《历代古琴论》

王文友

相传琴已有3000余年历史。历代诸多的琴学文献记载都认为，琴是由伏羲、神农、黄帝、唐尧、虞舜等圣贤所创制。

春秋战国时期，古琴的独奏音乐已具有一定的艺术表现能力，由于“士”族文人阶层的兴起,使得古琴成为当时士大夫修身理性的工具。孔子、庄子、荀子等先贤圣哲，不仅在他们的著作中表达了各自的琴乐审美观念，同时也是出色的古琴家。

古琴：

又称瑶琴、玉琴、丝桐和七弦琴，属于八音中的丝。音域宽广，音色深沉，余音悠远。

古琴有三千年以上历史，是汉文化中地位最崇高的乐器，位列中国传统文化四艺“琴棋书画”之首，被文人视为高雅的代表，亦为文人吟唱时的伴奏乐器。伯牙、钟子期以“高山流水”而成知音的故事流传至今，琴台被视为友谊的象征。大量诗词文赋绘画中都有琴的身影。

古琴作为中国最早的弹拨乐器，是汉族文化中的瑰宝，是人类口头和非物质遗产代表作。唐宋以来历代都有古琴精品传世。存见南北朝至清代的琴谱百余种，琴曲达三千首，还有大量关于琴家、琴论、琴制、琴艺的文献，遗存之丰硕堪为中国乐器之最。

古琴起源甚早，是中国最古老的弹拨乐器之一，但是关于古琴的始创者始终无从稽考。

《纲鉴易知录》中记载

“伏羲（伏羲在位年代2400 BC-2370 BC）斫桐为琴，绳丝为弦;绠桑为瑟。”

然而《帝王世纪》又云

“神农(2370BC-2338 BC)始作五弦之琴，以具宫商角徵羽音。历九代至文王，复增其二弦，曰少宫、少商。”

这些都是后世学者追记的传说，不足以用来作为古琴创制者的凭证，我们既无法尽信，也不必不以为然。

关于琴的最早文字记载见于《诗经》、《尚书》等文献，与琴相似的最古实物是战国时期曾侯乙墓中出土的筑和十弦琴。

古琴歷史沿革述略·（概论）

秦序

琴樂是歷史悠久并延續至今未曾中斷的中國代表性樂種之一。

琴（七弦琴、古琴）究竟最早產生於何時，現在還是一個謎。古代或傳說神農氏所創，或傳說伏羲所作，還有傳說堯、舜所作的。遠古傳說難為信憑，但它們暗示著古人相信琴的出現非常遙遠，則應符合事實。

（一）先秦以前

三千多年前的殷商甲骨文中有「」（樂）字，著名學者羅振玉認為它「從絲附木上，琴瑟之象也」，但商代考古迄今尚未發現當時弦樂器的實物材料。

西周至春秋時代，琴瑟的運用已經很廣泛。《詩經》中的「窈窕淑女，琴瑟友之」（《關雎》），「妻子好合，如鼓琴瑟」（《棠棣》），「我有嘉賓，鼓琴鼓瑟」（《鹿鳴》），「琴瑟在御，莫不靜好」（《女曰雞鳴》）等，都是人們熟知的詩句。說明當時琴瑟不僅用於燕樂和男女之私，還用於祭祀等場合。琴瑟經常一起合奏，後世人們便以「琴瑟之好」來比喻夫妻間的情愛深篤。因此，琴瑟等弦樂器的出現不會晚於西周，很可能在商代已經出現。迄今考古發現的商代樂器只有石磬、銅庸、陶塤及雙面銅鼓等，卻沒有發現琴、瑟、簫、篪等樂器，或許是它們材質不易保存的緣故。

《詩經․定之方中》的「樹之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴瑟」，明確提到制作琴瑟的材料。《春秋左傳》不僅記述了春秋時期楚之鐘儀、齊之師開、魯之師乙、鄭之師文、衛之師曹和晉國師曠等琴家的事跡，也有當時人們選擇美檟（楸）、橁等材料制作「頌琴」的記載。

孔子和他所開創的儒家學派，非常重視音樂的社會作用和教化作用。孔子自己喜愛彈琴，曾學琴於師襄，他的認真和努力，使師襄大為感動。按照周代的禮制，「士無故不徹琴瑟」（《禮記˙曲禮下》），《詩》三百篇孔子皆「弦歌之」。儒家師徒喜愛琴瑟「弦歌不輟」的榜樣，深為後世的文人士大夫所傾慕，使得琴樂的古老傳統代代傳習不斷發揚光大。

春秋戰國時代還產生了不少著名琴曲，如師曠所彈的《清角》、《清徵》，孔子自己創作的《諏取》和學之於師襄的《文王操》，以及伯牙所彈的《高山》、《流水》。這標志琴樂早在上古已經成為一種獨立的器樂樂種，中國的器樂已取得領先於古希臘等國的成就。《高山》、《流水》體現著中國人與自然的融合，而伯牙和子期這一對知音朋友心心相印的生死友情，更是流傳千古的佳話。

目前考古發現的先秦至西漢初的古琴實物，數量還很少，它們都出土在原楚國范圍內的湘、鄂兩省。這些琴形制基本相同，但與今天習見的形制有很大不同。它們面板與底板分離，演奏時浮擱在一起；面板又分為半箱體和實木長尾兩部分，尾端稍上翹，末端有過弦的凹口（龍齦）；背面有一長方形足池，安有一方形系弦軸（雁足）。它們面板上也還沒有標示泛音位置的琴徽，有效弦長（隱間）也明顯短於後世。可稱它們為半箱式的一足無徽琴。它們有弦七至十根不等，說明尚未形成七弦定制。

例如，湖北隨縣戰國初期曾侯乙墓出土琴十弦；湖南長沙五里牌戰國晚期墓出土彩繪琴（嚴重殘損），九弦或少於九弦；七弦琴的實例則有湖北荊門郭店村一號戰國中期墓琴，和湖南長沙馬王堆三號西漢初期墓琴。

從體積較小、琴面浮擱、面板不甚平整、岳山較低、弦距較窄等特點看，此時琴的發音質量、音量還有很多不足，也不適於快速而復雜的指法。

（二）秦漢至魏晉南北朝時期

今天習見的合體全箱式、兩足七弦、面有十三徽的古琴，其形制應是在漢晉南北朝時期確立的。

四川綿陽出土的東漢彈琴俑所持之琴，彌補了出土先秦古琴與今天七弦琴音箱形制間的重要缺環，它們均是長條形全箱式琴，又分頭寬尾窄的長條形和具有內收弧形琴項的長條形兩種。

東晉顧愷之（約公元346～407年）所繪《聽琴圖》中有兩種古琴，它們也都是全箱式，雖琴身出現了額、頸、肩等區分，但圖中兩種古琴造型仍與東漢彈琴俑大體一致。這一樣式的琴體還見於河南鄭縣北朝彩繪畫像磚墓出土的《商山四皓圖》，說明古琴初見於東漢的這一形制，一直保留在東晉南北朝時期。陜西三原唐初李壽墓線刻壁畫伎樂圖中，有抱琴、彈琴圖像各一，琴式則與《斲琴圖》中琴基本相同，可以看到一種傳統的古琴式樣是會延續很久的。

南京西善橋等地南朝齊、梁大墓磚印「竹林七賢與榮啟期」壁畫中的琴，具備全箱式特點而又呈現為新的樣式，即音箱從東晉的內收弧形項的長條形，發展為方頭、闊肩、收尾形態，這種樣式的音箱能進一步改善琴的音響效果。

琴徽的出現大約早在西漢前期稍晚，即公元前二世紀上半。西漢枚乘（？～公元前140年）的名賦《七發》，曾提到用龍門之桐制琴，用野蠶之絲制弦，并以「九寡之珥為約」。從上下文意看，用珥做的約（或※或的），本是箭靶的中心，這里相當於徽。更明確提到徽的是晉嵇康（公元223～262年）《琴賦》「徽以鍾山之玉」這句話，但徽數則不詳。

有徽之琴的最早圖像材料，見於考古發現的南朝齊、梁陵墓磚印壁畫「竹林七賢與榮啟期」圖中，嵇康和榮啟期所彈之琴，琴面外側均列有十多個明顯的琴徽。可以認為，全箱式琴體和十三徽的定制，年代約在東晉或稍前，下限至遲不晚於南齊初年，即公元五世紀九十年代。

在古琴形制逐漸確定其延續至今基本形制的同時，琴樂的理論、創作、演奏都有很大發展。漢儒對琴的推崇、喜愛，達到一個新的高度。他們認為琴「通神明之德，合天地之和」，「通萬物而考治亂」，故八音之中「琴德最優」（桓譚《新論˙琴道》）。他們在先秦「君子之近琴瑟，以儀節也，非以慆心也」的基礎上，明確地提出了「琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也」（《白虎通˙禮樂》）及「御邪僻、防心淫，以修身理性，反其天真也」（蔡邕《琴操˙序首》）等觀點。司馬相如、蔡邕、嵇康、戴顒等著名文人琴家和他們所創作演奏的許多琴曲，例如《蔡氏五弄》、《嵇氏四弄》、《聶政刺秦王》（即《廣陵散》），對琴樂推廣和發展作出了重要的貢獻。琴的制作技藝也大有提高，司馬相如的「綠綺」琴，蔡邕的「焦尾」琴，都是歷史上廣為傳頌的名斲。據說蔡邕至會稽，聽到吳人燒飯時木材暴裂之聲，馬上辨認出這是一塊做琴的良材。以之造琴，果然音響極好。但尾部木材已被燒焦，遂有「焦尾」琴之稱。這是文士琴家自己選材斲琴的佳例。當時傅毅、蔡邕、嵇康寫作的《琴賦》等文獻，用整個或很多的篇幅描述歌頌造琴的選材、制作，也說明漢魏六朝的人們很早就已把斲琴、制弦等，作為古琴藝術的重點之一提出來了。

目前所知最早的琴曲譜《碣石調幽蘭》，傳自南朝梁國之丘明（公元493~590年），為唐人手抄卷子，藏日本京都西賀茂神光院。這也是我國最早的樂曲譜。它是用文字詳細記述左右手彈琴動作而記錄樂曲的「手法譜」，非常繁瑣，但畢竟是中國音樂史上空前的創舉。文士們對琴樂的記錄、保存、傳播，也作出了寶貴的貢獻。

（三）隋唐時期

隋唐時期琴樂受到更為廣泛的各方面人士、尤其是廣大文人士大夫的喜愛，當時王維、李白、白居易、賈島等許多著名文人都是琴樂的愛好者，尤其是唐代古文運動早期領軍人物獨孤及，晚年眼有疾卻不治療，寧愿目盲以求能更專心於琴。在他們的努力下，隋唐時期的琴樂出現了新的繁榮景象。

隋唐時期從士人中涌現出一批影響深遠的著名琴家。例如隋代的李疑、賀若弼、王通、王績，唐代的趙耶利、董庭蘭、薛易簡、陳康士、陳拙等。《大胡笳》、《小胡笳》、《昭君怨》、《風雷引》、《離騷》、《陽關三疊》、《漁歌調》等著名琴曲，或創自隋唐，或在隋唐得到較大發展。唐代的琴樂譜式也有了重要改進，南北朝至唐初的文字譜，經過曹柔改用簡字法，作到了「字簡而意盡，文約而音該」，從而使大量整理記錄琴譜成為可能，促進了琴樂的傳播。大量寶貴的琴曲譜能夠傳留至今，減字譜的產生和逐漸改進功不可沒。

唐代造琴工藝取得突出的成績，無論數量、質量都有空前的進展，民間出現很多造琴的能工巧匠。最受人們喜愛的斲琴名手，出自四川的雷氏家族，其中較早的是雷儼，曾在唐玄宗做過待詔，其後有雷霄、雷威、雷鈺、雷文、雷會、雷遲等。雷威尤其著名，傳說他得到神人指點，又傳說他常在大風雪天去深山老林，以聽風吹樹木的聲響，從中辨取造琴良材。他們所斲之琴在大歷（公元766~779年）中被稱為「雷公琴」，「其岳不容指，而弦不※；其聲出於兩池間。其背微隆，若薤葉然。聲欲出而溢，徘徊不去，乃有余韻，其精妙如此」（宋蘇軾《雜書琴事》）。貞元（公元785~804)時，成都雷氏所造之琴，「彈之者眾」。當時江南也出了沈鐐，張越等制琴名手，他們所制之琴也受到人們的喜愛。出自名手的古琴，歷代好琴之士均視為傳世之珍，以至宋代便有不少人偽造唐代雷琴，這種作偽之風經歷元、明、清而延續到近代。也有少量唐琴真品保存至今，盛唐雷氏所斲的「九霄環佩」琴（藏北京故宮博物院），專家認為不僅是傳世七弦琴中最古一件，也是唐琴最卓越代表。

古琴確立今制之後，仍不斷改進，以瑧完善。傳為唐初閻立本所繪的《北齊校書圖》（藏美國波士頓美術館）中的古琴，圓首闊肩，中部微狹，鳳翅以下收殺至尾，這一造型對改善琴的音響當更為有利。

專家們鑒定今存較為可靠的唐琴共十六張。在基本形制一致前提下，根據它們外形的起伏收縮的不同特點，還可劃分為多種不同樣式。若按後代琴書中琴式分類，有伏羲式六張、神農式一張、鳳勢式三張、連珠式二張、師曠式二張、列子式一張、仲尼式一張。因為僅有的一張仲尼式琴還是晚唐之作，這說明東漢到中唐的八百年間，仲尼式琴并不很流行。只是中晚唐孔子又被儒家作為道統代表推崇之後，仲尼式古琴才逐漸時興起來，至兩宋大為流行，出現定於一尊的局面，其它樣式的琴反倒日益少見了。

晚唐的仲尼式琴，較之後世同類琴，還具有琴面較圓，腰部內收較深的唐琴共同特點。唐以後的仲尼式琴，除仿唐之作外，則一般不具備這種特點。

隋唐以來，琴樂也受到許多王侯顯宦的愛好。隋文帝之子楊秀受封蜀王，曾「造琴千面，散在人間」。後來蜀地造琴名匠輩出，或與此有關。唐代二十年為相的李勉，好琴，家中自斲琴數百張，其中絕代之品「響泉」、「韻磬」自寶於家，曾撰《琴說》一卷。

（四）宋元明清時期

宋元各代帝王好琴者甚多。宋太宗趙匡義曾「增作九弦琴，五弦阮，別造新譜三十七卷」。後來各代皇帝也仿傚改制一弦琴、二弦琴，......直至九弦琴，南宋高宗趙構還特制盾形琴送臣下，以提示不忘武備。但這些改制并不受琴界接受，後世也無傳承推廣。

宋徽宗著力「搜羅南北名琴絕品」，專設「萬琴堂」珍藏，其中最名貴的是唐雷威所作「春雷」琴。後來金兵攻陷宋都開封，「萬琴堂」落入金人之手，金章宗尤喜「春雷」琴，不僅列為其「御府第一琴」，與自己形影不離，臨終還「挾之以殉」，可謂生死與共。

宋元以來琴樂創作、演奏和理論演進都有突出進展。《胡笳十八拍》、《醉翁操》（崔閑）、《瀟湘水云》（郭楚望）、《漁歌》（毛敏仲）、《古怨》（姜夔）等大批琴曲都是宋代創作或完成的名作。朱長文《琴史》、崔遵度《琴箋》、成玉《論琴》等重要琴史琴論著述，也產生在這一時代。《琴苑要錄》中收存的碧落子《斲琴法》、以及《斲匠秘訣》、《琴書˙制造》等文，都是較早的造琴法專門著作，總結了許多古來造琴工藝的寶貴經驗。

明代琴樂流派并起，《神奇秘譜》等許多重要琴曲譜集得以刊印傳播。琴樂美學史的重要著作《琴聲十六法》（冷謙）和徐上瀛（字青山）的《溪山琴況》也產生在這個時期。以嚴澂、徐上瀛為代表的虞山派，風行一時，在明清之際最有影響。他們「清、微、淡、遠」的琴風和旨趣，在琴壇產生了久遠的影響。

宋元明的古琴今存較多，這是因為宋代以來官方和民間有大量的斲制，稱為「官琴」和「野斲」。例如明代內府曾集中名工巧匠成百上千地造琴。又如明潞王所造的「中和」琴數百張，今天也常能見到。當時治琴名家有馮朝陽、涂桂、張敬修、施彥昭等，同時一般有資歷的彈琴家也都有斲琴傳世的風尚，明清時期許多著名的琴家都是斲琴能手。

清代以紹繼虞山派傳統的廣陵派影響最大，此派所編傳的《五知齋琴譜》、《自遠堂琴譜》，到近代一直盛行不衰。

歷代大量的制作，加上愛琴好琴者的珍藏，歷時千年數百年不等的古琴，有許多留存至今，仍可演奏。西方二三百年的樂器如小提琴等，已經價值連城之時，中國琴家手中四五百年的明琴或更早之琴并不算罕見。這些古琴應是世界樂器史上一筆豐厚的寶貴財富。

近代中國琴樂，面臨社會文化的劇烈變革，在堅持、發展中遇到了許多新的情況和問題。當人類又一個千年降臨之際，琴樂古老悠久傳統，正引起社會有識之士的進一步關注。中國的琴樂將在新的世紀中奏響更加動聽感人的樂聲，尋覓到更多的知音。

湖北随县战国初期曾侯乙墓五弦琴 湖北省博物馆藏

湖北随县战国初期曾侯乙墓十弦琴 湖北省博物馆藏

湖北荆门郭店战国中期七弦琴 湖北省荆门市博物馆藏

湖南长沙马王堆西汉七弦琴 湖南省博物馆藏

湖南长沙马王堆西汉筑 湖南省博物馆藏

　　十弦琴[曾侯乙墓文物]

琴起初只有五弦

内合五行，金、木、水、火、土；

外合五音，宫、商、角、徵、羽。

后来文王武王各加一弦，合称文武七弦琴。

先秦时期，琴主要用于郊庙祭祀、朝会、典礼等场合，在士阶层中流行。

《礼记—曲礼》中有言“君无故玉不去身，大夫无故不彻县，士无故不彻琴瑟。”待秦时，古琴盛于民间。

古琴的十四个普通的琴式：仲尼式、伏羲式、列子式、连珠式、灵机式、落霞式、伶官式、蕉叶式、神农式、响泉式、凤势式、师旷式、伶官式、鹤鸣秋月式。

琴式的取名多来自神话传说、历史典故或自然界的物象，每种名称都是一种象征。通过一些变异的琴式，可以看出古代琴家并非追求统一的形制，而是尽量发挥自己的艺术特色。古琴琴式虽多，但主要是在项部和腰部向内弯曲上有所不同而已。

伏羲

伏羲见凤集于桐，乃象其形，立高三尺，增六寸六分，制以为琴。法六律六吕之会取期之数。神茧为弦，修身理性，反其天真。作琴者则而象之。
《韩诗外传》曰：伏羲琴长七尺二寸，应七十二侯即二十弦也。
轩辕记伏羲置琴女娲和之。

神农

诸葛亮曰：神农琴长三尺六寸，三分以应三光也。

《字林》曰：神农造琴五弦，长三尺六寸。

桓谭《新论》曰：神农削桐为琴，以丝为弦，以通神明之德合天地之和焉。又曰：为琴七弦足以通万物而考理也。

递钟

伏之制而命之曰：递钟。

前汉王褒贤臣颂云伯牙操递钟。

昔汉关将会神于西山之中，乃驾象车而六蛟龙，毕方并辖，蚩尤居前，风伯进扫，雨师洒道，凤凰上覆，乃到山大合鬼神以递钟之琴奏清角之音。

梁元帝《纂要》 曰：古琴有清角者黄帝之琴也。

虞舜

虞舜琴长三尺八寸二分，用古玉尺比，宣声三尺六寸。临岳二寸，龙唇二寸。皆法阴阳律吕之象。

杨雄《清英》曰：舜弹五弦之琴而天下治，文王加一弦以合君臣之德。

伶官

虞随为郎官。修大理，减琴作三尺六寸，生项额，势有大声进于文王至成王时二舛流言作周公操以献，流涕不已，大火雷电、以风、禾偃木拔，邦人大恐，王因启金縢复用周公。

仲尼

夫子琴长三尺六寸四分用周尺也。同宣声三尺六寸四分乃龙唇之数。

云和

云和之琴，冬至之日于地上圆丘奏之。

空桑之琴，夏至之日于泽中方丘奏之。

龙门之琴，于宗庙奏之。

盖云和之木与天相应、空桑之木与地相协、龙门之材与鬼神相和故也。唐萧佑尝造此琴。

月琴

晋师旷作于中为月形圆写山水。

师襄

卫师襄所作。肩项直而深端有乱纹，如丝，涞之不入。以显名琴，缀七十二调，作八百九十曲，为孔子师。

号钟

楚词破伯牙之号钟。

子期

钟子期作于顶直而深，端有断纹如丝，漆之不入，项制半月势。少与伯牙同事成连，先生授百二十曲，子期辅作五百八弄，为二十八调。家贫作小商携琴于市。

列子

列子作两项间为峻厉之势。尝游泰山，见霹雳伤桐因而制琴，大有声。居郑圃四十年，人无知者。作《襄陵》《枯鱼》二曲。缀七十二小调，作一百二十种杂弄。

双月

荣启期作腰间为二小月形，有沉实之声。

掩容

闵子作。以孔子样，于两肩有掩容之意。孔子荐之为上卿。后作《离洞》《云朝》《天鹤》，以献孔子。孔子知其有退意后，以辞归。

凤嗉

卫师曹作。顶上缀两负蝉，作三十九引，定六十七调。以琴谒灵公，公知其善乃命不成后归凤凰山，每鼓琴，有仙集。一云令教侍婢师曹挞之，公怒鞭曹三百。

两汉魏晋时期是古琴发展史中的一个重要阶段，在这之前，琴只是作为伴奏的乐器而存在，而这段时期，琴开始以“但曲”的形式出现。

“但曲”

即没有歌唱的纯乐器曲，琴的演奏形式开始逐渐转变为独立的、纯粹的器乐独奏形式。

魏晋名士对古琴的推崇，也是古琴文化发展的重要推动力量。

这一时期，古琴艺术在诸多优秀的琴人手中达到了一个新高度。

司马相如凭一曲《凤求凰》赢得佳人归；

嵇康一曲《广陵散》传为佳话；

嵇氏四弄《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》;

蔡氏五弄《游春》、《渌水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》流传后世……

隋唐时期。

由于宫廷燕乐繁盛，雅乐衰败，古琴的发展受到了一定的抑制和挫伤。但是记谱方式的改革以及唐时深受魏晋风度影响的文人的推动，在另一方面又保护且促进了古琴的发展。

唐初，曹柔发明了减字谱，简便的记谱方式使大量优秀曲目得到了整理。

减字谱是对文字谱记谱法的一次重大改革，以前的古琴谱是用文字记载，它虽然详细地描述了每音左右手的弹奏指法，但形式繁琐，应用困难，实用性远不如减字谱。

在这一时期，一些古曲被重新修订完善，如俞伯牙所作的《高山流水》，到唐朝已分为《高山》、《流水》两首。并且隋唐文人多受魏晋风度影响，擅弹琴，并写下了大量有关琴的不朽诗篇，这为古琴文化的发展注入了新的生命力。

宋元是古琴发展的一个鼎盛时期，宋朝廷推行抑武扬文的政策，朝野上下无不修琴为趣，达到历代好琴的顶峰。

琴师还多与文人一起创作，琴师谱曲，文人填词，如苏轼与崔闲合作，为《醉翁吟》填词；太常博士沈遵为欧阳修《醉翁亭记》创作琴曲《醉翁吟》。

宋元时期亦开始出现明确的流派传承，浙派是中国民间最古老的一个古琴流派，它便始于南宋，后盛于明朝。

北齐 杨子华《北齐校书图》

唐 周昉《调琴啜茗图》

北宋 赵佶《听琴图》

元 王振鹏《伯牙鼓琴图》

清 刘彦冲《听阮图》

唐 “金声”仲尼式古琴

杨大钧、王世襄、李浴星三位老先生旧藏五床传世古琴，横跨唐、宋、元、明、清。经历过特殊时代，五床古琴完整流传至今，异常难得。那苍古琴音、丝丝断纹透露出珍贵的历史文化信息。

近期在北京嘉德拍卖

南宋 龙吟虎啸 仲尼式 王世襄旧藏

　　此“龙吟虎啸”古琴为仲尼式，以虫蛀古桐材所制，通身髹以黑漆，久经使用，手指袍袖磨擦处露栗壳色漆，蛇腹断满布其上，古气盎然。琴背池上刻隶书“龙吟虎啸”四字，其下嵌一片古玉。琴通长122厘米，额宽19厘米，尾宽14厘米，四五徽间最厚处达6.5厘米。琴面金徽13枚，弧度浑圆头尾一致。

　　显然，是一张具有古人欣宾特点的宋琴，与那种胶合缝半开天地柱脱落的宋琴之音，自然有泾渭之别了。据闻琴为赵松雪故物，其子孙世守先人手泽直至后裔赵鸿雪，其流传之序如此。

宋 混沌材 伶官式 中国历史博物馆藏

　　此琴长123.5cm，肩宽19.2cm，尾宽14cm。面漆黑红相间，蛇腹断纹，琴背细密流水断纹。龙池上方刻行书“混沌材”，下方行文“羲皇人已杳，留此混沌材，想是初开辟，声音妙化裁。完然一太璞，解愠阜民财，不凿庄生窍，古风尚在哉”。款署“会稽黄镇仲安跋于皖江”。曾由夏莲居珍藏。

宋 万壑松 仲尼式 北京故宫博物院藏

　　此琴长128.5cm，肩宽20.2cm，尾宽14.5cm。黑漆，蛇腹间牛毛断纹。背面龙池上方刻楷书“万壑松”，两侧刻文“九德兼全胜磬钟，古香古色更雍容。世间尽有同名器，认尔当年万壑松。”后有题款。曾由已故津门琴家宋兆芙珍藏。

南宋 阴涧激石 仲尼式

　　长宽厚：弦长113cm，通长123.2cm，肩宽18.8cm，项宽17.8cm，尾宽13.8cm，厚5.8cm 。

　　漆色断纹：面底皆黑漆，通身发蛇腹及流水断纹。

　　琴材配件：桐木面板，梓木底板，金徽，琴轸、雁足、岳山、承露、冠角、龙龈、龈托等皆紫檀木所制。

　　琴背铭文：龙池下方右侧刻“阴涧激石”；左侧刻有两小方印，分别为一阴刻，镇光注印、一为刻星石。

　　制作特点：标准“桐天梓地”，木料漆灰俱厚，加上作工精良，故历经数百年后 发“金石声”，有苍古、润透之妙。

南宋 鹤舞龙翔 连珠式

　　长宽厚：长124.5，宽（额19，肩19.3，尾14），厚4.6公分。

　　漆色断纹：面为朱漆间栗壳及黑漆，底则为朱漆，俱发蛇腹断纹。

　　琴材配件：面底皆杉，螺钿徽。岳山、承露、冠角、龙龈、轸、雁足等均紫檀木所制， 琴额镶素身白玉一块。

　　琴腹款识：龙池内左方刻楷书“白沙子”三字。

　　琴背铭文︰轸池下方刻楷书琴名“鹤舞龙翔”四字。龙池下刻大印两方，其一为阴刻“岭南友琴斋珍藏”七字，其二为阳文“何氏仲子玉铭重修”八字。

　　备注︰清代广东藏琴家何玉铭生卒不详，民初琴宗杨时百于《琴学丛书》中载有香山何氏收藏。

南宋 僊人友 落霞式

　　长宽厚：长122.5，宽（额17，肩20，尾14）， 厚4.6公分。

　　漆色断纹：面底皆暗朱漆，因经前人多次重修，故断纹已隐。

　　琴材配件：桐木面板，螺钿徽，白牛角轸及雁足。岳山、承露、冠角、龙龈等皆紫檀木所制，琴额镶龙纹白玉一片。

　　琴背铭文：轸池下刻大字隶书琴名“僊人友”三字。

　　特点：琴材朽旧，面弧宽扁，按弹音韵洪松–尤以下准为然，重修琴面时见面漆下有旧漆达七、八层之多，足征年代古远。

元 月明沧海 神农式 上海博物馆藏

　　此琴长118.5cm，肩宽18.3cm，尾宽12.5cm。原黑漆，后补罩栗壳色漆，琴面有颇为罕见的梅花断纹。背面龙池上方刻“月明沧海”，下有“纯阳子”印。腹内书“至正壬辰（1352）十月上旬、东海云林生监造”。

元 舌底鸣泉 凤势式

　　长宽厚：弦长107cm，通长119cm，肩宽18cm，项宽14.5cm，尾宽12.5cm，厚6.5cm。

　　漆色断纹：黑漆面栗壳色底漆，鹿角灰掺玉石粉。

　　琴材配件：杉木面板，梓木底板。

　　音色：苍老声小，清柔韵长。

　　特色：琴材漆灰特厚，体重大（4150克）。

明 飞瀑连珠（宁） 飞瀑连珠式

　　古琴“飞瀑连珠”，为明代四王琴之首（明代四王琴按其顺序和年代的排列应为：宁、衡、益、潞，传世宁王琴海内仅此一张，为宁王孤品），它为明宁王亲制，到现在已有 500 多年。这张琴，琴面散布着一排排细密的“断纹”（琴过200年以上方能产生“断纹”）。朱权改“连珠”琴式而首创“飞瀑连珠”琴式。

明 中和 列子式（潞）辽宁省博物馆藏

　　此琴长124cm，肩宽19.5cm，尾宽14.5cm。髹褐黑两色漆，蛇腹断带细密流水断纹。额及琴面嵌有各色珍奇宝石，珠光宝气，居存世潞王琴之冠。背面龙池上方刻“中和”，下有题诗。纳音内刻“大明崇祯戊寅岁（1638）季秋潞国制第八号”。

明 凤鸣 递钟式

　　长宽厚：长120，宽（额16.8cm，肩17.5cm，尾12.5cm），厚 5.4cm。

　　漆色断纹：通体髹黑漆，呈蛇腹断纹。

　　琴材配件：木轸、玉雁足。

　　琴背铭文：龙池上方刻篆书“凤鸣”。龙池右侧刻隶书“彩凤出丹丛黄鹤来玄圃”。龙池左侧刻隶书“不作寻常鸣壹声回太古”。

　　制作特点：递钟式，桐木制。

明 秋岭鸣鹤 号钟式

　　长宽厚：长 119.5，宽（额 19.5，肩 19，尾 12.8），厚5.9cm。

　　漆色断纹：面、底皆黑漆，发牛毛断纹。

　　琴材配件：桐木面板；螺细徽。岳山、承露、冠角、龙龈、琴轸、雁足等俱紫檀木所制。

　　琴背铭文：轸池下刻行草书琴名「秋岭鸣鹤」。

　　制作特点：面板为多块小片桐木胶合而成，古人称之为百纳琴，底板由两段木拼合而成。龙池及凤沼皆为圆形。

明 松涛 绿绮式

　　长宽厚：长123， 宽（额16.8，肩19，尾14），厚5公分 。

　　漆色断纹：通体髹黑漆，后朱漆修补，呈蛇腹断纹。

　　琴材配件：木轸，木雁足，螺钿徽。

　　琴背铭文：池上方刻古诗一首，二十八字。 雁足间刻草书“松涛”。

　　琴腹款识：龙池内纳音突起，上刻太极图。

　　制作特点：绿绮式，桐木制。琴额镶一圆形玉佩。圆形龙池，长方形凤沼。

明朝时期，琴文化依旧受到重视，上自皇帝，下至普通文人，都对古琴十分热爱。

明朝洪熙年间，明太祖朱元璋的第十七子朱权出版《神奇秘谱》，该著作是我国现存年代最早的重要琴曲谱集，皇族宗室对古琴的重视程度由此可见一斑。

继浙派之后，相继又出现了“虞山”、“广陵”、“浦城”、“泛川”、“九嶷”、“梅庵”、“岭南”等著名琴派。古琴文化可谓繁盛无比。

清朝后期，华夏动荡，我国的封建势力趋于解体，许多琴人在奔波中，各地文化得以交流，当时以吴越为中心，形成了诸多的流派，如闽派、川派、诸城派等。

溪山琴况

注: 明代徐上瀛作该文于崇祯十四年（公元1641年）。所谓“琴况”，即琴之状况、意态与况味、情趣。徐上瀛根据宋崔尊度“清丽而静，和润而远”之原则，仿照司空图《二十四诗品》，根据冷谦《琴声十六法》提出二十四琴况，从指与弦、音与意、形与神、德与艺等众多方面深入探讨，提出了深于“气候”，臻至于美，深于“游神”，得于弦外，以“气”为中介，使“音之精义应乎意之深微”的一整套演奏美学思想。他认为宏细、轻重、迟速互存互用不可偏废，于前人思想有所突破。提出亮、采、润、圆之“美音”要求，重视想象、联想在弹奏与欣赏中之作用，追求会心之音、含蓄之美等，也于前人思想有所发展。《溪山琴况》是古琴文化美学思想之集大成者，对后时琴文化的发展影响重大。

一曰和

稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。其所首重者，和也。和之始，先以正调品弦、循徽叶声，辨之在指，审之在听，此所谓以和感，以和应也。和也者，其众音之款会，而优柔平中之橐答乎？

论和以散和为上，按和为次。散和者，不按而调，右指控弦，迭为宾主，刚柔相剂，损益相加，是为至和。按和者，左按右抚，以九应律，以十应吕，而音乃和于徽矣。设按有不齐，徽有不准，得和之似，而非真和，必以泛音辨之。如泛尚未和，则又用按复调。一按一泛，互相参究，而弦始有真和。

吾复求其所以和者三，曰弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣。夫弦有性，欲顺而忌逆，浅实而忌虚。若绰者注之，上者下之，则不顺；按未重，动未坚，则不实。故指下过弦，慎勿松起；弦上递指，尤欲无迹。往来动宕，恰如胶漆，则弦与指和矣。

音有律，或在徽，或不在徽，固有分数以定位。若混而不明，和于何出？篇中有度，句中有候，字中有肯，音理甚微。若紊而无序，和又何生？究心于些者，细辨其吟猱以叶之，绰注以适之，轻重缓急以节之，务令宛转成韵，曲得其情，则指与音和矣。

音从意转，意先乎音，音随乎意，将众妙归焉。故欲用其意，必先练其音；练其音，而后能洽其意。如右之抚也，弦欲重而不虐，轻而不吝，疾而不促，缓而不弛。左之按弦也，若吟若猱，圆而无碍（吟猱欲恰好，而中无阻滞），以绰以注，定而可伸（言绰注甫定，而或再引伸）。纡回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复联，此皆以音之精义而应乎意之深微也。其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍 影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂凝雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可思议，则音与意合，莫知其然而然矣。

要之，神闲气静，蔼然醉心，太和鼓畅，心手自知，未可一二而为言也。太音希声，古道难复，不以性情中和相遇，而以为是技也，斯愈久而愈失其传矣。

一曰静

抚琴卜静处亦何难？独难于运指之静。然指动而求声恶乎得静？余则曰，政在声中求静耳。

声厉则知指躁，声粗则知指浊，声希则知指静,此审音之道也。盖静由中出，声自心生，苟心有杂扰，手指物挠，以之抚琴，安能得静？惟涵养之士，淡泊宁静，心无尘翳，指有余闲，与论希声之理，悠然可得矣。

所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也。约其下指工夫，一在调气，一在练指。调气则神自静，练指则音自静。如热妙香者，含其烟而吐雾，涤介茗者，荡其浊而泻清。

取静音者亦然，雪其躁气，释其竞心，指下扫尽炎嚣，弦上恰存贞洁，故虽急而不乱，多而不繁，渊深在中，清光发外，有道之士当自得之。

一曰清

语云'弹琴不清，不如弹筝'，言失雅也。故清者，大雅之原本，而为声音之主宰。地而不僻则不清，琴不实则不清，弦不洁则不清，心不静则不清，气不肃则不清，皆清之至要者也，而指之清尤为最。

指求其劲，按求其实，则清音始出。手不下徽，弹不柔懦，则清音并发。而又挑必甲尖，弦必悬落，则清音益妙。两手如鸾凤和鸣，不染纤毫浊气，厝指如敲金戛石，傍弦绝无客声，此则练其清骨，以超乎诸音之上矣。

究夫曲调之清，则最忌连连弹去，亟亟求完，但欲热闹娱耳，不知意趣何在，斯则流于浊矣。故欲得其清调者，必以贞、静、宏、远为度，然后按以气候，从容宛转。候宜逗留，则将少息以俟之。候宜紧促，则用疾急以迎之。是以节奏有迟速之辨，吟猱有缓急之别，章句必欲分明，声调愈欲疏越，皆是一度一候，以全其终曲之雅趣。试一听之，澄然秋潭，皎然寒月，湱然山涛，幽然谷应，始知弦上有此一种清况，真令人心骨俱冷，体气欲仙矣。

一曰远

远与迟似，而实与迟异，迟以气用，远以神行。故气有候，而神无候。会远于候之中，则气为之使。达远于候之外，则神为之君。至于神游气化，而意之所之玄而又玄。时为岑寂也，若游峨眉之雪。时为流逝也，若在洞庭之波。倏缓倏速，莫不有远之微致。盖音至于远，境入希夷，非知音未易知，而中独有悠悠不已之志。吾故曰：'求之弦中如不足，得之弦外则有余也。'

一曰古

《乐志》曰：'琴有正声，有间声。其声正直和雅，合于律吕，谓之正声，此雅、颂之音，古乐之作也。其声间杂繁促，不协律吕，谓之间声，此郑卫之音，俗乐之作也。雅、颂之音理而民正，郑卫之曲动而心淫。然则如之何而可就正乎？必也黄钟以生之，中正以平之，确乎郑卫不能入也。'按此论，则琴固有时古之辨矣！

大都声争而媚耳者，吾知其时也。音淡而会心者，吾知其古也。而音出于声，声先败，则不可复求于音。故媚耳之声，不特为其疾速也。为其远于大雅也；会心之音，非独为其延缓也，为其沦于俗响也。俗响不入，渊乎大雅，则其声不争，而音自古矣。

然粗率疑于古朴，疏慵疑于冲淡，似超于时，而实病于古。病于古与病于时者奚以异？必融其粗率，振其疏慵，而后下指不落时调，其为音也，宽裕温庞，不事小巧，而古雅自见。一室之中，宛在深山空邃谷，老木寒泉，风声簌簌，令人有遗世独立之思，此能进于古者矣。

一曰淡

弦索之行于世也，其声艳而可悦也。独琴之为器，焚香静对，不入歌舞场中；琴之为音，孤高岑寂，不杂丝竹伴内。清泉白石，皓月疏风，翛翛自得，使听之者游思缥缈，娱乐之心不知何去，斯之谓淡。

舍艳而相遇于淡者，世之高人韵士也。而淡固未易言也，祛邪而存正，黜俗而归雅，舍媚而还淳，不着意于淡而淡之妙自臻。

夫琴之元音本自淡也，制之为操，其文情冲乎淡也。吾调之以淡，合乎古人，不必谐于众也。每山居深静，林木扶苏，清风入弦，绝去炎嚣，虚徐其韵，所出皆至音，所得皆真趣，不禁怡然吟赏，喟然云：'吾爱此情，不求不竞；吾爱此味，如雪如冰；吾爱此响，松之风而竹之雨，涧之滴而波之涛也。有寤寐于淡之中而已矣。'

一曰恬

诸声澹则无味。琴声澹则益有味。味者何。恬是已。味从气出。故恬也。夫恬不易生。淡不易到。唯操至妙来则可澹。澹至妙来则生恬。恬至妙来则愈淡而不厌。故于兴到而不自纵。气到而不自豪。情到而不自扰。意到而不自浓。及睨其下指也。具见君子之质。冲然有德之养。绝无雄竞柔媚态。不味而味。则为水中之乳泉。不馥而馥。则为蕊中之兰茞。吾于此参之。恬味得矣。

一曰逸

先正云：'以无累之神合有道之器，非有逸致者则不能也。'其人必具超逸之品，故自发超逸之音。本从天性流出，而亦陶冶可到。如道人弹琴，琴不清亦清。朱紫阳曰：'古乐虽不可得而见，但诚实人弹琴，便雍容平淡。'故当先养其琴度，而次养其手指，则形神并洁，逸气渐来，临缓则将舒缓而多韵，处急则犹连急而不乖，有一种安闲自如之景象，尽是潇洒不群之天趣。所以得之心而应之手，听其音而得其人，此逸之所征也。

一曰雅

古人之于诗则曰'风'、'雅'，于琴则曰'大雅'。自古音沦没，即有继空谷之响，未免郢人寡和，则且苦思耱售，去故谋新，遂以弦上作琵琶声，此以雅音而翻为俗调也。惟真雅者不然，修其清静贞正，而籍琴以明心见性，遇不遇，听之也，而在我足以自况。斯真大雅之归也。

然琴中雅俗之辨在纤微？喜工柔媚则俗，落指重浊则俗，性好炎闹则俗，指拘局促则俗，取音粗厉则俗，入弦仓卒则俗，指法不式则俗，气质浮躁则俗，种种俗态未易枚举，但能体认得'静'、'远'、'淡'、'逸'四字，有正始风，斯俗情悉去，臻于大雅矣。

一曰丽

丽者，美也，于清静中发为美音。丽从古淡出，而非从妖冶出也。

若音韵不雅，指法不隽，徒以繁声促调触人之耳，而不能感人之心，此媚也，非丽也。譬诸西子，天下之至美，而具有冰雪之资，岂效颦者可与同语哉！美与媚判若秦越，而辨在深微，审音者当自知之。

一曰亮

音渐入妙，必有次第。左右手指既造就清实，出有金石声，然后拟一'亮'字。故清后取亮，亮发清中，犹夫水之至清者，得日而益明也。唯在沉细之际而更发其光明，即游神于无声之表，其音亦悠悠而自存也，故曰亮。至于弦声断而意不断，此政无声之妙，亮又不足以尽之。

一曰采

音得清与亮，既云妙矣，而未发其采，犹不足表其丰神也。故清以生亮，亮以生采，若越清亮而即欲求采，先后之功舛矣。盖指下之有神气，如古玩之有宝色，商彝、周鼎自有暗然之光，不可掩抑，岂是致哉？经岁锻练，始融其粗迹，露其光芒。不究心音义，而耱精神发现，不可得也。

一曰洁

贝经云：'若无妙指，不以发妙音。'而坡仙亦云：'若言声在指头上，何不于君指上听？'未始是指，未始非指，不即不离，要言妙道，固在指也。

修指之道由于严净，而后进于玄微。指严净则邪滓不容留，杂乱不容间，无声不涤，无弹不磨，而只以清虚为体，素质为用。习琴学者，其初唯恐其取音之不多，渐渐陶熔，又恐其取音之过多。从有而无，因从而寡，一尘不染，一滓弗留，止于至洁之地，此为严净之究竟也。

指既修洁，则取音愈希。音愈希则意趣愈永。吾故曰：'欲修妙音者，本于指。欲修指者，必先本于洁也。'

一曰润

凡弦上取音惟贵中和，而中和之妙用全于温润呈之。若手指任其浮躁，则繁响必杂，上下往来音节俱不成其美矣。故欲使弦上无煞声，其在指下求润乎？

盖润者，纯也，泽也，所以发纯粹光泽之气也。左芟其荆棘，右熔其暴甲，两手应弦，自臻纯粹。而又务求上下往来之法，则润音渐渐而来。故其弦若滋，温兮如玉，泠泠然满弦皆生气氤氲，无毗阳毗阴偏至之失，而后知润之为妙，所以达其中和也。古人有以名其琴者，曰'云和'，曰'泠泉'，倘亦润之意乎？

一曰圆

五音活泼之趣半在吟猱，而吟猱之妙处全在圆满。宛转动荡无滞无碍，不少不多，以至恰好，谓之圆。吟猱之巨细缓急俱有圆者，不足则音亏缺，太过则音支离，皆为不美。故琴之妙在取音，取音宛转则情联，圆满则意吐，其趣如水之兴澜，其体如珠之走盘，其声如哦咏之有韵，斯可以名其圆矣。

抑又论之，不独吟猱贵圆，而一弹一按一转一折之间亦自有圆音在焉。如一弹而获中和之用，一按而凑妙合之机，一转而函无痕之趣，一折而应起伏之微，于是欲轻而得其所以轻，欲重而得其所以重，天然之妙犹若水滴荷心，不能定拟。神哉圆乎！

一曰坚

古语云：'按弦如入木'，形其坚而实也。大指坚易，名指坚难。若使中指帮名指，食指帮大指，外虽似坚，实胶而不灵。坚之本全凭筋力，必一指卓然立于弦中，重如山岳，动如风发，清响如击金石，而始至音出焉，至音出，则坚实之功到矣。

然左指用坚，右指亦必欲精劲，乃能得金石之声。否则抚弦柔懦，声出委靡，则坚亦浑浑无取。故知坚以劲合，而后成其妙也。况不用帮而参差其指，行合古式，既得体势之美，不爽文质之宜，是当循循练之，以至用力不觉，则其然亦不可窥也。

一曰宏

调无大度则不得古，故宏音先之。盖琴为清庙、明堂之器，声调宁不欲廓然旷远哉？

然旷远之音落落难听，遂流为江湖派，因致古调渐违，琴风愈浇矣。若余所受则不然：'其始作也，当拓其冲和闲雅之度，而猱、绰之用必极其宏大。盖宏大则凌晨老，音老则入古也。至使指下宽裕纯朴，鼓荡弦中，纵指自如，而音意欣畅疏越，皆自宏大中流出。'

但宏大而遗细小则其情未至，细小而失宏大则其意不舒，理固相因，不可偏废。然必胸襟磊落，而后合乎古调，彼局曲拘挛者未易语也。

一曰细

音有细缈处，乃在节秦间。始而起调先应和缓，转而游衍渐欲入微，妙在丝毫之际，意存幽邃之中。指既缜密，音若茧抽，令人可会而不可即，此指下之细也。至章句转折时，尤不可草草放过，定将一段情绪缓缓拈出，字字摹神，方知琴音中有无限滋味，玩之不竭，此终曲之细也。昌黎诗'昵昵儿女语，恩恩相尔汝。忽然变轩昂，勇士赴敌场。'其宏细互用之意欤？

往往见初入手者一理琴弦便忙忙不定，如一声中欲其少停一息而不可得，一句中欲其委婉一音而亦不能。此以知节奏之妙未易轻论也。盖连指之细在虑周，全篇之细在神远，斯得细之大旨者矣。

一曰溜

溜者，滑也，左指洽涩之法也。左指洽涩之法也。音在缓急，指欲随应，敬非握其滑机，则不能成其妙。若按弦虚浮，指必柔懦，势难于滑；或着重滞，指复阻碍，尤难于滑。然则何法以得之？惟是指节炼至坚实，极其灵活，动必神速。不但急中赖其滑机，而缓中亦欲藏其滑机也。故吟、猱、绰、注之间当若泉之滚滚，而往来上下之际更如风之发发。刘随州诗云'溜溜表丝上，静听松风寒'，其斯之谓乎？

然指法之欲溜，全在筋力运使。筋力既到，而用之吟猱则音圆，用之绰注上下则音应，用之迟速跌宕则音活。自此精进，则能变佛莫测，安往而不得其妙哉！

一曰健

琴尚冲和大雅，操慢音者得其似百未真，愚故提一键字，为导滞之砭。乃于从容闲雅中刚健其指，而右则发清洌之响，左则练活泼之音，斯为善也。

靖以健指复明之。右指靠弦则音钝而木，故曰'响如金石，动如风发'，非运健于坚也耶？要知健处即指之灵处，而冲和之调无疏慵之病矣，气之在弦，不有不期去而自去者哉。

一曰轻

不轻不重者，中和之音也。趣调当以中和为主，而轻重特损益之，其趣自生也。

盖音之取轻属于幽情，归乎玄理，而体曲之意，悉曲之情，有不其轻而自轻者。第音之轻处最难，工夫未到则浮而不实，晦而不明，虽轻亦未合。惟轻之中不爽清实，而一丝一忽指到音绽，更飘摇鲜朗，如落花流水，幽趣无限。乃有一切一句之轻，有间杂高下之轻，种种意趣皆贵清实中得之耳。

要知轻不浮，轻中之中和也；重不煞，重中之中和也。故轻重者，中和之变音；而所以轻重者，中和之正音也。

一曰重

诸音之轻者业属乎情，而诸音之重者乃由乎气。情至而轻，气至而重性固然也。第指有重、轻则声有高下，而幽微之后理宜发扬，倘指势太猛则露杀伐之响，气盈胸臆则出刚暴之声，惟练指养气之士则抚下当求重抵轻出之法，弦自有高朗纯粹之音，宣扬和畅，疏越神情，而后知用重之妙，非浮躁乖戾者之所比也。故古人抚琴则曰'弹欲断弦，按如入木'，此专言其用力也，但妙在用力不觉耳。夫弹琴至于力，又至于不觉，则指虽重如击石，而毫无刚暴杀伐之疚，所以为重欤！及其鼓宫叩角，轻重间出，则岱岳江河，吾不知其变化也。

一曰迟

古人以琴能涵养情性，为其有太和之气，故名其声曰'希声'。未按弦时，当先肃其气，澄其心，缓其度，远其神，从万籁俱寂中冷然音生，疏台寥廓，若太古，优游弦上，节其气候，候至而下，经叶厥律者，此希声之始作也；或章句舒徐，或缓急相间，或断而复续，或幽而致远，因候制宜，调古声淡，渐入渊原，而心志悠然不已者，此希声之引伸也；复探其迟趣，乃若山静秋鸣，月高林表，松风远拂，石涧流寒，而日不知晡，夕不觉曙者，此希声之寓境也。严天池诗'几回拈出阳春调，月满西楼下指迟'，其于迟意大有得了。若不知'气候'两字，指一入弦惟知忙忙连下，迨欲入放慢则竟然无味矣。深于气候，则迟速俱得，不迟不速亦得，岂独一迟尽其妙耶。

一曰速

指法有重则有轻，如天地之有阴阳也；有迟则有速，如四时之有寒暑也。盖迟为速之纲，速为迟之纪，当相间错而不离。故句中有迟速之节，段中有迟速之分，则皆籍一速以接其迟不候也。然琴操之大体固贵乎迟：疏疏淡淡，其音得中正和平者，是为正音，《阳春》、《佩兰》之曲是也；忽然变急，其音又系最精最妙者，是为奇音，《雉朝飞》、《乌夜啼》之操是也。所谓正音备而奇音不可偏废，此之为速。拟之于似速而实非速，欲迟而不得迟者，殆相径庭也。

然吾之论速者二：有小速，有大速。小速微快，要以紧紧，使指不伤速中之雅度，而恰有行云流水趣；大速贵急，务令急百不乱，依然安闲之气象，而能泻出崩崖飞瀑之声。是故速以意用，更以意神。小速之意趣，大速之意奇。若迟而无速，则以何声为结构？速无大小，则亦不见其灵机。故成连之教伯牙蓬莱山中，群峰互峙，海水崩折，林木幽冥，百鸟哀号，曰：'先生将移我情矣！'后子期听其音，遂得其情于山水。噫！精于其道者自有神而明之妙，不待缕悉，可以按节而求也。

无为道士三尺琴，中有万古无穷音。
音如石上泻流水，泻之不竭由源深。
弹虽在指声在意，听不以耳而以心。
心意既得形骸忘，不觉天地白日愁云阴。
--欧阳修 《赠无为军李道士二首》

皆摘自川派古琴大师、古琴教育家

顾梅羹教授之《琴学备要》

琴声十六法

注:冷谦的《琴声十六法》见于明代项元汴的《蕉窗九录》。琴声十六法实际上是提出了十六个审美范畴，企图为琴乐的审美与表演作一归纳和依据。十六法分别为:轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。在每一个美学范畴之下，冷谦更详细地论述它的内涵和外延， 企图从不同的本质与现象和美感特征去引导读者把握古琴的声音美。

详解：

肘张约三十度，臂平伸，腕微曲，掌略俯。右手五指，惟小指不用于弹弦，故名曰禁指，必须伸直，指尖稍仰。中、名二指，平直微俯，中节靠拢，名指末节微高于中指，抵于禁指。食指稍屈中.末二节，指尖下垂。大指侧伏于食指下，中.末二节微弯。五指伸屈高低，势宜互相照顾，勿使指缝乂桠散漫。虎口张开为妙。

　　

一曲起手，指将出动入弦，虽未开始拨弹，先必有所准备，五指结构如上式。有低昂绰约翩翩欲举之势，恍若春莺之出于幽谷，正振羽而将鸣。《太古遗音》溯源唐代赵耶利手势图，无此图势，余特为拟补，名曰“春莺出谷势”。《太古遗音》原书，每一图势都有一首兴词，也仿照体例似了一首曰：“相彼春莺，出谷迁林，爰振其羽，将嘤其鸣，譬右指之初举，待挥弦而发声。”

　　

详解：第一节右手举指做开始的姿势

胳膊肘张开约三十度，手臂平伸，手腕稍弯，手掌向下。右手五根手指，只有小指不用于弹琴弦，所以叫“禁指“。食指稍微弯曲，食指的中间和末端两节，指尖下垂。大拇指侧放在食指下，拇指中间和末端的两节稍微弯曲。五根手指的屈伸高低要适合互相照顾，不要使指缝间太过散漫，拇指和食指间的虎口部分张开最好。

　　

开始弹琴，手指要有所准备，虽然还没有开始弹拨，五指结构要和上图一样。有低昂卓约翩翩欲举得姿势，就好像春莺要飞出幽谷，正在振翅准备歌唱。《太古遗音》是由唐代赵耶利所作。并没有第一节的图示，我（顾美羹）特地仿照补了一个，取名字叫：“春莺出谷势”。《太古遗音》原书，每一个图势都附有一首词，我也仿照作了一首：“相彼春莺，出谷迁林，爰振其羽，将嘤其鸣，譬右指之初举，待挥弦而发声”。

大指托擘势

风惊鹤鸣势：万窃怒号，有鹤在梁；竦体孤立，将翱将翔；忽一鸣而惊人，声凄厉以弥长。

食指抹势

鹤鸣在阴势:鹤鸣九皋，声闻于野；清音落落，自合韶雅；惟飞指以取象，觉曲高而和寡。

食指挑势

宾雁衔芦势：凉风倏至，鸿雁来宾；衔芦南乡，将以依仁；免度关而委去，递哀音而动人。

中指勾剔势

孤鹜顾群势：孤鹜念群，飞鸣远度；堪怜片影，弋人何慕；与落霞以齐飞，复徘徊而下顾。

名指打摘势

商羊鼓舞势：有鸟独足，灵而知雨；天欲滂沱，奋翼鼓舞；屈名指以临弦，象其行之踽踽。

大中指大撮势

飞龙拿云势：灵物为龙兮，非池可容；头角峥嵘兮，变化无穷；位正九五兮，时当泰通；攀拿而上兮，滃然云从。

食中指齐撮势

螳螂捕蝉势：蝉性孤洁，长吟自乐；螳螂怒臂，一前一却；谓齐撮而复反，取其状之相若。

名中食指轮式

蟹行郭索势：蠏合离象，赋性侧行；内容外刚，螯举目瞠；观其连翩之势，似夫轮历之声。

食中名指泼剌势

游鱼摆尾势:雷雨作解，扬涛奋沫；鱼将变化，掉尾泼剌；爰比兴以取象，骈两指而飘瞥。

名中食指剌伏势

鹰隼捷击势：鹰隼攫雀，其势侧速；奋翅一击，声如折竹；爰取象而形声，以譬喻于剌伏。

食名（中）指打圆势

神龟出水势：负书出图，履一载九；欲耸其肩，必昂其首；爰比兴于挑打，信昔贤之不苟。

食中指涓势

幽谷流泉势：空谷幽深，寒泉并流，涓涓触石，浅浅鸣球；因夫声而取喻，谓叠指以俱投。

中食指双弹势

饥乌啄雪势：爰集爰止，莫黑匪乌；饥而啄雪，其味不濡；爰借喻清弹，欲其势之虚徐。

食中指圆楼势

鸾凤和鸣势：凤翔高岗，鸾游层崖；同类和鸣，嗈嗈喈喈；楼二弦而并作，象其音之克谐。

食中指锁势

鹍鸡鸣舞势：沙僻人静，游鹍自如；鸣则延颈，舞则翼舒；欲和合于声韵，审步趋之疾徐。

食中指全扶势

风送轻云势：冉冉溶溶，聚气以成；油然而作，势逐风轻；喻度指之如云，不欲重而有声。

名中食指索铃势

振索鸣铃势：众铃罥索，引手一振；锵锵和鸣，翁然成韵；惟取象以挥弦，自悠扬而远闻。

右手手势

举指手势

春莺出谷势：相彼春莺，出谷迁林；爰振其羽，将嘤其鸣；譬右指之初举，待挥弦而发声。

右手举指起势“春莺出谷势”

一曰轻

不轻不重者。中和之音也。起调当以中为主。而轻重持损益之则。其趣自生。盖音之轻处最难。力有未到。则浮而不实。晦而不明。虽轻亦不佳。惟轻之中。不爽清实。而一丝一忽。指到音绽。幽趣无限。乃有一节一句之轻。有间杂高下之轻。种种意趣。皆贵於清实中得之。

右大指托擘势“风惊鹤舞势”

二曰松

松。即吟猱妙处。宛转动荡。无滞无碍。不促不慢。以至恰好。谓之松。吟猱之巨细缓急。俱有松处。故琴之妙在取音。取音宛转则情联。松活则意畅。其趣如水之与澜。其体如珠之走盘。其声如哦咏之有韵。可以名其松。

右食指抹势“鸣鹤在阴势”

三曰脆

脆者健也。於冲和大雅中。健其两手。而音不至於滞。两手皆有脆音。第藏不见。出之不易。右手靠弦。则音滞而木。故曰。指必甲尖。弦必悬落。在指不劲。则音胶而格。故曰。声如金石。动如风发。要知脆处。即指之灵处。指之灵。自出於健。而指之健。又出於腕。腕中之力既到。则为坚脆。然后识滞气之在弦。不为知音厌听。

右食指挑势“宾雁衔芦势”

四曰滑

滑者溜也。又涩之反也。音当欲涩。而指当欲滑。音本喜慢。而缓缓出之。若流泉之鸣咽。时滴滴不已。故曰涩。指取走弦而滞则不灵。乃往来之鼓动。如风发发。故曰滑。然指之运用。固贵其滑。而亦有时乎贵留。盖其留者。即滑中之安顿处也。故有涩不可无滑。有滑不可无留。意有在耳。

右中指勾剔势“孤鹜顾群势”

五曰高

高与古似。而实与高异。古以韵发。高以调裁。指下既静既清。而又得能高调。则音意始臻微妙。故其为宁谧也。若深渊之不可测。若乔岳之不可望。其为流逝也。若江河之欲无尽。若三籁之欲无声。

右名指打摘势“商羊鼓舞势”

六曰洁

欲修妙音者。必先修妙指。修指之道。从有而无。因多而寡。一尘不染。一垢弗緇。止於至洁之地。而人不知其解。指既修洁。则音愈希。音愈希。则意趣愈永。吾故曰。欲修妙音者。必先修妙指。欲修妙指者。又必先自修洁始。

右大中指大撮势“飞龙拿云势”

七曰清

清者。音之主宰。地僻则清。心静则清。气肃则清。琴实则清。弦洁则清。必使群清咸集。而后可求之指上。两手如鸞凤和鸣。不染丝毫浊气。厝指如击金戛石。缓急绝无客声。试一听之。则澄然秋潭。皎然月洁。湱然山涛。幽然谷应。真令人心骨俱冷。体气欲仙。

右食中指齐撮势“螳螂捕蝉势”

八曰虚

抚琴著实处。亦有何难。独难於得虚。然指动而求声。乌乎虚。余则曰。政在声中求耳。声厉则知躁。声粗则知浊。声静则知虚。此审音之道也。盖其下指功夫。一在调气。一在淘洗。调气则心自静。淘洗则声自虚。故虽急而不乱。多而不繁。深渊自居。清光发外。高山流水。於此可以神会。

右名中食指轮势“蟹行郭索势”

九曰幽

音有幽度。始称琴品。品系乎人。幽繇於内。故高雅之士。动操便有幽韵。洵知幽之在指。无论缓急。悉能安闲自如。风度盎溢。纤尘无染。足觇潇洒胸次。指下自然写出一段风情。所谓得之心。而应之手。听其音而得其人。此幽之所以微妙也。

右食中名指泼剌势“游鱼摆尾势”

十曰奇

音有奇特处。乃在呤逗间。指下取之。当如千岩竞秀。万壑争流。令人流连不尽。应接不暇。至於章句顿挫。曲折之际。尤不可轻易草草放过。定有一段情绪。又如山随人面转。字字摹神。方知奇妙。

右名中食指剌伏势“鹰隼捷击势”

十一曰古

琴学祗有二途。非从古。则从时。兹虽古乐久淹。而仿佛其意。则自和澹中来。故下指不落时调。便有羲皇气象。宽大纯朴。落落弦中。不事小巧。宛然深山邃谷。老木寒泉。风声簌簌。顿令人起道心。绝非世所见闻者。是以名其古音。

右食名（中）指打圆势“神龟出水势”

十二曰澹

时师欲人耳。必作媚音。殊伤大雅。第不知琴音本澹。而吾复调之以澹。故众人所不解。惟澹何居。吾爱此情。不奓不竞。吾爱此味。如雪如冰。吾爱此响。松之风。而竹之雨。澗之滴。而波之涛也。故善知音者。始可与言澹。

右食中指蠲势“幽谷流泉势”

十三曰中

乐有中声。惟琴固然。自古音淹没。攘臂弦索。而捧耳於琴者。比比矣。即有继空谷之声。未免郢人寡合。不知喜工柔媚则偏。落指重浊则偏。性好炎闹则偏。发声局促则偏。取音粗厉则偏。入弦仓卒则偏。气质浮躁则偏，矫其偏。归於全。祛其倚。习於正。斯得中之传。

右中食指双弹势“饥鸟啄雪势”

十四曰和

和为五音之本。无过不及之谓也。当调之在弦。审之在指。辨之在音。弦有性。顺则协。逆则矫。往来鼓动。有如胶漆。则弦与指和。音有律。或在徽。或不在徽。俱有分数以位其音。要使婉婉成吟。丝丝叶韵。以得其曲之情。则指与音和。音有意。意动音随。则众妙归。故重而不虚。轻而不浮。疾而不促。缓而不弛。若吟若猱。圆而不俗。以绰经注。正而不差。迂回曲折。联而无间。抑扬起伏。断而复连。则音与意和。因之神闲气逸。指与弦化。自得浑合无迹。吾是以和其太和。

右食中指圆搂势“鸞鳯和鸣势”

十五曰疾

指法有徐则有疾。然徐为疾之纲。疾为徐之应。尝相错间。故句中借速以落迟。或句完迟老以速接。又有二法。小速微快。要以紧。递指不伤疾中之雅度。而随有行云流水之趣。大速贵急。务使急而不乱。依然安闲之气象。而泻出崩崖飞瀑之声。是故疾以意用。更以意神。

右食、中指锁势“鹍鸡鸣舞势”

十六曰徐

古人以琴涵养性情。故名其声曰希。尝於徐徐得之。音生于指。优游弦上。节其气候。候至而下以叶厥律。或章句舒徐。或缓急相间。或断而复续。或续而复断。因候制宜。自然调古声希。渐入渊微。严道彻诗。几回拈出阳春调。月满四楼下指迟。其於徐意。大有得也。

左手手势

食指按弦势

芳林娇莺势：相彼娇莺兮，迁于芳林；飞鸣求友兮，（目见）睆其音；谓按指之雍容兮，有如软语之春禽。 （目见）字典没查到是什么字

飞乌衔蝉势：蝉入乌口兮，乌飞蝉咽；自西硁东兮，其声渐灭；通诸理以造妙兮，虽以言而详说。

寄指起势

秋鹗凌风势:秋霄爽朗，一鹗高翔；凌风俯瞰，气象昂藏；喻左手之寄指，状其势之飞扬。

大指按弦势

神凤衔书势：凤兮凤兮，感德而至；衔书来仪，表时嘉瑞；谓拇按而食覆，取夫味之相类。

食指按弦势

芳林娇莺势：相彼娇莺兮，迁于芳林；飞鸣求友兮， 其音；谓按指之雍容兮，有如软语之春禽。

中指按弦势

苍龙入海势：不飞于天，不见在田；偃然入海，将潜于渊；谓中直而俯按，类夫势之蜿蜒。

名指按弦势

栖凤梳翎势：有凤栖梧兮，不飞不鸣；意将冲天兮，载拂其翎；名侧按而拇屈，因其势而命名。

名指跪按势

文豹抱物势：有豹待变兮，隐于南山；抱物而食兮，孰窥其斑；状其形而取象，盖在乎作势之间。

大指猱弦势

号猿井木势：瞻彼号猿兮，井于乔木；欲上不上兮，其势逐逐；重按指于分寸兮，欲去来之神速。

大指掩势

空谷传声势：长啸一声兮，振动林麓；随声响答兮，在彼空谷；喻名按而拇掩兮，欲其音之相续。

大名指对按掐起势

鸣鸠换雨势：天欲阴雨兮，维鸠知之；昂首长鸣兮，尚求其雌；爰取象于对按兮，以其音之相随。

大中名指虚掩势

幽禽啄木势：幽鸟避人兮，绕树而鸣；寻蠹剥啄兮，其音丁丁；因取喻于虚掩兮，故 然而有声。

大中名指吟势

寒蝉吟秋势：翼而鸣者，惟蝉知时；秋高气肃，长吟愈悲；审夫声而取喻，当即意以求之。

大中名指走吟势

飞乌衔蝉势：蝉入乌口兮，乌飞蝉咽；自西 东兮，其声渐灭；通诸理以造妙兮，虽以言而详说。

大中名指飞吟势

飞燕颉颃势：双燕颉颃兮，上下其音；细语呢喃兮，载飞载鸣；象二上而二下兮，爰比兴于飞吟。

大中名指游吟势

落花随水势：落花随水兮，顺流而去；逆浪所激兮，欲住不住；因其势以取喻兮，能求意而自悟。

大中名指绰注势

鸣蜩遇枝势：维蝉高洁兮，委蜕含灵；隐彼深林兮，趋时而鸣；忽慓惊而引去，曳不断之余音。

大中名指进复退复势

燕逐飞虫势：燕燕于飞兮，差池其羽；逐彼飞虫兮，乍来忽去；抑上抑下兮，取夫势而为喻。

大食中名指浮泛势

粉蝶浮花势：粉蝶浮花兮，翅轻花柔；欲去不去兮，似留不留；取夫意以为泛，尤指面之轻浮。

大食中名指互泛势

蜻蜓点水势：无数蜻蜓兮，在水之湄；唉唉而飞兮，点破涟漪；尤对徽而互泛，类物象之如斯。

管平湖先生抚琴

新中国解放伊始，为保护流传了千年的古琴，1947年由张伯驹、管平湖、王世襄、溥雪斋、查阜西、汪孟舒、杨葆元、郑珉中等人倡议成立了“北平琴学社”，1956年改名[“北京古琴研究会”。

指法歌

妙在乾淨要分明。

潦草從(?)教音不清。

彈欲斷弦嫌軟弱。

按令入木怕鬆輕。

綽則上兮下則注。

猱為大動細為吟。

飛猱兩上還兩下。

撞飛一上二下均。

拍殺猶如鞭索响。

推吟一似蚓蝤行。

若遇喚聲須急撞。

但逢少息要停音。

慢不斷兮緊不亂。

前聲一接後聲輕。

大曲必須三入慢。

小吟首尾要消停。

還有一般難盡說。

學要從師道始精。

主要參考文獻

（1）李純一：《中國上古出土樂器綜論》第十八章，北京，文物出版社1996年8月第1版。

（2）鄭泯中：《對兩張「晉琴」的初步研究》，北京，故宮博物院院刊，1991年4期。

（3）許健：《琴史初編》，北京，人民音樂出版社1982年8月第1版。

蜀桐木性实，
楚丝音韵清。
调慢弹且缓，
夜深十数声。
入耳澹无味，
惬心潜有情。
自弄还自罢，
亦不要人听。
—— 白居易 · 《夜琴》

真言与乐曲配合，

仿佛人的心盘旋上升，

渐离尘世，清静自在。

特别是最后一段一声声

温暖的佛号响起时，

内心清澈又纯净，宁静又祥和。

越来越相信人和人之间的缘分早就注定，

只是希望无论聚散，无论离合，

留下的都是最美的记忆。

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文 | 古琴初学者秘籍，学前必读

1.古琴难吗？

难易程度是取决于你的喜好程度。琴相对其他乐器，指法很简单。在弹拨乐器中，琵琶、吉他、古筝，每一种都比琴难。琴是声少韵多的乐器，右手指法相对简单，左手指法相对难一点。不过，古来琴曲节奏缓慢，相对其他乐器，简单得多。

2.怕疼？

看你们弹琴手磨来磨去的，我怕疼怎么办？只能说明你还不够喜欢。如果你发自内心的喜欢，这么一点疼算什么。

3.零基础，不识简谱、五线谱可以学吗？

其实，绝大部分的古琴学习者都是零基础的学员，他们既不懂乐理，也没有接触过其他乐器。要知道，古代没有简谱也没有五线谱 ，琴人们都是通过减字谱来学琴的。我们通过减字谱来学习古琴，是比较容易入门的，通过一段时间的练习即可轻松弹奏一些经典曲目。

4.古琴流派，哪个好？

由于悠久的历史和各地不同的传承，古琴在千百年的发展过程中，形成了风格不同的流派，这是古琴艺术非常独特的一面。不过，古琴在当代的发展，越来越呈现出融合的趋势，很多琴家琴人，早已不再拘泥于门派的限制，而是在教学、演奏中博采众长、兼容并蓄。

作为初学者，大可不必去纠结于琴派的问题，无论哪个派别，总是要先学好指法，掌握基本的演奏技巧，在此基础上，如果钟情于某个流派的某首代表琴曲，也可以尽力去学。既能演奏浙派的《潇湘水云》，又擅长广陵派的《梅花三弄》，还喜欢岭南派的《碧涧流泉》，有何不可呢？

5.多久可以学会？

学习是阶梯性的，不同阶段有相应难易程度的琴曲，入门有入门的琴曲，高级有高级的琴曲。每首琴曲又分三个阶段，指法熟练期，流畅期，抒情期。

兴趣是学习的源动力，有人学得快，有人学得慢，其实不重要，重要是贵在坚持。熟能生巧，水滴石穿。

6.课后需要练习吗？

学习古琴自然离不开练习，建议琴友们在条件允许的情况下，每天练琴，至少有时间“摸琴”。对于初学者而言，应该保证每天至少半小时的练习时间，否则新指法越学越多，却不消化吸收，很影响后面的继续学习。

5.多久可以学会？

学习是阶梯性的，不同阶段有相应难易程度的琴曲，入门有入门的琴曲，高级有高级的琴曲。每首琴曲又分三个阶段，指法熟练期，流畅期，抒情期。

兴趣是学习的源动力，有人学得快，有人学得慢，其实不重要，重要是贵在坚持。熟能生巧，水滴石穿。

6.课后需要练习吗？

学习古琴自然离不开练习，建议琴友们在条件允许的情况下，每天练琴，至少有时间“摸琴”。对于初学者而言，应该保证每天至少半小时的练习时间，否则新指法越学越多，却不消化吸收，很影响后面的继续学习。

8.小课好，还是大课好？

通常来讲，一对一上课的好处是针对性强、效率较高，在同样时间里学到的内容相对较多，自然课时费也就要高一些。那么，是不是只要不差钱，一对一就一定比大课或小组课好呢？当然不是。

比如说，一对一的课堂，自己的一举一动都在老师的目光之下，有些人便会局促不安，原本在家里练得很好的曲子反倒弹不顺畅了，还不如几个人一起上课时放松自然。因此，课型并没有好坏之分，只有适合自己与不适合自己。

9.买什么样的琴好？

在正式学习古琴之前，通常不建议先买琴，因为这个时候，您对古琴的音色、手感都还没有太多的了解，盲目购琴很容易走进误区，尤其是在网上，更要特别留心。东篱书院提供租琴业务，满足初学者习琴的需求

开始弹琴后，随着学习及与老师的沟通交流，您会对古琴有一个较全面和深入的了解，也会逐步建立起自己对音色、样式的喜好，便可以考虑买琴了。

本文部分文章来源于网络

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