【伟大诗人】诗词创作平仄押韵教材！《平水韵》《中华新韵》作者：吴大石著！

吴大石博物馆

平水韵表

"平水韵"由其刊行者宋末平水人刘渊而得名。平水韵依据唐人用韵情况，把汉字划分成106个韵部。每个韵部包含若干字，作律绝诗用韵，其韵脚的字必须出自同一韵部，不能错用,清代康熙年间编的《佩文韵府》把《平水韵》并为106个韵部，这就是后来广 为流传的平水韵。

上平

上平：一东

东同童僮铜桐峒筒瞳中[中间]衷忠盅虫冲终忡崇嵩[崧]菘戎绒弓躬宫穹融雄熊穷冯风枫疯丰充隆窿空公功工攻蒙蒙朦瞢笼胧栊咙聋珑砻泷蓬篷洪荭红虹鸿丛翁嗡匆葱聪骢通棕烘崆

上平：二冬

冬咚彤农侬宗淙锺钟龙茏舂松淞冲容榕蓉溶庸佣慵封胸凶匈汹雍邕痈浓脓重[重复]从[服从]逢缝峰锋丰蜂烽葑纵[纵横]踪茸蛩邛筇跫供[供给]蚣喁

上平：三江

江缸窗邦降[降伏]双泷庞撞豇扛杠腔梆桩幢蛩[冬韵同]

上平：四支

支枝肢移[竹移]为[施为]垂吹陂碑奇宜仪皮儿离施知驰池规危夷师姿迟龟眉悲之芝时诗棋旗辞词期祠基疑姬丝司葵医帷思滋持随痴维卮麋螭麾墀弥慈遗肌脂雌披嬉尸狸炊湄篱兹差[参差]疲茨卑亏蕤骑[跨马]歧岐谁斯澌私窥熙欺疵赀羁彝髭颐资糜饥衰锥姨夔祗涯[佳、麻韵同]伊追蓍缁萁箕椎罴篪萎匙脾坻嶷治[治国]骊綦怡尼漪牺饴而鸱推[灰韵同]陲魑锤缡璃羸帔蘼芪畸羲曦欹猗崎崖筛狮蛳绥虽粢瓷嫠痍惟唯机耆逵岿丕毗枇貔楣霉辎蚩嗤媸飔埘莳鲥鹚笞漓贻禧噫其琪祺麒栀鹂累踟琵祁骐訾咨睢馗胝鳍蛇[委蛇]陴淇丽[地名]厮氏[月氏]僖嘻琦怩熹孜罹磁痿隋逶郦嵋椅[音漪,木名]

上平：五微

微薇晖辉徽挥韦围帏违闱霏菲[芳菲]妃飞非扉肥威祈畿机几[微也、如见几]讥玑稀希衣[衣服]依归饥[支韵同]矶欷诽绯晞葳巍沂圻颀

上平：六鱼

鱼渔初书舒居裾琚车[麻韵同]渠蕖余予[我也]誉[动词]舆胥狙锄疏蔬梳虚嘘墟徐猪闾庐驴诸储除滁蜍如畲淤妤苴菹沮徂龉茹榈於祛蘧疽蛆醵纾樗躇[药韵同]欤据[拮据]

上平：七虞

虞愚娱隅无芜巫于衢癯瞿氍儒襦濡须需朱珠株诛朱铢蛛殊俞瑜榆愉逾渝窬谀腴区躯驱岖趋扶符凫芙雏敷麸夫肤纡输枢厨俱驹模谟摹蒲逋胡湖瑚乎壶狐弧孤辜姑觚菰徒途涂荼图屠奴吾梧吴租卢鲈炉芦颅垆蚨孥帑苏酥乌污[污秽]枯粗都茱侏姝禺拘嵎蹰桴俘臾萸吁滹瓠糊醐呼沽酤泸舻轳鸬驽匍葡铺[铺盖]菟诬呜迂盂竽趺毋孺酴鸪骷刳蛄晡蒱葫呱蝴劬殂猢郛孚

上平：八齐

齐黎犁梨妻[夫妻]萋凄堤低题提蹄啼鸡稽兮倪霓西栖犀嘶撕梯鼙赍迷泥溪蹊圭闺携畦嵇跻奚脐醯黧蠡醍鹈奎批砒睽荑篦齑藜猊蜺鲵羝

上平：九佳

佳街鞋牌柴钗差[差使]崖涯[支麻韵同]偕阶皆谐骸排乖怀淮豺侪埋霾斋槐[灰韵同]睚崽楷秸揩挨俳

上平：十灰

灰恢魁隈回徊槐[佳韵同]梅枚玫媒煤雷颓崔催摧堆陪杯醅嵬推[支韵同]诙裴培盔偎煨瑰茴追胚徘坯桅傀儡[贿韵同]莓开哀埃台苔抬该才材财裁栽哉来莱灾猜孩徕骀胎唉垓挨皑呆腮

上平：十一真

真因茵辛新薪晨辰臣人仁神亲申身宾滨槟缤邻鳞麟珍瞋尘陈春津秦频苹颦濒银垠筠巾囷民岷泯[轸韵同]珉贫莼淳醇纯唇伦轮沦抡匀旬巡驯钧均榛莘遵循甄宸纶椿鹑屯呻粼嶙辚磷呻伸绅寅姻荀询峋氤恂嫔彬皴娠闽纫湮肫逡菌臻豳

上平：十二文

文闻纹蚊云分[分离]氛纷芬焚坟群裙君军勤斤筋勋薰曛醺芸耘芹欣氲荤汶汾殷雯贲纭昕熏

上平：十三元

元原源沅鼋园袁猿垣烦蕃樊喧萱暄冤言轩藩媛援辕番繁翻幡璠鸳鹓蜿湲爰掀燔圈谖魂浑温孙门尊[樽]存敦墩炖暾蹲豚村屯囤[囤积]盆奔论[动词]昏痕根恩吞荪扪昆鲲坤仑婚阍髡馄喷狲饨臀跟瘟飧棔

上平：十四寒

寒韩翰[翰韵同]丹单安鞍难[艰难]餐檀坛滩弹残干肝竿阑栏澜兰看[翰韵同]刊丸完桓纨端湍酸团攒官观[观看]鸾銮峦冠[衣冠]欢宽盘蟠漫[大水貌]叹[翰韵同]邯郸摊玕拦珊狻鼾杆跚姗殚箪瘅谰獾倌棺剜潘拼[问韵同]盘般蹒瘢磐瞒谩馒鳗钻抟邗汗[可汗]

上平：十五删

删潸关弯湾还环鬟寰班斑蛮颜奸攀顽山闲艰间[中间]悭患[谏韵同]孱潺擐圜菅般[寒韵同]颁鬘疝讪斓娴鹇鳏殷[赤黑色]纶[纶巾]

下平

下平：一先

先前千阡笺天坚肩贤弦烟燕[地名]莲怜连田填巅鬈宣年颠牵妍研[研究]眠渊涓捐娟边编悬泉迁仙鲜[新鲜]钱煎然延筵毡旃蝉缠廛联篇偏绵全镌穿川缘鸢旋船涎鞭专圆员乾[乾坤]虔愆权拳椽传焉嫣鞯褰搴铅舷跹鹃筌痊诠悛先邅禅婵躔颛燃涟琏便[安也]翩骈癫阗钿[霰韵同]沿蜒胭芊鳊胼滇佃畋咽湮狷蠲蔫骞膻扇棉拴荃籼砖挛儇璇卷[曲也]扁[扁舟]单[单于]溅[溅溅]犍

下平：二萧

萧箫挑貂刁凋雕迢条髫调[调和]蜩枭浇聊辽寥撩寮僚尧宵消霄绡销超朝潮嚣骄娇蕉焦椒饶硝烧[焚烧]遥徭摇谣瑶韶昭招镳瓢苗猫腰桥乔娆妖飘逍潇鸮骁祧鹪鹩缭獠嘹夭[夭夭]幺邀要[要求]姚樵谯憔标飚嫖漂[漂浮]剽佻龆苕岧噍哓跷侥了<明了>魈峣描钊轺桡铫鹞翘枵侨窑礁

下平：三肴

肴巢交郊茅嘲钞包胶苞梢姣庖匏坳敲胞抛蛟崤鵁鞘抄蝥咆哮凹淆教[使也]跑艄捎爻咬铙茭炮[炮制]泡鲛刨抓

下平：四豪

豪劳毫操[操持]髦绦刀萄猱褒桃糟旄袍挠[巧韵同]蒿涛皋号[号呼]陶鳌曹遭羔糕高搔毛艘滔骚韬缫膏牢醪逃濠壕饕洮淘叨啕篙熬遨翱嗷臊嗥尻鏖螯獒敖牦漕嘈槽掏唠涝捞痨芼

下平：五歌

歌多罗河戈阿和[和平]波科柯陀娥蛾鹅萝荷[荷花]何过[经过]磨[琢磨]螺禾珂蓑婆坡呵哥轲沱鼍拖驼跎佗[他]颇[偏颇]峨俄摩么娑莎迦疴苛蹉嵯驮箩逻锣哪挪锅诃窠蝌髁倭涡窝讹陂鄱皤魔梭唆骡挼靴瘸搓哦瘥酡

下平：六麻

麻花霞家茶华沙车[鱼韵同]牙蛇瓜斜邪芽嘉瑕纱鸦遮叉奢涯[支佳韵同]巴耶嗟遐加笳赊槎差[差错]蟆骅虾葭袈裟砂衙呀琶耙芭杷笆疤爬葩些[少也]佘鲨查楂渣爹挝咤拿椰珈跏枷迦痂茄桠丫哑划哗夸胯抓洼呱

平：十二侵

侵沉深寻浔临林霖针箴斟沈心琴禽擒衾钦吟今襟金音阴荫淫岑簪壬任歆森禁祲喑琛涔骎参忱淋妊参椹郴芩檎琳蟫愔喑黔嵚砧

平：十四缉

缉辑戢立集邑急入泣湿习给十拾袭及级涩楫粒汁蛰执笠隰汲吸絷挹浥悒岌熠葺什芨廿揖煜歙笈圾褶翕

平水韵：十蒸

蒸烝承丞惩澄陵凌绫菱冰膺鹰应蝇绳升缯凭乘胜兴仍兢矜征徴徵称登灯僧憎增曾矰层能弘朋鹏肱薨腾藤恒罾崩滕誊崚嶒姮塍冯症簦瞢凝棱楞

平水韵：八庚

庚更羹盲横觥彭亨英烹平丁枰京惊荆明盟鸣荣莹兵兄卿生甥笙牲擎鲸迎行衡耕萌甍宏闳茎罂莺樱泓橙争筝清情晴精睛菁晶旌盈楹瀛嬴赢营婴缨贞成盛城诚呈程酲声征正轻名令并倾萦琼峥嵘撑粳坑铿撄鹦黥蘅澎膨棚浜坪苹评钲伧檠嘤轰铮狰狞瞪绷怦璎砰氓鲭侦柽蛏茔赪茕赓黉瞠

平仄入声字母表！

编著作者吴大石！

A:阿凹

B:八捌拔跋魃白伯般剥雹薄逼鼻荸骠憋鳖瘪别钵拨饽泊帛舶箔驳钹勃渤脖鹁博搏膊礴

C:嚓擦糙插察碴拆吃哧出吹捶戳撮

D:哒搭褡答瘩达怛妲打得德蹬滴籴的涤迪笛狄荻敌嫡跌迭叠耋谍喋牒碟蝶督独毒读渎牍犊度咄掇裰夺铎踱

E:额

F:发乏罚伐阀筏佛幞弗拂伏袱茯黻幅辐福蝠匐服

G:呷割鸽圪疙胳搁葛革阁格隔嗝膈蛤估刮郭聒蝈国帼

H:涸貉合盒劾阂核盍阖黑忽惚鹄斛猾滑混豁劐活

J:击迹积屐绩缉激圾笈及汲级极笈岌即急吉亟瘠疾嫉棘集楫辑 藉籍夹浃荚铗颊嚼角脚缴觉疖结接揭孑节截杰诘洁劫竭捷睫究赳掬鞠局菊桔橘蠲撅孓珏绝噱决诀抉倔掘崛厥蕨獗矍攫谲爵菌

K:勘棵颗磕瞌壳咳窟诓

L:拉邋疗溜馏噜捋

M:妈抹没谜乜摸膜

N:捏

O:噢

P:拍劈霹泼剖仆扑菩璞

Q:七沏漆戚掐切屈曲阙缺

R:如茹孺

S:撒塞杀煞勺芍舌什失虱湿十石识实拾食蚀倏抒叔菽淑赎孰塾熟刷摔说俗缩

T:塌剔踢贴凸秃突脱托橐

W:挖玩屋喔

X:吸锡膝夕汐析晰蜥腊昔惜息熄悉蟋习席袭媳檄呷瞎辖黠匣侠狭峡暇削楔歇蝎协胁挟撷戌靴薛穴学

Y:压押鸭轧噎叶一揖荫滢潆拥壅淤曰约晕

Z:杂咋咱脏凿则责帻择泽贼闸铡扎札炸摘宅着蜇螫蛰谪折哲辄辙汁织只侄职摭执直值殖植 掷粥妯轴竹竺逐烛躅著卓桌捉拙灼茁浊酌镯啄琢濯综足卒族昨作怍

汉语平仄两读常用字表！

作者：吴大石著！

阿欸騃坳謷萆庳扁褊萹便辩摽骠掺藏操差杈柴禅颤澶长场钞剿陈称裎乘澄承坻迟篪弛豉防憧重搊帱稠跌躇鉏储揣传创幢闯吹炊纯錞婼跐茈从攒瘥骀儋澹弹当蹬的阽鈿调蓧銚沌囤驮婀恶反帆菲分封葑缝脯咐杆矸杠冈更埂共供勾佝枸诂估观冠桄傀过哈蛤憨沆横恒桁哄糊桦轘荒混几间溅将蒋降侥徼教峤紟禁唫睛俱窭卷菌闿看亢轲悝岿阆莨擂踉量燎镣淋临遴馏笼搂曼漫蔓谩蒙磨缪哪娜难馕宁拧呕殴磅彷胖刨泡缥剽拼颇铺菩莆骑祗浅嵌强橇谯且亲顷觑圈惓攘娆蹂茹丧繅煽烧稍晟盛胜施思叟溲探汤趟跳听坨沱王忘为嵬唯痿隗喂蕰鲜相肖些兴醒旋徇哑咽燕鞅烊夭要鹞遗嶷迤椅殷荫蚴愈缘占征正挣中衷

《学习诗圣》

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古典诗词的抒情技巧 （二）抒情手法

古典诗词的抒情技巧 （一）情景配合

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细嚼慢咽学诗词（十二）律句与粘对

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诗与散文的分别在哪里？

在表面上，诗与散文的分别似乎很容易认出，但是如果仔细推敲，寻常所认出的分别都不免因有例外而生问题。从亚里士多德起，这问题曾引起许多辩论。从历史的经验看，它是颇不易解决的。要了解诗与散文的分别，是无异于要给诗和散文下定义，说明诗是什么，散文是什么。这不是易事，但也不是研究诗学者所能逃免的。我们现在汇集几个重要的见解，加以讨论，看能否得到一个比较合理的看法。

一　音律与风格上的差异

中国旧有"有韵为诗，无韵为文"之说，近来我们发现外国诗大半无韵，就不能不把这句稍加变通，说"有音律的是诗，无音律的是散文"。这话专从形式着眼，实在经不起分析。亚里士多德老早就说过，诗不必尽有音律，有音律的也不尽是诗。冬烘学究堆砌腐典滥调成五言八句，自己也说是在做诗。章回小说中常插入几句韵文，评论某个角色或某段情节，在前面也郑重标明"后有诗一首"的字样。一般人心目中的"诗"大半就是这么一回事。但是我们要明白：诸葛亮也许穿过八卦衣，而穿八卦衣的不必就真是诸葛亮。如全凭空洞的形式，则《百家姓》、《千字文》、医方脉诀以及冬烘学究的试帖诗之类可列于诗，而散文名著，如《史记》、柳子厚的山水杂记、《红楼梦》、柏拉图的《对话集》、《新旧约》之类，虽无音律而有诗的风味的作品，反被摈于诗的范围以外。这种说法显然是不攻自破的。

另外一种说法是诗与散文在风格上应有分别。散文偏重叙事说理，它的风格应直截了当，明白晓畅，亲切自然；诗偏重抒情，它的风格无论是高华或平淡，都必维持诗所应有的尊严。十七八世纪假古典派作者所以主张诗应有一种特殊语言，比散文所用的较高贵。莎士比亚在《麦克白》悲剧里叙麦克白夫人用刀弑君，约翰逊批评他不该用"刀"字，说刀是屠户用的，用来杀皇帝，而且用"刀"字在诗剧里都有损尊严。这句话虽可笑，实可代表一部分人的心理。在一般人看，散文和诗中间应有一个界限，不可互越，散文像诗如齐梁人作品，是一个大毛病；诗像散文，如韩昌黎及一部分宋人的作品，也非上乘。

这种议论也经不起推敲。像布封所说的，"风格即人格"，它并非空洞的形式。每件作品都有它的特殊实质和特殊的形式，它成为艺术品，就在它的实质与形式能融贯混化。上品诗和上品散文都可以做到这种境界。我们不能离开实质，凭空立论，说诗和散文在风格上不同。诗和散文的风格不同，也正犹如这首诗和那首诗的风格不同，所以风格不是区分诗和散文的好标准。

其次，我们也不能凭空立论，说诗在风格上高于散文。诗和散文各有妙境，诗固往往能产生散文所不能产生的风味，散文也往往可产生诗所不能产生的风味。例证甚多，我们姑举两类：第一，诗人引用散文典故入诗，风味常不如原来散文的微妙深刻。例如《世说新语》：

桓公北征，经金城，见前为琅琊时种柳皆已十围，慨然曰："木犹如此，人何以堪！"攀枝执条，泫然流涕。

这段散文，寥寥数语，写尽人物俱非的伤感，多么简单而又隽永！庾信在《枯树赋》里把它译为韵文说：

昔年种柳，依依汉南；今看摇落，凄怆江潭。桓大司马闻而叹曰："树犹如此，人何以堪！"

这段韵文改动《世说新语》字并不多，但是比起原文，一方面较纤巧些，一方面也较呆板些。原文的既直截而又飘渺摇曳的风致在《枯树赋》的整齐合律的字句中就失去大半了。此外如辛稼轩的《哨遍》一词总括《庄子·秋水》篇的大意，用语也大半集《庄子》：

有客问洪河，百川灌雨，泾流不辨涯涘。于是焉河伯欣然喜，以为天下之美尽在己。渺溟，望洋东视，逡巡向若惊叹，谓："我非逢子，大方达观之家，未免长见悠然笑耳！"

剪裁配合得这样巧妙，固然独具匠心，但是它总不免令人起假山笼鸟之感，《庄子》原文的那副磅礴诙谐的气概也就在这巧妙里消失了。

其次，诗词的散文序有时胜于诗本身。例如《水仙操》的序和正文：

伯牙学琴于成连，三年而成，至于精神寂寞，情之专一，未能得也。成连曰："吾之学不能移人之情，吾师有方子春在东海中。"乃赉粮从之。至蓬莱山，留伯牙曰："吾将迎吾师。"剌船而去，旬日不返。伯牙心悲，延颈四望，但闻海水汩没，山林窗冥，群乌悲号，仰天叹曰："先生将移我情！"乃援琴而作歌："醫洞庭兮流斯护，舟楫逝兮仙不还。移形素兮蓬莱山，钦伤宫仙不还。"

序文多么美妙！歌词所以伴乐，原不必以诗而妙，它的意义已不尽可解，但就可解者说，却比序差得远了。此外如陶潜的《桃花源》诗，王羲之的《兰亭诗》，以及姜白石的《扬州慢》词，虽然都很好，但风味隽永，似都较序文逊一筹。这些实例很可以证明诗的风格不必高于散文。

二　实质上的差异

形式既不足以区分诗与散文，然则实质何如呢？有许多人相信，诗有诗的题材，散文有散文的题材。就大体说，诗宜于抒情遣兴，散文宜于状物叙事说理。摩越（J. M. Murry）在《风格论》里说："如果起源的经验是偏于情感的，我相信用诗或用散文来表现，一半取决于时机或风尚；但是如果情感特别深厚，特别切己，用诗来表现的动机是占优胜的。我不能想象莎士比亚的十四行诗集可以用散文来写。"至于散文有特殊题材，他说得更透辟："对于任何问题的精确思考，必须用散文，音韵拘束对于它必不相容。""一段描写，无论是写一个国家，一个逃犯，或是房子里一切器具，如果要精细，一定要用散文。""风俗喜剧所表现的心情，须用散文。""散文是讽刺的最合式的工具。"征诸事实，这话也似很有证据。极好的言情的作品都要在诗里找，极好的叙事说理的作品都要在散文里找。

着重实质者并且进一步在心理上找诗与散文的差异，以为懂得散文大半凭理智，懂得诗大半凭情感。这两种懂是"知"（know）与"感"（feel）的分别。可"知"者大半可以言喻，可"感"者大半须以意会。比如陶潜的"采菊东篱下，悠然见南山"两句诗，就字句说，极其简单。如果问读者是否懂得，他们大半都说懂得。如果进一步问他们所懂得的是什么，他们的回答不外两种，不是干脆地诠释字义，用普通语言把它翻译出来，就是发挥言外之意。前者是"知"，是专讲字面的意义；后者有时是"感"，是体会字面后的情趣。就字义说，两句诗不致引起多大分歧，就情趣说，则仁者见仁，智者见智，就各各不同了。散文求人能"知"，诗求人能"感"。"知"贵精确，作者说出一分，读者便须恰见到一分，"感"贵丰富，作者说出一分，读者须在这一分之外见出许多其他东西，所谓举一反三。因此，文字的功用在诗中和在散文中也不相同。在散文中，它在"直述"（state），读者注重本义；在诗中它在"暗示"（suggest），读者注重联想。罗斯教授（J. L. Lowes）在《诗的成规与反抗》一书里就是这样主张的。

在大体上，这番话很有道理，但是事实上也有很多反证，我们不能说，诗与散文的分别就可以在情与理的分别上见出。散文只宜于说理的话是一种传统的偏见。凡是真正的文学作品，无论是诗还是散文，里面都必有它的特殊情趣，许多小品文是抒情诗，这是大家公认的。再看近代小说，我们试想一想，哪一种可用诗表现的情趣在小说中不能表现呢？我很相信上面所引的摩越的话，一个作家用诗或用散文来表现他的意境，大半取决于当时的风尚。荷马和莎士比亚如果生在现代，一定会写小说；陀斯妥耶夫斯基、普鲁司特、劳伦斯诸人如果生在古希腊或伊丽莎白时代，一定会写史诗或悲剧。至于诗不能说理的话比较正确，不过我们也要明白，诗除情趣之外也都有几分理的成分，所不同者它的情理融成一片，不易分开罢了。我们能说希腊悲剧和莎士比亚悲剧里面没有"理"么？但丁的《神曲》和歌德的《浮士德》里面没有"理"么？陶潜的《形影神》以及朱熹的《感兴诗》之类作品里面没有"理"么？举一个很简单的例来说同样情理可表现于诗，亦可表现于散文。《论语》里"子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜。"一段是散文；李白的《古风》里"前水复后水，古今相续流，新人非旧人，年年桥上游"几句是诗。在这两个实例里，我们能说散文不能表现情趣或是诗不能说理么？摩越说诗不宜于描写，大概受莱辛（Lessing）的影响，他忘记许多自然风景的描写是用诗写的；他说诗不宜于讽刺和作风俗喜剧，他忘记欧洲以讽刺和风俗喜剧著名的作者如阿里斯托芬、纠文纳儿和莫里哀诸人大半采用诗的形式。从题材性质上区别诗与散文，并不绝对地可靠，于此可见。

三　否认诗与散文的分别

音律和风格的标准既不足以区分诗与散文，实质的差异也不足为凭，然则我们不就要根本否认诗与散文的分别么？有些人以为这是唯一的出路。依他们看，与诗相对待的不是散文而是科学，科学叙述事理，诗与散文，就其为文学而言，表现对于事理所生的情趣。凡是具有纯文学价值的作品都是诗，无论它是否具有诗的形式。我们常说柏拉图的《对话集》、《旧约》，六朝人的书信、柳子厚的山水杂记、明人的小品文、《红楼梦》之类散文作品是诗，就因为它们都是纯文学。亚里士多德论诗，就是用这种看法。他不把音律看做诗的要素，以为诗的特殊功用在"模仿"。他所谓"模仿"颇近于近代人所说的"创造"或"表现"。凡是有创造性的文字都是纯文学，凡是纯文学都是诗。雪莱说："诗与散文的分别是一个庸俗的错误。"克罗齐主张以"诗与非诗"（poetry and non-poetry）的分别来代替诗与散文的分别。所谓"诗"就包含一切纯文学，"非诗"就包含一切无文学价值的文字。

这种看法在理论上原有它的特见，不过就事实说，在纯文学范围之内，诗和散文仍有分别，我们不能否认。否认这分别就不是解决问题而是逃避问题。如果说宽一点，还不仅纯文学都是诗，一切艺术都可以叫做诗。我们常说王维"诗中有画，画中有诗"。其实一切艺术到精妙处都必有诗的境界。我们甚至于说一个人，一件事，一种物态或是一片自然风景含有诗意。"诗"字在古希腊文中的意义是"制作"。所以凡是制作或创造出来的东西都可以称为诗，无论是文学，是图画或是其他艺术。克罗齐不但否认诗与散文的分别，而且把"诗"、"艺术"和"语言"都看做没有多大分别，因为它们都是抒情的，表现的。所以"诗学"、"美学"和"语言学"在他的学说中是一件东西。这种看法用意在着重艺术的整一性，它的毛病在太空泛，因过重综合而蔑视分析。诗和诸艺术，诗和纯文学，都有共同的要素，这是我们承认的。但是我们也应该知道，它们在相同之中究竟有不同者在。比如王维的画、诗和散文尺牍虽然都同具一种特殊的风格，为他的个性的流露，但是在精妙处可见于诗者不必尽可见于画，也不必尽可见于散文尺牍。我们正要研究这不同点是什么。

四　诗为有音律的纯文学

我们在上文已经说明过，诗与散文的分别既不能单从形式（音律）上见出，也不能单从实质（情与理的差异）上见出。在理论上还有第三个可能性，就是诗与散文的分别要同时在实质与形式两方面见出。如果采取这个看法，我们可以下诗的定义说："诗是具有音律的纯文学。"这个定义把具有音律而无文学价值的陈腐作品，以及有文学价值而不具音律的散文作品，都一律排开，只收在形式和实质两方面都不愧为诗的作品。这一说与我们在第四章所主张的情感思想平行一致，实质形式不可分之说恰相吻合。我们的问题是：何以在纯文学之中有一部分具有诗的形式呢？我们的答案是：诗的形式起于实质的自然需要。这个答案自然还假定诗有它的特殊的实质。如果我们进一步追问：诗的实质的特殊性何在？何以它需要一种特殊形式（音律）？我们可以回到上文单从实质着眼所丢开的情与理的分别，我们可以说，就大体论，散文的功用偏于叙事说理，诗的功用偏于抒情遣兴。事理直截了当，一往无余；情趣则低徊往复，缠绵不尽。直截了当者宜偏重叙述语气，缠绵不尽者宜偏重惊叹语气。在叙述语中事尽于词，理尽于意；在惊叹语中语言是情感的缩写字，情溢于词，所以读者可因声音想到弦外之响。换句话说，事理可以专从文字的意义上领会，情趣必从文字的声音上体验。诗的情趣是缠绵不尽，往而复返的，诗的音律也是如此。举一个实例来说，比如《诗经》中的四句诗：

昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。

如果译为现代散文，则为：

从前我走的时候，杨柳还正在春风中摇曳；现在我回来，天已经在下大雪了。

原诗的意义虽大致还在，它的情致就不知去向了。义存而情不存，就因为译文没有保留住原文的音节。实质与形式本来平行一贯，译文不同原诗，不仅在形式，实质亦并不一致。比如"在春风中摇曳"译"依依"就很勉强，费词虽较多而含蓄却反较少。"摇曳"只是呆板的物理，"依依"却含有浓厚的人情。诗较散文难翻译，就因为诗偏重音而散文偏重义，义易译而音不易译，译即另是一回事。这个实例很可以证明诗与散文确有分别，诗的音律起于情感的自然需要。

这一说诗为有音律的纯文学说比其他各说都较稳妥，我个人从前也是这样主张，不过近来仔细分析事实，觉得它也只是大概不差，并没有谨严的逻辑性。有两个重要的事实值得我们注意。

第一，有和无是一个绝对的分别，就音律而论，诗和散文的分别也只是相对的而不是绝对的。先就诗说，诗必有固定的音律，是一个传统的信条。从前人对它向不怀疑，不过从自由诗、散文诗等新花样起来以后，我们对于它就有斟酌修改的必要了。自由诗起来本很早，据说古希腊就有它。近代法国诗人采用自由体的很多，从意象派诗人（imagistes）起来之后，自由诗才成为一个大规模的运动。它究竟是什么呢？据法国音韵学者格拉芒（Grammant）说，法文自由诗有三大特征：一、法文诗最通行的亚力山大格，每行十二音，古典派分四顿，浪漫派分三顿，自由诗则可有三顿以至于六顿。二、法文诗通常用aabb式"平韵"，自由诗可杂用abab式"错韵"，abba式"抱韵"等等。三、自由诗每行不拘守亚力山大格的成规，一章诗里各行长短可以出入。照这样看，自由诗不过就原有规律而加以变化。在中国诗中，王湘绮的《八代诗选》中的杂言就可以当作自由诗。近代象征的自由诗不合格拉芒的三条件的很多，它们有不用韵的。英文自由诗通常更自由。它的节奏好比风吹水面生浪，每阵风所生的浪自成一单位，相当于一章。风可久可暂，浪也有长有短，两行三行四行五行都可以成章。就每一章说，字行排列也根据波动节奏（cadence）的道理，一个节奏占一行，长短轻重无一定规律，可以随意变化。照这样看，它似毫无规律可言，但是它尚非散文，因为它究竟还是分章分行，章与章，行与行，仍有起伏呼应。它不像散文那样流水式地一泻直下，仍有低徊往复的趋势。它还有一种内在的音律，不过不如普通诗那样整齐明显罢了。散文诗又比自由诗降一等。它只是有诗意的小品文，或则说，用散文表现一种诗的境界，仍偶用诗所习用的词藻腔调，不过音律就几乎完全不存在了。从此可知就音节论，诗可以由极谨严明显的规律，经过不甚显著的规律，以至于无规律了。

次就散文而论，它也并非绝对不能有音律的。诗早于散文，现在人用散文写的，古人多用诗写。散文是由诗解放出来的。在初期，散文的形式和诗相差不远。比如英国，从乔叟到莎士比亚，诗就已经很可观，散文却仍甚笨重，词藻构造都还不脱诗的习惯。从17世纪以后，英国才有流利轻便的散文。中国散文的演化史也很类似。秦汉以前的散文常杂有音律在内。随便举几条例来看看：

今夫古乐，进旅退旅，和正以广，弦匏笙簧，会守拊鼓。始奏以文，复乱以武。治乱以相，讯疾以雅。君子于是语，于是道古，修身及家，平均天下。此古乐之发也。

《礼记·乐记》

道冲而用之，或不盈。渊乎似万物之宗。挫其锐，解其纷；和其光，同其尘，湛兮似若存。吾不知谁之子，象帝之先。

《老子》

吾有大树，人谓之樗。其大本臃肿而不中绳墨，其小枝卷曲而不中规矩。立之途，匠者不顾。今子之言，大而无用，众所同去也。

《庄子·逍遥游》

这都是散文，但是都有音律。中国文学中最特别的一种体裁是赋。它就是诗和散文界线上的东西：流利奔放，一泻直下，似散文；于变化多端之中仍保持若干音律，又似诗。隋唐以前大部分散文都没有脱诗赋的影响，有很明显的用韵的，也有虽不用韵而仍保持赋的华丽的词藻与整齐句法段落的。唐朝古文运动实在是散文解放运动。以后流利轻便的散文逐渐占优势，不过诗赋对于散文的影响到明清时代还未完全消灭，骈文四六可以为证。现在白话文运动还在进行，我们不能预言中国散文将来是否有一部分要回到杂用音律的路，不过想起欧战后起来的"多音散文"（polyphonic prose），这并非不可能。弗莱契（Fletcher）说它的重要"不亚于政治上的欧战，科学上镭的发明"，虽未免过甚其词，它是一个值得注意的运动，却是无可讳言的。据罗威尔（A. Lowell）女士说："多音散文应用诗所有的一切声音，如音节、自由诗、双声、叠韵、回旋之类；它可应用一切节奏，有时并且用散文节奏，但是通常不把某一种节奏用到很长的时间。……韵可以摆在波动节奏的终点，可以彼此紧相衔接，也可以隔很长的距离遥相呼应。"换句话说，在多音散文里，极有规律的诗句，略有规律的自由诗句以及毫无规律的散文句都可以杂烩在一块。我想这个花样在中国已"自古有之"，赋就可以说是最早的"多音散文"。看到欧美的"多音散文"运动，我们不能断定将来中国散文一定完全放弃音律，因为像"多音散文"的赋在中国有长久的历史，并且中国文字双声叠韵最多，容易走上"多音"的路。

总观以上所述事实，诗和散文在形式上的分别也是相对而不是绝对的。我们不能画两个不相交接的圆圈，把诗摆在有音律的圈子里，把散文摆在无音律的圈子里，使彼此壁垒森严，互不侵犯，诗可以由整齐音律到无音律，散文也可以由无音律到有音律。诗和散文两国度之中有一个很宽的叠合部分作界线，在这界线上有诗而近于散文，音律不甚明显的；也有散文而近于诗，略有音律可寻的。所以我们不能说"有音律的纯文学"是诗的精确的定义。

其次，这定义假定某种形式为某种实质的自然需要，也很有商酌的余地。我们先提出一个极浅近的事实，然后进一步讨论原理。先看李白的词：

箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。

乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。

再看周邦彦的词：

香馥馥，樽前有个人如玉。人如玉，翠翘金凤，内家装束。

娇羞爱把眉儿蹙，逢人只唱相思曲。相思曲，一声声是：怨红愁绿。

两首词都是杰作。在情调上，它们绝不相同。李词悲壮，有英雄气；周词香艳，完全是儿女气，但是在形式上它们同是填"忆秦娥"的调子，都押入声韵，句内的平仄也没有重要的差别。从此可知形式与实质并没有绝对的必然关系。无论在哪一国，固定的诗的形式都不很多，虽然所写的情趣意象尽管有无穷的变化。法文诗大半用押韵的亚力山大格，英文诗最通行的形式也只有平韵五节格（heroic couplet）及无韵五节格（blank verse）两种。欧洲诗格最谨严的莫如十四行体（sonnet），许多性质相差甚远的诗人都同用这格式去表现千差万别的意境。中国正统的诗形式也不过四言、五古、七古、五律、七律、绝句几种。词调较多，据万氏《词律》、毛氏《填词名解》诸书所载也不过300余种，常用者不及其半。诗人须用这有限的形式来范围千变万化的情趣和意象。如果形式与实质有绝对的必要关系，每首诗就必须自创一个格律，决不能因袭陈规了。

我们在讨论诗的起源时已经详细说明过，诗的形式大半为歌、乐、舞同源的遗痕。它是沿袭传统的，不是每个诗人根据他的某一时会的意境所特创的。诗不全是自然流露。就是民歌也有它的传统的技巧，也很富于守旧性。它也填塞不必要的字句来凑数，用意义不恰当的字来趁韵，模仿以往的民歌的格式。这就是说，民歌的形式也还是现成的、外在的、沿袭传统的，不是自然流露的结果。

五　形式沿袭传统与情思语言一致说不冲突

这番话与上章情感思想语言平行一致说不互相冲突么？表面上它们似不相容，但是如果细心想一想，承认形式是沿袭的，与承认情感思想语言一致，并不相悖。第一，诗的形式是语言的纪律化之一种，其地位等于文法。语言有纪律化的必要，其实由于情感思想有纪律化的必要。文法与音律可以说都是人类对于自然的利导与征服，在混乱中所造成的条理。它们起初都是学成的习惯，在能手运用之下，习惯就变成了自然。诗人做诗对于音律，就如学外国文者对于文法一样，都是取现成纪律加以学习揣摩，起初都有几分困难，久而久之，驾轻就熟，就运用自如了。一切艺术的学习都须经过征服媒介困难的阶段，不独诗于音律为然。"从心所欲，不逾矩"是一切艺术的成熟境界，如果因牵就固定的音律，而觉得心中情感思想尚未能恰如其分地说出，情感思想与语言仍有若干裂痕，那就是因为艺术还没有成熟。

其次，诗是一种语言，语言生生不息，却亦非无中生有。语言的文法常在变迁，任何语言的文法史都可以证明，但是每种变迁都从一个固定的基础出发，而且它向来只是演化而不是革命。诗的音律与文法一样，它们原来都是习惯，但是也是做演化出发点的习惯。诗的音律在各国都有几个固定的模型，而这些模型也随时随地在变迁。每个诗人常在已成模型范围之内，顺着情感的自然需要而加以伸缩。从诗律变迁史看，这是以往历史所走的一条大道。比如在中国，由四言而五言，由五言而七言，由诗而赋而词而曲而弹词，由古而律，后一阶段都不同前一阶段，但常仍有几分是沿袭前一阶段。宇宙一切都常在变，但变之中仍有不变者在；宇宙一切都彼此相异，但异之中亦仍有相同者在。语言的变化以及诗的音律的变化不过是这公理中一个节目。诗的音律有变的必要，就因为固定的形式不能应付生展变动的情感思想。如果情感思想和语言可以不一致，则任何情感思想都可纳入几个固定的模型里，诗的形式便无变的必要。不过变必自固定模型出发，而变来变去，后一代的模型与前一代的模型仍相差不远，换句话说，诗还是有一个"形式"。这还是因为人类情感思想在变异之中仍有一个不变不易的基础。所以"形式"的存在与应用不能证明情感与语言不是平行一致的。

《学习吴大石》

五律诗四种基本对句公式！

仄仄平平仄，

平平仄仄平。

平平平仄仄，

仄仄仄平平。

这四种公式是五律诗平仄格式基础，

由此构成五言律诗四种基本格式。

第一种格式：首句入韵仄起式

仄仄仄平平，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

第二种格式：首句不入韵仄起式！

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

第三种格式：首句入韵平起式！

平平仄仄平，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

第四种格式：首句不入韵平起式！

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

吴大石吟诗教材和大家分享！

作者：中国考古文学家吴大石！

吴大石简介：姓名吴伟健：笔名吴大石：出生于1969年，吴大石这里是世界国宝铁观音茶的故乡。福建省泉州市泉州安溪县祥华乡祥华村人。人类史上著作天下大公第一人！著名爱国诗人 ，当代诗圣，中国楹联学会会员，中国诗词学会会员，中国收藏家协会会员，中国考古专家，湖北省武汉市收藏家协会理事，黄宾虹书画研究院院长，中国茶博会书画院院长，中国拥军人网文化部长，聚贤堂明星书画影视俱乐部文化部长，福建吴大石影视基地有限公司执行总裁。