素描与体系一一＂美＂＂术＂训练之少年篇

江山春

　　 构建一个有效的绘画体系是专业学习的目标。一般来讲，用心用脑奋力的画，需要3-5年的时间。

构建属于自己的语言体系是艺术表达的目标。一般来讲，用心用脑奋力的画，幸运的话，至少也需要10-20年以上的积累。

把素描与体系连接在一起，是顺应了眼下学院的教学体制和招生机制，招生机制尤其是关键利害所在，哪个学子不想上学？哪所院校不考素描？当然大家奋力的开画，不仅仅是为着应付眼前的迫切，总会有着比眼前更远、更开阔、更有趣的东西，值得我们一直提着口气，振作而奋起，用心用脑，用时间。

现代人学画总会更幸福些，古今中外的传统并列铺陈，如同遥控器的菜单，点播、换台，一念之间。现代人学画也有烦恼，选择太多，如同小孩子乍入迪士尼乐园，眼望东、口望西，一时间想要的太多，焦虑。

文艺复兴时期的同学们不大会焦虑，那时的交通不便，也没有网络，大部分人的见闻不过方圆百里。有学画意愿的少年会被送往作坊，不是大学，也不是现代意义的学校（那时还没有），虽然学到的东西并不算少。那时的作坊是以艺术家个人名义开办的工作室，招收的是学徒，学徒要和老师签订学习的契约，规定好双方的权力和义务。当然学费是要交的，不过优秀的学徒还可能成为助手，从老师那里领到酬金。

在上图我们可以看到，作坊里的学徒会从研磨颜料开始，制作画板、画底、翻制石膏、学习素描、掌握绘画的程序和技巧。达芬奇的老师维罗奇奥，曾教出过佩鲁吉诺（拉斐尔的老师），波提切利也曾经担任他的助手，然而其存世最著名的一张画，就是达芬奇担任其助手期间画的那幅<<受洗的基督>>，基督脚下蹲着两个天使，出自达芬奇之手，它们完美的诠释了在作坊体制下，一个学徒是怎样完胜老师的。

米夏奈尔．帕赫《圣沃尔夫冈高祭坛》 1471-1481年 1110厘米650厘米

学院的建立，就是为了保证学生总是有机会完胜老师。

世界上第一所美术学院诞生于意大利，名为"迪赛诺"学院，翻译成中文，可以叫成"素描与设计学院"，其实包含了建筑、绘画和雕塑三个部分，首任院长瓦萨里，身兼画家、史家、理论家三位一体，（这充分说明了画家与画匠在文化层面上拉开了距离）他希望可以保留文艺复兴盛期诸位大师的经验，将其体系化，制度化，成为后人可资借鉴和遵循的典范。那时的学院成员出自于行业工会的选举，负责教学的大师也是通过选举产生，教学的方式有些像集会，青年人每月一次或两次，把作品集中起来，向大师请教。当然也可以拜访大师的工作室或邀请大师上门指导。优秀的青年可以得到学院和行会的双重认证，从而赢得更多的订单和机会。所以，那时的体系是作坊、行会、学院三位一体的，作坊负责打基础，老师和学徒有契约关系，老师要保证学生能够了解关于建筑、绘画、雕塑方面的基础知识；学院负责拔高，学院的体制也相对松散，其成员随着选举而变化，主要的功能是为有天赋的年轻人指引方向；行会则负责认证和资源分配，负责与赞助人的联系和沟通。

这个体系的最大特点是学院成为了行会的学术提纯版和升级版，它给作坊出身的学徒一个上升的渠道。这里的重点在于探讨素描与体系的关系，是技术训练层面的探讨。所以，从纯技术的角度讲，这种建筑、绘画、雕塑三位一体的训练模式，不但为当时的艺术从业者提供了掌握广泛能力的途径，也是西方造型艺术理念的真正来源。这个体系的真相是：建筑=绘画=雕塑。

黄远鹏在列宾美术学院素描课堂

美术学院后来遍布欧洲，成为学习艺术和从事艺术行业的必经之路。18世纪中叶美术学院在俄罗斯落地生根，名为圣彼得艺术学院，就是现在的列宾美术学院，这所院校也是真正对我国的艺术教育产生广泛、持久、重大影响的唯一的学院。

艺术家黄远鹏正是毕业于列宾美院，正经的基础扎实，根正苗红。我向他请教列宾美术学院教学体系的特点，回答言简意赅："列宾美院教学里最重要的其实是透视和解剖。"我当时听了有片刻吃惊，为什么把透视解剖看的这么重要？早听说列宾美院解剖课极为严格，当年读本科时毕业于列宾美院的叶南老师曾绘声绘色的描述她是如何把头部的多少块儿骨头逐一默画下来的，把班上的一众少年唬得够呛。其实当时众人私下议论也会颇有微词，骨头肌肉都不是人，有哪个大师把肌肉块儿都堆出来了？感受在哪里？个性在哪里？于是当年仅有的一周的解剖课，也被质疑的心屏蔽了。而据远鹏所讲，透视课程其实比解剖课程还要基础，还要严格。这两门课程占据六年学制中的两年，什么道理？我们所认知的透视，无非是焦点透视、近大远小而已，这点儿知识一周就足够掌握了，有必要学习两年吗？

黄远鹏 《躯干解剖》 70厘米50厘米 2006年 纸本铅笔

如果不把建筑、绘画、雕塑看成一个造型体系的不同表现，就永远无法理解。从建筑和雕塑的角度理解绘画，可以发现很多基本的观念问题。造型造型，"型"是外观，"造"才是关键。建筑师与雕塑家都有一个本领，就是能够感受到"型"与"形"内部的基本构造，清楚这些构造之间的基本关系。建筑师思考建筑构造时从来不会采用平面思维，雕塑家其实也一样，这两种天然就在空间中展开的造型艺术所需要的核心能力，就是透视。透视不仅仅是需要修炼成一双透视眼，更重要的是要修炼成一双有秩序的透视眼，这意味着要有步骤有层次的扫描对象，而不是像皮包过安检那样均匀的、无差别的扫描。

透视是感知视线以外的形体构造和秩序的前提，只有透视，能够提供基于宏观的立体的感知，这是透视的真正作用。

在透视的意义上才能理解解剖，如果把人体理解为建筑，解剖就是这个建筑的基本框架，无论外在的体态和姿态产生什么变化，内部的构造是稳定和确定的。构造和组合，这是解剖和透视训练的基本出发点。

黄远鹏 《手部解剖》 75厘米55 厘米 2006年 有色纸 散基纳

雕塑家有一个动作是与画家相呼应的，可以看到同一造型观念指导下的痕迹。雕塑家在塑造体积时总是两只手，前堆后推，上压下顶，他的动作总是相对的，左右手形成一个相向的力，在相对的力量作用下引导形的起伏。画家作画时也会采用呼应的办法，画画左边，就要画画右边；画画上边，就要画画下边。这里面的原理和雕塑一样，这个动作是构造和力度的根源。

于是，可以把素描放在这个系统里讲一讲了。素描不是基础，构造才是基础。素描只是研究构造的最为简便的方式。素描里所有的因素（线条、黑白、形体、空间等）和所有的处理（虚实、方圆、强弱、软硬等）都是为了体现构造。解剖是人体所有构造的基本原理，但并不是所有的绘画都必须应用这一原理才能成立，抛开解剖的规范性，应用透视的原理宏观的感知和重组对象，依旧可以构造出坚实的画面，这解释了为什么在西方的绘画系统中出现了像塞尚这样的画家，进而也能明白为什么会有抽象绘画这种形式的艺术语言——只有建立在解构和重组（正对应着解剖和透视）基础上的构造才是绘画的逻辑。

遗憾的是，我们自己的体系在这一点上认识不足。离开解构和重组的绘画训练只能着眼于规范化的解剖和寻常的再现，这极大的限制了绘画语言探索的可能，也使得绘画训练逐渐脱离了建筑与雕塑般坚实的内部构造，转而以外部的既成的风格样式作为目标。

黄远鹏《女青年》 90厘米70厘米 2007年 纸本散基纳

其实殊途同归，从风格样式入手一样可以摸通造型观念和造型规律，只是难度会更大，把问题想通透并且把画面画明白的人会更少，关键的问题在于，片面的感知方式会限定创造性的语言探索，而失去了创造性的训练系统，在当代的语境中愈发无效了。我了解的很多才能卓越的中国画家，在多年的实践探索中，最终还是自发的回到基本的"构造"理念上，来理解绘画的意义，形成自己的艺术语言和风格。当然更重要的是，他们走的不是以"术"的训练见长的坦途，而是以"美"的追寻为指引的精神之旅。

齐白石 《人骂我我也骂人》

前几日看了齐白石的展览，觉得很是有趣。

一个北漂木匠，半路出家，师承不明，不时地遭人挤兑编排，却全凭着骨子里的一派天真朴拙，修成老秀浑润的气象，靠了什么滋养？

他的画装嫩不来，真是满溢着少年心气，慧眼天成。

少年不是一个年龄段，而是一种心态和状态。

三十岁的人看十岁的人，觉得幼稚的很；九十岁看三十岁的人，又会作何感想？然而真正走在绘画这条路上的人，即使到了九十岁，也会保持三十岁时的蓬勃激昂与十岁时的质朴单纯，这是美的创造带来的滋养。反倒是十岁到三十岁之间的状态，不大好把握。理想懵懂，道路恍惚，好多事先是看不到，看不懂，而后看不清，看不透，最后看不破，看不淡。所以会觉得难，所以会觉得苦。

美术不难，美术不苦；"美"难，"术"苦。

"美"之难，在中国更甚。有学者把"美"定义为"羊大为美"，又拿出先民劳苦生活作为佐证。我不敢反驳，无力考证。但这种满足眼前的迫切果然是美吗？美学是个译名，其拉丁语原意为感觉学，感觉一词，庞大驳杂，视听嗅味触、喜怒哀乐苦，都是感觉，都是学问，岂是看着大羊流口水能一概代表的？然而此一"羊大"的满足眼前迫切的逻辑却在美的领域横行，考生迫切上学，画家迫切出新，业界大咖呼风唤雨，点石成金，人人都被迫切着，且迫切着。我是道中人，难免道中行，一路跟着迫切下来，只是心里觉得不美，觉得"美"真难得。

"术"之苦，在中国更甚。做学生的苦，做完了学生接着苦。学生自打学画起，就从石膏静物开始，一路画到人体，看似逻辑严密的教学层次，在我看来只是逻辑简单而已。譬如学习建筑，如果课程的内容是从盖一间草房一直盖到四合院，盖到高楼大厦，那么课程也的确是有难度的递进逻辑，但却真的是简单的逻辑。离开审美，草房和楼房都可以一样乏味。离开立体的课程构架，任何"术"的研究都是苍白无力的。

然而怎么办？对道路的批判没有意义，走下去，才可能走的更远。大凡行远路的人，通常结伴，结伴而行，总好过独自摸索。我也见过去往拉萨的路上，独自一人磕长头的朝圣者，一路拜将过去，合掌匍匐，一举一动都虔敬肃穆，令人动容。

把"美"作为信仰，"术"就有了皈依，并且，"术"也就跟着模糊了正确或错误，少了一点高低之分。少年发愿，创造美的生活；或发此少年之愿，生活在美的创造之中。那么"美术"必不会辜负了虔诚，任由利害蒙住双眼，使我们与生命中的无"术"和无数之美失之交臂。

江山春 《石膏课堂示范》2011年 布面油画 90*60厘米

无 "术"之美是一个理想境界，举凡境界，总是难得。现代艺术扬"艺"抑"术"，是把对这一境界的追求绝对化了，不免偏激，成为另一个陷阱。我是学院派，认同"高贵的单纯与静穆的伟大"，因此也抱着中庸的态度，对传统不激不厉。用油画画石膏，在西方传统里很寻常，在我们的体制内却并不鼓励，原因不详。我却尝到了这样做的好处，也鼓励学生这样试试，有助于素描和色彩的统一，有助于造型体系的完整。

江山春《老人体》2002年 纸本水粉 36*24厘米

这张画是我本科毕业创作的衍生品，只画了半天，反倒比画了一个多月的大幅创作要好。现在回想起来，恐怕还是因为经验不足。小画放松，东画画，西画画，无意间关系就整了，体量感也足。大画谨慎，东画一天，西画一天，一天不挨一天，局部间没有关系，费力不讨好。那时上人体课，逢胡建成老师指导，记得他经常一句话不说，在画面上东指一下，西指一下，于是我就知道这两处关系放不到一处了。改过这一处，第二天又会有一对儿或几对儿新的不和谐冒出来，没完没了。有个游戏叫"数独"，十几年前不流行。现在想来，真像画画的逻辑，横有关系，纵有关系，内部也有关系。一步错，步步错。一步乱，满盘输。那时真想不通。记得三年级时难得靳尚谊先生做示范，也是人体，东画几笔，西画几笔，东点点，西戳戳，我们一众少年完全看不出门道，也不知道怎的效果一下就出来了。都知道要整体，言行一致多难？

江山春《老人》2013年 纸本铅笔 36*51厘米

我有一段时间希望追求平面的秩序感，排除体积和空间的因素，后来放弃了这种尝试，倒不是因为此路不通，而是发现体积空间不仅仅是呈现视觉真实感的途径，更是画面构造与力量的来源。分析和构造"力"在空间中产生的运动，画面可以更为复杂和饱满，也可以为语言探索提供一个立体的场域。

江山春《画室》2004年 纸本铅笔 36*51厘米

本科毕业后在考前班任教，和一群比自己小不了几岁的少年每日厮混在一起。记得最高兴的是中午和他们一起打球，经常会打整整一个中午，在上课铃响起后才一溜儿烟的跑回班。这张示范就是那个时期画的，四开纸，画了一天。画面看起来很安静，中午应该没有打球吧。做这张示范的目的是想要证明，脸部细节控制精简，一样可以构成丰富的画面。其实如果在大空间中体会脸部细节，脸部就会很浑然。比如画人体的脸部，在感受上就和单纯的肖像绝不相同。学会在画面所及的空间中统筹安排感受的层次，也是一种解剖/解析、透视/统摄。

江山春 《女孩肖像》2002年 纸本铅笔 26*25厘米

这张画是在杨飞云老师的画室完成的。老师在一旁画油画，我在一旁画素描。模特经典，偶像相傍，真是少年得意的一天。前两年又给杨老师看素描，给出的建议就在"构造"二字。 "构造"是个很本质的词，先"构"后"造"，先解构后重组，囊括了体验的宏观与微观，包含了规律的客观和画家的主动。只是太本质的词往往极为概括，乍一听简单寻常，深入体会就不容易，就像"整体"这个词一样，大家都会讲，几个人能做到？"构造"这个词也要用十几年甚至几十年的功夫体会，我画画二十年，感觉才刚起步。这不是夸张的说法，2009年和杨老师一同下乡写生，杨老师也说过类似的话，他说画了这么多年，现在刚刚找到一点感觉。那时杨老师已经55岁，习画何止三四十年？听说杨老师少年时在内蒙呼和浩特已经颇有名气，那时杨老师有几个年纪相仿的学生，大家聚在一起画画，总会有人慕名前来拜会。我听说曾来过一个画界前辈，骑一辆自形车，车到，停稳，推门，入室，大声询问"谁是杨飞云？"然后握手，走人。都是少年啊！

江山春 《冷墨肖像》2003年 纸本红色棕色水溶铅笔 36*28厘米

这张画也是在考前班里画的，模特冷墨，是考前班里的学生。学生总是少年，老师也是少年居多，大家一起画画，总有朝气蓬勃的感觉。然而冷墨不属于蓬勃一路，她性格内敛，沉默寡言，偶尔冒一句话，一定也在七寸处，把人顶的无话可说。考试有套路，应试有标准，她也不大理会，只是一味埋头画自己的。个性是很奇妙的东西，它塑造着吸引着命运和方向，少年时节正是个性全面展露与成型的时候，对人的一生都有决定作用。我那时也不大敢于硬碰硬，只是由着她的意愿，抽冷子顺出两句意见。现在想来，她一定是在试着构建自己的系统，凭着本能不愿盲从屈服，然而也并不知道路在哪里，该怎样走。其实，现成的传统的体系总有合理的成分在，即使深入这个体系，也总会有着保持距离的余地。后来冷墨没有考上央美清华这样少年得志的学校，似乎上了北京师范大学。多年失联，不知现在怎样。

想到考前班，不知怎的，脑中总会浮现一个个沾满炉灰渣子的馒头——那时我正在操场打球，远远的看到一个学生走来，沿着操场边上的炉灰跑道，边走边摆动着一只装满馒头的塑料袋，一定是他的动作超出了塑料袋的承受力，那一瞬，我看到了漫天飞舞的馒头，继而纷纷滚落在炉灰渣子上。我知道那是他三天的口粮，一时也呆住了。而他的反应竟比一时还快，没有片刻迟疑，蹲下，捡起，聚拢，一只只细细的择，馒头也慢慢的随之由黑变灰，缩成一个个坑坑洼洼的小团。他的名字我忘掉了，记得也是不大爱讲话的性格，只是那一瞬的应变与从容，令我难忘。

素描里有一个步骤叫回归整体，多指经过长时间的细节深入后，把过于突出的细节减弱消除；人生有一种境界叫返璞归真，是讲洗尽铅华，淡定放空。体系或许真像那一路的煤灰渣子，要人一圈圈儿的滚在身上，再用很久一点点儿的择将出去，留下的一定更少，却也是带着更多的痕迹，而品咂起来的味道，也总会更丰富些。以少年之单纯洁净，也总要滚些东西在身上——不摘不择，无美无术。

江山春 《纳西老人》2005年 纸本铅笔 30*51厘米

江山春 《老人头像示范》2004年 纸本铅笔 30*51厘米

黄远鹏《马赛》 45*40 厘米 纸本铅笔 2017

黄远鹏《拉奥孔》90*70厘米 炭笔索斯 2017

刘香君《男人体》120x90cm综合材料2014年

刘香君《昼》120x90cm纸本铅笔2014年

白冰洋《男青年人体》100x70cm 纸本铅笔 2007年

白冰洋《醉》120x90cm 纸本碳笔 2007年