<h5 style="text-align: center;">佚名《宋人人物》,宋代</h5> <h3><b>双胞胎在日常生活中是极为常见的,他们往往有着相似的容貌,让人一时之间难以辨别。然而,在中国古代的绘画艺术中,同样也有“双胞胎”。它们虽不一定是出自同一画家之手,却在构图、线条,甚至笔法上几乎一模一样。这样的“双胞胎”非但真实存在,而且数量不少。</b></h3><div><b><br></b></div> <h3><b>问诊“双胞胎”</b></h3><div><b><br></b></div><div><b>在生物学中,双胞胎往往有着相似的外表,这让我们不得不感慨基因的强大。殊不知,在艺术界中,也存在着“双胞胎”乃至“多胞胎”的现象。那么,这些几乎一模一样的艺术作品,是否也有某种强大的“基因”在作怪呢?</b></div> <h5>仇英《天籁阁摹宋人》,明代</h5> <h3><b>在中国古代的书画作品中,模样相仿的作品实在不胜枚举。而在书画鉴定中,艺术中的“双胞胎”现象,一般认为是由仿摹者刻意临摹所致。事实上,导致这种现象产生的“DNA”,并非只有抄袭这么简单。</b></h3> <h5>裴宽《秋郊散牧图》,唐代</h5> <h5>赵孟頫《秋郊饮马图》,元代</h5> <h3><b>南齐的书画理论家谢赫在他的著作《古画品录》中,对中国绘画中品评与创作的原则进行了系统的总结。而作为“六法”之一的“传移模写”,指的就是临摹作品。</b></h3> <h3><b>临摹作为习画的基础,讲求的是以古为师。后世画家们追随前辈大师的脚步,或完全参照原作,或仅凭记忆背临,创作方法不一。但不论画家是临是摹,“形神兼备”始终都是贯彻创作过程的最高准则。</b></h3> <h5>传黄筌《苹婆山鸟图》,北宋</h5> <h5>林椿《果熟来禽图》,南宋</h5> <h3><b>譬如,南宋宫廷画家林椿的《果熟来禽图》,就与北宋时期著名的花鸟画家黄筌所作的《苹婆山鸟图》极为相似。画中的树枝硕果累累,一只停留在枝头的小鸟翘着尾巴,模样甚是可爱。林椿继承了黄筌华美、富贵、写实的画风,所绘的画面虽然简单,却生意盎然,令人过目难忘。</b></h3> <h5>吴道子《八十七神仙卷》(局部),唐代</h5> <h5>武宗元《朝元仙仗图》(局部),北宋</h5> <h3><b>在古代,画家们往往还会以前人的名作作为母本进行创作,这也是“双胞胎”现象产生的重要原因之一。最为典型的例子,当属宋代画家武宗元根据吴道子的《八十七神仙卷》而创作的《朝元仙仗图》。这件作品在构图以及人物安排上都与前者如出一辙,且线条流畅,人物神情各异,堪称中国古代白描绘画的典范之作。</b></h3> <h5>董邦达《仿荆浩匡庐图》,清代</h5> <h3><b>然而,在“双胞胎”现象中,还存在着一种更为典型的情况:画家在创作过程中,有时也以自己的作品为参照。几件作品所表现的虽是截然不同的主题,但它们在构图、线条甚至笔法上的差距并不大。</b></h3> <h5>夏永《滕王阁图》,元代</h5> <h5>夏永《岳阳楼图》,元代</h5> <h3><b>夏永,字明远,钱塘(今浙江杭州)人,是元代著名的界画画家。他最为著名的作品,当属其笔下的“三大名楼”。滕王阁作为历朝文人雅集的名胜之地,赞扬和歌咏它的诗人与画家数不胜数,夏永便是其中之一。他的《滕王阁图》堪称中国古代界画的绝品,他用细腻的用笔、繁复的构景,刻画出了这座名楼的宏伟与气派。</b></h3> <h5>夏永《黄鹤楼图》,元代</h5> <h3><b>夏永笔下的《岳阳楼图》和《黄鹤楼图》,也与它们的“兄弟”《滕王阁图》在构图和技法上存在着极大的相似性。而这样的情况不仅可以用“双胞胎”或者“N胞胎” 来比喻,甚至可以称得上是绘画作品中的“龙凤胎”了。</b></h3> <h3><b>是“山寨”,更是无价之宝!</b></h3><h3></h3><h3><br></h3><b>谈及“赝品”或“伪作”,想必几乎每一个爱好书画的收藏家和鉴赏家都会对此唏嘘不已。明清之后,随着书画市场的兴起,中国画中的“山寨”作品也日益增多。</b> <h5>传董源《江堤晚景图》,五代</h5> <h3><b>挂名为真迹的“同一件”作品仿佛拥有了分身之术,竟能同时被几间画廊奉为“镇馆之宝”;而今人所临摹的名家大作,居然在艺术市场中拍出了高于原作的“天价”,这样的情况更是屡见不鲜。</b></h3> <h5>张大千《临董源江堤晚景图》,当代</h5> <h3><b>当相仿甚至相同的构图、笔法同时出现在一件或者多件作品中时,我们必然要从中分出个真伪。然而,这些画作并不仅仅只是画师们在利益驱使下的“流水作业”或“简单加工”;相反,在中国古代绘画千百年来的传承过程中,一些看似无用的“山寨”之作,实际上却是堪称精品的无价之宝。</b></h3> <h5>张萱《虢国夫人游春图》(宋摹),唐代</h5> <h5>李公麟《丽人行》,唐代</h5> <h3><b>如今,在世界各地的博物馆中还收藏着不少另类的“双胞胎”作品。它们虽然也是古人对先贤名迹的追忆与摹写,但摹本却和原作一样流传于世,并且临摹或临仿者也均为绘画名家。</b></h3> <h5>张择端《清明上河图》(局部),北宋</h5> <h3><b>在《清明上河图》众多的“远房兄弟”们中,明代画家仇英的版本可以算得上是它的“表亲”了。</b></h3> <h5>仇英《清明上河图》(局部),明代</h5> <h3><b>仇英与沈周、文征明、唐寅并称为“吴门四家”。他擅长人物仕女画,更精于摹古,笔法几可乱真。他所作的《清明上河图》虽为仿品,却在其中融入了自己的想象与创作。他采用青绿重设色的绘画方式,生动地描绘出了明代苏州城内外热闹繁华的市井生活和民俗风情。</b></h3> <h5>佚名《清明上河图》(局部),元代</h5> <h3><b>“仇本”虽以“宋本”的主题、构图为参照,其风格却与原作迥异。而这件“站在巨人肩膀上”的作品,也因其本身所具有的极高艺术水准,被公认为是众仿作中的“鼻祖”,并在历史上掀起过一阵临摹的热潮。</b></h3> <h5>黄公望《富春山居图》(局部),元代</h5> <h5>沈周《富春山居图》(局部),明代</h5> <h3><b>元代画家黄公望所作的《富春山居图》在流传过程中曾几度易主,在诸多藏家中,当数明代画家沈周最为“深情”。虽然沈周将这幅画视为掌上明珠,但最终还是在一次次寻觅中与它失之交臂。于是,伤心不已的沈周便只能凭借记忆背临一卷,以慰思念之情。也正是因为这一版本皆按沈周的印象所作,所以其在形式上虽不及张宏的摹本更加接近原作,但也在画家的回味与创造中,增添了几分别样的神采。</b></h3> <h5>明末文人所作的《富春山居图》(子明卷)</h5> <h3><b>借古开新,自成一家之法</b></h3><div><b><br></b></div><div><b>虽说相较于“原创”,“仿摹”在技术层面上确实略逊了一筹,然其背后却大有文章。与机械化的复制不同,“仿”作为中国古代绘画的一种特殊方式,它始于元代,盛于明清,不论是在理论还是实践中,都有着普遍的影响力。</b></div> <h5>周昉《簪花仕女图》(局部),唐代</h5> <h5>张萱《捣练图》(局部),唐代</h5> <h3><b>仿摹使得绘画史中的经典佳作得以世代流传,现存于世的名作中,诸如周昉的《簪花仕女图》《挥扇仕女图》和张萱的《捣练图》就都是宋人的摹本。仿摹同时造就了一大批书画名家,古往今来,历代大师均从仿摹起步,并逐渐形成了自己的风格。清代石涛、“四王”和现代的张大千、吴湖帆等大师都是一代摹写名家,留下了诸多经典之作。</b></h3> <h5>吴湖帆《摹韩滉五牛图》,当代</h5> <h5>吴湖帆《摹韩滉五牛图》(局部),当代</h5> <h3><b>可见,绘画中“模仿”与“创造”之间的关系,一直以来都是艺术大师们不可越过的重要话题。但若只是一味传承、因循守旧,便很容易陷入古法的圈套。因此,不仅要以古为师,更要推陈出新,才能既“青出于蓝”而又“胜于蓝”。</b></h3> <h5>董其昌《临范中立溪山行旅图》,明代</h5> <h3><b>明代著名书画家董其昌尤其推崇以古为师,甚至提出了“复古”的口号。但他口中的“复古”并非对古人画作一味迷信,而是强调要博彩诸家之长,借古以开新。</b></h3> <h5>王翚《仿古山水册》,清代</h5> <h3><b>清初“四王”之一的王翚是董其昌“师古”理论的追随者。他苦心精研前辈的名作,并致力于在摹古中求变,最终成就了他不拘成法、集诸家之大成的绘画风格。他的《仿古山水册》就是其早期刻意模仿古人传统画法的代表作。</b></h3> <h5>张大千《临王蒙夏山高隐图》,当代</h5> <h3><b>由此可见,在艺术史中,“模仿”并不一定就等同于“抄袭”,它与创造力的关系也并非简单的二元对立。只要能在向古人学习的过程中,跳脱出古法的窠臼,即便是在仿摹出来的“双胞胎”作品中,也能彰显真才华。</b></h3> <h1 style="text-align: center;"><b><font color="#ed2308">了心藝術產品展示</font></b></h1>