我的学画日记

王清平

学画日记一：

用笔须平，如锥画沙；用笔须圆，如折钗股，如金之柔；用笔须留，如屋漏痕；用笔需园润，如虫蛀木；用笔须重，如高山堕石。

笔有顺有逆，法用循环，起承转合，始一笔。由一笔起，积千万笔，仍是一笔。离于法，无以尽用笔之妙；拘于法，不能全用笔之神。枯藤堕石，以言用笔之遒劲，殊不易到。用笔时，腕中之力，应藏于笔之中，切不可露于笔之外。锋要藏，不能露，更不能在画中露出气力。画非渴笔不苍，又非渍墨不润。墨不碍色，色不碍墨，处处虚灵，非关涂泽。画重苍润，苍是笔力，润是墨彩，笔墨功深，气韵生动。画先笔笔断，而须以气联贯之。 笔墨之妙，尤在疏密。密不容针，疏可行舟。然要密不相犯，疏而不离。 画石有勾有勒，然后加皴，再以淡墨破之，使能变化，画到有“干裂秋风，润含春雨”之感觉乃可止。凡作画必须能用饱墨，否则笔枯露骨，画无皮肉，使人生憎。画中两线相接，与木工接木不同，木工之意在于牢固，画者之意在于气不断。勾勒用笔，要有一波三折。波是起伏的形态，折是笔的方向变化，描时可随对象的起伏而变化。王蒙善用解索，即以此得法。作画最忌者：死、板、刻、浊、薄、小、流、轻、浮、甜、滑、飘、柔、艳。应做到：重、大、高、厚、实、浑、润、老、拙、活、清、秀、和、雄。

自然之妙，在于有断续连绵，处处有情，节节回顾，若隐若现，不即不离。隔者可使之连，远者可引之近。

其法有层次，有布置，切不可误入邪道，只墨守规矩准绳，自不能有所变化。古人有含毫吮墨，皓首穷年，不得其法者，皆有不审求于笔墨，未尝虚心请益于名师益友。

青绿设色，休要严重，气要轻清。笔力超逸，方能运动，妙极自然。

墨为黑色，故呼之为墨黑。用之得当，变黑为亮，可称之为“亮墨”。“亮墨”妙用，一局画之精神，或可赖之而焕发。

写生只能得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非领略其精神不可。余游雁荡过瓯江时，正值深秋，对景写生，虽得图甚多，也只是瓯江之骨耳。

半壑松风，一滩流水，此画家寻常境界，天游、云西，寥寥数笔，与墨华相掩映，斯境须从极能槃礴中得来，方不浮弱

学画日记二：

黄宾虹谈用笔：

用笔须平，如锥画沙；用笔须圆，如折钗股，如金之柔；用笔须留，如屋漏痕；用笔需园润，如虫蛀木；用笔须重，如高山堕石。

笔有顺有逆，法用循环，起承转合，始一笔。由一笔起，积千万笔，仍是一笔。离于法，无以尽用笔之妙；拘于法，不能全用笔之神。枯藤堕石，以言用笔之遒劲，殊不易到。用笔时，腕中之力，应藏于笔之中，切不可露于笔之外。锋要藏，不能露，更不能在画中露出气力。勾勒用笔，要有一波三折。波是起伏的形态，折是笔的方向变化，描时可随对象的起伏而变化。

对我而言，宾老总结的平、圆、留、重四字看似简单实则是一个既高且远目标。

老师常说：潜心习字，提高线质，用书法线条入画。我想这便是逐步达到这四字的途径了吧！

学画日记三：

黄宾虹论画法

画非渴笔不苍，又非渍墨不润。墨不碍色，色不碍墨，处处虚灵，非关涂泽。画重苍润，苍是笔力，润是墨彩，笔墨功深，气韵生动。画先笔笔断，而须以气联贯之。 笔墨之妙，尤在疏密。密不容针，疏可行舟。然要密不相犯，疏而不离。 画石有勾有勒，然后加皴，再以淡墨破之，使能变化，画到有“干裂秋风，润含春雨”之感觉乃可止。凡作画必须能用饱墨，否则笔枯露骨，画无皮肉，使人生憎。画中两线相接，与木工接木不同，木工之意在于牢固，画者之意在于气不断。

　　学画日记四：

李竹嫩言：学画必在能书，方知用笔。其学书又须胸中先有古今；欲博古今，作淹通之儒，非忠信笃敬，植立根本，则枝叶不附。斯言也，学画者当学书，尤不可不先读古今之书。

　——《黄宾虹文集·书画编·论中国艺术之将来》

每天日记的形式记录对学习书画的一些理解与人生感悟其因有三：

一是每天逼自己看看书，黄庭坚说“一日不读书，尘生其中，两日不读书，言语乏味，三日不读书，面目可憎。”

二是逼自己每天提哈笔，或写或画增加自身积累。

人往往注重注重自己内心的感受，容易受情绪影响自己的言行。对人对事难免因受情绪的影响有不同的看法与理解。对同样的事因不同的情绪就会有不同的看法，情绪高时看到的是希望，不好时能让人产生消极与颓废，满是失望！时常看看书能使人心情放松，心态平和自然，不产生大喜大悲的情绪。

记得有次问老师，我说我怎么觉得自己的画越画越差了？老师说：那是好事呀，证明你在提高，这就是学然后知不足。同一个事，两种不同的思维模式，得到两种不同的心理感受，一个积极，一个消极！

老师常对我说，多看，多练，多琢磨。

多看就是多看书，多看字画。看书养心，看字画练眼，提高欣赏能力！看好画找自己的不足，学别人的方法技巧。当然偶尔也看看不好的画，可以找找问题，提高自己的信心

三是刷下存在感防止大家把我忘记了

学画日记五：

用笔先在执笔，中锋、侧锋，同是用锋，均忌一挑半剔，宜全以腕力运行。执笔法指实掌虚，龙眼为上，象眼次之，凤眼又次之。

　　笔宜有波磔，忌率忌直。西汉隶书，尚存籀篆遗意，波磔分明。籀文小篆，用于画版，抑扬顿挫，含有波磔，最足取法。大抵作画当如作书，国画之用笔用墨，皆从书法中来。

　　用笔忌妄生圭角。出笔平曳，多有此病。不独折笔圭角不妄生，即竖笔亦尔。折处以折带法为合，或则笔如折钗股，自无圭角妄生之病。

　　用笔如用刀，须留意笔锋。笔锋触处，即光芒铦利，故以侧锋出笔，则一边光一边毛也。

　　用笔最忌妄发笔力，笔锋未著纸而手已移动，便觉浮轻，盖其力在外故也。法须运力在内，故古人每用臂搁承腕，以防移动过于急促。

　　用笔有“辣”字诀，使笔如刀之钅舌利，从顿挫而来，非深于此道者，不知其味。

　　运笔能留得住，由点连续而成，便有盘曲蜿蜒之姿，即篆隶笔法也。

　　运笔能提得起，由缓处不妨愈缓，快处不妨愈快，纯以神行，自然变化灵活，刚健中含有婀娜之致，劲利中带有和厚之气，斯则骎骎入妙矣。

　　——《黄宾虹文集·书画编·宾虹画语录》

中国画以意境、笔墨佳为佳，因此一幅好画线质就成了关键和前提。以书入画，画中线条具书写性，一点一划皆要用心，注重用笔的提按、使转、与快慢节奏。

　　学画日记六：

画有笔墨章法三者，实处也；气韵生动，出于三者之中，虚处也；虚实兼美，美在其中，不重外观。艺合于道，是为精神。实者可言而喻，虚者由悟而通。实处易虚处难。苟非致力于笔墨章法之实处，则虚处之气韵生动不易明。故浅人观画，往往误以设色细谨为气韵，落纸浮滑为生动；不于笔墨章法先明实处之美，安能明晓画中之内美尤在虚处乎？

学画日记七：

夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝戒、著升沉，千载寂寥，披图可鉴。虽画有六法，罕能尽该。而自古及今，各善一节。六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。唯陆探微、卫协备该之矣。然迹有巧拙，艺无古今，谨依远近，随其品第，裁成序引。故此所述不广其源，但传出自神仙，莫之闻见也。

——南朝齐·谢赫

中国古代美术品评作品的标准和重要美学原则。中国画法论提出了一个初步完备的绘画理论体系框架──从表现对象的内在精神、表达画家对客体的情感和评价,到用笔刻画对象的外形、结构和色彩,以及构图和摹写作品等,总之创作和流传各方面,都概括进去了。自六法论提出后,中国古代绘画进入了理论自觉的时期。后代画家始终把六法作为衡量绘画成败高下的标准。宋代美术史家郭若虚说：“六法精论,万古不移”（《图画见闻志》）从南朝到现代,六法被运用着、充实着、发展着,从而成为中国古代美术理论最具稳定性、最有涵括力的原则之一。

习画日记八：

作画知用笔之法，由分明而融洽；融洽之中，仍当分明。无法者不足观，而泥法者亦不足观；夫惟先求乎法之中，终超于法之外，不为物理所拘，即无往而非理。 作画全在用笔下苦功，力能压得住纸而后力透纸背。然用力不可过刚，过刚则枯硬。……刚柔得中方是好画。用笔之法，全在书诀中，有'一波三折'一语，最是金丹。欧人言曲线美，亦为得解。院体纵横习气，就是太刚。明代浙江人画，惟秀水项德新、孔彰叔侄，与邹衣白、恽道生最佳。 杂论 古人善书者，必善画，以画之墨法，通于书法。

字画日记九：

董玄宰论画：读万卷书，盖作画者当多读书；而鉴藏古画者，尤不可不读论画之书。 看画如看美人，其丰神骨相，有肌体之外者。今人看古迹，必先求形似，次及傅染，次及事实，殊非赏鉴之法。 古来大家作者无不临摹，藏者尤多副本，真赝诚非易断。然观名大家笔，常有一种雄伟沉着之气在笔墨外，即南宋刘松年、赵千里，亦奇伟古厚，不落花流水纤谨迹象。书画同源，钱舜举谓赵子昂士夫画惟隶体，斯语可信；否则虎邱市上高手能面目如生，而精神不逮也。

学画无止境，全以用笔为重，刚柔得中，不悖古法，千变万化，出奇无穷可也。笔法必好学深思，朝夕静观。得名画佳品，玩其一点一画，起讫分明，即不蹈于魔障。练习不懈，时时揣摩有得耳。

王清平，1972年生。安陆美术家协会副主席、秘书长，孝感中国画学会会员！湖北中国画学会会员。

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