写意画学习

陈仁良

　　中国写意画发展史，写意山水画 水墨画 花鸟画 人物画

　　写意山水画写意画即是用简练的笔法描绘景物。写意画多画在生宣上，纵

笔挥洒，墨彩飞扬，较工笔画更能体现所描绘景物的神韵，也更能直接地

抒发作者的感情。

写意画是在长期的艺术实践中逐步形成的，其中文人参与绘画，对写意画

的形成和发展起了积极的作用。相传唐代王维因其诗、画俱佳，故后人称

他的画为“画中有诗，诗中有画”，他“一变勾斫之法”，创造了“水墨淡，笔意

清润”的破墨山水。董其昌尊他为“文人画”之祖。五代徐熙先用墨色写花的

枝叶蕊萼，然后略施淡彩，开创了徐体“落墨法”。之后宋代文同兴\"四君子\"

画风，明代林良开“院体”写意之新格，明代沈周善用浓墨浅色，陈白阳重写

实的水墨淡彩，徐青藤更是奇肆狂放求生韵。经过长期的艺术实践，写意

画代已进入全盛时期。经八大、石涛、李、吴昌硕、齐白石等发扬光大，

如今写意画已是影响最大、流传最广的画法。

写意画主张神似。董其昌有论：“画山水唯写意水墨最妙。何也形质毕肖，

则无气韵；彩色异具，则无笔法。”明代徐渭题画诗也谈到：“不求形似求生

韵，根据皆吾五指裁。”

写意画注重用墨。如徐渭画墨牡丹，一反勾染烘托的表现手法，以拨墨法

写之。元代吴镇论画有云：\"墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣

，与夫评画者流，大有寥廓。尝观陈简斋墨梅诗云：\'意足不求颜色似，前

身相马九方皋。\'此真知画者也。\"

写意画强调作者的个性发挥。扬州八怪以“怪”名世，作画不拘常规，肆意涂

写，并以一个\"乱\"字来表露他们的叛逆精神。郑板桥曾表白：\"近代白丁（

民道人）、清湘（石涛）或浑成或奇纵，皆脱古维新特立。近日禹鸿胪（

之鼎）画竹，颇能乱，甚妙。乱之一字，甚当体任，甚当体任。\"（《郑板

桥集补遣》）金冬心画竹也是喜\"乱\"，曾言：\"用焦墨竿大叶，叶叶皆乱。\"

写意画多以书法的笔法作画，同时写意车的用笔也极大地丰富了书法的表

现形式，所以写意画家多半是书法学。如郑板桥擅长书法和绘画，相互参

融，以画法作书，创隶书间于行楷之中“六分半书”，又以书法的笔法作兰竹

，风格明快劲峭。清人蒋士铨评曰：“板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翩；

板桥写兰如作字，秀叶蔬花见姿致。”

写意画是融诗、书画、印为一体的艺术形式。扬州八怪之一的李，喜在画

上作题跋，长长短短，错落有致，使画面更加充实，也使气韵更加酣畅。“

画不足而题足之，画无声而诗声之，互相为用”（葛金《爱日吟庐书画录》

），既反映了李绘画的实际，也体现了写意画的基本特点。近代吴昌硕、

齐白石也是兼此四绝的艺术大家。这种手法在语文中也有运用到，可以用

来描写人物，通过刻画人物的性格、气质来描写一个人。

窃以为中国传统“写意”画，虽有别于“工笔”，但基本上还是“写实”和“具象”的，不过要求“简笔”和“变形”。中国“写意”画，或可定义为“变形，简笔的写实，具象”的绘画。

中国画出现“写意派”的时间，比“工笔”画晚。“写意”画最早的创造者，“知识产权”所有者是谁？古代典籍，画论，未见研究。这是个实际问题，不是那种半玄半仙式的艺术评论问题。是尚未中举的书生，官员“士大夫”？还是画墓室壁画，陶瓷的工匠？近来有学者认为是后者所创。汉墓阴线石刻，壁画，晋越窑陶瓷划花，唐长沙窑，北宋磁州窑的毛笔画，都是“简笔画”。汉儒至唐儒，学子，也好，官员“士大夫”也罢，并不以画为必修功课。不然董仲舒，司马相如，李白，杜甫难免也会为今人留下几幅写意画。

“琴棋书画”恐怕是宋以后的时髦，连当皇上的也得练几笔。元代出“逸品”画家，多是官场失意文人，官级不低的赵子昂，在蒙古贵族眼里，其实也是高级笔墨匠人。以后历朝历代，总是读书的多，当官的少，落榜的学子，被贬的官员，心中郁闷，泄之笔端，但到底不是学院派科班出身，基本功不行，只能“意到”，不能“形似”。于是又显文人本领，巧舌如簧，编出一套新艺术评论标准，“文人画派”，由此兴盛起来。写字画画，也逐渐变成商品，可以卖钱谋生，比揭竿起事，反叛朝廷危险小的多。这些恐怕才是中国“写意”画的真实由来。

“写意要求符号化”这一点很重要。在世界艺术史上，可能正是写意画，使中国最早出现了艺术家个体早品的“符号化”现象。（不是象形文字出现前的那种“群体符号”）艺术家个体作品“符号化”的信号或观念简单说就是“与人不同”，易于辨认。自宋梁楷，米氏父子，清朱耷，至民国黄宾虹，齐白石，他们的作品皆有明显的个体“符号”，皆具备“具象”+“变形”+“符号”的特点。

齐氏的理论“学我者生，似我者死”其实是要学生“学我的创新精神和做法，不要学我创造的画法。”要学生创造自己的作品个体“符号”。

西方自中世纪“哥特艺术”起，经“文艺复兴”时期，至十九世纪“新古典主义”泛滥，画家多是师从前辈，重仿照自然，既无“变形”，“简笔”，也不太重视作品的个人“符号化”。而自十九世纪法国“印象派”起至今，个人“符号化”已成为当代艺术作品一个最基本，重要的特点。凡成名者，无论西方，中国，比须有鲜明的个人“符号”。使即使没有太多美术史知识的买家，也极易分辨是何人的作品。例如中国当代艺术家中的刘晓东，张晓刚，王广义，方力君，岳敏君，刘野无不如此。

现代或当代艺术中“符号化”有明显的“知识产权”观念，犹如草莽英雄“此路是我开，此树是我栽，此果由我摘”的产权观念，并包含着让顾客买家容易辨别商品性质的意思。现代人工作生活节奏紧张，办事，买卖都讲究效率，要快，不能一幅画看半天不知谁画的。

中国古代艺术家的作品个体“符号化”可能先有一种“士大夫”的孤傲不群的精神，但这先要弄清楚宋人梁楷，米氏父子，包括请初朱耷，当初创造流派，是为卖钱谋生还是孤芳自赏，文人交流？不过，中国文人靠卖字卖文谋生可是早已有之。

在中国一千年前宋代小农经济中就出现了欧洲二十世纪工业化商品经济才出现的艺术品“具象变形”，“简笔”和个体“符号化”现象，确实有趣。但“抽象”画像是洋人的发明。

写意山水画写意画即是用简练的笔法描绘景物。写意画多画在生宣上，纵

笔挥洒，墨彩飞扬，较工笔画更能体现所描绘景物的神韵，也更能直接地

抒发作者的感情。

写意画是在长期的艺术实践中逐步形成的，其中文人参与绘画，对写意画

的形成和发展起了积极的作用。相传唐代王维因其诗、画俱佳，故后人称

他的画为“画中有诗，诗中有画”，他“一变勾斫之法”，创造了“水墨淡，笔意

清润”的破墨山水。董其昌尊他为“文人画”之祖。五代徐熙先用墨色写花的

枝叶蕊萼，然后略施淡彩，开创了徐体“落墨法”。之后宋代文同兴"四君子"

画风，明代林良开“院体”写意之新格，明代沈周善用浓墨浅色，陈白阳重写

实的水墨淡彩，徐青藤更是奇肆狂放求生韵。经过长期的艺术实践，写意

画代已进入全盛时期。经八大、石涛、李、吴昌硕、齐白石等发扬光大，

如今写意画已是影响最大、流传最广的画法。

写意画主张神似。董其昌有论：“画山水唯写意水墨最妙。何也形质毕肖，

则无气韵；彩色异具，则无笔法。”明代徐渭题画诗也谈到：“不求形似求生

韵，根据皆吾五指裁。”

写意画注重用墨。如徐渭画墨牡丹，一反勾染烘托的表现手法，以拨墨法

写之。元代吴镇论画有云："墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣

，与夫评画者流，大有寥廓。尝观陈简斋墨梅诗云：'意足不求颜色似，前

身相马九方皋。'此真知画者也。"

写意画强调作者的个性发挥。扬州八怪以“怪”名世，作画不拘常规，肆意涂

写，并以一个"乱"字来表露他们的叛逆精神。郑板桥曾表白："近代白丁（

民道人）、清湘（石涛）或浑成或奇纵，皆脱古维新特立。近日禹鸿胪（

之鼎）画竹，颇能乱，甚妙。乱之一字，甚当体任，甚当体任。"（《郑板

桥集补遣》）金冬心画竹也是喜"乱"，曾言："用焦墨竿大叶，叶叶皆乱。"

写意画多以书法的笔法作画，同时写意车的用笔也极大地丰富了书法的表

现形式，所以写意画家多半是书法学。如郑板桥擅长书法和绘画，相互参

融，以画法作书，创隶书间于行楷之中“六分半书”，又以书法的笔法作兰竹

，风格明快劲峭。清人蒋士铨评曰：“板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翩；

板桥写兰如作字，秀叶蔬花见姿致。”

写意画是融诗、书画、印为一体的艺术形式。扬州八怪之一的李，喜在画

上作题跋，长长短短，错落有致，使画面更加充实，也使气韵更加酣畅。“

画不足而题足之，画无声而诗声之，互相为用”（葛金《爱日吟庐书画录》

），既反映了李绘画的实际，也体现了写意画的基本特点。近代吴昌硕、

齐白石也是兼此四绝的艺术大家。这种手法在语文中也有运用到，可以用

来描写人物，通过刻画人物的性格、气质来描写一个人。

写意人物画大致可分为写意线描、写意着色、大写意3类。写意线描是写意人物画的重要基础专业课，也是可独立运用的表现形式。写意线描，着重进行写意型人物画的观察方法、表现方法的最初训练，主要学习用笔课题，同时也研究用墨问题。写意着色，是写意人物画最常见的也是最常用的形式，是在写意线描学习的基础上进一步进行笔墨方法的训练，但重点应放在用色（包括颜料的性能、用色的技巧与艺术，色墨混用与对比、协调等）课题上。写意着色可从着色兼工带写入手，并逐渐放开用笔而进入一般着色意笔。着色方法也可先学淡彩着色再研究重彩的表现。大写意，是最大限度发挥写意人物画技法特性、相对难度较大的一种形式，一些传统的简笔、泼墨、泼彩、泼水等技法都可在大写意的大笔挥洒之中得到充分运用。

1.写意线描基础

线描，是写生常用的一种技法，也是最简便的方法。这是一种单以粗细不同，刚柔相间、曲直有别、疏密相对、虚实相衬的线条来刻划形象的技法，也是国画技法中最古的一种。从西安半坡彩陶上就可以看到多变的线描鱼纹了，。拿这些生动的艺术形象和原始的鱼类化石来对照，可以说明这些鱼纹是具有现实主义和浪漫主义色彩的伟大创造。

用自然科学的观点讲，线是面的边界，独立的线是不存在的，既使细如蛛丝的线、在显微镜下也是圆柱体。由于物各有体，有体就有面，有面就有线的感觉存在。先民们就是从这个视觉实践中发现了线、创造了线描技法。我们运用这种技法写生时，也要根据这个理论，从物体结构上找到线。这个线则是艺术的线，可粗可细，可宽可窄，既有造型的功能，也有抒情的功能，具有丰富的表现力，奠定了国画技术的基础。

初学线描以折枝的大花头入手为好，用铅笔写生便于修改，再用墨线重勾定稿为好。用毛笔墨线重勾时，要注意用笔的变化，随花叶边缘的起伏而起伏，随其翻转而转折，随其结构安排笔的起讫，随其动势注意行笔的疾徐，随其不同质感注意用笔的轻重、顿挫。一般说，粗线宜于表现肥厚的东西，细线则有挺秀，质薄的感觉，直线坚，圆线柔，干笔枯，湿笔润，线的疏密也能表现出不同的空间，色彩感。一幅线描画稿，可以用匀称统一的线条，也可以用多种变化的线条构成。用墨方面也是一样，一幅白描画可用一致的墨色完成，也可浓浅兼施，求得多样统一。所有这些变化都由作者尊重感受自由调遣。熟练以后，顶好用墨笔直接写生，对象的形神、动势、质感等等，常常会启发我们运用笔墨的变化，创出新的技法，塑造出更生动的形象，这对写意画创作特别重要。

写生不同于照像，可以添枝加叶、移花接木、去芜存菁，使形象更加完美。初学者顶好是就地取材，进行取舍或增益，不要事后加工，以免减弱画稿的生动性。

中国花鸟画现实主义传统的历史发展

中国花鸟画的现实主义创作方法有着悠久的历史发展行程。推其先，花鸟画的形成，是受了山水画中松石一科的影响。从历代美术史的著录中，可以探索出它们微妙的交织关系。

盛唐的毕宏善画松，《宣和画谱》中说他"笔力纵横而有骨力，变易前法，不失真形"。张彦远在《历代名画记》里也说："改步变古，自宏始也。"变就是创造，毕宏笔下的松石，增强了松石的艺术效果，成为以松石为主体的《松石图》。擅长画松的张璪，在"外师造化，中得心源"的现实主义理论指导下，从体验现实景物人手，通过丰富想像进行创造。此时的花鸟画已经以其独立的艺术形象、风格、表现技巧和人物画、山水画分道并驱了。在表现技法上，已经精巧而熟练，在取材内容上，也逐步扩展到山花园蔬、鹘雁虫鱼。边鸾是我国花鸟画的第一名手，其花卉精于设色，光彩艳发，脱离了在人物画中作为附庸的暗淡调子，赋彩鲜明，主题突出，已达到风格多样、内容丰富多彩的花鸟画的成熟期。薛稷画鹤，孙位画鹰犬，刁光胤画花竹树石，都曾知名一时。

唐代各家孕育了花鸟画的萌芽，降至五代两宋，画家辈出，表现技法的大大提高和丰富，使花鸟画达到了鼎盛。

五代中黄筌、徐熙两家并起，在创作技法方面表现了不同风貌。黄筌仕蜀待诏，曾以画"六鹤殿"知名。他在殿壁上以活泼、真实的笔法，表达了鹤的惊露、啄苔、理毛。整羽、唳天、翘足的六种具体神态，从而得到"和生者毕肖"的赞誉。徐熙是江南布衣，善画花果禽鸟。他画的牡丹，"叶有向背，花有低昂，花光艳逸，哗哗灼灼，使人目识炫耀"。徐、黄二家一是勾勒工整富艳，一是笔墨淡穆萧疏，显示了"富贵"和"野逸"的两种风貌，虽表现手法不同，但他们师法自然的现实主义创作精神却是一致的。在徐、黄两派发展的同时，画家们对于花鸟画的取材更加宽广，渐渐发展到描写鹅、雁、鱼、虾、蜂、蝶、园蔬、蒲藻、药苗，以及在构图形式上的丛艳、折枝和墨竹、墨梅的专妙。

北宋初年，南唐、西蜀许多画人俱入仕宋画院。黄居寀是黄筌的季子，状太湖石能过乃父，精于湖滩水石，四时花竹。丘庆余写蜂蝶墨彩俱媚。高怀宝、高怀节兄弟，翎毛蔬果，并臻精妙。徐崇矩、徐崇嗣皆徐熙之孙，花鸟草虫，善继先志。徐崇嗣只用颜色敷染，不勾勒，称没骨法，是一时创造性的发展，给后代的影响极大。真宗时，赵昌、易元吉等辈出，更有力地发展了现实主义的创作传统。元丰年间，又有崔白、崔悫兄弟，状败荷雪雁，四时花竹，风范清懿。当时，在画论方面，还批判了在写生中曲尽其态，转尚工巧，失掉笔墨气韵和设色流于轻薄，致使气势骨力稚弱的不良倾向。要求在写生形完意真的同时，注意整体的气势与精神，强调气韵生动，妙造自然。宋徽宗赵佶，发展了北宋画院，开科命题，招收画士。他本人也工写兼能，《芙蓉锦鸡图》等典型之作显示了他在花鸟画上的精深造诣。

南宋时期，花鸟画继承了北宋的优良传统又有所发展。李迪、李德茂父子，均学徐熙、崔白。黄派嫡传李安忠、李瑛父子，有《野卉秋鹁图》传世。赵昌一派又有林椿、林杲父子，有《果熟来禽图》传世。马远、马麟父子，以劲挺的笔锋写花鸟画，传世的《梅石溪凫图》等，都创造性地表现了优美的境界。

两宋时墨笔花鸟画的出现，在一定时代背景和思想基础上，不可否认地宣染了隐逸情绪。文同、苏轼、郑思肖、扬无咎等倡导文人士大夫的趣味，以墨笔写竹梅花卉，与当时画院中的工丽、富艳派一起，在现实主义的花鸟画创作中起到交织发展作用。

宋代写意花鸟画的繁荣兴盛，主要是由兼工带写的创作方法发展下来，最终形成后来的文人画派。宋代花鸟画的写生和写意虽然分途，但从未脱离现实主义的创作传统。工、写是表现技法上的不同，而不是本质精神上的不同。

元代的花鸟画，继五代、两宋以后又有新发展。赵孟頫、陈琳、张守中的创作，或兼工带写，或水墨与白描相结合，均是在写生基础上向写意泼墨的进一步发展。最值得注意的是梅，兰、竹、菊墨笔四君子题材的大量创作，一时知名之士的代表有李衍、柯九思、王冕等，都显示了"石如飞白木如籀，写竹还须八法通"的高超技巧。王渊能工写兼用，凌云翰精于勾点晕染。山水画家吴镇、倪瓒亦兼能枯木竹石，或饱墨中锋，或渴笔萧疏，能自具一格，不落常蹊，充分地发挥了笔墨的作用。

明朝建立，诸花鸟画大家在继承宋元的基础上分别发展了工笔与写意的创作技法，代表着院派与浙派的风范。边文进赋彩蕴藉，深得两宋遗韵。戴进以简劲洗炼的笔墨，极力追求形神兼备。林良以智慧的心灵，提炼了花和鸟的形象动态，以大斧劈法写树石，以点垛法写翎毛，进一步发展了水墨兼施的技法。吕纪善集众长，以劲挺的笔锋点染布置花鸟，并极意表现环境氛围，工写均工，妙得生意。明代中期，以沈周为首的吴门画派继起，文征明、唐寅、陆治、陈淳、徐渭、周之冕诸家，在继承前代优良传统的基础上，变革创新，使花鸟画创作又呈现出了新的面貌。这些画家，在思想理论方面，重视表现现实，用概括、夸张的艺术手法，企图通过笔墨性能达到能不失真的境地。他们在画面上所追求的不仅是物体的形似，而是力求表达客观形象的精神本质，即所谓"似与不似之间"的神似。使笔墨意境符合造意，进而达到气韵生动。恽南田在题画中说："墨花至石田、六如，真洗脱尘畦，游于象外，觉造化在指腕间，非抹绿涂红者所能拟议也。"吴门一派，前后脉络相承。陈淳擅长以淡墨范形，焦渴兼施，画笔朴厚净炼。徐渭泼墨淋漓，意趣荒荒，落笔如奔马不羁。周之冕创勾花点叶法，自出町径，使花鸟画技法又有了新的发展。

清室人关，一些知名花鸟画家，身经战乱，过着颠沛流离的生活，有的还披缁入山，寄食僧寺道院，或隐居山林。陈洪绶的墨梅，石涛、八大山人的花鸟，各以奇肆的造型、简练的笔墨，表达内心的苦痛，抒写性灵，藉以倾吐胸中的抑郁。这时他们的心情虽然与两宋的文人士大夫有了默契，但在技法方面，却创造性地发展了勾填、勾勒和写意、泼墨的方法。正由于画家们在自己的笔墨中有意识地借物抒情，从而反映了对当时社会的爱憎，显示了各具风范的时代精神。这些画家，在当时复杂条件的制约下，思想时常交织着矛盾。他们论画的文章，虽然有时参有禅语，陷于玄妙，但其中却有不少纵横奇肆、具有高识远见的重要理论。

这时以恽寿平为首的常州没骨派画家，在表现技巧上又开拓出新的路线。恽氏有意继承徐崇嗣法，精研晕染，主要以淡彩轻墨来表达自然物态，以轻快爽健的笔锋，营造宁静淡逸的画面，成为一时风尚。又如王武、蒋廷锡、邹一桂诸家，或以工整临古为宗，或以对花写生为主，皆能各具町径，自成风范。

清代中期，扬州画派的兴起，赋予写意花鸟画新的生机。在中国绘画史上被誉为扬州八家的黄慎、汪士慎、高翔、金农、李鳝、郑燮、李方膺、罗聘都是当时扬州画坛上知名画家。此外，还有华喦、边寿民、高风翰诸家均和八家有着密切的关系，也是扬州画派的高手。这些职业画家，虽造诣颇深，技法各成，但在当时封建统治下，在扬州卖文卖画，生活却得不到保障。因此，他们养成了孤高倔强的性格，并把满腹忧郁和爱国爱民的感情都倾吐在自己的作品上。郑板桥以劲挺的笔锋写兰竹，同时寓书于画，创造出了"波磔奇古形翩翻"的坚贞自抱的形象。金农伤时不遇，尝画梅兰自比，表现了对当时社会的愤懑。李鳝笔情纵恣，李方膺墨华飞舞，他们不只是在"善师其意，不在迹象"上用心，同时又极力突出着自己的性灵。此后的画坛，花鸟画家有沈铨、童衡师弟称能手。沈还被日本画家聘去教画，所画花竹翎毛，集藻扬芬，构图缜密，赋彩古雅明丽。稍后的张赐宁，墨笔花竹，兴酣泼墨，气势磅礴，与沈铨有异曲同工之妙。

清代晚期花鸟画家中，出现了任熊、任薰兄弟以及赵之谦、任颐、虚谷、吴俊、张熊诸家。三任远师陈洪绶，以白描双勾为基础。尤以任颐能融会各家之长，自出炉冶，又兼精人物鞍马，点笔赋彩，风情独具。赵氏以金石碑版之笔作画，气畅意厚，布彩丰艳。吴俊以篆籀入画，苍劲浑穆，纵横奇肆，笔锋老到，与赵之谦并称清末画坛双骏。又如虚谷以渴笔称胜，淡静绰约；张子祥运笔郁润，赋彩点粉，形神人微，亦称高手。

近现代齐璜、徐悲鸿、黄宾虹诸大师，或以花鸟名家，或兼擅花竹翎毛，以各人的风格，继往开来，创作出不少为群众喜爱的力作，还有潘天寿、陈年、汪溶诸家，亦各臻妙境，这些更使花鸟画的现实主义传统向前进了一步。

艺术是有民族性的，也是有继承性的，民族艺术是整个民族的历史创造。历代花鸟画家创造出来的那些为广大人民所喜爱的不同风格的作品，是祖先留给我们的一份珍贵的艺术财富，它必将起着滋养新文化的作用。

绘画的民族形式总是随着社会政治经济的变革不断变换着面貌。今天，要使花鸟画能较好的为社会主义建设服务，为人民服务，就要在继承优良传统的基础上创作出既有思想性又有艺术性的丰富多彩的花鸟画，使花鸟画这一艺术形式真正成为有思想、有内容、有技法的新艺术。要充分表现社会主义的时代气息，就必须认真研究历史遗产，研究继承和革新的关系。 "推陈出新"四个字就说明了它的辩证关系。推陈是为了继承传统、发扬传统；出新便是解放思想，破除一切清规戒律，大胆创造，改革旧面貌，确立新的形式和风格。

要继承优秀民族艺术传统，就是要掌握前人在创作方法和艺术技巧方面的成熟经验，全面研究历史发展中的继承关系和风格演变，首先要从读画人手。在各地博物馆和纪念馆里，经常陈列一些历代画家的原作，是最好的学习材料。要有计划、有目的地去研究观摩，除研究他们的继承关系外，还要研究他们在用笔、用墨、用色、构图、取材上的不同特征和创作技巧，通过分析、比较、观察、临摹的方法，去认识和体会他们的创作规律，进而找出他们的优缺点，吸取他们的长处。在观察临摹的同时，还要系统地阅读画史、画论、画跋、画录一类的理论和著录书，来提高自己的理论水平和艺术修养。但必须十分明确，继承是为了革新，为了创造。继承是革新的出发点，继承只是手段，而革新才是目的。

一个时代有一个时代的风格和面貌，一个流派往往属于一个民族、一个地域或某个阶层。他们有同-的精神思想，有共同的创作要求，因此，在他们的画面上，尽管有微妙的不同，但总是表达着同一的气息，这就是时代感。今天的花鸟画就是要具有这种鲜明的时代性，不但内容要新，而且在表现形式和一切技法中也要掺入新的血液，以适应社会发展的需要。

历史上一切文学和艺术，永远在推陈出新中向前变革发展着。但历代绘画的发展可以说是自发的，听其自然演变的。今天我们要遵循客观规律，有目的、有计划地去实践，创作出既具有民族特色又有时代气息的新作品，以发挥艺术促进社会发展的应有作用。石涛、八大山人及扬州八家的画，今天我们依然承认是一些好的创作，除了他们的技法高超之外，主要是因为他们的创作表现了对当时社会的看法，通过画面表达了他们当时的思想感情。他们的绘画风格，在当时是起了作用的。然而，对于古代作品，当时如何看，后来如何看，今天如何看，不是永远不变的。倘若今天花鸟画家创作出来的作品，还是石涛、八大山人时期的时代感情，仍然充满着荒凉索漠、牢骚不得志的情感，这是绝对不能为今天的社会主义建设服务的。可见要革新艺术创作，必须先革新作者自己的思想。一幅艺术作品的思想性，是和作者的政治思想、世界观、艺术观、审美观以及对生活认识的深度和广度有着直接的关系的。那些没有思想内容的所谓艺术上的出新是不可想象的，是不会在社会上产生好的效果的。提倡花鸟画家深入生活，正是为了从思想感情上深刻的把握住这崭新的社会生活的本质。同时，还要广泛地接触自然界事物，通过观察、研究，认识它们的生活规律和造型特征，认清自然和人的密切关系，然后才有能力去表现事物的内在精神，创作出具有新风格、新意境和富有说服力的新鲜画幅。

因为花鸟画只能曲折地通过一定局限性的造型来表达作者的思想感情，它不可能和人物画一样来正面表现现实生活主题，因此它比人物画的出新更难。虽然有它的局限性，但仍然可以借助于不同的题材，通过状物抒情的手段，或通过寓意象征手法来间接地表达主题思想。作者还可以配合有思想性的题咏来突出主题，从而使花鸟画对现实社会起到应有的作用。再谈谈技法的创变。技法表现要服从思想内容的确立。思想内容变了，也必然带动表现技法的变革，它要求在表现形式的构图、赋彩、用笔、用墨等方面去突破旧的传统。如果只是有了新的主题思想，在表现技法上不想变革发扬，一味使用传统技法，就不可能创作出既有思想性又有艺术性的好作品。