宋唯源中国书画授课要点(上篇）

碧水河清

宋唯源中国书画授课要点

前言

经朋友介绍，我有幸进入了李可染画院山水研究中心第三、第四期高级研修班。其中，2017年9月-11月、2018年9月-11月两次在宋唯源大师门下学习宋元明清古画临摹。

为了方便自己和中国书画朋友的学习，我将学习笔记重新整理了一下，其中不仅有唯源大师课堂上的讲课要点、示范时教授的内容，还有我在唯源大师示范时领悟的一些东西。更值得一提的是，2018年8月18日，宋唯源课徒稿《纸上谈兵》正式出版，我参照了大师的课徒稿核对、修改和丰富了我的学习笔记，正式形成了唯源大师的授课要点。这些要点未经唯源大师审核，有些虽然不太准确，有些因反复强调某一点难免有些重复，但也不妨作为学习时的参考。当然，所有与大师原意相悖的内容都是我的过错，与唯源大师无关。若有不当之处，敬请唯源大师谅解。

我尊称唯源为大师，是因为他确实是我心目中的中国书画大师。当今书画界，有谁能读懂并书写出历史上任何一位大师的书法，有谁能看清并临摹出历史上任何一位大师的作品，而且山水、花鸟、人物全能，我都尊称他（她）为大师。唯源做到了，并且他的作品活龙活现，把古代经典复活了。亲历唯源大师临摹，实在是一种享受。＂不见真佛不烧香＂，我见到真佛了，当然要烧香拜佛。所以，我尊称唯源为大师实在是名符其实。

该图为宋唯源大师与李可染画院山水研究中心第三期学员合影。

该图为宋唯源大师与李可染画院山水研究中心第四期学员合影。

一，宋唯源简介

2018年8月18日，《纸上谈兵》宋唯源课徒稿在京发布。

唯源大师的课徒稿，理论性强，实践性强，针对性强，而且理论与实践相结合，图文并茂，是我见过的课徒稿（件）中最好的，没有之一。这个课徒稿既是中国书画新手入门的教材，也是中国书画家传承血脉的宝典，她更必将是中国书画高端人才研究的文献。她的价值不仅仅体现在当代，而且也必然在中国书画史上有着深远的影响。

该图为唯源大师在发布会上致答谢辞。

该图为《纸上谈兵》宋唯源课徒稿发布会新闻稿。

二，关于中国书画

1,谈审美与格局

艺术修为需要功力修养、文人情怀。

学东西，首先要辩雅俗、知好歹。好歹不知学者何易。不光在纸上，要在头脑里想，求头脑进步，画家不能俗。

我不认为中国画精神仅是写意精神，中国画是诗意的，写意仅仅是它的处理和表达之外象。

写字画画，一切都不全是功夫问题，是心中感觉问题。

中国画别往俗处走，俗不可医，少看当代展览、美术评论，多去博物馆看古代展览，看原作，看看古人雅到什么程度。诗词书法都要往雅处走，不能为了卖画把画画俗。心中要有这个追求，有标准。第一要崇敬古人，不要小看古人的成就，第二要肯下功夫。

什么是画的气象，一张小画挂在远处看，有放大的作用。画虽很小，但气象很大。点写人物都要细致，心要带进去，看画要有身临其境的感觉。

现在艺术创作不强调感觉了，关注于形居多，古人的画全在一种氛围当中，看画要注意能否被吸引到这个氛围里。

古人作书画，艺术思想都在一个不发展状态进行，均在传承中发展。严格讲是不求发展创新，然时代自有其烙印，是艺术家逃脱不掉的，故不求新而自新。而刻意冒进变革，＂荆棘之中行太速＂令中国优良传统日微。

中国画不能往甜美上走，如傳山所言＂宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排＂，可谓审美真谛。

大家跟一般画家的区别在哪儿？就是审美的不同，审美观才是至关重要的。
古人画的风景世间都不存在，都是心灵之境，也是艺术梦境，故梦境在现实中无以寻觅。
利用写生画创作，是一半外在一半内在，古人的东西全是内在的，在一个不焦灼的状态下进行。
对古代、近代、现代画家的评论，不要先入为主，理念先行，不要人云亦云，等你对某家下够功夫，再论其得失。做人一定要谦虚，要对某家某派有了深入研究，方可论其不足与得失。
欣赏绘画，不要只一味追求书斋气，这种观点本身就比较片面和狭獈，书斋气固然好，尚金石气，山林气等等，不要排斥。
中国画是诗意的。往内心深处走，中国艺术家从来不以真实描绘自然为能事。对自然以体悟为主，就像牛吃草反刍一样。《六祖坛经》言＂一切方法，不离自性＂，艺术亦当自性修持，本自清静，本无动摇，以生万法。内修逾深，外张逾大，这与西方艺术的外张及表现大相径庭。
中国画的形状是次要的，里边的变化才是重要的，要有强烈的生命感，要有生命体征。
中国文化有特别畸形的地方，比如欣赏太湖石的枯瘦漏透皱。

我们现在看中国画，实际上就是一个书法的体现，只不过它有物象在上面。书法是抽象的、枯燥的，想从这个枯燥里面走出来也不容易，应该忍耐，临帖应从头临到尾，不管帖是几十个字还是上千个字，都应从头临到尾，这样抗压能力就会越来越强。
书法上解决了问题，绘画上便迎刃而解。

中国画要从感觉入手，并不是完全从技术开始，但最后一定要达到技术层面。感觉在中国艺术里非常重要，而体现这感觉，还须强大的技术支撑。
中国戏曲不是看情节，最终看的是演员，不同的演员有不同的诠释，就如同中国画，不是说表达山水、人物还是花鸟，表达的是笔墨味道。笔墨乃是魂魄。所写物象仅为皮囊。中国画实是借尸还魂而已。否则，自古至今都画梅兰竹菊何益？岂不腐朽？因而仅以绘画表现内容论画者，见与儿童邻也。

中国画很大一部分的成就是在笔墨上，比如花鸟画，并不是让人们看到画的是芙蓉、水仙、桂花这样一种物象，是要体现笔墨的趣味。但笔墨是什么？我们谈了千余年，没有一个理论家、一个画家做一个完整的解读。但笔墨是客观存在的，有标准的。我们现在看20世纪大画家，齐白石、黃宾虹，他们的确有笔墨的成就在里面，但没有办法说明笔墨到底是什么？任何中国文化都不是能说出来的，只能意会，只有体悟，它是虚的，不像西方绘画可以解释的很透彻、很细致，哪怕到了一个最小的局部，它都能解释得清楚。中国文化就必须多体悟，多向前辈老先生学习。

中国画画什么不重要，问题是如何欣赏中国画？怎么欣赏中国画有两个层面，第一，物象层面，看画的是什么，花还是树，这是一般人的欣赏方式；第二，笔墨层面，要懂的人才能体悟到。培养中国画人才亦当由此入手。不要认为好画是画面的形式打动了人，而是笔墨打动了人。重要的是，笔墨是什么样的，笔墨得懂它。笔墨是什么东西？天下人没有讲清楚的，无法概括，太大了，无法理解清楚。无法说、不可说的时候，传递就有问题了，不可说但必须知道。只能师从，靠悟。

中国的山水画是体现自己心性的感觉，想到哪画到哪，是一个生发的过程，一笔下去就跟着第二笔、第三笔，完全不想象最后出来是什么样子，是一个心灵表达和脉动。画面的成形也是一个生发的过程，只需把当时的心境表达出来。每张画都是自己心里长出来的，不是古人说的胸有成竹。所以我的绘画是虚无的、理想化的、个人主义的。

该图为唯源大师在课堂上。

风格是一个人的学养、精力、人生的体现，是需要很多因素来形成，还有他的学习、师承、好恶、个人性情。我们现在谈风格是以一看画就知道是某人画的，实际上是一个很大的误区。由于这种想法的存在，很多艺术家从一开始学习就注重追求风格。我认为风格对于一个艺术家很重要，但不是艺术的全部。风格是自然形成的，不是设计出来的，不像明星设计签字。艺术是不能设计的，它是一个人总体的体现，是需要在生命旅途里一点点呈现，不是主观追求而来的。在学习过程中不应该追求风格，因为当你有了风格，好的东西便不能吸收进来，就把自己屏蔽了，那艺术高度就成问题。有风格的艺术家不一定有高度，有风格的艺术作品，不一定就是经典作品，因而我们应追求的是经典而不仅为风格。

眼前景物为心性表达的辅助，不是西方绘画描摹再现真实的自然。现在各大美术院校都在写生，中国画也在写生，人物、山水、花鸟都要写生，这是西方的体系，对中国画没有帮助。中国画也有写生的意趣在里面，它叫＂师造化＂。它和写生是两码事，如果等同起来就是一个很大的谬误。
中国画是以书法为基础的诗性绘画。中国画中的线，有独立的美感，源自于其工具的特性。清晚期道光咸丰中兴碑学兴起，当时见不到晋人书帖，因而书家多以碑版为宗，从而也波及至绘画。后人一味强调金石气息，而忽略书法本体。吴昌硕、齐白石、黄宾虹都是受碑学影响。黄宾虹画语录，自始至终都是在强调金石气。然二王的金石气在哪里？青藤白阳的金石气又在哪里？

中国画与自然没有关联，而与书法血脉相连。宋画在自然中找不到客观原形。中国画讲求＂师造化＂，画的是心中之景，非眼前之景。＂师造化＂不完全等于对景写生，绘画从自然中来，但不是对自然的如实描摹，追求的是心里的东西。如果只是一味追求自然之景，便无格调可谈。
中国画讲求程式化，像诗词格律，像戏曲基本功。中国画的创作过程，就像是上帝创造世界。顺察心性，然后转化成画面语言。

古代书法是有密法存在的，但已经失传了。密法，在乎执笔，魏晋古法尽失，东坡无奈曰：执笔无定法。元人复古，于斯下力颇深，因有所悟，故赵孟頫言＂用笔千古不易＂。书法绘画要有标准，注重法度的传承。中国画的标准在哪？边界在哪？应以古人为标准，审美可随时代，而非笔墨随时代。
书法比绘画更难，因为书法比绘画更抽象。书法作品紧实、松散、立体、薄厚等等，完全是在抽象的思维中理解。绘画不同，可以依附具体形象去理解。

绘画需精致，大写意尤精，比如王雪涛、齐白石作品，前者是形的精致，后者是神的精致。
中国画的成熟，在于一笔的成熟，一个苔点、一条线的成熟。
用笔须节奏连贯地表达客观物象生长规律，不得背离此法，或曰＂气韵生动＂。
中国画的笔墨运行，非视觉而是触觉，有一种份量感。
中国画的意趣不在一个成相效果上，而在一个抽象的笔墨感觉、趣味上。

该图为唯源大师在调琴、抚琴。

2，谈传承与门径

源于书法的中国绘画以其独有的风尚，诠释着我们这个民族。所以，我认为中国画是有血统的，它需要保持血统。血脉必须纯正，而不被其它艺术所污染，乃至同化。这是有志于从事中国绘画艺术的同仁们共同努力的目标。

学习，要记住老师写画时的感觉和动作，要一步步走，所有东西都要流传有序，不能自已编造。中国，最大的问题是太急躁。学传统的东西，时间周期长，需要蒙养，古人就没半点功利追求。

中国画目前没标准、没门槛，不像武术，可以擂台比试论实力。目前这行当混的人特别多，但现在也还有真传的人，比如日本、韩国还有尊崇古法的人。

要汲取其它专业的教训。我到六十了，还不能说全懂，还在学习。要下大功夫，别学三脚猫的功夫。什么都要学到特别深的地步，别学皮毛。

四僧对后世影响比四王大得多，主要是因为个性化的强调，个性化强调是对的，但依然有脉络存在。四王是总结前人的笔墨程式，无个性、无表达，但却是绘画入门极好教材。

现今中国画要发展吗？古人作画都在一个不发展的状态进行，没有一家一派不是从前人岀来的。现代人是小聪明，自己创立一个程式，没根基。

中国书画的式微，因为现代人不懂了，不知道里面有多深。书法要看来路，无来路则不成立，按自己的想法写就没有评判标准。中国画靠书法体现，西画靠理念，各画派靠理念的不同来表现，理念先行。

西方、日本画材都依艺术家需求产生。

宋人的染法在中国已失传，日本学去了。

＂道法自然＂不是对大自然作单纯模仿，而是学习摸索造物主如何创造自然，为自己的创作找出依托和规律。

当初到国外是寻找中国画的出路。当时国内八五思潮，西方的绘画思想和作品大量涌入，认为中国画没落了，是不是要有时代感。于是就想到国外去了解西方的艺术和思想，我抱着这样一个愿望去了国外。在国外跟很多西方艺术家接触，也看了很多西方大师的作品，他们的作品很经典，值得我们学习借鉴。但作为中国画来讲，有自己的体系。脉络、方向，完全用西方的方法来改造中国画，不是一个出路。我在国外跟很多中国画的老先生交流，认识到中国画需要血统纯正，如果没有血统就会阻碍中国画的发展。

中国画的发展与西方绘画有所不同，它像海浪一样，一波一波推进，是传承递进的。首先要学到前人的东西，然后才有可能发展。西方绘画是一个颠覆性、革命性的，各个画派的诞生，不论从他的指导思想或者他的技法，都要和前一个画派完全不同。中国画不用创新，旨在继承，把前人的东西完全拿到。有人说，艺术就是要有个性的，这只是一个西方体系的观点。齐白石、黄宾虹骨子里没想创新，他们把前辈的东西继承下来，年代造就了他们的个性、风格的不同。要是每个人都想创新，都想不同，那就成了无本之木、无源之水。

80年代中国改革开放，导致艺术也要开放，跟世界要有一个沟通。我们不能闭关锁国，当一只鸵鸟，不看外面的世界。那个年代的艺术家都很有抱负，他们认为中国画太陈旧了，不满足传统的延续，应该走向世界，跟世界艺术接轨，应该画这个年代的特点，我们这个时代的作品如何表达，无疑是从西方艺术吸收营养。现在仍有大批人在做这种尝试。实际上，这种尝试不单是我们这代人做，很早以前，比如林风眠等大师都做过了很多努力。当时我也想出去看看西画是什么样子、是什么状态，当今西方艺术家们，他们是什么状态，我就是抱这个想法出国的，不是想去学习西方绘画，是想让中国画如何改变。我出国十年，做了很多调研，看了很多，接触了很多国外的艺术家、理论家，同时也接触了很多台湾、香港过去的老先生，跟他们进行了十分密切的交流和深刻的探讨，感受到了老先生的精神。我逐渐认识到中国传统文化的精华。正如身在庐山之中，不识真面目。我们有几千年宝贵的历史文化库存、大量的经典，我们没有学习，反而把目光投向西方。实际上，西方都在学东方。我们抛弃了最珍贵的东西去学习另外一种艺术，试图把西方绘画嫁接到中国绘画来，变成一个＂转基因＂艺术。这种情况下能否产生出一个好的艺术作品，这要当今艺术家去深思、去研究！最重要的是两个体系不同，中国人与西方人看待世界的眼光不同。现在学院派里训练出来的全是外国人观察世界的眼睛，中国古人是如何观察世界的方法实际上已经断脉了。古人如何看待世界、看待人物、看待一花一草，与现代人是不同的。我们没有总结它，已经失传了。我们现在要把这两种不同模式硬生生混淆在一起，这已经不是高级的艺术了。吴冠中先生、林风眠先生都是留法回来的，他们用国外的那种训练来画中国画的时候已经远离了中国画的传统脉络。我在国外做了这么多年的调研才总结到：中国艺术从理论到实践都是一个非常精彩的独特的艺术。我们不能放弃。所以，我提出中国画＂血统论＂。中国绘画、书法要发展吗？至少现阶段不要发展。现在的年轻艺术家可能不满足于我们的传统，想要做出一个新的东西，这已经不是我们这一代人两代人来做的了。前面很多人都尝试过，前车已覆，后车当鉴！前面都失败了，我们还要翻船吗？我们目前保持住就很不错了。需要发展吗？就如中国京剧，现在能保持住就不错啦。京剧已经丢失了很多宝贵的传承，包括好的演员，不是没有好的角儿出现，是一个大的方向变了，在迎合观众，观众想看什么就演什么。所以，京剧现在变得不伦不类，变成话剧、说唱，我们要警醒！如果现在谭鑫培、梅兰芳还在世，它的追逐者还是大有人在。京剧迎合观众，这使它走向衰微。那么中国画是不是也要迎合观众呢，是否像京剧一样，你喜欢什么我画什么，如果这样，中国画灭亡是必然的。中国绘画的审美属于少数人群，大众应该符合那个审美才行。不能让精英们符合大众，这样中国画才能发展。现在是反过来了，大众喜欢什么、买家喜欢什么，我们就画什么。这无疑把审美层次降低了。服务于低层的欣赏趣味，那这个艺术还会好吗！这个精英团体一定要存在，这种学术探讨一定要存在。大众一定要往那个方面看齐，而不是把精英们从象牙塔上拉下来。

＂尚友古贤＂，从字面解释就是跟古代人交朋友。如何交流，就是从古人的诗文、书法、绘画中做一个总体的交流、交汇。从我们整个艺术宝库中汲取营养，学习发展，并不是把西方绘画移植到中国画当中，这是对中国画很大的损伤。＂尚友古贤＂这个题目与我的追求是比较贴切的。

中国山水画不是真山真水的意义，中国画从来不是把一个自然的景物移植到画面中来，完全是从心里阐发出来的山水，是诗性的。现在的美术教育都带着学生去写生，画真山真水，是时代的需要，但是与中国文化的大背景和传承是相背离的。所以，山水的创作应该从看到的山川大河总体感受来绘制，不是要出去写生或对景创作这种概念，而是延续中国两宋以来流传的艺术模式和审美追求。

笔墨的意趣、情趣是中国画的灵魂，笔墨的锤炼是我们需要做的事情，而不是在内容、物象上下功夫。中国绘画很大部分叫＂借尸还魂＂，真正的灵魂实际上是笔墨的锻练和表达。

中国花鸟画更接近书法用笔，从古至今有个提法叫＂书画同源＂，对这句话，我自己的看法是，书是源画是流。书法能表达到什么层面，画才跟着提升。花鸟比人物、山水更轻松表达书法的趣味。现在学院派花鸟画教学是去画很多写生，实际上中国的花鸟画是拆解法，它把一朶花、一棵草拆解开来，重新认识，认识它的每一个结构，然后用自己的理解重新组合。当你没有看到竹子和牡丹，也应该让它从心里发出来，就像我们说的，艺术家是绘画的上帝，他会创造出万物来。但首先是理解，而不是像西方绘画的写生。对着真实景物来画，它只是一个表象的东西，中国画是研究一个更深刻的层面。

中国书画中的花鸟、山水、人物、书法、篆刻是一体的，不能拆解。

西方训练的是人的眼睛，中国画训练的是人的心法、手感。

宋画一勾一染，比较单纯，皴法很少或没有，比明清绘画单纯得多。

宋人相对于明清更单纯，只是材料丢失，染法丢失，造成了学习宋画的难度。

赵孟頫师从杨妹子，特别稳定、慢，杨妹子还有拙的部分，赵孟頫的则太漂亮了。

魏晋多有侧锋，故神奇。取帖临之，须感受其时代气息，此与技法无关，须化身其中，提高修养，感受当时之气象，再思考这种环境下产生的艺术，才能了解到作品的精神。

各种门类艺术，第一是感觉，书画也是，从感觉入手，如书法，凭感觉，不管中锋、侧锋。第二注重修为，不落尘俗。如何培养感觉，要培养眼睛，培养思维，培养心意。

该图为唯源大师边示范临摹边给学员讲解中国书画。

3,谈教学与治艺

2015年创办了＂艺术黄埔＂，其宗旨是颠覆学院派教学。我们现在很多时候是用西方美院的观察方法，破坏了中国人固有的观察客观物象的眼睛。艺术黄埔的提出是基于黄埔军校的创立。黄埔军校是中国军界最高端的机构，不光是国民党，共产党的周恩来、林彪、徐向前等都是黄埔出来的。我们现在要打造一个艺术界的黄埔军校，完全是我们传统的教学模式。我们反对把西方的体系用到中国画教学，这个体系对于油版雕在中国的宣扬有一定的好处，但对中国画就是一个很大的破坏。所以，我们的教学旨在：＂颠覆学院派教学，薪传中国画秘要＂！黄埔军校和上海美专是艺术黄埔的楷模。艺术黄埔所培养的学生将成为将来传统绘画的引领者。

做学问的态度应是严谨的、忠诚的。

很多时候实在不是老师的原因，数量是重要因素。量这个东西老师没法教，量上去了，心与手便无隔阂。黄胄一天就可以画一刀纸，抽完一支烟的功夫，七张画完成了。

艺术黄埔的教学不是学一家一派，而是学一个系统。一个真正的大传统系统，延续纯粹的中国画血脉。

西方的写生使中国画离传统愈远，这不是中国画的根基。

临摹与创作要交替进行，创作有多种角度：一个是多种方法混合；另一个是笔墨感觉，跟真实自然感觉不一样，是符号，是感觉。

古代大家没有写生，如若有就会有稿子传下来。

石涛提倡＂师造化＂，与西方写生不同。写生背离中国画的进程，路子是偏离的。中国画，临摹是必由之路。

学书法，先从一家进入，书法概念上没有创作一说，就是临摹，化到自己身上，随便写一个东西就附体到身上。书法要看出来脉络，风格是因个体差异产生出来的。

现在资讯多，容易见异思迁，古代少，有一本好帖老带在身边，跟它死磕。

中国画靠书法体现，西画靠理念，各画派因理念的不同而体现，理念先行。

学东西要透彻，要前后贯通。

临摹书画，要暗示自己一定可以驾驭。心里有想法有空间，手上才会变。

教学是教规律，不是教一样学一样。

年轻时画画写字，大多靠感觉，不靠理性。但年纪大了感受力越来越弱，要靠理性了。

学东西要把固有的灵动和固有的聪明压制住，南方人不能让聪明露出来，北方人要把拙劲摒弃掉。

中国画各学科是不可分割的，不能拆解的。西方教学体系永远做切片，特别的细致，包括材料都要建一个学科，这样是不是太蠢了，艺术不是科学。艺术是一个综合体，艺术也不是哲学，艺术就是艺术。现在𣎴要拿哲学或者宗教来解释艺术，当然这些在高端上是相通的，但是彼此不能替代。不能说佛学大师就能画好画，就是艺术家了。不能把自己首先限定在山水、花鸟或者人物上，这样就阻碍了艺术的发展。

假若你一进这个行当，画一种样式行不行。假若你是一个职业画家，画山水就画山水，一招鲜吃遍天下就行了。作为一个教授来说就不能这样。曾经有学生请我给他讲一讲黄公望和石涛，我说找你们老师去讲呀，学生说老师不给做演示。我说，你要有这个要求。学生回来说，老师讲了黄公望也讲了石涛，还给做了示范，但画出的黄公望是老师的风格，石涛也是老师的石涛，根本与黄公望和石涛不沾边儿。这就有问题了，这样的老师就不应该在教育领域待。我是对学生负责才研究了这么多东西，你要我画黄公望，就是黄公望；画石涛就是石涛；你让我画文徵明，我手底下出来的就是文徴明。不仅是画，写字也是，要写苏字就是苏字，要写米字就是米字。教学就是这样，只有这样你才能教学生。

我认识一位老中医李可先生，是一等一的高手，他没上过学，是自学出来的。他说，中医是一团东西，不可以拆解，比如儿科，纯阳之体，得病了，要用凉药，但一味地用凉药也不成，因为即使纯阳之体也分阴阳，他并不赞同中医学院。我问为什么？他说：学院是西方的理念，每个科都分得非常细，各学科各专业分离。作为中医，外科看不了内科是不行的，因为中医是这样一团东西。中国画也是一团东西，花鸟、山水、人物、书法、诗词、篆刻不能割裂。你可能在山水里解决不了的问题，在花鸟中能解决；可能在人物中解决不了的问题，在山水里能解决；可能都解决不了的问题能在书法里解决。本来不能拆解的东西，现在人为割裂了，变成一个个孤立的专业，没有了联络。我们研究视觉艺术，可能在音乐艺术中得到灵感，可以在文学方面体悟更高、更深刻的东西。但是现在的教学都不接触，无形中就把自己封闭起来，这就等于拒绝成长。

我上美院时，我们的导师叶浅予先生，他整个一套教学体系，就是几十年教学的总结。这样一个体系，在我们这个班落实，不画素描，不沾染西方一点东西，山水、花鸟、人物并重，书法、诗词、篆刻并行，整个一个中国画概念。

＂八五思潮＂时，李小山有篇文章叫《中国画穷途末路》，那篇文章对中国当时的美术界震荡很大。这时候实际上老先生也在思考，年轻一代人也在思考。后来，大家都认为应该是从西方的绘画当中吸取养料，汲取养分，来改造中国画。但西方绘画应做深入了解，于是我在91年的时候就出国到北美，确实想看看西方的艺术是怎么回事。

中国艺术有几千年的遗存，我们现在只讲创新，只讲现代，只讲跟国际接轨，实际上把老祖宗很精华的东西撇到一边了，非常可惜！从我大学毕业这么多年一直致力于这么一项工作，釆访了很多老先生，跟老先生学习。中国画确实有一个脉络，有一个血统存在，前人没有提及过。实际上油画也有一个血统性存在，中国画更是这样，它是几千年一代代传下来的，然后不断发展和变革，这样一个模式，现在我们全扔掉了，很可惜。对传统的学习继承，不令其失传是当今亟待解决的问题。我不反对大家创新，有自己的个性，但还需要一部分人来做这个事情。这是我的理解，也做了若干年工作。

学习中国画首先要找到一个好老师，近代中国大词宗夏承焘先生，在一本书里的一段序言对我影响很大：＂少无名师，人生大憾＂！一个好老师对一个年轻人将来的发展至关重要，他会给你指引一个正确的路途，你走对了以后其余都不成问题了。中国有句古话：师父领进门，修行靠个人。首先要师父领进门，这是最重要的途径。怎么才能成功？第一要好老师，第二要刻苦，第三是才能，第四是时运。往往很多有才华的艺术家就不刻苦了，很多艺术家刻苦又没有才能，这两个条件都具备了，如果没有好老师也不行。

艺术是活生生的，学之要灵活，没有标准化，不像数学，一加一等于二，有固定答案。

写字画画，心里障碍要打开，不能过于描摹，要放松。

古人写生观，极尽观察！自然中有很多东西，在取材时过滤掉了，齐良迟说齐白石画葡萄，每天从早上看到晚上，自然是给人启迪。写诗也是受自然启迪，不到杨州廿四桥便无法感受春风十里杨州路，但表达出来后就非自然之物了。

学东西要得到真传，无论是现代的学院式的教学体系，还是传统的师父带徒弟式的教育方式。首先是思维模式和观察方法，比如说学院派中国写意人物尽管达到了很高的水准，如徐悲鸿、蒋兆和、李觚、卢沉、姚有多等诸先生。后来人甚至很难达到了，但是依然存在问题，它是来自西方的观察方法，是从西方引进过来的。它破坏了中国画原有的理念和方式。尽管如此，你想达到姚有多、卢沉、周思聪的绘画水平门儿也没有，因为你没有得到真传。

怎么学习中国画？惟一途径就是临摹。要大量临唐宋元明清的经典作品，临摹的目的不仅是学技术，不是学人家怎么画石头、怎么画树。临摹最大的作用就是改变我们的眼光和审美追求。当你临了很多古画后才知道现在的画有多么龌龊，多么不堪，有了这个过程才能辨别，不然怎么会有见识。

临摹，要观察得细致入微，观察体悟的深刻程度，是学习者得失的关键。

中国画的核心：一是空间感，二是质感，三是韵致。

学习中国画最重要的是锻练笔墨，但是笔墨又不可说。恰恰因为笔墨不可说，才造就了中国美术史上不同的高峰（因为不可说，所以理解不同）。

画画、写字包括干其他事情，要有注意力。作画，笔到哪，墨到哪，思想必须跟上，要处处显精神。

画面要清洁不要污浊。

写意画要精致而不是精细。

线条需要有立体感，可借助书法体会立体感。画面线条缺少立体感便不宜远观。

墨不能伤线。

道咸中兴后碑学兴起，用笔慢，抖，积点成线，画风追求金石气，古拙气。清道人书，黏到纸上走，以去轻浮之弊。

虚实是中国画里最难的东西，虚实是感觉上的虚实，而非近实远虚的西方空气透视。

画画不能太鲁莽，心里要有数，心存美感，以先贤为师，没有无师自通的。

山石的边缘要与皴法融在一起，要含在里面。

画画要多想，光画不行，思想和头脑的进步是重要的。

中国画不能污气太重，要有清亮感。

画山水用线不要画成工笔线条。

常规画法是先勾后染，有的画要先染后勾，画大概面貌，等干或略干后再往里画补充。

一个人的艺术与他的境遇有关系，也可以说没关系，他的那个追求是天生的。现在许多艺术史家把一个人的境遇与他的艺术联系得太多，是不对的。

画的好坏是注意力的问题。控制住你的手，驯化，被使用，心到哪，手到哪。要受控制，约束自己。训练过程是一个约束过程，千里马必须受约束才有用。

中国画临摹要点，首先是空间感，空间感要靠虚实产生，其次是质感处理，将你心里的感受，转化成手上的感觉，最后是韵致，包含笔质和墨韵，有一种书写性和生命感，需要长期训练。

立体感，书法是有光彩的，自然激射，放光的原因是因为有立体感。

笔有承受力，它要承受你的压力，劲儿在锋上，笔锋自己在动，变化在笔锋，不在手上。

中国人顽固，自我意识强烈，骨子里自大，没安全感，强烈的激进性、恐慌，不自信的表现。国人力求变革，假装聪明，实则愚笨。

东方的东西从内心出，和自然没有实质关系。西方艺术发展到现在，表现主义的空泛、肤浅致使西方艺术倒退。

该图为唯源大师给学员上课。

4,谈艺术家

齐白石过去几十年了，无人超越，人家有扎实的、毕生的功力。齐白石的儿子齐良迟先生说，齐白石的画层层见笔，没有一个量的积累，怎么做得到。

加山又造来授课时，往往拿画了一半的画儿来示范，技术上是要保守的，但要思考他们为什么那样画，是有意识的还是无意识的，要琢磨老师的画，学习是学方法。

问加山又造他的画从哪儿出，回答取法宋人李成，你要去找遍所有李成的画，寻找契合点。问叶浅予行书从哪里出，回答取法《礼器碑》，于是就应该思考行书与《礼器碑》有何关系。老先生对隶书很重视，取法全往上古走。

倪云林书法是从写经过来的，起笔没处理。渐江考虑了起笔的问题，作了处理，但整体不如倪苍茫利索。

杨州八家也有稳定感，这是古人不可缺少的特点，现在人的书法几乎不存在了，古人的一个稳定感就够我们学习很多年。

尹秉绶的隶书往工艺化走，但行书格调在魏晋。

邹一桂是宫廷画家，画面略僵硬，不如恽寿平有文人气。

中国画的虚实是一个节奏变化，不是西画的素描变化。日本人画面的虚实处理达到很高的水平。

日本人对中国古典的东西很崇敬，有崇敬之心，就会学得纯粹。我们为什么学不好，对古人不崇敬，所以学不好。现在日本人也不行了，受西方人影响，越来越工艺化，越来越碎，小气。

古人学东西没有丝毫名利心和浮躁气。

古人学书法有密法相授，有一种简便而适用的法则，不像我们今人学书法那么累，下蛮劲。

齐白石和吴昌硕比较不只是功力上的差别，还有沉淀上的差异。

小细节都是大师才会注意的，普通艺术家不会注意。

该图为唯源大师在授课。

5，谈如何鉴赏中国画

我认为鉴赏中国画一定要有标准。秦始皇统一六国最重要的是标准化，军队的标准化、兵器的标准化，弩机、度量衡以及文字都要标准化，实际上是标准化取得了历史地位。艺术也要有标准，现在艺术为什么混乱，是由于没有标准了，那么反过来如何欣赏好的艺术作品：古人作品就是标准和尺度。如果你的绘画延续了古人的脉络，就是好的绘画，如果没有延续或者偏离了传统的脉络就不是一件好的中国艺术作品。它可以是一件很好的艺术品，比如我们看林风眠、吴冠中、黄永玉，他们都是很好的艺术家，他们的作品都是很好的艺术品，但不在中国艺术的脉络里面，所以，评判是不是好的中国艺术作品就是要用这个尺子。我们看齐白石为什么好，他也有新意，但同时他的笔墨追求，完全从中国传统过来。从八大、赵之谦、吴昌硕、海派等大家吸收了很多优秀的传统精华，他的书法早期学金冬心、何绍基都非常精彩，后来他选择学李北海这么一个脉络，同时，又不完全是李北海，他有完完本本一个自身的个性在里边。欣赏中国艺术一定要看是否在传统脉络当中。如果说现在是一个百花齐放的时代，传统东西不被认可了，我们现在就画自己任性的东西，就用西方改造中国画，认为将来就变成中国画的传统，我认为不对。现在是一种变乱状态，不能成为将来的传统，仅仅是当下的昙花一现而已，所以，我们要在一个传统血脉中认识精髓。

在第四期课程快要结束时，有一画家正好有一展览，学员把资料拿给唯源大师看，请教如何辨俗雅。大师说，别看展览，别看文章，时代不同了。你们都能画成那样，没有意思。只是画个形，没有笔墨。这种画，一个礼拜就可以。除古人展览，其它的别看，不然，我们的课白上。现在欣赏的水准，从艺术的角度讲，根本不入流。杨州八怪，不符合买画的要求，清末的，特别雅，卖画生活，水准在那儿，高端。我跟学生说，如卖画，别学了，正好。学阳春白雪，卖不出去。

媒体，给钱就弄，经纪人也没有这个水准。想卖画，就别学了。学到高端，石涛那儿，就不好卖了。齐白石名声在那，就有人买，如把名字去掉就没有人买。八大魚，有人买吗？没有，如加荷花，池塘等等，花花绿绿，就有人买。

这种东西将来拍到上千万，不可能！

别看展览，古人的可看，不然，汚染你的眼睛。别读文章，有的古人的东西也不能读，有时是骗人的，真的没有告诉你。看东西，看古人的东西、诗词，画论别看。

最可宝贵的，你们欣赏水准逐步提升，不能破坏。

多少画家，像垃圾似的，能卖钱。有钱、房子大，与艺术没有关系，画外功夫。一个学生，与莫言合影，与中央领导照相，画卖的很好。

每个人目的不一样，有的是要成名成家，有的学点东西好卖画，有的通过学习认识一帮朋友。一个礼拜就够了，别再学了。要想有点成就，那就是另一回事了。今天讨论这个，很有意思。

中国画不看好，你在这学习了，外边就受影响，外边的人更不知道。

能成大师的人没有几个，一个时代3-5人。

一乱套，就全回去了。中国美术界整体堕落。

你要做什么很重要。

从我的师承，我的功底，中国画家比我差远了。如想赚钱，学到这正好。要想有点成就，往高深学，就没有人理你了。

课要结束了，想一想，我干什么？卖画、自己创作，弄个雅的，怎么可能呢！

老先生说，做人重要。做人没有高的追求。对自己没有清醒认识，不知道天外有天 ，人外有人。文革来了，连老师带师母一起打，人格问题。

我不是说他这个不好，关键是你要干什么。你要挣钱，学到这儿就行了，再往下学真没有人买你的了。

你告诉我什么目的，我告诉你学到什么程度停。

做假画的挣钱，他研究了，仿到那，也成高手了，比现在卖画的强。有个七十多岁的何先生评价现在画家，说他们的画，假过吗？先有这个水平，然后自己画。线怎么用，点怎么点，墨的感觉怎么样。老先生要求能假，然后再论其它的。没有假过，就没有到位。

书法也是，到不了假就不行，功夫下到了，才有自己的。现在没有这个要求。我们要乱真的时候，考验我们有没有这个能力，做不到，就欠缺，不是说我们的目的是造假画。

是要超越他，像刘翔跨栏，一步一个，一步步的。某某老师画的好，但超李可染还不行。黄公望、巨然、李成，就牛B了，你超越不过去。超越一个也行，从一家走也行。不要学我，我为了教学，工作性质。不一样，学生说，老师问你一个问题，你什么都不会就不行。工作性质决定的，如不是，不用学那么多，如学弘仁，就学一家。作为教员，任何问题不能挡住你。做一个画家，不用学那么多，学一家就行。

该图为唯源大师在上课。

6,谈书法的发展

传统的书法，实际上已经深深植根于每个中国人心中。绘画可能很多人理解不了，但书法是大部分人都可以理解的，写得好、写得坏都能认识。高层次的可能因人而异，但对书法的理解，大家都有一定水准。学传统的中国书法，别说写到二王，写到赵孟頫、董其昌都是极困难的，要有几十年长期锤炼才能达到，需要下很大功夫。

当今中国书法变乱是从日本的少字派、墨象派引入中国后，产生一个巨大的震荡。传统脉络需要很长的时间，大家都忍不住了，时代节奏太快，大家都在一个极快的节奏中控制不了自己。日本现代书法是从西方现代主义吸取而来，它把文字部分都消亡了，就把书法的某种工具元素用在一张纸上而已，完全是一个新的现代意识。中国从80年代开始接受这些东西，确实有它的现代性和现代意识，但和传统的书法进程隔离了，不是书法的本真了，没有了书法精神。由于它的快节奏和现代意识，不强调严格的技术，有想法就可以了，它能被大多数人接纳。但经典书法本身是一个少数人的东西，少数人欣赏理解，太不容易掌握，这种情况下，很多人搞现代书法、流行书风，趋之若鹜，把原来优良的传统全抛弃掉了。我旁边很多艺术家都在问我：＂你写传统就算写到王羲之又怎么样！＂所以在一个很专业的圈子里都会提这样的问题，何其悲哀！书法如果脫离传统脉络变成一个现代艺术，也就消亡了。

我们看到现在是一个很宽松的年代，但其实非常危险，无论是绘画还是书法，特别是年轻人，不能认识到这一点、不下功夫、不踏踏实实学习继承传统，中国文化的崩盘就在眼前。年轻人的学习是当今特别重要的事情，如果还是像现在这样打着一个＂百花齐放＂的名义来获得利益的话，中国优良的文化传统要坍塌。

该图为唯源大师给学员上课。

7，如何界定中国画

现在中国画概念模糊，许多画家用西方的绘画手段、技法来改造中国画，中国画走向了工艺性、制作性的绘画道路。中国画应该有边界，应该有理论和技术手段支持，以界定和区别于其他画种。

中国画首先应该有文化背景和人文理念的支持，同时又要有一定的技术手段体现。抛却它的文化背景，单从技术手段讲中国画，首先是书法用笔，加之晚清后加入的金石气象，这种模式才属于中国画的范畴，否则就像是现在诸多画家用中国画材料画出西方水彩，无论是技法还是审美意识都属西方绘画模式。

中国画发展和西方绘画完全不同，从唐、宋、元、明、清到现在，中国绘画是一个承递过程，就像中国的哲学理念、审美习惯、社会形态是总体的向前推进一样。所以中国画应该有血统传承，任何外来的文化强行嫁接都会使它畸形。

我觉得中国画有两个欣赏层面：第一是在表现的物象，比如山水、花鸟、人物等，你画面的内容及你所要表现的东西。第二是笔墨趣味的抽象形式，它如同细胞一样，只有当它成熟和裂变，从而产生一个完美的个体。这两个层面相互依附，不容分离。如果没有笔墨，或是只玩弄笔墨，中国画将是一种自然主义的绘画，或是抽象主义的绘画，这将与中国画的本质相去甚远。

中国绘画注重情感的表露，是一种人本的绘画，而单纯的再现现实与抽象符号，均不是中国绘画的追求方向。然而，这种人本的绘画，需要一种坚强的艺术手段及技法支持，这也便是中国笔墨的锤炼。溯流而上，也便是对中国书法的学习与锻造，所以没有中国书法的积淀便没有中国画。几千年来，以书法入画，几乎成为中国绘画发展的规则，背离了这一点，中国绘画便失去了魂魄。中国书法对世界文明产生了巨大的影响和贡献。它固有的实用功能、抽象形式与书写者的个性发挥，形成了如何＂幡动、风动、心动＂的概念，而它从古至今的发展和变化，直接影响了各个不同历史时期的绘画风尚。由此看来，吃透中国书法即是入主中国绘画的不二法门。

中国古人讲＂书画同源＂，但在我看来，书是源，画是流。不同时期的书法状态反射着不同时期的绘画风尚。中国书法艺术是整个世界艺术殿堂中光辉璀璨的珍宝，它可以与古埃及、古希腊的艺术抗衡。＂书画同源＂，我认为是＂书画用笔同源＂。这种丰富的表现特性是其他任何绘画材料所无法取代的。然而中国人的技术与技能在历史上统统处于秘密状态，使其传承受到了很大阻碍，以至绝迹，书法也如此，仅就执笔方法这一点而论，便可见一斑。试看现今留存的大量的书法典籍中，魏晋之前在执笔方法上未见论述，而魏晋后却众说纷纭，莫哀一是。从苏东坡的＂执笔无定法＂到赵孟頫的＂用笔千古不易＂，众多大书法家的论争所要印证的实际上便是失传的艺术私密。更有甚者，钟繇为了学习蔡邕的笔法竟掘取了蔡邕的坟茔，这种私秘的执笔真的如此重要吗？回答是肯定的。

该图为唯源大师给学员上课。

8,中国画线描人物教案

学院线描人物写生与中国传统线描人物有着根本的区别，产生了巨大的断层。

徐悲鸿先生所引进的西方教学模式契合于油、版、雕的教学体系，但实施于中国画教学，特别是中国人物画，似乎与中国传统绘画精神相左，对现实人物的真实摹写从徐先生开始至蒋兆和先生而达到巅峰，继而与卢沉，姚有多、周思聪将现实主义的中国人物划上了句号。这一页似乎已经翻转过去了。虽然我们隐约感到中国线描人物画需要接轨于我们伟大的传统，然而我们受学院派的巨大惯性影响，依旧维持着根深蒂固的教学模式，使我们无从停止脚步。我们需要感悟中国传统人物绘画精神，这无疑是摆在我们面前的重大课题。中国传统人物画从来就没有把摹写自然作为能事，它从一开始便着力于反映人物的精神层面，在造型上也有其独到的造型模式，这与西方绘画的写生从观察方法上有着根本的区别，而我们现在创作的以西方绘画观察方式运用中国画材料所完成的作品，今天看来似乎不伦不类，然而它的前景在哪里？我们不得而知。这需要我们这一代人或几代人的努力方可完成。我们现在提出的这个课题不是要否定我们先师们的努力，而是企盼新一代的艺术家们在新的时代产生出更多更新的作品，使艺术作品更具有其纯粹性而不至成为功用性的解说图画。

我们虽然纳入在这强大的惯性之中不能自己，然而我们需要付诸我们自身有限的努力。在人物线描写生课程中，丢掉铅笔和橡皮而以毛笔直接绘制于宣纸之上，其目的是加强我们对模特的直接感受，将第一感觉于第一时间传递于画面之上，摒弃感觉与画面之间多余的介质。从感觉这一层面来讲，一个普通的美院学生与齐白石、毕加索在感觉上是等同的，因为感觉是不可替代的。因而培养与启迪学生的艺术感受是教授们的首要职责。以往我们的美术教育重在达标，从附中到大学乃至硕士、博士均需达到某种尺度，形成了艺术标准化，断送了许多艺术天才的艺术生命。难道这还不应让我们警惕吗？

该图为唯源大师在上课。

9,三个月学习总结

第四期研修班结束时，唯源大师总结如下：

三个月进步都不小，总结一下。

第一点，分清雅俗。

不管学字学画也好，不分清雅俗，后来影响很大。对中国画的一个思维，就是雅俗不辨。越俗的东西越吹捧，学习时弄不清，跟着走，这势力越来越强大，真正的雅俗你不知道，学学就学坏了。

如何辨别雅俗？在临摹中体悟到。开始没有讲透彻，也没有办法讲透彻。笔墨是什么东西，没有完整的东西。从临摹中体会的，略有体悟。三个月学下来，看外面的东西，不入眼了。不单是学技法，技法是很小的一部分，实际上，在技法提高的同时，雅俗辨别也体悟到了。另外提高审美格局，有的大师画，都说好，到底好在哪儿？不清楚，真正自己体悟到，就好。

第二点，书法问题。

书法，重要的认识，贯穿整个过程。这学期没有专门安排时间学，课堂中穿插的，不太系统，这是一个长期的过程。中国画是以书法为基础。学院里以素描代替书法，中国画不是以素描为基础，在巨大的一个旋窝里，我们好在不是学院的毒害者。对书法认识有多深，画面水平就有多深；对书法认识有多高，画面水平就有多高。书法格调、格局有多么高深精，画面就跟着书法走。这点，你们回去再慢慢体会。

书法临习中有不同的阶段，特别长的阶段。现在是＂像＂阶段。要找出味道、挂味，写像了，没有味不行。牵涉到很多，用笔的力度、水准问题。从技术角度要挂味。这个东西又是难说，没法讲透。什么叫味？雅，实在难以解释，只有从学习中体会到。现在京剧没落，凭嗓子唱，听什么，听你挂不挂味。中国书法挂味难说，当有这个审美，手里才有挂味的东西。当书法有味过后，转移到画上，山水、人物、花鸟都带味。书法是一个庞大的概念，好多东西都在这里解决。

执笔失传了，我没有办法，我老先生也没有办法，宋就没有办法。怎么达到魏晋标准，当然条件很多，执笔方法没有了，没有了就不努力做吗？还要努力探索。特别简单的东西失传了，中唐以后失传了。线条，要多硬有多硬，要多薄有多薄，要多灵利有多灵利，不是执笔的东西，变成笔锋自己的动作，带有天然性的东西，不是人为控制的了，出神入化的东西，这个东西更重要。在书法上慢慢接近最良好的东西。深造的东西，还有一句话，事在人为。书法有基础以后，绘画很容易解决。

包括齐白石，近代的大家，他的成就在于书法，用笔与此关联。他用笔用墨，恰到好处与纸结合，对材料的适应，各种材料到手里，有个标准。当完成触笔办法后，别人不好操作了，与水的接触、强度⋯书法是基础，必须做到位。

第三，时风问题。

看到整个时代风气，认清时风，才能摆脱它。放弃这个时代，没有骨头，都往细致上走，不像宋人骨头精致，是媚人的精致，当小老婆的感情。

认识一个时风，古人也要认识时风，它是什么东西，就要避免它，追求它就同流合汚了。前瞻性认识当下书法绘画是什么样子，好的还是不好的，慢慢要改变它。你要改变，和别人不同，格局不同，当然是这个时代大师了。

认清当下的目的，是纠正自己，而不是随波逐流。

该图为唯源大师与第四期学员座谈。

三，关于中国绘画画法

1,山水

出枝法

鹿角、蟹爪。画树宜从根、腰部出。黄宾虹强调画树要＂两边不同＂，双勾时左毛则右光，左润则右干。用笔有顺逆，总之有变化，这样树才不僵死，生命力才具备。

出枝用笔压着走，要强劲，撑得住。

点树法

夹叶、混点等非自然摹写，是画家总结提炼所致。中国山水画非自然之物，依样摹写真实山水会降低画格，以西画观察法嫁接于中国画则远离中国画的内在要求。

石分三面

若以西方光影分析自然物体则会有＂明灰暗＂三大调。中国画家其实也在隐约用光，是依照内心设计的光源塑造物体，画出的物象同样具备立体感。

中国画用光实例：

侧光－董源山水

顶光－龚贤积墨

正面光－马远斧劈皴

逆光－李可染（极度新）

散光－黄宾虹（浑沌状态）

画石头用线不能太流，太流则没有表达。

皴法

历代总结的各种皴法不是目的，只是为了塑造物体凹凸，要了解核心源流。唐朝山水不带皴，依靠勾勒线条以及线条的粗细、疏密上色完成。墓室壁画可见一斑。

皴法是一个附着在体积上的表达，分出质感和形体、体量。线直接表达体积。

皴法：不是勾轮廓再往里皴，勾皴擦要结合，这样才厚。渐江的画少层次，一个大线框，擦得不够，他学倪瓒，但没那个感觉，不擦感觉太干净。

画树

画树要注意基础细胞组织，用淡墨再用浓墨，可从上往下画，湿润度、精致度都要具备。乱中有秩。树不是一个圆柱，是拧着生长的。画树叶法，先画树冠，画叶攒三聚五，树叶精于用墨，挤出树干。

八大画树侧锋拼接、碎接。画远山须慢，沉稳结实。

树法，从局部走，就一组叶子一棵树来画，研究细胞组合。

画树，前面稍干，后面稍淡。湿是感觉上的湿，要体现在笔上。

勾草

勾草用笔要弹跳、精致。

勾松针

勾松针，有中间点。有扇状、轮状两大类。中间点要紧，松了没分量。画松针最后可用淡墨染一下。

中国画是一种节奏变化。画面中一个部分接一个部分，不需要十分注意形的严谨。西画注重大关系、大框架。

大画需要一个整个节奏的变化，小画需要丰富。

画画的程序步骤十分重要。

山水画上色

山水画上色，要见笔，色笔要分开，用羊毫染，有深浅。调色要匀，画在纸上不匀。

画水

画水要体会以手触水之感。

看一张画，心里要有谱，中景、近景、远景要分清，有景深，三个层次要放在心里。

画房子

画山水中的房子（以南方房屋为例），先用淡墨画瓦槽，再用浓墨勾，墨遇水即化，便有湿润感。

画虚干，先把纸打湿。

起笔见虚实，笔底下又利落又有感觉。

流水

流水遇到石头的变化特别大，要注意缓急关系。

勾皴点染几个步骤不能混淆。

山头染色

山头染色分沉实用笔和轻虚用笔。山头实，到山底则虚，好山底则虚。好东西要清晰明确，用墨要一分就一分，要两分就两分，要刀刻着一样就得刀刻一样，要有这种能力。

溥心畲用笔非常利落，皴得十分明确、清晰。

任何大师的画都很简便，但看着很复杂。

打点法

* 攒三聚五（七），中间要聚拢。

* 介字点，宋元人用笔从底下提上来，清朝人是正常点下去。

* 大混点，需要水迹的变化。

* 松针点，扇状和轮状的表达。

点子排列以品字为主，很重要，讲究规律。

竹林

竹林，先找出两三枝主体，细致描绘，然后画非主体的竹子，后面的竹子也可用重墨（因为阴影，跟梅花一样，后面的枝子呈深色）。

画山水要有厚重度，不是层数多，是用笔的厚重度。笔墨沉厚，尽管是很虚、很淡的东西也是重的。艺术处理要够，不是看现实，是看画面。真实的东西可能是那样，但处理上得按照画面来，哪块要，哪块不要，要有取舍，真实的东西太多，格局越小。不要在表达物象上下功夫，要在笔和纸上下功夫。哪怕与现实不同，也要注意笔墨，把空间处理得好看。中国画是让笔墨表达东西，那样才打动人，不是画面打动人，不是空间处理打动人，不是画面组织结构打动人，而是笔墨打动人。不要把精力放在如何处理画面结构上，要到达深刻的地步，不要在自然上走，只有从笔墨上走才会截然不同。我们现在看《富春山居图》，它里面有一个部分，一个坡地，中间一条蜿蜒的路，这条路感觉可以走过去，这个坡感觉不是石头，是黄土坡。他这个坡拐了一下，感觉有一个空间进入，感觉的注入比画面的成立更重要。所以，要使画面惊人，看着心就要动，怎么心动？就是你的情感、感觉要进去。感觉进入了，不管用什么方法，西方黑白空间的方法，还是中国笔墨的方法，总之情感在里面，别人就会跟着走。就如《富春山居图》一样，同样一块水，它有向阳和背阴之别，为什么可以打动你，因为他观察到了、体悟到了，也许人家画的时候根本没有想那么多，但人家感觉在这儿，笔底就会变。

墨和水在纸上停留多长时间，要把握住，压力有多大，渗化多少要有一个考量。

古人用胶法

古人用胶法跟我们现在用胶不一样，我们现在一加胶就瘫了、软了，人家加胶只是让他有变化、有厚度，跟我们现在的胶不一样，现在已经无法破译了。包括吴昌硕的画，全是用胶，追求东西要到位。

临摹比自己画还难，因为不在一个自由状态，但要找到临本的感觉。

大写意用笔要提得起笔，不能在纸上蹭来蹭去，古人写小楷，笔都要提起来，我们现在控制力不够了，却把手搁在桌子上。

作画的时候，纸卷起来，不要拖一地，要有点文化感。

染法

染法，有厚有簿还结实，每一笔都不能随便，怎么排列，速度和压力是什么样子，都要有讲究。

山水画始终是靠线来造形和组织画面结构的，线的虚实和轻重根据画面需要来决定的，而用笔的不同会造成线感的变化，形成严瑾而生动，细腻而粗犷的画面效果。

点作为生动画面的最灵活的构成因素，在造型、传神、活跃画面中起着至关重要的作用。根据点所处位置的不同，虚出的点要灵动活泼，有节奏的跳动感，增强画面动势。实沉的点要沉着凝练，力透纸背，如山坠石。无论打点墨色轻重，都需要有形，必见笔，层层叠叠清清楚楚。

山水画的空间不是简单的左右上下空间，而是前后空间的营造，或平远或高远或深远，层层叠叠，密密麻麻中有前后通透感。

画土坡要有线感，湿则近、干则远，一层层要看得见，层层分明。

2,人物

画人物，要让笔墨跟着感觉走，有抚摸感。

不要把精力只放在局部上，要放在整个画面上，不要从真实的一个人、一只手、一个局部来设计，要把精力提出来放在整个画面的处理上。

大师的东西，就一张小画就让人过目不忘，因为他极度深刻。

明清的人物肖像都把重点放在线本身的节奏上，小的起伏就不管了。所有的都在线上表达，追求线的美，这主要是受文人画的影响，与唐宋人物一脉。

工笔应该往强的方面走，现在都太弱了，唐代的工笔人物就跟没画完似的，要想为什么会那样处理。它的线是纯感觉，勿使渲染破坏了线的感觉特别难。

宋朝人物画比起唐朝已经弱了，上古的绘画全在外形上找，里面有无衣纹无所谓，后来的画全在里面找，强度在慢慢削弱，当然可能追求的东西不一样，但从感觉上看没劲了。

3,花鸟

中国画用线的十八描概况起来无非两种：有起止，如兰叶描；无起止，如高古游丝描。

画禽鸟的喙爪用线要含蓄，此为画禽鸟至要。

螃蟹的腿不能下落。

画竹叶有顶梢、旁梢，顶梢要延展，要飘逸。

写意难在目识心记，然又不同于西画的默写，是来自然启迪而重新解构的内心绘画。齐白石画草虫全在心里，不是照实物画速写，然而鲜活生动，格局高于自然摹写。

梅花枝干点苔要有沉重感，王冕画梅，枝干全在起笔处，起笔要把持住。

根据画面需要用线非一笔完成，要反复补，李苦禅写字画画用笔多补。

画没骨水头要大，要够，不能干涩，干了没力量感，用水冲出水线，以代勾线作用。调色饱和度不能太过。调汁绿，花青加藤黄，每个人的感觉都不一样，调出的颜色千差万别。

宋人画叶很有灵气，轻重感不一样，叶子一丛丛要有主次变化。

画大写意比工笔难多了，一定要理解到位。

学李苦禅的画要往沉重上走。苦老用线，十分苍古，特别奇妙，不可琢磨，要从书法上解决。从沈曾植书法上体会间架，从《好大王碑》得其古朴。

画吴镇的竹心里要十分松弛，而表达的画面应严谨。

画花鸟点点子有揉的动作，李苦禅、潘天寿点完点子之后要用笔揉动几下，以期不浮滑。

该图为唯源大师指点学员作业。

笔墨是笔触的痕迹，笔痕不等于墨痕。即使张大千、刘海粟泼彩，但人家后面加笔触、加用笔。井上又造有笔痕，有行笔的方向，成功点在于＂痕迹＂，笔痕不存在，墨便无以依附，等于墨猪。
小写意注重自然状态，大写意注重心理状态。
画叶子一定要注重叶子的形态、正侧、反转等，还要体现表情。勾叶筋则使其更加强化。

勾叶筋特别讲究，芋头、荷花、玉簪的勾法都不同。
画竹子一定要有感觉，从根部到末梢要有质感变化，小枝一环接一环。画叶子绝对不松散，画的时候很松弛，但画出来有精神气，竹枝竹叶一定要串到一起，拎得起来。小竹叶别紧凑，小叶子的作用，把组打破，营造气氛。勾节法：＂乙＂字俯视，＂八＂字仰视。画竹可先画小枝，再画竹叶，也可画完竹叶再回来找小枝。竹叶要按下去，提起来，可用品字叠笔，组与组中间要咬合住。
齐派画荔枝，先点外围，再点里面。
没骨画水份饱满是要素，叶子非一笔完成，这样产生出稚拙感。
画兰花有一两笔提按很重要，太多不行，没有不行，多练提按。郑板桥是提按的好范本。
陈白阳芙蓉花叶子，用逆笔法，要压住纸，有滞涩劲。
打点在方圆之间。
画画程序十分重要，先画哪儿再画哪儿全在一个程序中。
画兰法：兰花的根部要通透。
临摹书画，尺幅上尽量和原作相同。
石涛之竹与夏昶一脉承传，＂夏昶一枝竹，西梁十锭金＂。可见其时的影响力。
竹子各家各派都好，历史上能流传下来的都是精品。
画竹，小枝虽不明显，但看功力全在小枝上。
石涛海棠图示范，枝干要复勾一遍。吴昌硕树枝也按此法，都有流传。
用笔要有连络感，要互相拽着，不使松散𠗫漫。
八大有张水仙，就三片叶子，有枯笔、润笔，表现了叶子的老与嫩，处处有变化，在单纯中复杂化。
西方绘画的前进是技术、科技上的前进，因而在技术上有突破。西方现代绘画的表达可见一斑，如波洛克。
叶子的质地、感觉要触摸、体会，画的时候自然就会反映在手上和画中。要研究其生发的规律，拆解花瓣、叶子，分析排列组合的规律。
竹子小枝先顺后逆，叶分为雨竹、风竹和晴竹等，雨竹由上向下画，晴竹由下往上，再逆向补足一遍。
画荷叶要有水气，杆子尤难。
画梅花，枝干要交代清来龙去脉。中国画要在一个不焦灼的状态进行，要乱中有序。
鸡冠花打点又聚又散。
元朝人竹子没有明显的分组，大部分还是按照自然状态描绘。
画鸟法：
所有鸟的造型是一个鸡蛋加一个圆，加嘴和爪子，卵形身躯要明确。
干湿浓淡平均化了以后艺术感觉就没有了，要有对比度。
临李鱓花头，程序要对。先点再勾，干了以后再染，染的时候不需要特别真实，但感觉上要对。
文徴明的兰花叶子要有神气，感觉没起伏，但笔锋有变化，别太快。明朝人的东西，不像清朝人那么快。画花也不要太快，要稳定。现在人画画太快，显得没修养。要特别注意稳定，别快别糙。文徴明的竹子有特殊笔法。竹叶下来呈＂S＂型走向。要拧着劲，包括后来的石涛、溥心畬都有这个感觉，要雅致。兰花朝向，春兰一茎一花，惠兰一茎多花。
王雪涛画牡丹画法重点在分瓣处，不要没有水分，遍数不宜太多，太多就俗了。任伯年画牡丹，同样小写意，但人家就不俗。
画白菜，卡在菜帮子上用笔，要卡死，其余自由发挥，画的时候痛快些。
颜色该脏的时候就脏，该亮的时候就亮，不能太干干净净，也不能脏兮兮的，颜色的干净和脏要区分开。
点蕊没几个人点得好，包括现在的花鸟画家，漏洞百出，要不是僵死的，要不就不在范儿里。分组、节奏、精神都很重要。
任伯年的叶子来自赵之谦。中国画的概念要清晰，要有脉络存在，过去那些特别前卫的画家，现在都特别苦恼。因为你要靠一个招，靠一个新意来画中国画就惨了，学生马上会超越你，学生比你接纳的新资讯更大，中国画不是按西方的理解来进行的。
勾叶筋的时候用笔要湿中有干，通常先勾后边，待前边干些再勾，这样前面的叶子就会很硬朗，就出来了，后边让它有些渗化，可以虚化一些。
用笔用墨可以听出声音来，湿的墨摆上去也可以听得到声音，所谓如蚕食桑。
花鸟画出枝全是写字，要重视书法。
画菊花叶子用摆墨法，画多组就需要变化，叶子主要锻练墨法。梅花、竹子主要是在线上。画菊花，它的花头多是圆状的，从侧面看是半圆的。看着简单，处理上难，重点在叶子上，勾花中间有一个聚集点，不是点上去的，是用笔的效果，点上去则显得业余。
画石头注意点线面三个组成部分，这是中国的方式。西方的方式是光照立体感。中国的东西先有一个骨架，再有皴法，讲究一个凹凸。石头不难画，找到规则就容易了。
写意画中古人用色特别淡，到清朝就很浓，越来越俗。

藤本画法，一种是中锋用笔，篆书笔法，晚清人多用之。一种是侧锋变化，明朝人多用此法。中锋侧锋都有厚薄変化，齐派转折处有停顿，以求结实、凝重。吴昌硕则随意些，要求一个流动感。

画技要在扎实的基础上放松，要像写字一样。

中国画的用墨问题：用墨时笔上要有落差，另一种是尽量减少笔上墨的变化，通过用笔的快慢、力度、轻重等变化达到笔墨的变化，明朝人多如此。

该图为唯源大师在上课。

要精致

唯源大师在课堂上，拿出自已临摹的精致册页，边翻边讲解。

虚的不是空的，前面、后面，特别精致。这是缩小版，虚勾、实勾都清楚，不精致不好玩。远山，一笔下来各种变化。

叶子有致密，有松散。

近中远水勾法不一样，每个部分都不一样。小枝出来全在心里，才有生命。泉水，有缓的，有急的，用笔都变了。感觉上要注意。

轮廓线有变化，立体感。

有的明亮，有的雾霾，各种气氛都得出来。

有个带入感，看画往里吸你，你逃脱不了。

有微妙感，远山一边没有光，一边有阳光，阴阳之分。

弄局部，全是局部。大画搞一个局部就够。

有干燥的，有湿的，有雾气的，感觉要弄出来。

不让湿乎乎的。颜色都是结实的。

虚的不是空，也有行笔变化，起笔、行笔。

树出枝，紧而不散。

皴是齐的，不是乱七八糟，不打架。

虚点实点不一样，远山一笔下来都要有变化，空气感。

该毛的要有毛的感觉。

该图为唯源大师在课堂上。

四，关于书法

书法是基础。书法不能受到污染。二王的书法，古人没有书法展览，书法靠理解的高度。

书法太抽象，好多年才能理解。写字不能激动，大呼小叫的不行，不是小鸟，劲往里含，气不能散。外面的书法家全是外行，龙飞凤舞的。

现在写书法胡写，媒体还吹棒他，不是那么简单的，每个步骤都有研究。

笔不要洗，用后用套子套上。

书法需要密法，王羲之、王献之，后人没有超越的。二王有密法，没有传下来。书法是中国画的源头，书是源，画是流。书法是有密法传承的。

现在写字，不是为了写字，而是体会古人的感觉。要多看博物馆，带有气氛，不是单纯写字，什么时代就是什么时代的感觉。不要都写成当代的，捕捉到感觉是重要的，不是单纯写的像，要有时代感。

要遵循它，没有敬畏之心，心里没有感觉不行。心里就觉得，这个东西太好了，要有崇敬之心、敬畏之心。一要有敬畏之心，二要有注意力。不光是对老师，而且对古人、对传统，没有敬畏，就没有注意力。

写字要有生劲，要朴素，朴拙是第一位的，不能让人感觉太会写，太熟，故古人云写到生时是熟时。开始要往实处写，继而实中有虚，虚实相映、神釆自张。

写字时间长了，没有范儿。先可描它一个星期，不受控制不行。老先生先让双勾再填，这是永远滑不下来的办法。越来越会写，不能牛了，往下滑。大艺术家到老还生，夹着生。

王羲之隶书作基础，临钟繇的。书画都要追根朔源。

唐楷是统治阶级规范的，如果把它作为书法标准就错了，没有规范时那是书法本身。从宋人开始误解，书法籍法失传了，要有，一百天可成。钟繇小楷不是才华问题，是技术问题，来自灵感。

练习书法，可先练双勾，练的长了，结构自然一清二楚。

该图为唯源大师指导学员练书法。

练习专注力

无论书法绘画，都要有专注力。

专注力的练习：找一张白纸，A4纸即可，在中间画一个黑圆点，上下各画一横线，贴在墙上。然后面墙端坐，眼睛盯着纸上的黑点，慢慢的，上线看不见了，下线也看不见了。又重新开始。每天反复练。时间长了，专注力就一定会提高。

该图为唯源大师在歺巾纸上画的练习专注力的示意图。

诗言志，是精神的体现。与绘画相比，诗词更加不遮挡地体现创作者的人格。

中国书法之深，远超于绘画，因其更加抽象，难于表述与理解。书法自诞生起就与世界各个国家的艺术平起平坐，甚至超过它们。

书法是功用，不存在创作。如同古人写书信，书法要融入身心里。学书法首先不要追求当下流行的表面化展厅效果。学古人要完全扔掉自己，不要有自己的东西。书法在功用和法度里推进。现代书法不进步，是因为随时考虑展览，脱去了功用。二王信札没有任何创作性。

一种书体不是练两年就行了，而是没有尽头，你练十年，别人想超越你也得练习十年。

为什么要写篆隶，以期腕底沉实。例如你一直写行书，练了一段篆隶后行书也沉着了，实际上不是因为手的水平提高了，而是心里更接近高古了。

比书画更深刻的是诗词，诗词是完善人性、回归本真。诗词协会会员平仄都没有问题，但未必有格。心里如何，诗就如何。历史上诗文好的人格一定过硬。书画反映不出来，诗词就完全显现出来。

该图为唯源大师在课堂上。

如写字，三点水，本来一个节奏，有人讲课，两笔到再起，一笔下来的梁字，说九笔，还讲课呢，把节奏拆乱了。

该图为唯源大师指出的有人讲书法的错误节奏。

什么叫一笔书？全断的，如水，有虚有实，一笔而成，就是一个节奏，不能把气感断了。

该图为唯源大师示范，这些字都是一笔而成的。

还有一个大师，源天，看是两个字，艺术上一个节奏，搭！搭搭！搭搭搭！搭！搭！音乐学院、花鸟，特别重点的问题。

字都有空间感，甚至每一笔，都有空间感。练字，别贪多，贪多抓不住。各家用笔不一样，圆笔、方笔各有用法，灵活、沉着不一样。把一个东西写好了，就可以横行天下。打消想法，都会会不了。别想什么都会，专注才能自然。专业，就是集中一个点。

不能拿我作为尺度衡量，我20多岁到60岁付出不少代价，别人付不出来。

该图为唯源大师示范的写字节奏。

行草

把字看完再写，细节是自然出现的，不是画出来的，不要加动作，加动作太多不通畅。

手里感觉像抓块玉，不能像抓砖头，好多东西靠感觉。

字要紧凑，结构不能散。

提按不要太快，稳定感很重要。沉稳，写大字更要沉稳，不能漂，生不住根；大字一笔不是直的过来，有三个动作，大风吹不动，要慢下来，写快是给外行看的；不要超了，行草没有细节，要安稳、精致。精致没有了，实为大忌。

要有美感，不是猛然的动作，是柔的动作，用粘的劲，别慌，有安然感。

要到博物馆看原作；要明亮，有古人的感觉，不要写的太流行，自作主张。

该图为唯源大师示范的行草。

行书

不要太虚，结实点。

该图为唯源大师示范的竹和行书。

行书

笔画要清楚。

该图为唯源大师示范的行书。

该图为唯源大师示范行书。

该图为唯源大师示范的行书。

临赵孟頫吴兴赋：受宋朝影响，运笔慢，不像明朝快，现在更快了。忍得住，这么慢。故宫博物院赵孟頫有一幅书法作品细一看是双勾的，用放大镜看，字周边有勾线，然后用小笔填的。

该图为唯源大师示范赵孟頫的吴兴赋。

该图为唯源大师示范宋宁宗杨皇后杨妹子的书法，写的很慢。

隶书

不该用劲时不要用劲，要有自然度；不要有动作，有动作是笔锋上的动作，动作太多不自然，捺脚也没有动作。

拿到帖要马上捕捉到关键点。

眼心手要合到一起，有美感在上面，下笔就要有美感，要把精神把握住，拿到精神非常不容易。

有提按，不能死的；要把巧劲写出来，内秀，北方人差灵秀劲，南方人不够雄强。不能死的，要焕发出光彩，笔锋摸着纸走。

该图为唯源大师给学员示范隶书。

张迁碑见方，捺笔要压方，很巧，大巧若拙。

张迁碑，历代没有写得好的，临习时要感受汉代气象。

张迁碑，起笔，一切就走，粗毫。撇，顶着走，不要顶得特别。笔画多的有连带笔。圆点要圆。宝盖头，有篆书写法，有好多篆字结构，如田字、军字方框。

铺毫要铺开，扁笔，方笔要铺毫。不管中锋、侧锋，不要搞绝对了，必须中锋或必须侧锋。

左撇，顶在那儿就行。捺脚铺毫往上挑。不切就铺不开，有的笔画铺，有的不铺，看笔画。铺开就有份量了。不能变成软笔。有的隶书不切，连着走，不铺毫，长锋，不一样。

该图为唯源大师示范的张迁碑。

张迁碑，要写出气魄来。

该图为唯源大师示范的《张迁碑》（局部）。

张迁碑，用笔不要圆，到山东岱廟看原碑。压笔，有的松，有的特别重。

该图为唯源大师示范《张迁碑》（局部）。

该图为唯源大师示范的隶书。

魏碑

魏碑的捺划出锋，先回一笔再顶出锋。

要慢；想像有刀在上面，稳稳当当地写，一天写十个字就行了。

要找出时代精神，某某市写魏碑的很多，但没有写得好的。

要有崇敬的敬畏之心，一个字一个字地读，有长进。

最重要的是注意力，不管是谁，没有注意力都不行，林则徐那长篇小楷你挑不出败笔，有注意力；人的聪明才智没有多大区别，要有敬畏之心，第一对传统要敬畏，第二每天十个字，有注意力。

该图是唯源大师为学员示范的魏碑。

篆书

写完后要亮发光。

别往上抹，要书写，有书写感，不是画。

笔画要圆些，这是笔墨造成的，看成品，要知道程序。

篆书，要平稳，尽量一样粗，慢，别晃。

篆书，笔要压住了，笔，握下一点，压住，高了压不住。长笔划最后有回锋。

该图是唯源大师为学员示范的篆书。

篆书

笔划多、字密的要压缩，保持字形与其它字差不多。

竖画下面没有尖。

该图为唯源大师示范的篆书。

该图为唯源大师示范的篆书。

该图为唯源大师示范的钟繇的《散氏盘》

临吴昌硕的石鼓文

行笔快慢没有关系，看起来不慌张、安静，快慢与含墨量有关。老先生说慢点慢点，不一定。一直在调锋变锋。

笔锋长短看写多大字，大笔写小字没有问题，小笔写大字不行。

该图为唯源大师的示范字。

小楷

写小楷，速度有变化，要有手感、有厚度，以心写，非以手写。小字宽博，大字聚敛。

钟繇《力命表》、王羲之《黄庭经》、文徵明小楷、虞世南《破邪论序》、褚遂良《太上老君说常清净经》，此五种小楷及书帖有以下三种笔法体现：

一，竖划向右下倾斜。

二，空虚左下角。

三，撇划无动作变化，直如斜刃。

钟太傅《贺捷表》尾款＂建安廿四年闰月九日南善东武亭侯臣繇上＂，《荐季直表》尾款＂黄初二年八月日司法东武亭臣钟繇表＂，此章法后见日本国书写习惯，明清民间房屋契约书写章法大同。

钟繇，大巧若拙，拙中藏巧，写时注意其细节。

钟繇小楷，王宠、祝枝山临的都不到位，要照原帖。

写小楷要用指力，有指力就够了，太用腕力，小楷结字易松散。

刀刃要写出来，要硬朗，不要写软了。笔不要拿的太高。

要写原大的。

竖画要直，把字的特点写出来。

小楷动手指头，动大了就软了，幅度不要太大。

结构，坚持练下去就准了。慢慢练，不要着急。

最重要的是注意力，林则徐小楷那么长挑不出败笔，有注意力。

选好帖，照古人的写，纸不要太洇。

心里要有美感，古人有美感，每一笔都有表情的，该轻则轻，该重则重，灵气。

钟繇小楷横不要太斜。

该图为唯源大师示范文徴明小楷巜琴赋》（局部）。

该图为唯源大师示范的倪瓒小楷。

楷书

楷书的捺笔呈S形，为了调笔锋，否则局促僵硬，横的收尾要坐稳。

结字的笔画都是相互挪让的。

楷书分两种，行前楷，行后楷。

撑起来不要垮了，让字安祥一点。力不是上下左右走，是提按的，摁的很实，要有提按感。

该图为唯源大师为学员示范书法。

楷书

先不管结构，只管笔画。笔画周到很重要。只管笔画，别的先不管。笔画周到最重要。

该图为唯源大师示范的楷书。

智永真书千字文：

字，往下摁的很明确，用的是上下动，我们是左右动，要按下去。

写米字

不能扁，偏长，前后要注意通畅感，行笔时要流畅，不停顿，拐弯的地方见方，不是纯中锋，不要有磕绊，要在精神上接近。写米字手扎要沉重、紧束，字之松紧在于字腰（中宫）部位的处理，腰紧字紧，腰松字松。

写米字要尖刻，一落笔就见锋芒。

写字作画，心里有想法、有空间，手上才会变。

学书法，完全追求个性化则进入误区。书法是有法度的书写，书格是第一位的。唐人楷书（主要指碑刻）以实用性、功用性为目的，受官方要求，艺术性降低，这种书学现象发端于蔡邕（熹平石经），由于如今很难看到唐人墨迹本楷书，是否写在纸本也如碑版一样尚待研究，还是要还原墨迹。

学书法要多看原帖真迹，感受原帖的精神气貌，所谓有见才有识。

写小篆

小篆要把力量感写出来。

《泰山刻石》宋翻刻本太工艺化，俗了。原碑是小篆，有大篆的味道。现在泰山上还有十几个字，跟大篆感觉一样。写的时候要有笔意，可参考吴昌硕临石鼓文。小篆一般就写得俗，写得工艺化，没有笔意不讲究。

小篆工艺化强，写的时候执笔要低，篆书笔序由中间向两边发展。

古碑帖要博取，适合不合适自己是能力问题。

石门颂

笔划粗细变化不宜太大。汉隶要磅礴，不能温。

石门颂，粗细一样，轻描淡写，飘忽不定。

书法里的勾要很有力度，如同吊车勾一样，可负千斤重物。

篆刻

篆刻最重要的是刀法，要有生命力。

写黄庭坚的字

写黄庭坚的字一定要重，不能滑，太滑含不住，笔上要挂味。

黄庭坚书法，用笔绵，摸着纸写，最重要的是其音乐性、节奏的把握。

写书法不能往流丽方向写，劲往下走，要有古意，沉重感不加强写多大的字都小气。

乙瑛碑

写乙瑛碑起笔要见方，要硬。

临乙瑛碑要有凌厉感。

曹全碑

写曹全碑要有通畅感，行云流水，不能停顿，速度匀整。

褚遂良

写褚字如同摸着刀刃儿行笔，有伶俐感，不要太稳定。

楮遂良楷书特点：横弱竖强，钩劲。

十三行

写十三行，注意起笔与转折，字形呈纵势，中宫要紧凑，要注意虚实变化，笔画的虚实全在感觉上，要写出特别的美感，手需紧心需松。

礼器碑

礼器碑不能过于平稳，要稳中求变，礼器碑的雁尾出角为其特点。

临礼器碑要感受青铜器物的残酷感杀气和凶气，回到冰冷的奴隶社会，有刀剑的冰冷感觉，没人性的感觉，艺术家感觉是第一位，需要字外功夫的锤炼。它的细笔划也要压住纸，不能漂浮、光滑，三点水中间一笔是主要的，不能轻佻。笔划不能太粗，但又要沉重，他的劲在回笔部分，往回有力，不是直劲，这就是礼器碑的精华，看似直接出来，实际要回笔，分量才足。

书法的法就是约束，一切都在约束当中。

夏承碑

临夏承碑，别往扁处走，拙味是手上问题，不仅是结构问题，手感（实虚、沉重、灵活感）心里要有才能传达到笔上。

明拓夏承碑，刻工好，笔意清晰，用提按表现笔意。

《熹平石经》

《熹平石经》固方，原石已损，起笔落笔都要方，用笔要铺毫成方。

东方朔画赞

写东方朔画赞，用笔要有份量，沉雄朴拙。

曹娥碑

曹娥碑收笔要停顿，有拙劲儿：

柳字

柳字像摸着刀子一样，不能软，神完气足。

写大字

写大字，不务细节，但重气势，细节是笔锋自动带出来的。

隶书

隶书的勾分两笔完成，须从竖中推出以成勾，魏碑亦然。

清朝人写隶书＂线无三分直＂，但太过，便失自然。

吴昌硕篆书

吴昌硕篆书用笔如铁棍一样，须注重金石气之表达，及笔与纸的摩擦关系。

十七帖

临十七帖要通畅，行云流水，心无挂碍。

王羲之十七帖，起笔要方，圆润与流畅中有尖锐的折和方，我们须增强读帖能力。

写字要去感受笔的触角。

龙门二十品

写龙门二十品，要想象北魏的生活、文化、社会状态等等，有这个感悟才行。

峄山碑

峄山碑要匀整，结构要均匀。

不要老换帖，按部就班反而最快。

临帖时不要觉得古人很复杂，实际是简单的，是自己没有这么单纯，考虑到变化无穷，想复杂了。

自己写有自由度，但要有一个入帖的束缚感。

写书法不要想着发力，是轻描淡写，力不是肢体的力度，而是作品表现出来的力度，是字上体现出的力，跟肢体发力没关系，否则粗俗不可观。王羲之没那么复杂，很单纯，为什么要想得那么复杂，是我们错了。

临帖要做充分，厚积薄发。

临帖快慢不是问题，快的时候笔法也要对，各种细节要出来。

文徴明行书

临文徴明行书不能歪歪扭扭，别夸张化，笔画摆在那儿要踏踏实实的，不能慌张，笔画不要简单化处理，临时时候慌张，自己写的时候就更慌张。他的单立人儿分两笔完成，节奏上分两次，一笔完成则不对。

文徴明，用笔如刀，要有强烈的杀纸效果。

文徵明草书折圆，大字行书折方。小楷撇俏、捺和收笔的折钩加重顿笔，且呈左小轻、右长重之势。

任伯年

题任伯年的款，要临过才知道任伯年的字是什么样的，那种湿和干的感觉都要在把控中，否则就不在范里，要熟悉他的用笔习惯。

写字要体会时代特点，汉、唐特点不同，要用心去体会当时的书写方式方法。

写碑要体会书写性，要加强注意力，体会时代感，要有敬畏之心。

书谱

临书谱，要精致，注意细节。

吕凤子篆书化行楷。

西狭颂

西狭颂，都在扁框里，不像曹全碑捺和横都很放逸。

该图为唯源大师讲解书法。

第四期班结束时，唯源大师给每位学员都题了字。

该图从上到下，

第一幅为学员、班长高栋梁仿夏圭画上题：碎叶秋扫。

第二幅为学员高洪钢题：洗砚堂。

第三幅为班主任朱玉金题：木藤苑。

第四幅为学员林力钊题：清静心。

第五幅为学员韩萍题：紫香阁。

该图为唯源大师给学员杨湘萍题一首唯源旧作：山中多古树，何故寺松奇，垣外排如箸，禅庭龙蛇姿。

该图为唯源大师给学员王海云题：实者慧。

该图为唯源大师给班主任朱玉金题早起望月诗：秋夜生凉意，落叶正萧萧，多情唯圆月，迟行挂中霄，寝时东窗上，醒在西山腰。

该图为唯源大师给学员王一新题：夫君子之行，静以修身，俭以养德，非淡泊无以明志，非宁静无以致远。

该图为唯源大师给学员张晓娜题：老树盘根唯石无，土汲盡西江文可寿古。

该图为唯源大师给朋友丁总题：文脉传薪，百年荣耀。

该图为唯源大师给学员、班长高栋梁题：持以初心。

该图为唯源大师给学员姚河清题《道德经》第三十三章句：知人者智 ，自知者明 ，胜人者有力 ，自胜者强。

五，关于明清山水画

先从明清开始。宋元过来，太遥远，材质相距太远，技法染法看不到。明清可以看到一些东西，所以从明清开始。日本把染法带回去了，超过现代画。宋元染法不会了，闽南派有些染法。

山水画，要理解，量要上去。先当工匠，干活，把纸消耗掉。

从树石开始，从局部先临起来。最重要的要有三感，一是空间感，无论人物、山水，还是花鸟，空间感极为重要，与西方空间感不一样，空间感要靠很长时间修练；二是质感，靠手上的感觉，心里的感受，通过笔表达出来，心里触觉感，得摸摸它感觉，闭着眼睛摸，要心里感觉出来的东西，上手画；三是韵感，笔墨要长期训练，这是画面的生命感。中国画除自然生命，还有韵质。中国画不只是自然的生命体，而是笔墨的生命体，一动笔，这几感就在笔尖上，这三点是中国画的根本精髓，要严格把控。

专业画家太像自然，不是写生山水，要写心中意境，不是表达个体，要表达心中的感觉。专业画家搞个人风格，不是正确的。甲乙丙的感觉都是不同的，不是把自我个性夸大。

中国画不要按素描思路，不然把眼睛看坏了。中国人种适合中国画，中国人种不适合画油画。为什么中国人种不适合画油画？一是人种不同。二是思维不同，西洋人开放，中国人收敛。三是画材不同。四是环境不同。五是教育不同。

宋画为什么好？自然客观与艺术家主体平衡，份量很适中，慢慢的自然削弱了，把客观物质感受画出来。中国画是前进的，顶尖画家没有了，卖钱的多了，用西方抽象的东西改造中国画是不成功的，偏离了中国画本身，本身也丢了。从宋元到明清都有优秀作品，民国思想开放，百家争鸣，受到一定阻碍。西方理念给中国画带来了灭顶之灾。清末水平也不低，到民国就没有了，没有延续了，没有炉灶，从西方炉灶开始就不行了。中国画是小动的东西，不是大动的东西。西方搞艺术不懂毕加索不行。宋人在少数人中做标定，对小动的东西不理解是太自然的事了，大众都理解不可能。有人说中国画穷途末路，中国画的发展方向是什么？中国画怎么走向世界，站在世界民族之林之列？中国画还老是四君子吗？现在拿西方意识加入中国画，为之一新，老先生的画没有人去看了。李可染怎么观察的，画面怎么处理的，学生根本不学，传统的没有学到，吸收西方的东西，強调个性风格，这是弊端、恶果，特偏的路子，是好是坏不作评价。

艺术要有约束，要有难度，缺乏难度就低级。欣赏一幅画，需要了解其来龙去脉。中国画要像诗一样以少胜多，意境无穷。

中国画没有新旧，只有高低。

艺术不是宗教，不是哲学，是感性的，从实践中得到。

透过画面看内心，不看才气。当你做出一个东西就想让人叫好，就想表现自己的时候，你的艺术已经是末流艺术了。现在的艺术走板了，是人心走板了。

研墨不要用一大堆水，几滴水就行，逆向研墨，硏干就研好了。山水要这样，不是花鸟。研后把墨擦干不会裂，用手试墨，像刀口那样。

沾墨多少，心里有数，不是拿纸吸。有时在盘子里找墨，那儿合适，临摹别画深了。一盘清水、一盘脏水，一个小盘子。

方向对了，努力才有效。方向不对，越努力越糟糕。＂师傅领进门，修行靠个人＂。

该图为唯源大师给学员讲解山水画。

目前最大的问题是不懂中国画，不懂书法，不知好坏在哪里，鉴别能力没有，这样，钻空子的人就有了。从自身找问题，如果在明清、民国，这些书画家不成立的，胡画乱写不带玩。能够欣赏，按照哪个标准？符合古代的法帖，脉络出来了，就好。脱离脉络自己搞个风格，有个突破，那就不好了。如果一点不沾边，那就是不好的东西，秦汉魏晋唐宋元明清传承的东西就废了，各大美院都跑去写生去，不要那个东西，不要真山真水。中国画很自我。无论书法、绘画，要看脉络。现在的东西无脉。李可染写生笔墨有脉络。一定要找到脉络。要有标准。现在的画也很好，大山水，很费劲，但很可悲，不是好坏，是脉络问题。格调是什么东西，要读很多遍经典人的作品，才能懂得什么是俗，什么是雅。

油画不强调格调。没有格调，画得再好将来就是废纸。格调形成是做人的问题。

我们与古人不接近，一看就是现代人的。现代书法和古代一点也不沾，为什么不沾，是人的问题，缺乏中国文人的风格，都想当书法家。古人从来没有把书法当作第一要素。治国平天下，写得好坏不在意，有个大的志向。一些领导的字都很好，毛主席、周总理、董必武、康生等，书法都相当厉害。志向不在写字，志向决定格局。书画有个大问题，就是老想当书法家，当画家。具备文人风格，身上没有贱骨头，威武不能屈，贫贱不能移，富贵不能淫。脱离这个格调，脱离这个脉络，就不是了。李可染晚年说要变，我理解，他说的变是格调问题。

不少学生搞当代水墨，与中国画一点关系都没有，断脉了。整个绘画界，整体的对中国传统的破坏，专业的人不做这个事情，做假画的人做的。风格已经害了不只一两代人了，太爱自己，而不是爱中国的艺术，要创作自己的风格来。鉴赏能力已丧失了，拿写生代替它了。中国画看到后面的东西，写生代替不了。

如何读画，第一看气氛、味道；第二看空间感；第三看笔墨关系。

画国画的人应把全国博物馆走遍，提高对瓷器、青铜审美认知，同时了解西方文化的审美内涵。

雅俗异赏，不要降格去适应还未到你审美层次的观众。

不要对自己作品要求太高，纸上留些毛病不重要，因为你的审美意识已经在那里了。手下表现有些毛病无所谓。

该图为唯源大师给学员讲解中国绘画和书法。

古人不是眼睛的问题，是追求的问题，用现在来理解古人就有问题了。拿西方的认识来解释中国画，当代太勇敢了，从打倒孔老二开始。艺术追求不一样，创作状态也不一样。如画真实的东西，格调一点也没有。西方的东西不是我们追求的东西。

我上大学时，一到礼拜天，就到齐白石家里去，家里人说齐白石不写生，看一个蝈蝈，完全是心里面的东西，把深刻的东西留下，和照片一样就没有用了。从国外回来，一看工笔全画成油画了，油画的中国画，对艺术的真诚度不够。要学油画就要好好弄清楚了学。我到六十了才刚刚明白，我二十时也说明白了实际不明白，到了这个岁数就明白了。

古人有好老师带着，现在没有好老师，没有好好教你，上课来了，下课走了，教你两下子。

中国画的生命在笔墨，有笔法、章法，有墨法。学古人的东西要放下自己。古人的东西有好的，也有不好的，怎么辩别？最好的方法是笔墨。有些东西根本临不了，更高的东西根本临不了，宋人点苔临不了。

墨法，实际上是饱和度。墨表达笔迹，墨法到底什么东西，太难说了，起作用在墨法。看魏晋的东西，后面都不行了。墨，薄厚，透明感，不能污淖感，靠自己悟，附着感，深浅，宋人墨迹，笔能看到，墨看不到秘密，要很长时间理解。

该图为唯源大师给学员讲解中国画。

有无控制力，透明感、沉重感、附加感（湿的上去）。完全是个人的理解，理解不同，海派沉着、宏厚、苍茫。恰恰笔墨不可说，才造就了中国历史上各个不同高峰。每个人理解的不同，形成不同的风尚。如果什么东西有价值的时候，就要了解它。

中国画东西就是笔墨。公孙冉找千里马，不看颜色，不问公母。看画得看笔墨，不可说笔墨，但要懂。知道好，又不可说。靠传承，老先生他们也不知道全部。

单纯地欣赏笔墨，没有办法，失魂落魄，必须附着在皮囊上，笔墨附着在兰草、山水上。要知道重要性，又要知道有附着体。欣赏笔墨，就要锤练它。

笔墨永远是和物象结合在一起的，笔墨依附于物象。

画面风格的形成，是对真实事物的感受及对自然的认识，以及师承、学养、经历、时代等等。

要多临古画，寻找笔上微妙的感觉。

书法是中国画的源头，书是源，画是流。书法有密法传承的。一个复杂的东西套着另一个复杂的东西。如留白，下面白是水，上面白是天，老百姓也知道留白，血脉传承的。

基因特别重要，中国艺术本来有基因的，一稼接变成杂种了。二王技术没有传承下来。

在国外学驾车拿本，规范的，技术的规范，外国学驾驶，防卫驾技。

中国画有中国画的血脉。

跟师傅学成名家；跟古人学，谁的都能写能画，是大家。

该图为唯源大师给学员讲解山水画。

毎人准备一个放大镜，这样看得细些，清楚些。

格调问题，方向不能偏。没有好老师，从古人那儿把握。所有画家都是为人民服务的，不一定。技术还有一个提升指导问题，不然老停留在一个水平上。中国画就是在倒退，频临灭亡。学校里没有学好，社会上好多骗子。我20多岁，美院教师，过手的很多，出来的不多。建国以来一直创新，传统的没有了。为什么日本人强，保护的非常好，同样唐朝的东西，保存的好。我的同学20多岁是这样，现在还是这样，符号性很强，好的东西不往里进了。水，几十年不变，臭了，没有活水来。年轻，感觉敏锐，但不能老感觉，弄成风格的恶果太讨厌了。哪个画家都是从前代老老实实学来的。日本民族要好好研究，日本人对中国传统保存很好。

做人最重要，要经得住打击。

看画，拿把尺子量量，不同的尺子量不同的画。现在书画界没有尺子，没有标准，没法量。

该图为唯源大师指导学员上课。

山水画，从树石开始。

树，三棵树，要有空间感，前后、虚实、积墨、泼墨，不是混乱的状态。勾、皴、擦、点、染，一个程序接着一个程序。

石头，加一层墨，第一层还留在纸上。虚实感觉，层次明确。

树的起伏、湿度、含水量，不是拘谨地临，而是放松。各种树不一样，很湿润，树叶该露则露，该混则混。

临摹要淡一点，照片把原来的拍深了。

该图为唯源大师给学员讲解山水画。

花鸟画不能太小，荷花这么大就得这么大。

山水画，干皴，不要太湿。

山水水份要小些，花鸟水份大。

水墨交融不够，墨不是死的。

人可在画中游。清爽的感觉。石头，一块块，应特别清楚。丛树中间有个窝，有空间感。先了解画，树枝不能平，一定要有空间感。有的树，上面重，下面淡，有空气感，空气透视，比花鸟更微妙，透亮的感觉。要往深处理解。

不懂画，卖画的就多。画面要干干净净，很不容易。要清爽。有气氛的把握，山和树的皴法在一起是有浑然的感觉。要有感觉，石头是硬的。画面不要脏，要严格按程序走。用皮纸画。

该图为唯源大师给学员讲解山水画。

该图为唯源大师课堂上的示范画（一）

该图为唯源大师课堂上的示范画（二）

画是有技术的，不是大胆就行。山的边缘不能是死线，没有光芒感，不能太简单化了。

房子是粗糙的民房，不是整线。

一要注意感觉，二要按程序来，跟画面接近没有用。石头要座在面上。不能太粗旷，树叶不能死。

不要听别人说了，就听我宋老师的。见真佛才烧香。认真地看，认真地观察。要训练自己的耐力。

要掌握好水份，干湿度要明确。感觉体悟，加强感觉。要有耐心。要在大气的脉博里，什么东西一平均就没有什么感觉了。

该图为唯源大师给学员讲解山水画。

树叶，大混点，品字叠加，规范，按程序，出来不乱，七组组合。点是中国画灵魂，松针、夹叶、混点、点苔，点不成熟，画就不行。什么都需要学习，无师通不了。

要清晰，不能马上染，一层层都要显现出来。骨头不能看不见，骨头站住了再染，一层层见笔。字也有叠加。

虚的问题，虚实度，一根线也有虚实。虚实要清晰，皴法也是，有虚实。脑子里没有，手上就出不来。

该图为唯源大师示范的品字叠加。

不能太魯莽。不能看外边的画家的画。特别小心地走线、走墨。厚墨在湿墨上走的。哪儿要叠加，勾、皴、擦、点，如何进行，在湿还是在干里。树从湿到干。全部站住了才染，染也有虚实。感觉是丰富的东西。

电视台里的书画表演，我受不了，千万别看。

画树、水，想树、水的感觉是什么。远树一片，有光线，有雾区。要把人带进去。古画把人带进去，有带入感。

该图为唯源大师的示范画。

笔的含水量要视情况定，要把握住，力量特别轻，不能太重，轻的动态感觉，太重了一下子就过了。

要有透明感，不能有汚淖的感觉。都是轻松感，不够还可以加，一下过去就不好办了。一层层透着的，不是一下子画个死墨。

墨要调一调，黑的，只有一点两点。笔，不要都中锋，有时也要侧锋。中锋太强，该虚得虚，用侧锋。

字和画都不能都用中锋，有好多侧锋，中锋太硬，特别是行书，基本是侧锋。

荷花，花的线要有感觉，不是死线，有轻重提按的感觉。杆子稳重点，不着急走，图快。

大混点，也不能乱，丛树，先浅后深，再画树干，或先画树干。画时别紧张。在一定程序里一点点进。山峰用中墨，扫画。皴擦，干后点染，步骤不乱。一层层往上上。

写意，要精致，变化多，比工笔变化多。远山也要丰富，不要那么简单。

该图为唯源大师的示范画。

笔底不要湿度太大，湿的也需要，干的要会用。

每一笔都要很清晰，遍数，有两遍就可以了。

线不能爬在纸上，要立起来，立体感不够，练练线描。单学花鸟、人物、山水都不行，线要绷起来，有弾性，看看花鸟班。

要整体把握，不能太碎，如山，重点在哪儿，有整体走向，不能只注意局部。

线不要太空旷，没有変化，没有表达东西，水份不能太满，拿纸捂一下，不能湿乎乎的、太湿，藏不住。

要有立体感，要有刀刃，摸着要扎手。立体感说不出来。每条线不一定都立，但得有立起来的线。粗细都要立体感。

写生，不要往西方状况走，不要往水彩上靠，要往笔上走，把笔上的东西带进去。要在中国画的范畴之内，不要被西方毒害。喜爱西方观察，就改不过来了。

观察方法，尽量拉大距离，如何才有中国画的味道。注意空间，近中远三段要有变化。

边缘和皴要合在一起，在一张好画中没有突出的地方，突出的就是有问题了。把书画放在墙上，看，找问题。

水，远近不同。不要脏，勾的痕迹不要破坏掉，还是要慢、沉着。方法需要慢下来，积点成线，是慢的莽办法。

画画时没有约束是容易的，艺术要求有难度，当代山水没有难度的，要有约束。

现在讲究黑白灰，西方的认识概念，这是不行的。艺术缺乏难度不好玩。

古画，让你无法超越，要好好临古画。

首先要体悟画面的感觉。无论淡浓，线条都有变化，笔墨干湿都有变化，这就是笔墨丰富的变化，没有变化就没法玩。

用纸孔看水墨变化。先懂欣赏，再讲怎么操作。看墨痕，没有笔痕就不规范。先懂得如何欣赏画。李可染好，得问怎么好，传承是哪儿的，怎么传承的。

有的老师画一幅，大家临，这太简单了。老师授课不是让学生临自己的，而是讲如何临古人的。一切一切，要从古人来，尊崇古人。在老师中，我动手较多，我是实战派。我讲的，不一定让你全都明白，一个月懂不了。我不画创作，在研究，每天研究，他是怎么写出来的，秘法在哪儿。别要求自己马上学会，要求愉悦，轻松地完成作业。每天走一遍老师讲的，不能手上老画，什么也不想，最后靠脑子的进步，头脑风暴。

当代绘画变乱了，古人没有乱，学古人，学谁都可以。

该图为唯源大师的示范画。

顺逆问题，从左到右、下到上是顺，应该顺还是逆，何时顺逆，笔尖、肚、根到什么标准，什么效果用笔根，都有讲究，笔尖虚笔与笔根虚笔不一样。

笔墨在操作中慢慢知道一点，清楚一点。程序，一步一步怎么走，勾皴擦点染，龚贤变成勾擦皴点染，第一时间要知道它的程序是什么样子。明朝先染，要坐下来研究，不要整天画画卖钱。程序变了以后画面效果也变，需要认真研究。就这点东西，我研究了十年。一个层面有一个层面的高度。现在有的写书法胡写，媒体吹捧他，不是那么简单的，每个步骤都有讲究。

标准就是临画，能临到这个水准就牛了，临到神似，需要标准。麦当劳为什么牛？标准化。中国饭，没有标准。没有标准就乱套了。需要一个标准，临不出来，就没法成大师，达到这个程度，笔画造型，各方面都过关。

整体感是什么东西？如何操作？要多思多悟，多找老师，一个老师不行，我们年轻时没有下过功夫，学习完了才知道人家有高度，所以，要先看懂画，做到心里明白。

该图为唯源大师讲解山水画。

六，关于宋元山水画

宋代绘画之所以高，就是少皴，全是用笔，全是勾。学习宋代绘画要加强用笔，要学会欣赏它的用笔。唐人山水无皴，用在以线为骨。现今墓室壁画中自可领略一二，宋人略有皴法，元明尤甚，后人但论皴法、骨法渐失。

中国画要见笔触，要层层见笔，不能成墨猪。

宋代绘画的高明之处，自然与客观的有机平衡。

该图上方为唯源大师示范的明清画中运笔楷书笔画，下方为示范的宋元画中运笔篆隶笔画。

该图为唯源大师示范的树枝，左上方为明清画树枝，右下方为宋元画树枝。

该图为唯源大师示范的人物，其中左为明清画中人物，右为宋元画中人物。

该图为唯源大师示范的宋元画中人物和小船。

明清画与宋元画根本区别在起笔，宋元方，明清圆。我的课很珍贵，宋元摸不到，人物也是这样，明清斜切，比宋元灵动很多。要分析特色，不仅是山水，花鸟、人物都这样。一笔的成熟，看东西要看到精髄。吴镇（元），人物起笔就方，胳膊也是，杆子也是方起，船也是方起，包括水也是。

染时要有笔痕。学宋元要把握根本点。形象起作用，如坡，但根本点看不见了，坡也是方的。为什么书法那么重要，图上的坡起笔都是方的，有个斜体。（先淡墨，再用稍深墨加强－注：括号内文字是看着老师画时，我领悟的。下同）。

草也是，一顿、一撇，隶书；小草，篆书直接过来。但处于一个形状时就看不清楚，靠理解。只是看形状不行，要靠根本。

现在所有活的人都不知道宋元的根本。看宋元画，找几笔就可判定，不用看全画。一笔的成熟，关乎整体。

我的东西不是书上来的，不被别人忽悠，美术老师出书，第一章执笔，我一看，不看了。古人不告诉你执笔是一个迷，不是大众都知道的，完全靠悟。读书读什么？读课本，领悟、语言表达，品味它的格调。（草是一丛丛的）我的东西没有一个是书上学的，没有一个是老师教的，我放弃了，自己看东西、自己领悟。在国外与吴昌硕的一个弟子学，他90多岁了，后来放弃了，没有老师了，自己看、悟。我是根红苗正，最后成为不正规的，抛弃了名利，整个社会壁垒，才得到这点玩意，否则得不到。

今天告诉你们宋元根本，但是我得来的是20多年研究的。我的东西太多了，今天流出一点点。你们还要有时间锤练，但认识上比别人高好多。

要做人，懂得报恩。学生背叛老师，宋朝就有，学生背叛老师的太多了。张裕钊，碑帖溶为一体，一日本人想拜师，得知张在湖北，到了以后，一打听，老师回保定了，于是，又从湖北走到保定，拜了师，跟着老师学，一直到老师死后，他把老师埋了才回去。这样的人懂得报恩。（草先浓墨，后再淡墨草）做艺先做人，做人做的好才能拿到东西。在聊天时，唯源大师说：画，第一看传承，脉络；第二看功夫、理解、感觉、味道；第三看格调。

该图为唯源大师的示范画。

山水画，要好多年练，既干又让它润起来，不让它虚就不虚。不能水大，树杈又让它干，不让它湿，不是一个层次，两个层次，鸟落在树枝上与其它枝处理不同。

了解笔墨，第一堂课，讲笔墨是什么东西，不清楚，慢慢地告诉你们，笔墨里面有什么东西，重要的是控制。现在有的画不行，为什么？控制不了。原因是不临。临，有参照物，要拿这个东西约束自己。自己画没有标准，没有人教你，没有标准就没有办法评判。笔墨锤练到什么程度，就是看临到什么程度，要有评判标准。用笔触达到什么效果，笔在水里用多少水份，墨蘸多少，压力多大，水多少，速度也很重要。哪儿用笔尖，哪儿用笔根，枣枝是笔根画的。

该图为唯源大师教授山水画。

画册只是临摹用，要看博物馆，我的画，是原作的印象，是在博物馆临摹时打下的底。

古人的画，各有各的画法，都是勾皴擦点染，有的不勾，王蒙的远山勾线是画不出来的；有的先擦后皴，像龚贤的画。又如松针，马远从外向内，起笔方，有力；有的从内向外，中间有个黑圆点。

现在学画，老先生画一张，学生临一张，不是从古人来的，这是浪费时间。我也曾浪漫时间，没有好老师教。

一个好老师要贯通，指导学生往哪儿走。某某素描画的好，但没有贯通，没有贯通不是好老师。

你没有上美院，临摹谁的都是那一套，，贯通才能提高，才能与别人不同。

花鸟画，不会出枝，是废画。

注意细包，有套路，按套路画。

画画，要有数量，没有一定的量，提高上不去。

该图为唯源大师与学员聊天时教授中国画。

唯源大师上课主要是先讲解，然后指导学员的作业，在指导过程中重点示范。他特别认真、细致，又很有耐心。最让人佩服的是他眼睛很毒，一眼就能看出问题，一语中的，道出问题所在。我的一个朋友练了两年《张迁碑》，苦于无师指点，他将作品拿来，唯源大师一看就指出问题，并示范了三行字。这个朋友回去第一天下午就练出了感觉，他对唯源大师佩服得不得了。课堂上，唯源大师指出学员作业的问题后，就解决这个问题不厌其烦地示范，有时示范局部，有时示范整幅，只第四期前两个月在示范经典古画局部的同时，还示范了倪瓒《林亭远岫图》、王蒙《青卞隐居图》和吴镇《洞庭漁隐图》三幅原大画。

这里有一点需要说明的是，唯源大师上课时除集中讲些书画理论外，基本上都是针对学员作业讲评和示范的，在第三期班一开始，不知道学员临摹写的是谁的，画的是谁的，因此，也就无法按朝代按人整理，只好加了两个部分，笼统地分明清山水和宋元山水列题了。到后来，清楚了临摹的对象，整理时就列在具体临摹卷中。

该图为唯源大师给学员示范山水画。