观念艺术……
物理学、心理学、政治、战争似乎与绘画无关, 经过艺术家融会贯通的形象思维创造出现代画史上重要的艺术流派。许多画派不是近亲联姻, 而是跨界杂交。我们不知道那个陌生领域中有可供我们杂交的对象，这就需要关注社会，涉猎广泛,不能闭门造车，坐井观天，否则就没有宽阔的天地供发散性思维去驰骋。
艺术的进步性是对现实问题的思考、批判和反思。如今国家将创新提升至国策，那么改善艺术家的创作环境就非常重要了,只有自由想象，才能放浪形骸, 展翅翱翔。
聚敛性思维是将奇思妙想回归专业主题,将想法变成绘画形象、艺术形式、风格和技巧，在实施过程中去除或改造不切实际的想法；使奇思妙想回归现实，以社会能够接受的方式演绎出来，这就需要中国艺术家的智慧了。
一开始就被束縛,很难出新；在落实创新想法时不考虑社会环境, 容易遭排斥,甚至遭迫害！ 没有发散性思维就没有奇思妙想；没有聚敛性思维就没有新作生存土壤。
 

侧向思维
 
  “它山之石，可以攻玉。”这是《诗经》中的两句诗。古人用形象的语言描述侧向思维。
   古罗马工程师马克·维特鲁维·波利昂在他的名著《论建筑》中，记述了古希腊科学家阿基米得的一个故事：当亥厄洛被授予王权的时候，他决定按照自己的誓言，向庙宇奉献一顶金王冠，作为对自己功成名就的酬谢。他不惜重酬定制，并且如数付给了工匠所需的黄金。工匠按规定期限把王冠造好，王冠和付交的黄金重量恰好相等，国王很满意。后来有人告密，说工匠贪污了一部分黄金，掺入了同等重量的白银。亥厄洛听后大发雷霆，下令调查，但是又找不到方法核实，亥厄洛要阿基米得好好动脑筋。
   阿基米得朝思暮想不得其解。一天，他去洗澡，当身子浸入浴缸时，水从缸边溢出，他想：自己的体积与水溢出的体积一样。沉吟片刻悟出了其中的道理。于是跳出浴缸，光着身子向家里跑，并大声喊着：“我想出来了！我想出来了！”
   阿基米得在浴缸中悟出了比较各种物体体积的方法：白银比黄金轻，重量一样，体积不同，把纯金块与王冠分别放进盛满水的容器中，测量后发现，王冠排出的水比纯金多，可以判定王冠中是否掺进了白银。有了证据，亥厄洛判工匠有罪，绳之以法。
   许多著作都认为阿基米得的“浮力原理”即流体静力学基本定律就是侧向思维的绝妙例证。由于破解了“金冠之谜”，激励了他。阿基米得深入研究了物体上浮条件等问题，得出了著名的阿基米得定律。
    
我国著名画家石鲁的名画“东方欲晓”，树的枝叉与墙头灌木斑斓苍劲，金石味道浓郁，对于整幅作品的形式与效果都起到了至关重要的作用。画家很得意，也很诚实。他告诉大家这幅作品的艺术灵感来自冬日的厕所。他说；蹲坑时，见到尿流一地，结上了一层薄冰。薄冰龟裂，效果斑斑驳驳，非常迷人。此时恰好在构思毛主席在窑洞的创作，他从薄冰龟裂中看到了一种新的笔墨效果，回去就完成了这幅名作。
 
 

  这也是典型事例，即完全不相干的形态会对绘画的整体形式与效果发生巨大的作用。当然在那个年代不能说老实话，说了老实话，石鲁就挨斗了，后来疯了，死得很惨。

 
侧向思维在绘画中用得最多的是：从抽象构成中发现具象形式，或从具象局部中发现抽象构成。
变形只有情感是不行的，还要有形式语言，自然界与工业设计中有大量的抽象构成，屋漏痕、龟裂、石纹、铁锈、枝干、岩涯、云层等等；车、舟、舰、机，建筑、家具、服装、日用品……古今中外的各种设计与手工艺品，它们中间蕴藏着丰富多彩的形式语言，画家心中有强烈的欲望，就会从这些不相干的形式中发现自己需要的形家。
这些形式多数在局部细节中，不完善，需要剥离出来加工。人为加工越少，保留的形式感越多，越自然；加工越多形式感损失越大。凡是形式语言丰富的人，侧向思维能力一定强，凡是具有侧向思维能力能的人对艺术一定痴迷，不痴迷不可能在生活细节中发现抽象构成，也不可能从抽象构成中发现自己需要的形式语言！
 
   侧向思维对于画家来说非常实用，看石想木，看物想人，看似荒唐，实属正常，能够洞察事物之间的类似是智慧的显示。是否具备这种思维能力，对于画家的艺术成就关系重大。

转移经验
 
 经验是人的宝贵财富，有同样经验的人创造能力却大不相同。为什么呢？是转移经验的能力问题。经验可贵之处在于它能够推广运用，转移经验的先决条件就是善于发现问题之间的类似。只有类似，经验才能够转移。
 
  传说鲁班从划破皮肤的带刺茅草得到启发，发明了锯子；贝尔将人的中耳结构移植到电话中，实现了电话的接听功能。他们都是运用了“仿生学”原理进行创造的。而仿生学就是将生物方面获得的经验转移到工具创造上来。
  中国画讲究书法入画，是将书法用笔转移成画法；蒋兆和将西式素描融入国画人物中，是转移洋经验；齐白石画螃蟹，黄胄画驴都是将前人花鸟画的笔墨技巧用于画动物，都是转移扩展传统技 法。
西方画家将工业解构重组的生产方式转移至绘画中，由此产生了点彩派、立体派等一系列现代画派。这种方式不是转移技巧而是转移思维方式，这种方式中国画家似乎还不熟悉。   
  波兰数学家斯·巴拿赫曾经这样说：“一个人是数学家，那是因为他善于发现判断之间的类似；如果他能判明论证之间的类似，他就是个优秀的数学家；要是他竟识破理论之间的类似，那么，他就成为杰出的数学家。我认为还应该有这样的数学家，他能够洞察类似之间的类似。”
    斯·巴拿赫指出判明类似能够扩展思维，用比较学的方法从不同领域中找到类似有着极为广阔的天地。摄影、音乐、戏剧、电影、建筑等有许多经验绘画可以借鉴，不是没有，不是难寻，而是脑中少了这根弦。
  所谓一通百通、融会贯通、触类旁通就是指发现类似的能力。只是绘画创新更多侧重实践，想到了，不一定能够做到。但是想不到肯定不会去做，也不可能创新。想到却做不到的部分原因是，想的不具体、不细致、或不现实。能不能实现在于想明白，想清可行性，画匠与画家的区别就在于思维能力的差异。
 
 
 
逆向思维
 
逆向思维有多种形式。两极的转换：方与圆、正与反、黑与白；结构、位置上的互换、颠倒；过程上的逆转等。简单说：原排序123用逆向思维变成321，用这种方法可以产生许多意想不到的结果。
有人落水，常规的思维模式是“救人离水”，司马光砸缸用逆向思维，“让水离人”救人性命。
在国画界，用逆向思维创新的例子很多：中国山水画传统讲究空灵，虚淡，画面大关系虚在白中。黄宾虹反其道行之，用丰富的笔墨手法塑造浓重的“黑山”，在“黑山”中造型与传统相反，虚在黑中，但总体上仍承袭传统虚在白中。
虚在白中即画面大关系浅托深，近深远谈。虚在黑中即用深托浅，近浅景深，更远处再浅。这使画面大关系多了一个层次，即灰黑白。
黄宾虹开创性地塑造南方山峦茂盛的植被，将米点丰富，将点彩去色，用西式造型法，加上自己对传统笔墨深厚造诣，融合成自己的风格。黄先生不露痕迹地三者统合为一种方法，在创造心理学称统摄思维活动能力。
 

 
 
李可染“接棒”继续“逆行”，不但“黑山”布满画面，还将大关系也转换成虚在黑中。
 

 
 
李先生将深托浅进行到底。黄先生已经使用深托浅的方法画树、画石，只是在前后山之间用“莫名其妙”的留白隔开，以示大关系仍为中式传统虚在白中。李先生只需用侧向思维将“莫名其妙”的留白看成瀑布，再将自己在写生中获得的逆光效果融入，李式山水的两类留白就转换成了西式深托浅的大关系中了。
当我看到李先生说他的风格是学賓虹先生时感到很奇怪，用创造性思维去观察研究就立即明白了。
 
杜尚开创了现代观念艺术。他丢弃技巧用现成日用品《小便池》来嘲笑、戏弄艺术，供人思考。他的思维完全脱离传统艺术轨道，抽身出来，站在圈外，才会产生这种奇思妙想。
不少画家不知道创造心理学，只是凭借直觉、感悟，照样做出成绩来。要知道直觉、感悟也是思想，只是他们对思路的转换没有清晰意识，瞬间以直觉、感悟的形式完成了。
感悟表面上是直接获得，其实是换思路获得的，只是中国没有实证传统，没有去汇总这些瞬间转换的经历、路径与方法，使天才始终戴着神秘桂冠。
西方创造心理学不能全部解释心灵开悟的过程，却可释疑不少通灵的脉络。
 

灵感
 
灵感是艺术家的形象思维过程中的飞跃现象。长期以来一直被神秘的光环笼罩着，和天才、圣贤相伴。如今社会希望有更多的艺术人才涌现，研究一下灵感是什么、它是怎么产生的、需要什么条件，正当其时。
灵感是大悟！久思不得其解的问题，突然明白。
产生灵感一般有两种形式：
一种是由外界信息触发，与脑中的储存，融合演变而成；
另一种是久思不得其解，倦乏后放松休息，大脑兴奋灶的能量四散，脑中的数个形象（有时是毫不相干的）联系起来，重叠、变异组合而成。
迸发灵感必备的条件是：有强烈的欲望；有合适的触发信息或足够（合适）的信息储备；有松弛的心态；有活跃的思路；有综合形象的思维能力与外化能力（即将脑中产生的新形象表现出来）。
阿基米得就有强烈的欲望，君王交待的任务久久没有完成，他朝思暮想不得其解，就去洗澡，放松一下。他脑中的兴奋灶仍在，只是不那么“聚焦”了，问题随能量在脑中散开，这种带着问题的四散由定向联想转为意外联想提供了各种信息源。当发现水中浴池中溢出，便想到身体体积与溢水之间的关系。这个突然的意外的信息碰撞，灵感降临了，既解决了测定工匠偷金的数量，又建立了自己的流体静力学基本定律。
欲望是创造的原动力，强烈的欲望使脑中各种信息活跃起来，灵感是在信息之间无意间的碰撞中产生的。

偶得是一种灵感
 
《日出印象》不但是莫奈的代表作，也是印象派的代表作。它是一幅油画速写，是一幅“未完成”的杰作，具有强烈的随性涂抹感。
 

 
莫奈《日出印象》
 
我经常想为什么莫奈全集中这样的油画速写仅此一幅，应该是“偶得”，他并未将这种速写当成自己的追求目标，只是不经意中留下一幅短期作业而已。若不，他一定会画许多幅去探索，没有想到这幅作品会成为了自己的代表作。
莫奈的感觉至上的画风对古典主义油画传统的叛逆与冲击已经非常严重，画展不接受他的作品，学院派不承认他的创新。他能坚持一生已经很了不起了，直到晚年他的作品才被社会接爱，按照逻辑推理他不可能再去开创“未完成”作品了。推崇《日出印象》应该是有见识、无利害关系的批评家所为。
历史有时很有趣，不想成名者成名了，想成名的落空了。《日出印象》就是这样名震天下的。
 

 
梵高作品
 
梵高也有一幅“未完成式”作品留存下来，应该与莫奈的一样也是偶得，并非有意追求。做作为一种艺术追求到马蒂斯那里才开始，也只有几幅。
 

 
马蒂斯作品
 
存世最多的是油画速写，而油画速写达到“完美”的寥若星辰，太罕见了。一个画家以“未完成式”作为风格的少见，陈子庄的小品山水比较接近。
有缺憾的美不是想要就可以得到的，是人为天造的偶得。
陆游说过：“文章本天成，妙手偶得之”。“偶得”是一种特殊的灵感，不论是人为的还是天造的，它们已经存在，只有与天才的心理图式意外相遇，才会被“发现”并保存下来。这是艺术素养在期盼中的“艳遇”绽放出的奇葩。
 
米罗维纳斯与舒伯特的未完成交响乐是缺憾美的典范，多少后来者想补缺，没有一个成功的。偶得即天造，非人为之。天赋高的艺术家可以在适可而止中保存，真的成为缺憾美杰出的不多。
莫奈《日出印象》对后世影响巨大，产生了油画写意画派，画家们开始保留随性笔触。一些笔触中充满了才情灵气，是天赋所赐，是灵情偶得，它们似是而非，有的什么都不“是”，却帅气，随性，一种有生命意味的节律跃然画中，是可偶而不可求的艺术精华。
 
  
 
两类创作方法
 
创作方法大致可分两类：
一类是李白式，像画家陈子庄，作曲家舒伯特等人，创作如“游戏”，一次灵感，一气呵成，浑然一体，适合小品类的创作；
还有一类是杜甫式的，在创作时反复推敲，逐步进行。他们中的大师更多，作家曹雪芹、作曲家贝多芬都是这个类型的。他们的作品表面上看“玩意”不浓，其实在技巧及整体结构的把握上收放自如，达到“肆意纵横”的程度。是鸿篇巨制掩饰了偶得的效果，将玩意深藏其中了。
李白式的创作方式来得快，偶得多，灵性足，有时质量不稳定。
人们见过陈子庄作画，画得快，三下两下就完成了，但他都不满意。那一次几幅作品都被他当场撕毁了。我们看到陈子庄的作品都是百里挑一留下来的，可以明显地看到即兴偶得的痕迹，自己都无法复制。
杜甫式的创作方式慢，有的持续几年，甚至十几年。多数是大部头作品，几乎所有鸿篇巨制都是用这种方式创作的。
后人研究过贝多芬留下的创作笔记，笔记中记录了最初的原始素材。这个素材在几年中不断地加工、丰富、改造，由小变大，一步一步向成品接近。从完成的作品中已经很难找到原始素材的影子了。这种孜孜不倦创作精神令人惊叹。
这类创作持续时间长，作者不可能在这么长的时间内不创作其他作品，不可能在这么长的时间内不做其他工作，作者有一个离开后再次投入的转换问题；面对复杂结构，不可能一个灵感解决所有问题，需要获得多次灵感才行。保持作品完整统一必须解决“接气”问题；解决不同灵感、不同结构、不同段落之间的衔接问题。这个工作需要天赋，需要对形式语言清晰深刻的认识与修养才行。
艺术巨著既怕作品不统一，又怕作品缺变化，少了变化就少了节律感。需要设计、调节几大局部之间的主次、虚实、深浅、冷暖等关系，还需要处理好局部中的关系。这不仅仅靠感觉就能解决的，更需要有理性介入和感性修养相结合。
当下中国画巨作多，有的巨制上百个人物一个描绘手法，近十座峰峦一样严谨处理，整体主次不清，缺乏节奏变化，作品统一了，却看着很乏味。

寻找符号
 
什么是个性风格呢？就是将主观感受符号化。
什么是符号化？就是在情感夸张过程中发现一种特殊的形，或者特殊的关系，对它们进行陈式化的规范概括。由此去统一画面中的各种形与各种关系，就会产生形式感。独创的形式感即符号化个性风格。
比如：不用线、不用面，只用圆形小色点完成作品，不论是谁画的都是点彩风格；用半弧形的笔触一组一组排列旋转上升，不论是谁画的都是梵高风格；用黑线勾勒，用石青、石绿、赭石、朱砂平涂的作品，不论是哪国人画的都是敦煌色调，……还有许多风格不容易说清楚，却很容易识别，比如：高庚、马蒂斯、贡．席勒、克里门特、波洛克、八大山人、潘天寿、黄賓虹、李可染、陈子庒、罗尔纯等等，他们的作品不署名，一眼就能认出，是风格符号化典范。
寻找符号的过程似乎很神秘，其实许多特殊形色关系被画家忽略了。它们出现在自己不经意的随性涂抹中，或藏匿在生活中某些局部细节中，画家没注意，没抓住，没刻意地发展它们，没有测试是否适合自己，遗憾地错失了。画家心目中有着完整的审美图式，这些审美图式来源于大师、偶像的作品，它们太“强大”，自己的“偶遇”与之不符，就容易被忽视。
想要建立自己的风格，就不要迷信大师，而要更多关注自己。关注自己的感觉到底对什么特别敏感。绘画最主要的天赋是感觉，人的感觉差异很大，有的人对色彩敏感；有的人对某个颜色、某种色调敏感；有的人对黑白敏感；有的人对装饰敏感；有的人对写意敏感；有的人对构成敏感……一旦发现自己的特长，就要毫不犹豫朝敏感方向拓展！
不要过多关注别人的反应，别人的审美更多代表世俗习惯，听从他们就别创造了，会将自己拉回原处。新风格诞生，一开始就获得肯定的机率极低。既便成功了，获得社会承认的个性风格仍然会有人反对。艺术个性越强，受众面越窄，只有相信自己，才可能勇往直前。
有了相对独特的形式语言，需要将它极端化，只有极端化才能产生辨识度高的个性符号。法国印象派大师雷诺阿的作品风格向虚的方向发展，朦朦胧胧，边界不请，如梦一般；弗洛伊德的油画往实里走，轮廓清晰，分面清晰，造型确切程度空前。

 

雷诺阿作品↑弗洛伊德作品↓

他俩分别在虚实两个方向推至极限。
 
探索创造个性符号是形象思维的具体内容，信息——情感放大——随性涂抹——发现偶得——主观印象——符号极端化——技巧（肌理）形成的思维与实践反复的过程。这比掌握写生技巧更重要。学会形象思维，才真正懂得艺术创作的真谛！
风格是画家“臆造”的形式语言，不主观，不自信是不行的。

拼接法、嫁接法和融合法
 
  画家运用形象思维解决画面形、色的组织问题。古人云：“成竹在胸”，又说“意在笔先”，说的就是形象思维。画家在作画之前需要对作品有一个整体设计，对脑中的形象进行组合和修改。形象思维组织加工方法无外乎三种：拼接、嫁接和融合。
  拼接有两类：写实绘画中的人与人、人与物的组织都按照焦点透视规则拼接的，前后、大小、色彩都受到画面位置与相邻关系的限止。另一类随意拼接只受节律的约制（比如形的大小交替），可以随意组织。广告、海报、壁画、插图与封面设计都使用这种拼接手法；现代艺术一幅作品用多种肌理剪辑合成也是拼接手法。
  嫁接手法区别于拼接在于无拼痕，嫁接之后的形象是有机体。形式浪漫，多用于神话题材。丹麦的美人鱼，埃及的狮身人面像都是嫁接法创作的经典作品。
  融合法即两个以上的形象没有痕迹地融合在一起，最典型的是中国龙。龙的形象来源很多，说法也不尽一致，比较一致的观点是：身源于蛇、头源于狮、爪源于巨蜥、尾源于龙虾、鳍源于鱼。众多不同物种杂交，达到“天衣无缝”，浑然一体的境界，是一个奇迹。这是通过融合法创造新形象的典范。
  融合法在绘画形式风格方面使用较多，林枫眠、黄宾虹、李可染、吴冠中的风格中都有西洋绘画的元素，只是这些元素与中国元素的结合，像化合反应那样不留拼凑的痕迹。
拼接法的各个形象是分离的、独立的；嫁接法的两个以上的形象已经合为一体，但是仍能清楚区分；融合法则没有什么痕迹了。
 

 
聂昌硕木刻作品《意识中的多层面》用了嫁接法
 

 

精神病与艺术天才
 
艺术家们的独特个性和气质与精神病人有近似之处。
牛津大学实验心理学系教授戈登·克拉里奇说：“许多文献资料表明，天才与疯狂二者间存在关联。极富创造力的人往往具有与众不同的思维方式，与精神病患者的认知方式类似。”日本滨田正秀著《文艺学概论》说：“……调查了782位著名人物，这些人中精神极端失常者占83%，健康者仅占6.5%。情感冲动超乎寻常者称为癫狂。”
从事文艺创作的人了解一些精神病很有必要。
 
大多数科学家认为：每一个人都有创造力(天赋)和病态。他们把人分为四种：
(1) 创造力和病态都很强烈的人，他们往往成为天才；
(2) 创造力和病态都平平的人，他们都是平常人或平庸人；
(3) 病态严重但创造力有限的人，他们将变成精神病患者；
(4) 病态轻微但富有创造力的人，他们会充分发挥自己的才能，但不能成为天才。
 
天才与常人的差别在联想、想象异常。套一句名人名言：正常的兴奋都一样，不正常的兴奋千奇百怪！若天才的兴奋“正常”，与常人没有不同，就不是天才了；正是异常的癫狂才产生奇思妙想。他们癫狂的心态与精神病人相似，不同在于精神病人不能创造奇迹，心理不能自控恢复平静！
痴迷、癫狂时，天才常常处于艺术巅峰状态。有的人是潜伏着精神病，比如画家梵高、徐渭，音乐家舒曼；有的人用酒精来激发癫狂，使自己迅速兴奋起来，比如诗人李白、画家傅抱石。癫狂状态经常是天赋的一种表象，是极其珍贵的，旷世杰作经常在这种态下产生的，同时又很危险，距罹患精神病仅一步之遥。
 
 
 
 
 
 
 
心理摆
 
人的心理处在平静状态较难得，平静对身心健康有利。老祖宗传下来的气功，主张在练功时注重松、静、空。真正做到“松”“静”才能达到“空”的境界。松，是针对全身肌肉放松比较容易；静，是针对精神的，什么事都不想就难了。一个成年人大脑一刻不停地想着各种各样的事，有用的，无用的都在想，练气功很难做到什么事都不想。不能真正静下来，“空”就遥不可及了。
 
人的心理运动好比钟摆，钟摆垂直，基本不动，为平静状态 (准确地说小幅摆动)。遇事人会兴奋，兴奋了，心理摆就会摆动。人的兴奋有两种形式，一种外向的；一种内敛的。外向型将兴奋表现出来，内敛的人却压抑住“兴奋”不外露，结果心理紧张度更高。外向型兴奋与内敛型兴奋是心理摆的两端，一个正常人在兴奋之后就会自动恢复平静，即自我调节能力。自我调节确保人的精神正常，张弛有度。人的精神就是在兴奋与平静之间摆动。有的人摆动大，像许多艺术家那样，敏感，专注，容易兴奋，持续保持；有的人摆动小，比较迟钝或呆傻；多数人摆动适中。
 
弗洛伊德认为成人的幻想有三种形式：白日梦、梦、艺术想象。他特别规劝人们（尤其是艺术家）要知道回来的路。如果进入幻想状态而不知回归的话，人的精神就会出问题。
弗洛伊德所说的回来的路就是恢复平静。如果外向型的人不能恢复平静的话，摆向一端回不来了，人就患上狂燥性精神病；如果内敛型的人不能够恢复平静的话，人就患上抑郁性精神病了。人的精神状态就处在不停地摆动中，动态稳定的核心是回归平静。（这里说的外向型与内敛型与荣格所两种人格有相似之处，又不等同。）
 

艺术家需摘掉“面具”
 
艺术表达作者的情感，可情感是什么？说不清楚，摸不到，非常神秘！感知内在的情绪冲动与外化成作品是人的一种天赋。正常人或在正常状态下很难做到，不正常或失态状态下，倒有可能体验到，并通过作品表达出来。
 
弗洛伊德不但创立了精神分析法，还附带多个贡献，其中之一是他的研究方法：从病人的失态中发现正常人的心理结构。这种研究方式被现代学者广泛运用，证实为有效。世上许多事物的本质藏匿在“正常”的外壳中，失常即破壳，人们可以通过壳裂窥视内在结构与真相。
弗洛伊德的研究方法适用于各个领域，它适用于艺术家观察社会，也适用于艺术家发掘自我。世俗社会的各种规范遮住真实的善恶，在反常时常常露出本来面目。一些艺术大师有放浪形骸的性情，他们蔑视常规，像“疯子”似的挣脱束缚，将内在的情感释放出来。
 
社会要求每个人都要扮演不同的角色：在工作岗位上有白领、蓝领、经理、总监、CEO；在家有儿女、夫妻、父母；在社会上有销售、客户、朋友、情人、闺密……位置不同，人的角色各异，荣格称这种现象为人格面具。一个人能够成功地扮演不同的社会角色，人成熟了。
在社会中生活的人不是自己想说什么就能说什么，想干什么就能干什么，而要按照环境需要去说，去做，它们不是自己的本意，而是在环境“逼迫”下披上的伪装。八面玲珑的人就是善于“演戏”，他的面具如川戏变脸一样转换，见人说人话，见鬼说鬼话。而处不好人际关系的人，就演不好不同的角色。
人们习惯于在社会中扮演不同的角色，不扮演时就失常了。人的本真恰恰在摘尽面具毫无束缚时才会流露出来。
艺术需要艺术家用本真表达自己的情感，同时艺术家需学会在失态中察觉人与社会的问题，认清事物的本质！
优秀的艺术家是孤寂的，他要保存童真，不戴面具地生活，才能在恣肆中宣泄。若整日在社交圈中周旋，必定丧失自我。交际花可以从周旋中获利，却不可能成为真正的艺术家，原因是常年在“戏中”，面具结壳了，端着、装着，不得自拔。
艺术家不戴面具会遭人讨厌，只能离群索居，以便我行我素。
西方艺术家在个性解放的环境中，千方百计放纵自己以激发灵感。大画家的各种传记、采访、照片中记述他们放浪形骸的生活状态。画室凌乱、衣衫褴褛、有的饮酒，有的服药，在兴奋迷离中即兴创作；有的沉迷于性爱中，有的陶醉在音乐里，达利还发明了“偏执狂临界状态”的方法，目的都是在放纵中失态，在失态中宣泄。
还有一些大师本身就有精神疾病，他们的作品中充满了病态反映和非正常的“符号”，以此成为个性风格。
精神病人的症状就是脑中的兴奋灶持续紧张，不能缓解，便失态了。极度情感冲动是艺术家求之不得的，由此有评论家称“在艺术世界里，精神病不再是一种不可理喻或是令人轻贱的状态，反而是一种常态，甚至是一种积极的、有益的经历。现代艺术界甚至认为患有精神疾病是一种创造性的冒险经历。”
艺术家们的独特个性和气质与精神病人有近似之处。我只是客观介绍，从创造心理学的角度解释，为什么不良嗜好在艺术家中屡禁不绝，没有丝毫提倡吸毒、酗酒，或鼓励精神失常的意图。
精神失常本身就是艺术“天赋”的重要组成部分，没有天赋，吸毒、酗酒也不会产生杰作，不然的话酒鬼、吸毒者不都成为艺术大师了吗？不要学习疯癫，不要把装疯做为艺术家的标签，贴了标签也不是艺术家。
 

艺人吸毒探究
 
前些日子一位记者告诉我他连听两场音乐会，著名指挥家祖宾·梅塔指挥得很差，不在状态，乐队乱糟糟的，没感觉。而俄罗斯一位年轻指挥家却深沉忧郁，演绎出鲜明的民族风格。我没有听他们的音乐会无法评价，只是说，任何人都有状态问题，不可能时时刻刻都处于巅峰状态。大师的作品有好的，也有差的，不可能全部都是杰作。李可染说“废画三千”，就是讲述了自己失败的作品不少。有的画家将自己差的作品都毁了，只将自己满意的作品展示出来。既便自己挑选过，一位作者的代表作也是寥寥可数。
 
表演艺术家与画家不同，状态不好，也要出演。商家将演出的门票卖出去了，听众都来了，你能不演吗？因此著名表演艺术家有一两场演出不理想是很正常的。
人有生命律动，呼吸交替，血液循环……人的生理节律与宇宙运动“同步”，是不同周期同时空运动，以保持动态稳定。
上世纪初西欧学者发现人有体力、情绪、智力三个生理周期，由于周期长短的不同，不会同时汇聚顶峰或谷底，由此一般人对此没有明显感觉。而每个周期都会经过峰谷之间的交接线，学术界称为临界日。临界日对艺人、运动员的影响会很大。若再加一些其他因素，比如感冒、吵架或劳累，就会加剧不适感。艺人恰逢临界日有重要演出，运动员重大比赛，在名利的巨大诱惑下，有些人就会选择毒品、兴奋剂来调整低迷的状态。
艺人、运动员对吸毒当然有责任，但他们都是人，有生理周期的影响，而重大演出或比赛又不会考虑个别人状态欠佳而改期，这便是禁毒禁药屡禁不止的重要原因。其中与商业运作有关系不小。
 
 
 
体力、情绪、智力三个生理周期
 
人有体力、情绪、智力三个生理周期，以23天、28天、33天，它们相差5天，使三个峰谷都错开，人算不如天算，巅峰或低谷永远都不重合，从而在正常状况下，人不会有周期波动感，它们强弱互补，维持人的稳态。
当周期处于临界日(即峰顶到谷底的中间界线)时，是生理节律主次交替的“混乱”期——中国人早就发现了，周易、气功的著作中称其为内气的坎离易位。这个时候，人的状态就比较差。
据西欧学者调查统计世界上60%的交通事故，70%的工伤和航空飞行事故的当事人都处临界日；80%以上的病人死于临界日。可见临界日对人的影响巨大。
大多数中国人不知道三大生理周期，不了解临界日对自己的危害，也不清楚临界日怎么测算。
 
     生物周期计算方法文后有附录，也可到网上查，读明白不易，计算很复杂，最好请专业人员帮助。
   
 
1+1＞2
 
19世纪中叶生理科学研究就已经证明，人的两半脑有分工，左半球主符号识别与逻辑思维；右半球主整体、综合的形象思维。
生理心理学家做过一个试验，用微电极同时刺激两半脑，原设想1+1=2，可以获得双倍的效率，结果从自愿应试者的反应来看远大于2，有5至10倍的效率产生。可见两半脑同时开发、协同工作会产生惊人的整体效应。
心理学家提示理性工作者要多多运用形象思维；艺术家要多多使用逻辑思维。在实践中科学家一般不抵触形象思维，许多大学者都喜爱欣赏西欧古典音乐，自己会拉小提琴、会弹钢琴的人不少。而在艺术家中，尤其是画家比较差。许多画家对逻辑思维反感，认为逻辑思维对艺术感觉有很大的妨碍，甚至嘲笑理论。
其实理论对感觉有巨大的帮助。爱因斯坦说：“你能不能观察眼前的现象，取决于你运用什么样的理论。理论决定着你到底能够观察到什么。”这段貌似谬论、实际蕴藏着真理。另一位名人讲过类似的话：“只有理解了的东西，才能更深刻地感觉它。”从心理学的角度来看，理论提供了一个预期的图式，只要在感觉中出现类似，就会在同化、顺应中使感受深刻化。

大玩家
 
陶渊明赠友人曰：“秘藏一字真经诀，说与君听只是玩。”初读此句，大为疑惑，难道陶渊明真的劝人玩世不恭吗？有没有其他含意？细细品味，深意无穷。
人在玩耍中学习，在模仿中创造。玩耍与模仿都是人的本能，而本能中人性最多、最鲜明、最生动；两者经常合二为一，在玩耍中模仿；在模仿中玩耍；玩得专注，仿得痴迷。
儿时，在玩耍中学习，在玩耍中认识世界。上学之后，接受教育都是要认真做事，认真做人。将玩兴从正事中移开，只限于娱乐之中。其实成人之后还会有高境界“玩耍”，成为一个高层次的“玩家”。所谓“玩车”、“玩马”、“玩球”、“玩古董”、“玩股票”、“玩权术”、“玩乐器”、“玩电脑”、“玩笔墨”、“玩色彩”……这些玩家中高手云集，天才济济。NBA球星若不是“玩球”高手，能够产生那些神奇的球技吗？电脑黑客若不“玩电脑”的行家，能够成为编程大家吗？只是一些纨袴子弟游戏人生，坏了“玩家”的名声。
 
高境界的“玩”有三个条件：酷爱事业、技巧熟练、“淡薄功名”。三者俱备，才能成家。“玩兴”所致，杰作频生。天才从哪里来？源于酷爱。有了爱，才有玩兴，再苦再累的活儿也能成为乐事；相关的技能会在“玩耍”中掌握，作品会在“玩耍”中喷涌而出。
娴熟的技巧是“玩家”必备的“资本”，没有娴熟的技巧就“耍”不起来了，更不可能“耍”出花样来。这是成人后的玩家与孩提时的玩耍最大不同！
淡薄功名也是产生杰作的重要条件。为了名利，计较利益得失，精神就紧张，会有额外的因素介入创作，就不可能放松身心，成为“玩家”。“玩家”玩的是感觉，不能渗入过多理性。只有心态松弛，才能展现高超妙技。渴望名利，奥运冠军都会在竞争中失手；渴望收益，艺术名家也会在作品中露怯，这都是额外的欲望干扰了“感觉”的施展。
天才即是天生的，寓于本能中的才能；艺术需要个性、需要特点，而个性特点必定是天性和本能的外化（流露）。什么最能充分体现人的天性和本能呢？就是无拘无束地玩耍与模仿。在玩耍与模仿中创造，淋漓尽致地表达自己的天性和本能。
 
工作是一种责任，是养家糊口的饭碗，从社会的稳定和企业的生存角度出发，必须极其认真负责才是，目标与任务是确定的不能随意改动，而玩耍是随兴的，可以向东也可向西，可以完成也可不完成，工作当然不能用玩耍的态度来对待。
创造不同，创造需要放松心情，不能太较真。压力过大是不太可能产生灵感的。在市场经济的环境中要求创作人员有经济收益很正常，于是，管理者要挡住上级的压力，制造宽松的环境；创作者要靠自己调整心态，别人是无能为力的。
 
玩耍的最大优点是喜新厌旧。只要玩兴高涨，都喜欢玩出新奇、玩出花样来，滚瓜烂熟的东西就没有玩兴了，心态轻松愉悦，玩兴高涨、耍出新奇，三者齐备就容易丰收。
画家不能太势利，不能玩权术，不能功于心计，要始终保持童真。
画家需要“玩兴”：国画家玩笔墨，油画家玩色彩。“玩兴”关注效果，关注偶得。信手涂抹中常常酣畅淋漓的流露出真性情，收拾一下，适可而止，就可能成为难得的杰作。玩兴“目标”不确切，确切的只是有趣、好玩、有新意、效果新颖即可。人们在玩兴的驱使下会随性变异，从画静物可能舍变成风景，没有什么不可以的。
对于画作不必太认真，这里说的太认真是理性的，有功利目的的，与作画，与艺术无关的压力。在这种压力下画家就会按照要求认真完成了“作业”。童真式玩耍中其实也认真，或者说更认真。那种认真是感性的痴迷，它极其专注！一门心思玩好、玩开心、玩成功，没有玩之外的要求与压力！是任何理性达不到的。只是这种玩兴在痴迷的笼罩下不易觉察。
最近的几届全国美展展出一些“巨作”，画得极认真、极完善。作品中充满了作者的入选、获奖欲望，充满了对美展“喜好”的捕捉，极力模仿前几届获奖作品的形式。他们画得很累，观众看得也累。作品角角落落都认真、表现得面面俱到，少了松弛，缺乏节奏，看不到作者灵性的闪烁。
傅抱石是一个“大玩家”，酒后作画是他的习惯。他的杰作恰恰都带有“酒气”，大有耍“酒疯”的味道。据他儿子介绍，傅抱石酒后信手涂抹，著名的抱石皴就这般“一口气”完成的，没有具体形象，只有气势与节奏。之后，停下来，将画挂在墙上，坐在远处看，看很久，看这些涂抹像什么，岩石？山脊？树？屋？人？就着皴“势”布局，他的形象思维在“皴势”完成后才具体化的。恰恰是这些带着酒气的“皴势”将傅抱石推上大师的“宝座”，印证了酒后露真情。
还有一个玩家就是陈子庄。他生前没名、没地位，没入中国美协，是个闲散人员。没人给他任务，没人给他压力，画画是他的人生乐趣。是乐趣造就了陈子庄，使他成为一个是地道的玩笔墨的高手。他的“玩”，突出表现在“耍”笔上。笔在他的手中没有束缚，笔力功底深厚，随心所欲地戏耍都有味道。看他的画很松弛，许多造型因随意“耍”笔与具象有很大的距离，但从总体上看，不会怀疑他在画树，还是画石，妙在不似中有点像。

附录

西格蒙德·弗洛伊德是奥地利精神病医师、心理学家、精神分析学派创始人。他开创了潜意识研究的新领域，促进了动力心理学、人格心理学和变态心理学的发展。奠定了现代医学模式的新基础，被誉为20世纪对世界影响最大的三个伟人之一。

弗洛伊德倡导艺术家用白日梦创作作品。

白日梦是人独处和放松时的一种思维状态，指清醒时脑内产生的持续的不切实际的幻想，通常是一些开心的想法，包含着期盼或欲望，展现像梦一样的画面，暂时完全脱离环境，集中于自我之中，呈现发呆状态，它却是灵感的来源。一切从事创造的人，均可在白日梦中得到灵感。

弗洛伊德认为艺术家在白日梦中才能摆脱意识的管束，释放自己的潜意识，涌现情欲，使之自由翱翔。他认为艺术是人性动力的转移升华，同时明确指出艺术家需要知道回来的路，用社会允许的方式表达出来。

 

 

 附录：

上个世纪初，德国名医费里斯和奥地利心理学家斯沃博特同时发现了有一些病人有周期性头痛、精神疲倦的现象，并确定23天为“体力定律”，28天为“情绪定律”。20年后，奥地利教师特里舍尔发现学生的智力以33天为周期进行变化的，于是他就将其称为“智力定律”。后来，人们就将“体力定律”、“智力定律”和“情绪定律”总称为生物三节律。

　　

 体力定律：

高潮期 -- 体力充沛，身体灵活，动作敏捷，耐力和爆发力强，充满活力，能担负较大负荷的体力劳动，劳累后恢复得快；此时身体抗病能力强，不易感染疾病，治疗疾病效果明显。 　　

临界日 -- 抵抗力低，免疫功能差，身体软弱无力，极易疲劳。易受外来各种不良因素的侵袭。有时表现的动作失常。运动员进行大运动量训练易受伤。慢性病极易复发或病情加重，是危重病人或老人的危险点。多数人往往死于临界日。 　　

低潮期 -- 身体乏力、懒散，耐力和爆发力较差，劳动时常感到力不从心，易疲劳。比较容易感染疾病，特别是哮喘病极易发作。低潮期治病的效果一般不明显。 

 

情绪节律： 　　

高潮期 -- 心情愉快，舒畅乐观，精力充沛，意志坚强，办事有信心，创造力、艺术感染力强。是创作的最好时期：思路灵活、敏捷，是处理疑难问题的好时期。对待问题的态度积极、富建设性；能与人融洽相处。经商贸易一般不易出错，效率也高。

临界日 -- 情绪不稳定，烦躁易怒，心绪不宁，精神恍惚，精力特别不易集中，工作易出差错。最易出交通、航空和工伤事故。自制能力差，缺乏理智、容易冲动。一点小事都可能激怒，一旦被激怒常做出过火行为。是精神病、冠心病的发病期和危险期。有无事生非心态；打架斗殴、纠纷、自杀多发。

低潮期 -- 情绪低落，精神不振，意志比较消沉。做事缺乏勇气，信心不足，注意力易分散，常感到烦躁不安或心绪不宁，此时也容易出错，出事故。

 

智力节律：

　　高潮期 -- 头脑灵活，思维敏捷，思路清晰，记忆力强，精力和注意力集中。善于综合分析，判断准确，逻辑思维性强，工作效率、质量高。是学习、创造、写文章、决策、计算的最佳时机。

　　临界日 -- 判断力差、健忘、注意力涣散，严重者头脑发晕发胀，丢三忘四，工作易出差错。此时不宜做计算、交易，最好也不强迫自己写文章。

　　低潮期 -- 思维显得迟钝，记忆力较弱。理解和构思联想比较缓慢，逻辑思维能力较弱，注意力不易集中，判断力往往降低，缺乏直觉、工作效率不高。　　

 

　　临界日又叫危险日，是研究人体生物节律中最关键的日子。虽然三种节律临界日只占总时间的20%，却发生60%的交通事故，70%的工伤和航空飞行事故。临界日前后的各一天被称为近临界日，死亡于临界日和近临界日的病例在80%以上。病人体力处于临界日的，手术后感染并发症的接近三分之二，这个调查结果在各历史时期和各国家、地区都惊人的相似。

当人体节律处在临界日时，人体能量释放和积累过程相互干扰，导致不稳定，此时节律似乎处于一种暂时性失调和不稳定状态，它们活动的方向出现了暂时性失常，变得紊乱而不规则。人的机体自我感觉特别不好，机体协调能力降低，健康水平、思维记忆都受到一定影响，效率低，情绪波动大。安排好临界日的工作和生活是必要的。

人们研究分析生理周期的目的，是为了控制、协调自身，加强心理调整，防止发生意外和工作差错，回避一些重要事件。即使回避不开，也要牢记“今天临界日”，提前有思想和精神准备，稳定身心，三思后行。

 

但并非临界日都不好。有英雄行为的人，占88%的英雄行为是发生在当事人的情绪节律临界日。英雄行为需要一个人不顾一切地去冒险，将自己的生命置于危险之中。英雄行为实际上是非常规行为模式，冲动是最有效的激发。

 

附一份生物周期计算方法：

　　1．首先计算从你出生那天开始，到现在要计算的那个月的第一天的总天数。

　　2．分别用23、28、33来除总天数，所得到的3个余数，就是3个周期在女性想了解的那个月份第一天所处的位置。注意：计算时整数部分指该生物钟已“运行”了多少周期，“余数”部分是指除完整周期外，新开始的一个周期中生物钟运行到的天数。

　　假设某人是1980年4月8日出生的，他想了解自己在2010年8月30日的生物节律情况，那么，从1963年到1993年共30年。总天数：（365.25×周岁数）±天数。注：一年以365.25天计算

　　周岁数指年数，用计算时的公元年减出生那一年的公元年，无论是否满周岁，都这样计算（计算之数只取整数）。“±”表示生日在计算日前用加号，生日在计算日后则用减号。天数表示除“周岁”数以外的今（当）年的生日到计算日的天数（计算日在前为负，否则为正）。

　　那么：总天数=385.25×30+143=10957+143=11100由此算出的总天数，分别除以33、28、23（它们分别是智力、情绪、体力周期的天数）。

　　11100÷33=336…12（余数）

　　11100÷28=396…12(余数)

　　11100÷23=482…14(余数)

　　最后了解计算日（1993年8月30日）处在什么“期”（高潮期、低潮期、临界期），最简便的方法是采用“周期天数除以2对照法”（又叫半周期数）。

　　智力周期天数33÷2=16.5

　　情绪周期天数28÷2=14

体力周期天数23÷2=11.5

　将“余数”与半周期数作比较，若余数小于此生物钟的半周期数，则此时生物钟运行在高潮；若大于半周期数，则此时生物钟运行在低潮；若接近半周期数或整周期数，则为临界期。

　　智力钟余数12，为高潮期；情绪钟余数12，为高潮期；体力钟余数14，为刚过临界期的低潮期。

　　利用人体生物节律推算受孕日，应预先计划好在某年某个月份受孕，然后算出女方在这个月的排卵日，月经来潮后加15天即为排卵日。当然，月经周期要规律，一般以28-30天计算，如果月经周期不规律，则按预计下次月经来潮日向前推14天即是排卵日，再计算排卵日夫妻双方的人体生物节律运行值分别处于哪一期。倘若夫妻双方的智力曲线同步运行在高潮期，则孩子智力优秀，若夫妻有一方体力曲线处在高潮期，则稍好一些，若再有一条情绪曲线在高潮期，则更好。一般来讲，夫妻6条曲线中有4条运行在高潮期，其中智力、体力曲线同步或基本同步，就可孕育出先天智商高、体质又好的胎宝宝。

　　那么，怎样才能利用人体生物钟生育出一个健康聪明的孩子呢？

　　在选择配偶时，应注意一下年龄差。男女出生年龄大约相差两年零一个月，双方的人体生物钟（智力、体力、情绪）比较容易协调。

　　测过人体生物节律后，可利用药物提前或推后妻子的排卵日，使其排卵日的三条曲线与丈夫的三条曲线相协调。最好是智力钟和体力钟都基本同步，情绪钟偶合（即一方在高峰，一方在低谷），当然三项都在高峰的情况最理想。 

节律从来都不是机械的，我们现在所采用的正弦计算方法仅仅是简单的抽象的模拟，起到的是化繁为简的作用，必然存在相当的误差。至于周期的作用和影响，会随着人的生理心理状况以及其他意外事件的干扰出现明显差别，而且在诸多因素中，压力和疲劳程度、是否疾病、抵抗力、注意、饮食作息以及自我调整能力等的作用最大。人的总体表现总是多种影响因素的效用迭加，人体生物钟不过是这些因素中的一种，所以不要指望人体生物节律会起太大的作用，我们关注它只是为了更好地引导我们的生活。