【原创】用我的年画回顾一段艺术史

曹和平

　 “年画”这个词是功能论的，不是本体论的，它的词义是告诉人们这种画是干什么用的，而不是告诉你年画应当是什么样子的。

  若说起年画是什么样子，不同地方的人会有不同的记忆，老年的上海人和大都市人，甚或五六十年代有点城市生活背景的老年人，或多或少都曾经会有一种月份牌年画（或曰擦笔年画）样子的回忆，那是一种西方美术技法及印刷技术浸淫年画的近代变种年画，这种东西说起来会比较复杂，且是在中国年画史中占时短暂的一支，本文暂且不表，只谈与传统年画相关的年画。

传统年画在中国不同地区，虽然有一些风格的微小差异，但是对于现代人来说，其貌相的相似度或者差异度基本可忽略不计。

每一个时代，都有与那个时代对应的艺术，年画是华夏民族农耕文明众多文化产物中的一种，它的原生态至清末民国已经成熟圆满，随后进入动荡衰亡时期。中国社会由农业文明逐步进入工商文明阶段，随着社会形态的转型，年画的形态也在历经着沧海桑田。

把年画当做艺术来看，是近代以来的事，这个“年画”本身的称谓也是那时产生的。过去年画在不同地域有不同的称谓，潍坊地区俗称“草画子”，它其实就是一种民俗用品，不登大雅之堂的意思，专门用来过年时应付贡事使用。它在艺术上的价值属性是它的附属物，是被后来的人，或作为旁观者的人们发掘或发现的。

从1977年到1988年 ，十年多的时间段内，我在间断中，磕磕绊绊的，机缘巧合的完成了十多幅与年画有机缘的类似年画的作品，说它类似是因为，有人不太认同这是真正意义上的年画作品，这种只是为了艺术展览去画，且未被当做年画去使用的年画作品，在中国美术序列中，是边缘化的存在，处境尴尬。然而，尽管有争议，无奈为表述方便，就还是把它称作年画罢。

从艺术生产者的角度看，传统艺术有文人艺术与民间艺术之别，真要认知年画这种古典文化事物，有必要首先弄清从艺者的身份。  

传统年画是木版刻印的画，从画工到印工大多都是农民，是农闲时以此赚钱的民间艺人，工匠苦力，劳心劳身，生计为大，是这种民间艺术的创造者与生产者。而从我个人的职业经历和文化立场及社会背景来看，算是个文人画家（水平高低就另外说吧），对于年画，我是个艺术上的他者。自己从小所接受的，基本是西方古典美术的艺术价值，尊崇写真写实，和应物象形的造型艺术观，开初接触时，对民间艺术的符号化和程式化的特质，缺乏深度了解，导致创作过程中的不得要领，无知者无畏嘛。  

刚开始，我对年画的认知，就是勾线平涂，动手画时没规矩，想怎样画就怎样画，后来随着眼界的逐步深入和开阔，对于年画在艺术上的认知，就逐渐丰富了起来，也主动的给自己这方面的创作，增加了一些难度限定与规则。

现在，我就拿自己的这十多幅作品，来讲一讲有关我与年画创作的一段渊缘，也是一段与年画的艺术形态变异有关的艺术史。

这十多件作品的创作，使我获得了以下明悟：年画是国情艺术，有它自己特殊的一套艺术规范，如果太把年画当作画来看或来画，那是误解，农民购画过年，那是敬神，是做贡事，年画的美学仅是附加值，年画主要是拿来用的；中国的农业文明已是过去时，在工业文明和商业文明的时代，阴差阳错的我，仅是在年画已然消亡的时代，画了一些所谓的年画而已。

　　《伟大的反修战士》1977年作，曾发表于《山东画报》1977年2期，并由数家出版社结集出版。这是我在文革刚刚结束后的作品。　　

四人帮刚刚倒台，整个国家处于一种莫名的兴奋状态中，但长期生活在极左思想的压抑中的人们，思想习惯思维方式还没有基本的改变。　　

那时有关周恩来的资讯及图片极受欢迎，有一幅著名的历史图片似乎刚刚解禁，很多报刊画报都在发表，图中是周恩来1964年从苏联开会乘飞机归来，毛泽东与国家最高层领导在首都机场迎接周凯旋的场景，一个表明中共与苏共在政治路线和两党关系决裂的标志性事件影像记录，周恩来被作为一个与苏共修正主义者面对面斗争的战士凯旋归来，受到了最高规格的欢迎，毛泽东通过此举在向苏共中央示威，我的这幅作品就是以此为题材的。　　

1977年的中国，人们正在尝试着生活在没有毛的政治环境中，那是一个充满希望却又方向不明的时期，决定未来中国前途的改革开放方针尚未确立。　　

与当时多数文艺作品同样，我这幅作品也是深度介入政治的，所有人都没能脱离那个时代的局限。　　

这幅作品，一方面表述了那个特殊时代，意识形态与艺术形态的依存关系依然如故，以及我作为一个年轻人在那个时代中蒙昧幼稚的艺术热情；另一方面，作品所显示出来的，有别于文革风的艺术清新，也透露出随着文革时期的结束，艺术家及文艺作品，也相应的展现出了一些自由的空间。

　《春风理发店》（爱美的姑娘），1978年作 已经27岁的我，刚刚经历了1977年冬的恢复高考，作为中断十年后的第一批高考录取生，入学泰安师专美术系，这是进校不久的创作。自觉的艺术思考尚未觉醒，从作品中能够看出我在绞尽脑汁，为作品的与众不同而冥思苦想，想画出“语不惊人死不休”的程度，而徒劳无功的在作品的文学性上做文章说故事，从题材与画面构思中寻找“巧思”，靠主题、找内容、玩花样，做形式。却未能给人一种独有的内在感染力。    

四人帮的倒台及文革的结束，给社会生活逐渐带来种种务实的和人性化的改变，那时一个生活中的显眼的改变是，女人可以重新尝试去追寻美丽了，女人爱美可以烫发，这个民国时期已经司空见惯的事物，在几十年之后中国的文革时期，则是不可想象的，所以文革结束后的70年代末，没有等到中央下文件允许，女人们便忍不住美的诱惑，勇敢的去把头发烫了，这在当时确是个令人震撼的大事，可见爱美是人性中，仅次于温饱的根本诉求。

这幅作品，就是叙述这样一个爱美的女性先进工作者，去理发店烫头，公然的以自己烫出的大发卷去臭美了，展现了追求美好的勇气。作品的整个画面，是一个理发店的镜子里倒映出的美人图，可惜能力所限，有巧思却无对等的艺术表现力来帮衬，徒有浪漫情怀却无浪漫手法。

　 《三伏天》1985年作，开始尝试着运用传统年画中的一些“元素”，冒着整体风貌与这些元素“貌合神离”的风险。

我在尝试吸收这些元素时，发现传统年画中，人物表现手法的那种传神，那些来源于现实的神奇夸张与大拙若巧，内中关窍难以想象的难以捕捉：人物大多不画脖子，符号化的头像随意安在身子上扭动，会产生多种动感的表意，真是一种神奇的符号化的表意系统，我无法有效掌控那些内在的浪漫与天然。

还可以联想中国戏曲人物的脸谱，那种表情的符号化凝炼手法的丰富多彩，令我们这些只擅长写实手法的绘者，无从下手，对于那时的我来说，这一切正在由浅入深的认识过程之中。所以这幅作品的人物动态的意象化表达，基本上没有实质性突破。

　 《老娘外甥鸡》1986年作，曾经在英文版《中国日报》和其他多家报刊发表 ，并由中国展览公司在欧洲几国巡展。从这幅作品看出，我开始被传统年画中的一些基本原则所吸引，将元素升级为原则，这些原则包括，绘画语言的程式化和符号化。

文人画家介入民间艺事，产生了杂交。一些基本问题无法回避，如这些杂交作品的出路难寻，从事年画的画家在画家群体中没有地位等等。在一个民间年画凋零了的时代，年画没有了年画功能的时代，做年画的实质意义，其实难免就是玩票一下，难以久远。

　 《顺风下坡带娘们》1987年作，曾发表于《年画艺术》等多家报刊，并在欧洲几国巡展。作品借用民间俚语的“三大恣儿”，画一个春风得意的男人，摩托车带着自己心爱的女人，潇洒出一路的五彩缤纷。

这幅作品在色彩上，取消了黑色，由紫色线描代替了墨线，更加喜庆了，红黄绿三色加一个桃红，红与桃红为主导色调，烘托出气氛。五色的布局，严格依照传统年画色彩的均衡原则，不仅仅是为了维持各个色版“支子”的秩序，也是打碎艳色重组灰调的需要。

　 欣赏年画的色彩之美，需要了解一点色彩构成的知识，组成年画色彩斑斓的诀窍，在于把鲜艳的颜色儿都堆一块儿，将几大至纯至亮的元色，如红黄蓝绿紫，在相互之间体量大体相当的情况下，分解成尽可能多的小块，且在随机多变的同时，布局尽可能均匀均衡，再加上所有色块都被明度最重的墨线分割镶嵌，色彩被组织得不但是繁密复杂绚丽多姿，还同时产生了以下结果：1，色块最大程度的变小，削弱了色彩艳亮的强度，减缓了色相、色性、色度及体量上的冲突；2，色度最重的线版的决定性话语权，不仅在于它的状物内容的表意方面，它的线条对色块无所不在的隔离，在进一步缓冲了色块之间矛盾的同时，还形成了以重墨色统辖全画面的网状结构； 3，分布均匀数量众多的小色块，成为各元色的色版上的支子，使得纸张在印刷过程中不至于塌落下来，形成必然的特定工艺。

在艺术上，这种打碎艳色重组灰调的妙招，恰恰是色版在工艺上的局限性所致，局限性成为绝妙特色。

　《少喝酒多吃菜》1986年作 1988年获得第四届全国年画展铜奖，1989年入选第七届全国美展，并在《文艺报》等全国各地十几家报刊发表。

画面上，妻子塞给丈夫一盘糖醋鱼，并夺走了酒瓶，劝他多吃菜少喝酒，气氛热烈，色彩火爆。作品在多个方面，成功运用了古典年画的各种要素。只是，构图追求平面化，程度没有把控的非常精到，形成过于均衡化的局面，画面布局平稳有余动势不足。

这幅作品，成为自己这方面探索的分水岭，尝试改造年画的人，終被年画所改造。

　《锁柱》1978年作 是劝人少生孩子的计划生育题材的作品。

这幅画是受我母亲的一句话提示而创作的，她说她小时候在老家有一幅很有意思的剪纸，画面是一只螃蟹夹了一个小孩的小鸡鸡。这是一个非常喜感跳脱的意象化题材的画面，但是如果具象化观照处理的话，却是毁掉男孩生殖器的惨剧一个。

意象化的故事，需要相应的夸张的意象化表达路数，然而当时，我却缺少这方面的大神通，画成了现在具象化处理的这个样子。

　《幸福之家》（福字灯）1988年作，这是年画中的福字灯格式。

年画里面，包涵一个使用功能非常丰富的系列，大致分为神像类（门神类，财神类，灶王爷），童子画类，房门画类，戏出类，杂类，各有各的用途讲究及摆放位置。

福字灯画是用于悬挂农家院的影壁墙的，做成一个有内里空间的，点蜡烛用于照明的美观灯具。

　《香如故》1988年作，1988年中华杯全国中国画大奖赛佳作奖，并多家报刊发表。

这件作品是作为中国画的工笔画创作的，当时对越自卫反击战是一个社会热点。画了一个从越南战场归来的独臂军人，与自己初恋女友的月下情爱。

这幅作品能够被国家一级的中国画展览接受并获奖，说明年画的手法完全可以运用到工笔画创作中。

　《天河》1988年作，壁画稿，装饰性非常强，发表于香港《美术家》杂志1988年期刊，等多家报刊。曾制作成羊毛壁毯出口日本等国。本作品为羊毛十字绣壁毯。

　《空手对双枪》1988年作，1988年山东版画大奖赛二等奖，这是我作为版画作品的年画。

真实的年画，是经过手工木版印制过的作品，所以真正的年画应当是属于版画的，区别在于年画是大规模的印刷生产，版画是较小规模的重复印制。

　《春到潍州》1998年作，这是多年以后年画的收官之作，显然已经是四平八稳激情不再了。

　 传统年画在今天的现实生活中，实际上已经完全成为了年画产地的一种旅游纪念品，成为了一个钙化了文化结晶。

然而作为新的年画作品的创作，每五年全国美展还有几幅作品的展示限额，保留着这个残存画种仅有的极微小生存空间。

全国美展是精英美术的殿堂，回想起曾经作为瑰宝级艺种的剪纸艺术，也于短暂时期内，在全国美展中有过一席之地，后来剪纸之所以最终无法立足于这个殿堂之中，我想究其原因，除了其作品的主要作者，多是一些没有文化的小脚老太太，这些不识字的剪纸大师，无法成为美术学院教授之外，怕是还有其他更为重要的深层道理罢。

中国人现在的年俗产生重大变化，过年不再贴年画，失去了年画功能的年画，在现时代美术的序列中，是个非驴非马的存在。这就是年画存在的根本问题，一些无形之手无意中造成一些扭曲，打着保护非物质文化遗产的名义，企图让一个已经完全死去了的艺术，超越它的边界成为一个活体艺术，终究是在做无用之功。

年画为什么不能像国画那样，成为一个可以本体论界定的艺种，那决对不是这个艺术世界的体制内本身能够回答并决定的事。

无论如何，年画作为一个画种，如果只是为了五年一届的全国美展那几幅限额而存在，确实不免有些太过荒唐。

也奉劝一些觊觎其“野色”的艺术家，切忌“形迹可疑”地随意挪用，即便执意要採这野花，亦当将其在自己的作品中化之于无形。

曹和平

2017年11月31日修订于崂山

作者 中国美术家协会会员 国家一级美术师 曾任山东省美术家协会副主席 潍坊市美术家协会主席