随便聊聊诗词格律

浅浅

格律诗入门（一）格律

文/疏一影

图来源于网络

陈老师安排我说说诗词知识，我实在勉为其难。一个是我没有时间，更主要的是我自己不懂。

我除了读一些古人的作品，读了王力诗词格律的某些部分外，从来没有读过指导如何进行诗词创作的书，专家讲座和加入培训班。因此，除了知道一点儿浅显的套路外，我就是诗词理论的门外汉。让我讲，我能讲什么？

既然都是一家人，我也不需要怕丢人，就说说我随时想到的一些格律诗方面的东西。

现在，诗词格律方面的书籍，视频，网络上的文章，可以说是俯拾皆是，可是为什么大家都说自己不熟悉格律呢？

我觉得有三个原因，第一太忙，没时间学习。第二静不下心来看书。这种知识无比枯燥，如果不能坚持看完，就会一知半解。第三不得要领，没有人解释，云里雾里，理解不了。这是正常的，只有自己边创作边体会，才能融会贯通。

我们这群里都是有一些写作基础的诗词爱好者，有好多诗友比我写的要好。所以我在讲的时候，不需要系统的，多么完整的面面俱到，只需要提出来要注意的问题就可以了。我们在写作时注意了这些问题，诗作就没有硬伤，我们就可以在没有硬伤这个最基本的前提下尽快进步。至于艺术水平，一个得点儿天赋，再个得慢慢积累，急不得。这样，可以节省很多篇幅，最主要的是能节省大家的时间。

下面我谈谈对格律的认识。

格律对于写古体诗词来说，是基础的基础，没有格律，就谈不上古诗。

有的说，我不要格律，写古风。古风更难写，它不受格律限制，但是那种高古的味道很难表达。不会写律诗，古风也难写好。像一些顺口溜，只让真正的行家觉得油滑和肤浅。

有的戏称自己打油，其实油也不好打。如果只想停留在这个水平，那就不要学格律诗，打一辈子油的人也有。

其实，相对于古诗词来说，格律是最好掌握，所有人都不会有差距的一方面。如果面对面，或者有一本书，一会儿就可以学会，就可以写一首中规中矩的律诗。真正的差别，一辈子也不一定能学好的，是思想境界和艺术修养。

所以，掌握格律并不难，大家不要有怕难的想法。

格律诗入门（二） 押韵

新韵——现在大多数初学者都用新韵，和普通话韵一致，没有入声韵。

宽韵——和词林正韵差不多，保留入声韵。

平水韵——这是现代人写格律诗的主流。

我倾向于用平水韵，尽管很多读音与普通话相去甚远，但是民国以前的以及现在的绝大多数格律诗都是平水韵写的，懂平水韵有助于我们阅读古诗。

现在不反对用新韵。但是一直用新韵是无法提高的，因为用新韵写律诗问题不大，但是写古风就差一些，特别是基本无法写词和曲。某些词曲的情调不押入声韵是表现不出来的。

同一首诗，要么按平水韵，要么按新韵，绝不能混用。另外，如果是用新韵，惯例是在诗题后用括号标明“新韵”两个字。

想学古体诗词，先得买两本书，一本平水韵书，一本词林正韵书。不过如果只有词林正韵也行，它是根据平水韵编的，我就只有这一本，没有平水韵。我写了几年诗，现在仍然每首都必须查，不查就容易弄错。清人科举考试，如果不合《佩文韵府》，用错了韵就一票否决。

律绝对句必须押韵，首句可押可不押，其它起句不能押韵，并且还要尽量离韵脚远一点儿，防止挤韵和撞韵。

如果起句（白脚）用了和对句（韵脚）同韵部的仄声字，叫撞韵。如果同一句中用多了和韵脚同韵的字，叫挤韵。如“春风又绿江南岸，明月何时照我还”，“岸”和“还”撞了韵，“南”挤了韵。

但是我写诗很多时候不考虑这两个戒忌。写完了自己读，如果不拗口就行。因为诗句的重音落哪儿，是开口音还是闭口音，上下句的音甚至意，都对韵律有影响，有的是死韵，有的是活韵。上面的例子就是千古名句，是活韵，撞得好，挤得好。

有时为了表达的需要，我甚至选择故意挤韵。

一直

一直谁知是几时，悲怀深浅且由之。

诗行抹去三秋泪，杯酒消除两段痴。

晚树经冬残叶落，秋心入暮老神疲。

既然生在膏肓世，此病何须扁鹊医？

用“四支”韵，音本身就低沉。然后第一句连用六个字挤“时”这个韵，读起来非常不顺，非常压抑，为了这种效果，我故意不改它。还是这首诗，尾联的撞韵，因为“扁鹊”两个字的音比“医”重，所以“医”就不是死韵而是活韵。

除了挤韵和撞韵，近体诗押韵，还有几种戒忌，下面的十个戒忌，还是要尽量避免。

网上总结的十个戒忌:

一：戒出韵——出韵即俗称之落韵，如押“一东”韵之诗，误押上“三江”韵或“八庚”韵中之字，即为出韵。

二：戒凑韵——所押之韵，与全句之意义不相连属，而勉强凑合者。

三：戒重韵——重韵即同一韵脚，而重复押之之谓。此在近体诗悬为厉禁，而古体诗则不避。

四：戒倒韵——连两字而成一词者，为迁就韵脚，有可颠倒而用之者。如：“先后、新鲜、来去、慷慨、凄惨、辉光、牛马、地天、玲珑、参商、罗绮、琴瑟、乾坤”等，然须于义不碍方可。如不可而倒之，即称之为倒韵，切不可用。

五：戒哑韵——哑韵者，为声调不响亮，或意义不明显之谓。如“东”韵之“忡、懵”等字即是。‘葩’即花也，而‘葩’字不响。‘芳’即香也，而‘芳’字不响。以此类推，不一而足。

六：戒僻韵——僻韵又称“险韵”或“难韵”，即生僻之字，如东韵之“蝀翀”等字。

七：戒复韵——凡意义相同之字，如六麻韵中之“花、葩、华”，七阳韵中之“芳、香”，十一尤韵中之“忧、愁”等字，义皆相同，一诗之中双押即为复韵，亦宜善为避之。

八：戒别韵——别韵者，同一字因音韵不同，而意义亦别者，误押之即为别韵。如“重”字于二冬韵作“复叠”解，于二宋韵则作“贵重”解；“降”字于三江韵作“顺服”解，而于三绛韵中则作“下落”解；“鲜”字于一先韵中作“新”字解。

九：戒犯韵——犯韵又称冒韵，即不是（同一句诗中）韵脚处用上同韵之字。

十: 戒连韵——连韵就是相邻的两句押韵句，比如一二或二四或四六或六八句，用了同音字作韵脚。如果能避开，整首最好都不要连韵。

格律诗入门（三）入声

格律诗不过入声字关，很难提高。

普通话取消了入声字，分别归入了阴阳上去四声中。对于现在读上去声的入声字，没问题，对于现在读阴平和阳平的入声字，最让人头疼。

古人今平的字大概四五百个，常用的一二百个，我们得记。

下面是我从网上搜的记入声字的规律:

（一）凡b、d、g、j、zh、z六母的第二声字（阳平），都是古入声字。

（二）凡d、t、L、z、c、s等六母跟韵母e拼合时，不论国语读何声调，都是古入声字。

（三）凡k、zh、ch、sh、R五母与韵母uo拼合时，不论国语读何声调，都是古入声字。

（四）凡b、p、m、d、t、n、L七母跟韵母ie拼时，无论国语读何声调，都是古入声字，只有「爹」die字例外。

（五）凡d、g、h、z、s五母与韵母ei拼合时，不论国语读何声调，都是古入声字。

（六）凡声母f，跟韵母a、o拼合时，都是古入声字。例如：fa：法发伐砝乏伐阀罚发。fo：佛缚。

（七）凡读ue韵母的字，都是古入声字。只有「嗟」jue，「瘸」queˊ，「靴」xue三字除外。

一字有两读，读音为开尾韵，语音读i或u韵尾的，也是古入声字

格律诗入门（四）平仄

格律诗平仄要掌握三点:相间，相对，相粘。

同一句平仄相间，同一联平仄相对，两联间平仄相粘。

不合平仄格律的叫失粘或失对，律诗大忌。

律句只有四种句式，我们用四个字母代替:

A 平起平收 平平仄仄仄平平

a 平起仄收 平平仄仄平平仄

B 仄起平收 仄仄平平平仄仄

b 仄起仄收 仄仄平平仄仄平

把七律前面的两个字去掉就成了五律，掌握了七律就掌握了五律。

律诗八句，确定了第一句的平仄，后七句就确定了，不能改了。

比如七律，

首句用A，平平仄仄仄平平 第二句b，仄仄平平仄仄平

第三句B, 仄仄平平平仄仄 第四句A, 平平仄仄仄平平

第五句a, 平平仄仄平平仄 第六句b,仄仄平平仄仄平

第七句B, 仄仄平平平仄仄 第八句A, 平平仄仄仄平平

大家可以体会下，这八句，每句平仄相间，两句相对，两联之间相粘。第一联两句（出句和对句）之间A和b对，第二句和第三句之间b和B粘，第二联第三句和第四句之间B和A对，第四句和第五句之间A和a粘。以后类推。

相间相对好懂，关于相粘，大多数人不注意。就是上一联对句（第二句）第二个字是平，下一联出句（第一句）第二个字一定要平，好像同类的，粘在一起。反过来，上联是仄，下联也是仄。

如果上平下仄或上仄下平，就是失粘。有人把失粘的诗叫折腰体，虽有先例，但毕竟不合律，能避免要避免。

我把四种平仄格式都写下来，大家写诗时可以一句句，一个个字对照。

平起平收:

[平]平[仄]仄仄平平，[仄]仄平 平仄仄平。

[仄]仄[平]平平仄仄，[平]平[仄]仄仄平平。

[平]平[仄]仄平平仄，[仄]仄平 平仄仄平。

[仄]仄[平]平平仄仄，[平]平[仄]仄仄平平。

平起仄收:

[平]平[仄]仄平平仄，[仄]仄平 平仄仄平。

[仄]仄[平]平平仄仄，[平]平[仄]仄仄平平。

[平]平[仄]仄平平仄，[仄]仄平 平仄仄平。

[仄]仄[平]平平仄仄，[平]平[仄]仄仄平平

仄起平收:

[仄]仄平 平仄仄平，[平]平[仄]仄仄平平。

[平]平[仄]仄平平仄，[仄]仄平 平仄仄平。

[仄]仄[平]平平仄仄，[平]平[仄]仄仄平平。

[平]平[仄]仄平平仄，[仄]仄平 平仄仄平。

仄起仄收:

[仄]仄[平]平平仄仄，[平]平[仄]仄仄平平。

[平]平[仄]仄平平仄，[仄]仄平 平仄仄平。

[仄]仄[平]平平仄仄，[平]平[仄]仄仄平平。

[平]平[仄]仄平平仄，[仄]仄平 平仄仄平。

七律以首句入韵，也就是平起平收，仄起平收为正格。五律以首句不入韵，也就是平起仄收和仄起仄收为正格。

带括号的是可平可仄的，没带括号的字，必须严格按平仄。

一三五不论是有条件的，不是所有的句子都一三五不论。

不合这种平仄格律的句子就不是律句，而是拗句。初学者不会救拗，那就别写拗句。如何救拗，等大家写了一段时间再说。

现在应该注意的，是避免三平尾和三仄尾。这个容易，只要诗句后面三个字都是平声，或者都是仄声，这一句就错了，一定不合律句的四种句式。

更忌讳的是平仄相间变成了每个字相间，五言如果是“平仄平仄平”或者“仄平仄平仄”，绝对不行，七言更不行。

格律诗入门（五）对仗（上）

律诗通常四联八句，也有三联六句的，也有上百联一二百句的。

律诗要求对仗，绝句可对可不对。

通常的情况，律诗中间两联必须对仗，首尾两联可对可不对。

也有第二联或第三联不对，第一联对的，（偷春体），也有中二联只对一联的。

但是，我们平时都是按规矩写，四联八句，中二联必须对。

一联之中对仗的最基本要求是:

词性（名词，动词，形容词，代词，数量词）相同，

结构（主谓，动宾，偏正，并列）相同，

节奏（2-2-2-1或者2-2-1-2）相同，

意思相关。相关绝不是相同，相同就“合掌”了。比如我初学写诗时写过“斧劈双峰立，刀削断壁悬”，合得严丝不漏缝，自己还不觉得。对仗，反义词对最好，近义词对也可以，同义词容易合掌，不能用，比如“忧和愁”“芳和香”“花和葩”等。

两联之间更不能合掌。

两联之间对仗的基本要求是:上面的几个相同，最好都不相同。比如两联的第一个词都是名词，形容词，数量词，一定会“平头”，有些诗首联二联平头，有的甚至一二三联都平头，应该避免。

节奏也要有变化。二联2-2-2-1，三联可以2-2-1-2，节奏相同也让诗显得单调。

为了让两联富于变化，可以一实一虚，一景一情，一叙一议等。

两联不要写的“太满”，否则就实，就滞，好像吃多了胃转不动。要空一点儿，比如用典，一联用一联不用。同样一个层次的景物，只写一联，另一联调个角度写。视听闻触，远近虚实，古今中外，富于变化最好。

对仗的十几种格式，有些我没有完全掌握就不讲了。

我的理解就这样吧，对仗（下）是我从网上搜的对仗要求，内容虽多，但是详尽，大家耐心看一看:

格律五入门（五）对仗（下）

律诗的对仗有那些要求呢？基本要求有七点：律诗对仗联语对应位置的词词性要相同；对仗联中对应的词词义要相近或相反（相对），构成对偶；对仗联中运用叠音词、连绵词和重复词时位置要相对应；对仗联中出句、对句的结构要相同；对仗联中出句、对句的节奏要相同；对仗的两联的结构、节奏要相异；律诗对仗联要与声律相合。下面把关于对仗的七条规则一一说来。

第一 律诗对仗联语出句、对句对应位置的词，词性要相同

律诗中的词性划分与现代汉语中的词性划分不完全相同。律诗中只把词分为九类：代动数位名，颜色副虚形。代词，即代指人或事物名称的词；动词，即表示动作行为的词；数词，即表示数量的词；位词，即单位词；名词，即表示事物名称的词；颜色词，即表示事物颜色的词；副词，即表示程度范围的词；虚词，主要是指文言虚词；形容词，主要是指修饰事物形象的词。如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，这是杜甫绝句的对仗联。联中的“两”和“一”是数词；“个”“行”是单位词；“白鹭”“黄鹂”是名词，而其中的“白”和“黄”又是颜色词；“鸣”和“上”是动词；“青天”和“翠柳”是名词，而其中的“青”和“翠”又是颜色词，这两句诗中相同词性的词处在的对应的位置上，两两相对。再如“天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇”，这是一联对仗联。联中“天”和“地”都是名词，“连”和“动”都是动词，“五”和“三”都是数词，“银锄”和“铁臂”都是名词，“落”和“摇”都是动词，对应的词词性相同。还要知道一点，就是颜色词相对时，可以借对。如杜甫的《恨别》“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”，其中的“清”不表颜色，但可以借用“清”为“青”，用来与“白”相对。

对仗联出句、对句对应位置的词词性要想同，这一点只有一个例外，就是不及物动词可以和形容词相对。如杜甫的《阁夜》中的“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇”，这是一联对仗联。上联的“悲壮”是形容词，下联的“动摇”是不及物动词，这里形容词是与不及物动词相对的。这种情形在律诗并不少见。这也是一条规则。

第二 律诗对仗联出句、对句对应位置的词意义要相近或相关，或相对

以毛泽东的《七律•长征》的对句为例，用“大渡”对“金沙”，都是水名；“水”“桥”相关；“拍”“横”都是动词，表动作；“铁索”“云崖”都是事物，一指桥，一指河岸，相关；“寒”“暖”都是表示温度的形容词，意思相对。这样是为了保障出句、对句对仗，句型整齐美观。这一点也是必须遵守的。不然，就是对仗不工整，是违律。

对仗的诗句分工对和宽对。工对，一般是指同类次词相对。比如：天文对天文，地理对地理，动物对动物，飞鸟对飞鸟，花草对花草，等等。杜甫的《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”中的“白鹭””黄鹂”，飞鸟对飞鸟，是工对。如果是天文对地理，也是可以的，近类相对也可以看作是工对。宽对，古代不同类相对就认为是宽对，现在似乎可以宽松一些，但不能半对半不对。

对仗的诗句，分正对和反对，以反意相对为优。正对就是对仗联的出句和对句从同一方面同一角度写来。如杜甫的《登楼》“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今”，出句写锦江春色，对句写玉垒山浮云，都是写景，有都是从赞扬的角度写来的，是正对。反对，一般说来，出句、对句是从不同方面或说相反方面，不同角度或说相反角度写来。如刘长卿的《长沙过贾谊宅》“汉文有道恩犹薄，湘水无情吊岂知”中”有”“无”是反义动词。构成反对。岑参的《和贾舍人早朝大明宫之作》“花迎剑珮星初落，柳拂旌旗露未干”中的“星初落”“露未干”，出句写已然，对句写未然，角度相反是反对。毛泽东的《人民解放军占领南京》“宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王”中的“宜将”“不可”，词义相反，构成反对。对仗联中正对与反对相比，以反对为优。对仗的诗句，不得合掌。合掌，就是对仗联的对句与出句的意思相同，重复。在律诗中是不允许的。古代律诗对仗联没有合掌。

第三 律诗对仗联叠音词、连绵词、重复词必须相对应

作律诗对仗联，还有一些要注意的，就是对仗联的出句用了连绵词，那么，对句的对应位置也必须用连绵词。如毛泽东的“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸”，出句用了连绵词“逶迤”，对句用了连绵词“磅礴”，且又同旁。如果出句用了叠音词，那么对句的对应位置也必须用叠音词，如韦应物的“世事茫茫难自料，春愁黯黯独成眠”中用叠音词“黯黯”对叠音词“茫茫”（叠音对古人称作连珠对）。律诗中对仗联语必须运用重复词的，在上下联中的位置必须对应。如文天祥的《过零丁洋》中的“惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁”，出句的“惶恐”是重复词，在句首和句尾，对句的“零丁”也必须用重复词，且位置必须对应，也要放在句首和句尾。再如杜甫的《闻官军收河南河北》中的“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，出句的“峡”是重复字，在第四、第七字位置，对句的“阳”也是重复字，也同样在第四、第七字的位置。这几点也是必须遵守的。不然，同样也是违律。此外，有同旁对、双声对、叠韵对等，这些应属于技巧，可加留意。

第四 律诗对仗联出句、对句结构要相同

讲诗句结构，首先要讲一下汉语的句子成分。汉语语言有六大成分：主语、谓语、宾语、定语、状语、补语。什么是主语？一般说来，一句话中表示陈述的对象，施动的成分就是主语。如：我参观工厂。“我”是动作的发出者，就是施动者，就是主语。再如：我们消灭了敌人。“我 们”是动作的发出者，施动者，就是主语。如：花儿是美丽的。“花儿”就是主语。什么是谓语？谓语是用来陈述主语的，其中大多数情形是表示主语的动作的。如上面两个例子中的“参观”“消灭”这两个动词，都是谓语。什么是宾语？在句子中，用来陈述主语或接受动词支配的句子成分，就是宾语。如上面例子中的“工厂”“敌人”，都是宾语。什么是定语呢？在句子中修饰名词的成分就是定语。如：鲜艳的红旗高高地飘扬。其中的“鲜艳的”是修饰名词“红旗”的，就是定语。再如：我们的祖国具有悠久的历史。其中“我们的”就是修饰“祖国”的，是定语。什么是状语呢？在句子中用来修饰动词谓语的成分，就是状语。状语是用来表示动作行为的状态的句子成分。如：她飞快地跑着。其中“飞快地”就是状语。什么是补语呢？补语就是用来补充说明谓语动作行为的程度、范围等情形的句子成分。如：解放军把 敌人打得落花流水。其中的“落花流水”就是补语。上面说明了六种句子成分。这六种成分，不是每个句子中都有的。作律诗的联语时，出句有哪些成分，对句的对应位置必须是同样的成分。如“金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒”，这是一联对仗联。其中的“金沙”与“大渡”是江河的名称，在句中作定语，分别修饰主语“水”与“桥”，“拍”与“横”是动词，分别作谓语，“云崖”和“铁索”是名词，与“暖”和“寒”是主谓关系，形容词作谓语。这一联的出句和对句的结构是相同的，都是“定——主——主——谓”式的结构。这一点很重要，写律诗是必须做到，不能违背的。古人没有现代汉语语法的概念，但在意念上是明白的。

第五 律诗对仗联出句、对句的节奏要相同

诗句和文章一样，读起来要有节奏。律诗的对仗联出句和对句的节奏必须一致。如上面举的例子，毛泽东的《七律•长征》的颈联，其节奏是“金沙——水拍——云崖——暖，大渡——桥横——铁索——寒”，出句、对句的节奏都是“2——2——2——1”，是相同的。这一点也是不能违背的。

第六 律诗对仗两联结构、节奏要相异

这一条规则应该在讲律诗结构时讲，但它与对仗有些关联，写律诗作对仗联的时候，必须考虑这个问题，所以在这里也要讲到它。

律诗的颔联、颈联的结构是不得相同的，这是为了避免节奏的过多重复。因为律诗要求对仗联的出句、对句的结构必须相同，这就是说一联的两句的结构已经是相同的了，如果另一联的结构再相同，那就意味着两联四句的结构是都相同的，其节奏也必然是相同的，一首诗共八句，有四句的结构、节奏是重复的，可以想象那时很烦人的。所以，这两联的结构、节奏是不得相同的。如王禹偁的《村行》的颔联“万壑有声含晚籁，数峰无语立斜阳”，其中“万籁”“数峰”是数词修饰名词作主语，“有声”“无语”是动宾，“含晚籁”“是动宾“立斜阳”实际是动补语关系，而在形式上可以看作是动宾。这一联的结构是“主——谓——宾——谓——宾”。颈联“棠梨叶落胭脂色，荞麦花开白雪香”，其“棠梨”“荞麦”是名词作定语，修饰“叶”和“花”（当然也可以把“棠梨叶”“荞麦花”看作是一个名词），“叶”和“花”是主语，“落”和“开”是谓语，“胭脂色”和“白雪香”都是定语和中心词的关系，作宾语。诗句的结构是“定——主——谓——宾”，很明显，这两联的结构是不同的。其节奏也是不同的。颔联的节奏是“2——2——1——2”，颈联的节奏是“2——2——2——1”，这两联的节奏也是明显不同的。律诗要求颔联、颈联的结构和节奏不得相同，这一点是容易被忽视的，但又恰恰是万万不可忽视的。

第七 律诗对仗联要与声律相合，要遵守“三相律”

“三相律”就是一句诗句内平仄节（以二字为一节，以每节第二字平仄为准）相邻（相间），一联内的两句诗的平仄节要相对（相反），两联之间相邻的两句诗的平仄节要相粘（相同）。这是律诗声律的基本要求。律诗对仗联的平仄要合律，这是声律的要求，更是必须做到的。如崔颢的《行经华阴》的颔联、颈联“武帝祠前云欲散，仙人掌上雨初晴。河山北枕秦关险，驿路西连汉畤平”，其中“武帝”仄声，“词前云”平声，“欲散”仄声；“仙人”平声，“掌上雨”仄声，“初晴”平声；“河山”平声，“北枕”仄声，“秦关”平声，“险”仄声；“驿路”仄声，“西连”平声，“汉畤”仄声，“平”平声，以上四句，句内平仄声节相邻（相间），每一联的两句诗平仄声节相对，如“仙人”平声对“武帝”仄声，“掌上雨”仄声对“祠前云”平声，“初晴”平声对“欲散”仄声。下一联完全相同，不再赘述。两联之间平仄相粘。“河山”平声粘“仙人”平声，“北枕”仄声粘“掌上”仄声，“秦关”平声粘“雨初”平声，可见颈联的出句与颔联的对句相粘。作律诗，对仗联语是要合于律诗的声律的。如果没有做到这一点，就是违律，不能算作是律诗。

律诗一般不要重字，一联的对句与出句更不得用重字。

以上概括地讲了关于律诗对仗的七条规则，都是学作律诗时必须严格遵守的。依此写来，就可以写出合于规则的对仗句子了。如果做到了这一点，写律诗，也就算提高一步了。但要学会写对仗联，还是要多读律诗的对仗联和经典联为好。此外，要增强文字、语言、历史等多方面文化知识的底蕴。

格律诗入门（六）用词

律诗用词有两忌，一忌僻，二忌熟。

如果有大家熟知的，理解的字词，那么就不要用生僻的字词。有位朋友写一句“久居庠序里”，为什么不写成“学校长居久”呢？“庠序”这个词，已经消失了很多年了。

由这个我又想到，现在已经消失了的事物，就不要在诗里出现了。比如“更漏”，“捣衣”都是写夜的，古代用的非常多的意象，如果没有特定的条件，现在还用就不合适了。

现代人词汇掌握的不多，用生僻字的现象并不严重，严重的是用词太熟，全是现成的，整个词整个词，整个成语拿来用，结果诗太平白，太直露，形成了“老干体”的一个最大特点。

比如《中华诗词》2017年第四期第5页，《莫斯科红场雨中瞻仰列宁遗容》

炮隆十月裂长空，史启新元万世功。

卷地潮流摧腐朽，漫天风雨忆豪雄。

山重水复猿声乱，柳暗花明春意浓。

祭告百年身后事，红旗猎猎地球东。

第28页《听董明珠讲话有感寄董明珠女士》

明珠闪耀照中华，爱国情怀感万家。

壮语豪言惊世俗，兴邦实干重桑麻。

亲民本色初心在，创业忠诚业绩佳。

自古英雄多苦难，急流险境浪淘沙。

不说立意，不说对仗，不说凑韵，遣词用字就不好。

什么“鸟语花香”“山欢水笑”“改革开放”“国富民强”等等，都是这一类。

另外，古诗词是雅的艺术，格律诗是雅中之最雅者。我觉得如果词是清雅，曲是谐雅，那诗就是古雅，不可用俗字。我开始写诗，曾经用了一个“屁”字，一位前辈把我好一顿批，以后再不敢用了。至于毛泽东，他是伟人，爱放多少都可以

格律诗入门（七） 拗救

我先摘录网上对拗救的表述:

第三，两句口诀。

这里要说一说“可平可仄”的规则。有一句俗语叫“一三五不论，二四六分明”，这是对七言律诗说的，对五言律诗则是“一三不论，二四分明”。这话的意思是七言诗律句“一三五”字不论平仄，“二四六”字平仄必须严格。五言律句当然是“一三”不论平仄，“二四”必须严格平仄。但是，这话是有条件的。如果不讲条件，这话就是错的。即以仄声结尾的律句“一三五”平仄可以不论，但仄仄脚的五言诗的第三字，七言诗的第五字最好还是用平声字。以平声结尾的律句，仄平脚（单平脚）的七言的第三字、五言的第一字必须用平声字，如用仄声字，则成了拗句，犯孤平，这是律诗的大忌。而平平脚（双平脚）七言的的第五字、五言的第三字必须用仄声字，否则犯三平脚，这是律诗的又一个大忌。简言之，仄声结尾的“一三五不论”；平声结尾的不得犯孤平和三平脚。顺便说一下，单句仄声结尾，结尾的字声调以上声、去声、入声交错为好。这说的是“一三五不论”。再来说“二四六分明”。“二四六分明”当然是指七言律诗来说的，对五言律诗来说是“二四分明”。这句口诀的意思，就一般情形来说，“二四六”的平仄是严格的，按照标准的声律格式固定不变的。但有一个特殊句式，（下面有一条要讲到），五言第四字、七言第六字也有些变化，所以“二四六分明”也是有条件的，绝对化也是不对的。一般情形，“二四六分明”是正确的。

第四，一个特殊句式。

律句除了上面的标准格式和允许变通的以外，还有允许的特殊格式的句式：五言“平平平仄仄”可以改用“平平仄平仄”；七言“仄仄平平平仄仄”可以改用“仄仄平平仄平仄”。但要注意，用这个特殊句式时，五言的第一字，七言的第三字必须用平声，不再可平可仄。这个特殊声律句式，常常用在第七句。如骆宾王的《在狱咏蝉》的第七句“无人信高洁”，这个句子第三、第四字平仄对调了，“洁”是入声字，在“九屑”部，仄声。杜荀鹤的《山中寡妇》第七句“任是深山更深处”，毛泽东的《送瘟神》（其二）的第七句“借问瘟君欲何往”都是这个特殊句式。

第五，两种拗救方法。

律诗的律句还讲究拗救。拗，就是违背正常律句格式；救，就是进行补救。五言：“平平仄仄平”，如果第一字用了仄声，就是“拗”，犯了孤平（韵脚的平声不算，只有一个平声）；这时必须把第三字改用平声，这就是“救”，这是本句自救。七言亦同，即“仄仄平平仄仄平”第三字用了仄声，拗，犯了孤平；第五字必须用平声来补救。“仄仄平平仄”，第四字用了仄声，拗；对句第三字必须用平声来“救”，这是对句相救。白居易的《赋得古原草送别》颔联“野火烧不尽，春风吹又生”，以“吹”救“不”。七言亦同，即“平平仄仄平平仄”第六字用了仄声，拗；对句第五字必须用平声来补救。陆游的《夜泊水村》第七句“一身报国有万死，双鬓向人无再青”，“有万”“向”拗，“无”即是本句救“向”，又是对句救“有万”。顺便说一句，这种情形，第六字亦是不分明的。

以上是在网上搜的，大家如果不对照例诗，仔细琢磨，可能会看得云里雾里，我解释一下:

1、有时一三五要论，有时二四六不论。

2、七律仄仄平平平仄仄，五律平平平仄仄句式，如果写成仄仄平平仄平仄，平平仄平仄，是特殊句式，不算错。但是七律第三字，五律第一字绝不能是仄。如果仄了，整个句子就成了仄仄仄平仄平仄，或者仄平仄平仄，平仄一字一隔，是比孤平还大的错误。

3、只有两种情况的拗句可以救，分别用两种方法救，其它的拗句救不成，所以不能拗。

4、当句救:如果七律仄仄平平仄仄平，五律平平仄仄平，你写成了仄仄仄平仄仄平，仄平仄仄平，就犯了孤平，绝不能存在这样的句子。怎么办呢？把第五字或第三字改成平，写成仄仄仄平平仄平，仄平平仄平就算救过来了。一首诗里只能救一次孤平，老是犯病老是救，肯定不好。

5、对句救:如果七律平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，五律仄仄平平仄，平平仄仄平，你上头一句写成了平平仄仄平仄仄，仄仄平仄仄，在下一句你可以写成仄仄平平平仄平，平平平仄平，把对句的第五个字或第三个字，由仄声改成平声作补偿。

只有这两种拗可以救，其它的无救。

补充说明一下:

我的意见是尽量不要拗，因为拗毕竟是不合律，不顺口。拗了再去救，是不得以而为之。就像新衣服破了，打个补丁而已。

犯孤平，是律诗大忌，应该避免，五律一拗三救，七律三拗五救，也容易，可以用。

出句拗对句救，一点儿道理都没有。本来拗一句就不顺，第二句又拗了，又不顺，更不合适。但是，如果因为诗意的需要，确实出句拗了，那么对句一定要救，否则，以现在的理论，这首诗就是不合律的，就会被人指责。

绝对不要因为自己知道如何拗救，就故意的写拗句然后去救，这样大多数时候，只会影响诗的水平。

只要平仄不合律就是拗，自己又救不了又改不动，怎么办呢？随它，自己喜欢就算了，但是不要拿去参加比赛，会被一票否决的。

格律诗入门（八）结构

不管是律还是绝，最标准的结构就是起承转合。

下面是网上文章，举例说明:

起笔宜开不宜合，或单刀直入、或启人思考、或引人注目，变化多端，以自然为佳；承接或正起反接，或正接反起，以顺畅为妙，承后之转折，或一转，或两转，或三转，或四转„„迂回曲折，愈转愈厅，才是上乘；合即结尾，或明揭题旨，或耐人寻味，或启人遐想，以有力取胜。

起笔一联只概括大概。

承笔应点明题意，以开启下文转笔一联。（或写景、或抒情、语气和缓，与上联自然衔接，不可松泛。）我国元人杨戬《诗法家数》说：“颔联：或写意，或写景，或书事、用事、引证。此联要接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱。

“颈联”起笔呼应，上承“颔联”，转折突起，陡生波澜，有起有伏，力免平铺直叙。杨戬《诗法家数》又说：“颈联，或写意、写景、书事、用事、引证。与前联之意相应相避，要变化，如疾雷破山，观者惊愕。”转笔有三：进一层转，推开一层转和反转。

总的要求是转笔要能与前后相呼，活泼而不板滞为佳。例如杜甫的《春望》：

国破山河在，破春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。

烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。

首联、颔联写安史之乱后春城败象，颈联运用进一层转，实仍写安史之乱严重后果尾联结以衰老，通体呼应，和谐一致。

转笔推开一步，如王勃的《杜少府之任蜀州》中“海内存知己，天涯若比邻”句，胸襟开阔，遂成千古名句。尾联以劝慰杜少府作结。文气舒荡，活泼自然，转笔呼应，跌宕有致、珠联璧合。

反转是从反面着笔，前后对比，产生反差，造成奇趣。如王安石的《示长字君》。

示长安君

少年离别意非轻，老去相逢亦怆情。

草草杯盘共笑语，昏昏灯火话平生。

自怜湖海三年隔，又作尘沙万里行。

欲问后期何日是，寄书应见雁南征。

合即结尾，或明揭题旨，或耐人寻味，或启人遐想，以有力取胜。或回应收束全诗，或拓开一步含不尽之意。

上面是网上的文章。

我觉得，以上的结构只是最基本的，也有很多变化。

中间两联，也有并列关系的，比如《钱塘湖春行》中二联，只是从景转到了人。

特别是绝句，太短，大多数的起承转合都不明显。 只看到了起，然后一路写下来，或者是并列，或者是顺承。比如:

黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。

留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天，

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

格律诗入门（九）题材

哪些可以入诗，哪些不能入诗，其实因人而异。我们了解的，往往容易写一些，不了解的，就难以写好。达到了一定的高度，能够熟练的驾驭语言等技巧，甚至可以达到无事不可入诗。比如古人，他们的写景抒怀，迎送唱和，题材如浩瀚的大海。聂绀弩，搓草绳，挑粪水，打柴火等等，都可以写出让人拍案叫绝的诗。

写诗需要感触。一个对象让自己有了表达的念头，我们就可以构思了，先立意，再用什么意象，把这个对象表现出来，用什么词句，慢慢完成一首诗。自己本来没有想法，别人提示一下，自己也可以往那上面去想，也可以写出诗来。

我们提倡题材的多样，既可以景，也可以人，也可以事，还可以议。清人以后，议论过多入诗，当然不好，但是，也不是不能用。既可以写实的，还可以写虚的，写某一个概念或一瞬间的意识。

我写了很多实在的景，物，人，事，但是也写了大量的虚的东西。那么多无题，都是虚的，还有有题的，也是虚的。比如抑郁，栖隐，乘桴，可忆，可待，可哀，今年，羁旅，时宜等等。

有了这些，我们就会走进一个广阔的诗词世界。

初学者，最容易陷入一种狭隘的局面，春天就写春，夏天写夏，秋天写秋，冬天写冬，然后是五一六一七一八一十一，新年元旦春节元宵清明端午七夕中秋重阳，只写这些，如何出新？自己没有感觉，只能写应时应景的虚假文章，无病呻吟。

再一个不好的倾向，是意象的概念化。比如上次写茶，我们有的诗就写美丽的少女，漂亮的衣服，唱着茶歌，这不是采茶，这是舞台上的歌舞，我们把她移植到诗里，怎么可能动人？

在用词那一部分中，我也说过，现实中不存在了的东西，你一般的也不能写在现在的诗里。

这一段，大家经常出去采风，这是拓宽思路的好办法，古人就有“读万卷书，走万里路”说法，可是我们不可能有那样的条件。

我手写我心，写自己的人生体验，当然可以。但是，我们也可以通过自己的体验，写别人。同样可以写出真情实感。比如我没有打过工，自然也没有春节回老家的体验，但是，我照样可以写《春节返乡》，因为这符合打工者以及自己这样的中年人的普遍的心理，所以不虚假，不是无病呻吟。

且惜新春小聚缘，清茶清酒伴清眠。

人家屋上迎风鸟，老井台旁照月泉。

半记半消寻旧景，一来一去到中年。

心无定处随流徙，逆旅城乡两地悬 。

古代文人写思妇，写宫怨，写青楼，他们都是男的，但是都是钻进别人的心里写，因为贴切，所以有很多动人的佳作。

也就是说，自己没有亲身经历的事情，只要有独特的感触也可以作为写诗的题材。

格律诗入门（十）立意

古诗不同于现代诗的一点儿，就是必须有明确的主题，就算是李商隐的朦胧诗，也有主题，只是不同的人理解的主题有不同而已。

现代诗，只要写出一种意识，表达作者的内心感受，读者通过阅读，产生某种感觉就可以了，不一定非得有一个明确的主题，不一定要像教小学生一样，通过什么，表达了什么。

古体诗主题应该明确而突出，在写作之前作者就应该明确，这首诗表现什么思想和情感，定出基调。是高亢还是沉郁，是清新还是和雅，是喜悦还是忧愁，是批判还是礼赞等等。

立了意，才可以确定韵，挑选意象，组织语言，确定用什么样的形式，才可以恰如其分的表达自己的思想和情感。明白而不直露，深刻而不晦涩，新奇而不怪异，这样的主题才好。别人有同样的想法，但是没有表达出来，而你首先写出来了，这是最打动人心的，所谓共鸣，是最好的，但是，这是多么难啊。诗，古人基本写尽了。

我手写我心。这是立意的唯一宗旨。

如果不是写自己的内心的真情实感，别人怎么说自己怎么写，那种诗就没有灵魂。

下面是我从网上搜的一段文章，大家看看究竟怎么立意:

诗词作品立意应该遵循的一般原则。

诗词作品，包括其他文学作品的立意，必须符合一些基本的原则。比如：必须倡导先进文化理念和高尚道德情操，倡导公序良俗，促进社会和谐稳定与进步等等……

诗词作品的立意是作者的人格操守的直接反映。

无论是大家闺秀小家碧玉、落魄文人狱中囚徒、起义领袖圣明皇帝，其诗词作品中无不反应其境遇诉求志向决心感怀忧思……诗人只有发出自己的声音，才能表达自己的诉求，否则就会沦落成御用文人政治投机分子，无论其才气多么了得，也终免不了落下千古骂名或者被岁月的长河洗涤殆尽，了无痕迹。我们所传诵的千古名篇中，有多少是才情非凡的状元榜眼探花的作品呢？多数都是落魄之人抒写心意的忧怀之作。甚至很多绝世名篇，都曾经一度被打入禁书的牢笼，但其不朽的生命力，终将放射夺目的光芒。虽然诗人从性格上大多表现出一些浪漫的情怀，但诗人更应该从深层次对社会对人生给予更多理性的思考。所以要想成为一名真正的诗人，必须耐得住寂寞，看淡名利，坚守操守，做大众的代言者和正义的吹鼓手。

说到这里，我想谈一谈自己对于弘扬主旋律的看法。什么是主旋律？我以为，普世的价值观，即公平正义与民主科学的精神，便 是人类最值得弘扬的主旋律！我们歌颂祖国歌颂党，是因为祖国给了我们和平与尊严，党给了我们公平正义的希望，社会给了我们民主科学的氛围。但是假如我们不能得到这些，或者说这些普世价值观被少数败类给破坏了，我们为什么不能批评声讨呢？这难道不也是为了弘扬主旋律吗？我们歌颂公平正义民主科学是弘扬主旋律，批评斗争反正义反民主反科学的一切人和事，也是为了弘扬正气，所以也同样在弘扬主旋律。如果我们没有公平正义与民主科学的精神，只是唯命是从，做长官意志的传声筒，那么我们就沦为了文痞和政治投机分子，做一些马屁文章，成为人们的笑柄甚至人民公敌！

让大家见识一下我们当代大才子郭沫若先生的几首应时主旋律作品：

《献给在座的江青同志 》

亲爱的江青同志，你是我们学习的好榜样/你善于活学活用战无不胜的毛泽东思想/你奋不顾身地在文化战线上陷阵冲锋/使中国舞台充满了工农兵的英雄形象

《水调歌头·粉碎四人帮》1976年10月21日

大快人心事/揪出四人帮/政治流氓文痞/狗头军师张/还有精生白骨/自比则天武后/铁帚扫而光/篡党夺权者/一枕梦黄梁

野心大/阴谋毒/诡计狂/真是罪该万死/迫害红太阳/接班人是俊杰/遗志继承果断/功绩何辉煌/拥护华主席/拥护党中央

多么大的反差！作品为应时而立意，发出的不是作者自己的声音，不是人民的声音，注定会被时间证明，此人必是投机分子软骨头。

然而几乎同时期出现的很多普通百姓的诗歌作品，却成为了时代的丰碑。最为典型的，要数《天安门诗抄》中的一些作品，还有早期朦胧派代表作品。

结束语:

写了这么零零碎碎的几篇，与大家磋商。不对的地方肯定多多，请批评指正。