美的历程（上）

丁白

目录

《美的历程》（上）

Day 1

№1 导读

第一章 龙飞凤舞（原始时期）

№2 远古图腾

№3 原始歌舞

№4 “有意味的形式”（上）

№5 “有意味的形式”（下）

Day 2

第二章 青铜饕餮（夏商周时期）

№6 狞厉的美

№7 饕餮纹

№8 线的艺术——文字

№9 春秋战国-青铜器的演化（上）

№10 春秋战国-青铜器的演化（下）

Day 3

第三章 先秦理性精神

№11 儒道互补

№12 赋比兴原则

№13 建筑艺术（上）

№14 建筑艺术（下）

Day 4

第四章 楚汉浪漫主义

№15 屈骚传统

№16 琳琅满目的世界

№17 汉代艺术

№18 气势与古拙

Day 5

第五章 魏晋风度

№19 魏晋古诗

№20 文章、绘画与书法

№21 文的自觉

№22 阮籍和陶潜

№1 1

李泽厚《美的历程》出版于1981年，影响深远，至今不衰。冯友兰评价这本书是“一部中国美学和美术史，一部中国文学史，一部中国哲学史，一部中国文化史。”

李泽厚，80年代影响力很大的思想家，据说那时候的几乎每个文科大学生都读过他的书。直到21世纪，依然“没有过时、未被超越”（《社会科学报》2014年报道）。

这本书中的很多观点在当时很新鲜，“每章都有新东西”（李泽厚语）。现在，这些观点都成为了学界常识。但本书语言比较“学术”，不是一本深入浅出的通俗读物，读起来颇不容易，毕竟像这样闪烁着思想与智慧的书籍是不同于娱乐小说的。李泽厚本人则认为本书读一遍就够了，而他的《哲学纲要》读一遍是读不懂的。

为了让一般的读者能够更好地窥见这本书的思想与智慧的大致轮廓，笔者不揣浅陋，在认真研读的基础上，精心编写了这本精简书。希望和广大阅读爱好者一同分享阅读的收获。不当之处欢迎指教，让我们一起切磋进步。

晁若愚 本书卡片作者

1985年出生，祖籍陕西宝鸡，毕业于深圳大学文学院。大学期间有文学作品发表。爱好广泛，尤好阅读、写作、国画、斯诺克等。毕业后进入中国社会大学，主攻误人子弟方向。因厌恶应试教育，现从事体制外新教育探索。

如果说艺术类的精简书像果汁饮料，那么原著就像水果。喝完饮料，再啃啃水果，才知道这个水果真实的滋味。

№2 远古图腾

原始人也是爱美的。山顶洞人的贝壳兽骨“项链”，仰韶文化遗址出土的人首蛇身壶，还有山顶洞人对于红色的喜爱，他们不仅“穿戴都用赤铁矿染过”，而且还在死者尸体旁撒上红粉。

他们的器物不仅具有实用性——合规律性的形体感受，而且具有艺术性——装饰品上的自觉加工。前者是物质基础，后者是上层建筑。这种上层建筑不仅仅是审美艺术，而且也是包含原始宗教哲学等社会意识形态在内的巫术礼仪，即远古图腾活动。

远古图腾活动具体是怎样的，我们很难确定，只能从后人的文字记载中略知一二。笔者认为，更可以从某些边远山民的图腾活动的巫术礼仪里窥见一二。中国神话传说中两位重要人物女娲、伏羲则是那段近百万年人类原始历史的代表。在远古人的观念里，他们是龙蛇神人。他们和其他远古神人一样，都是人面蛇身。《山海经》对此有较多的保留。

这个人面蛇身的巨大形象，也许就是远古众多部落的共同图腾。最后它逐渐演变成龙的形象，在后世的甲骨金文、青铜图案等艺术形式里反复出现。这一共同图腾，是在各部落间的争战融合中逐渐确立的。

如果说龙蛇图腾是中国西方炎黄部落联盟的代表，那么凤鸟则是东方部落联盟的代表。龙飞凤舞，这也许就是中国史前文明的两面辉煌的图腾旗帜。它们既是原始艺术审美，也是凝结了原始人类情感观念的社会意识形态。这个阶段也是后来走向成熟的审美意识和艺术创作的萌芽阶段。

№3 原始歌舞

龙蛇、凤鸟的图腾形象以文字故事（文学）或者图像轮廓（美术）的形式出现在古书或者文物上，直到现在依然给人以敬畏、启示、灵感。而原始的巫术礼仪活动并不是一种静观的审美活动，而是一种包含了歌、舞、剧、画、神话、咒语的狂烈活动。

巫术礼仪在进行中又唱又跳，还要化妆和音乐伴奏。执行者就是所谓的巫、灵，他们被认为具有沟通天人、神人的本领。这种歌舞活动成为后世戏剧文学的先驱。古代礼乐并称，最初的礼就是巫术礼仪，是这种活动的意义内核；最初的乐就是这种原始歌舞，是这种活动的外在形式。

巫术礼仪的意义内核就是原始神话。当原始神话不断理性化、去魅化，巫术礼仪也就逐渐让位于政治历史。这个漫长的过程要到春秋战国才完成。笔者认为，这也表明了人类理性、智慧、文明的进步。现在一些人还是迷信崇拜某人某物——比如“跳大神”，只能说明他们的愚昧无知。

我们在历史课本中会看到，新石器时代的舞蹈纹陶盆，那些手拉手的人们仿佛在跳舞，那些黑色的线条简约质朴、规整抽象。这不仅仅是装饰娱乐，也是巫术礼仪的表现。

№4“有意味的形式”（上）

神话传说中的神农时期相当于新石器时代前期的母系氏族社会。这一时期比较安定和平，出土的彩陶图案也表现出生动活泼、纯朴天真的人类童年气息。

1. 动物纹与几何纹

仰韶半坡彩陶图案中的动物纹，以鱼纹最普遍。是因为生活在这里的人以鱼为食？是因为鱼是他们的图腾？是因为鱼代表子孙繁衍生生不息？它们与后来的龙凤形象有何关系？这些都不得而知，只能猜测。

除了动物纹，还有几何纹。这些几何纹的曲线、直线、水纹漩涡等等代表着什么？难道只是随意的涂鸦和装饰吗？更大的可能是与古越族的蛇图腾有关。

仰韶、马家窑的图案表明这些几何纹是由动物纹演化而来的。这正是由模拟到抽象的有意味的形式：美。在对象方面（动物图案），内容积淀为形式；在主体层面（原始人类），观念积淀为感受。

这些图案是不同氏族部落的图腾标记，它们由再现对象演变到表现对象。出土于不同地域不同时期的图案各不相同又有联系，似乎可以说明这一点。

2. 审美积淀说

审美积淀说是指，人的审美感受因为有了观念想象，所以不同于动物性的感官愉快。美之所以是有意味的形式，就在于它积淀了社会内容。

美是有意味的形式，这一著名观点是克乃夫-贝尔（Clive Bell）提出的。他否定再现，强调纯形式，为后期印象派绘画提供了理论依据。他的理论认为，有意味的形式引起审美感情，而审美感情来源于有意味的形式。这无疑陷入循环论证。如果加入上述的审美积淀说，便可脱离此尴尬。比如，这些几何纹的图案形式，因为是由动物形象演化而来，所以其内容已经积淀其中，这些线条才不同于一般的线条。又因为它积淀有当时人们关于图腾崇拜的感情观念，所以是一种特定的审美感情。这和后世的纯几何的审美感情是不一样的，因为后人已经没有了这种图腾崇拜。举个例子，看到一件条纹衫，古人可能会想到蛇、鱼、鸟等动物，而对于现代人来说，它们只是条纹而已。因此，同样的形式，因为积淀了不同的社会内容情感，所以产生了不同的审美情感。

№5 “有意味的形式”（下）

3.线条和色彩

线条和色彩是造型艺术的两大要素。色彩是更原始的审美。比如旧石器时代的山顶洞人对于红色的喜好。而线条则要复杂一些，这表现在新石器时代的陶器图案和造型上。旧石器时代的狩猎社会，比如山顶洞人，他们对于合规律性的把握还比较初级，不如新石器时代的农耕社会的人类。

4.陶器造型

陶器造型也是值得一说的话题。一是陶猪，这说明那时候生活在这片土地上的人们已经开始驯养猪，这和后来中国汉族人更喜欢吃猪肉有关；一是三足器，这显然是出于三角稳定的实用考虑，最后它发展成三足鼎。

5.走向狞厉

新石器早期的图案比较天真活泼，晚期则比较严峻威吓。这象征着母系氏族社会让位于父家长制，最后向早期奴隶制发展。比如山东龙山文化晚期的日照石锛（读bēn）纹样，已经和商周青铜器上图案的狞厉之美很接近了。

№6 狞厉的美

原始社会晚期，氏族公社慢慢解体，早期宗法制（即等级制度）逐渐形成。公社成员变成氏族贵族的奴隶或者平民。原始的全民性的巫术礼仪被专职巫师垄断，变成社会统治的等级法规，具有浓重宗教性质的巫史文化开始了。

传说中的夏代，摆脱了尧舜禹时期的原始民主，开始“传子不传贤”。虽然这只是传说，还缺少考古证据，但早期的国家已经形成，一个新的时代到来了，那就是野蛮而灿烂的青铜时代，这是人类早期的文明曙光。

比起夏的历史，商周的历史更加可信。殷墟出土的商代甲骨卜辞表明，当时盛行占卜活动。出土的周代钟鼎铭文也有类似记载。产生于周代的《易经》实际上也是占卜之书，当然它也是古代汉民族关于自然哲学与人文实践的思想智慧的结晶。

《易经》、《尚书》、《史记》中有很多关于巫、伊、史的记载，表明他们是掌握占卜的巫师，是当时社会的思想家、精神领袖、僧侣贵族。如马克思所说，他们“能够真实地想象某种东西”。也就是说，他们通过神秘诡异的巫术，提出理想，预卜未来，编造幻想，巩固统治。

这种“真实的想象”表现在器物纹饰上，就是青铜饕餮。如果说原始社会的陶器纹饰是氏族公社的全民性的观念想象，那么，商周时期的青铜器纹饰则是巫、伊、史的专利。其中，饕餮纹是突出代表。这种兽面纹不是真实存在的动物，而是“真实的想象某种东西”，用一种超世间的神秘威吓的动物形象来表达敬畏和祈求护佑。饕餮纹应该源自牛头纹，因为不仅是古典文献还是现代民俗学研究，都表明牛头是巫术宗教仪典的主要标志。

以饕餮纹为代表的青铜纹饰表现了一种神秘的威力和狞厉的美，指向某种超世间的权威神力，表达了原始宗教的情感观念理想，配上那沉着坚实的外观造型，反映了那个“有虔秉钺，如火烈烈”（来源于《诗经-商颂》）的野蛮年代。

社会的进步是伴随着野蛮战争进行的。原始社会晚期，氏族部落吞并，战争频繁，这也是中国兵书早熟的重要原因。“非我族类，其心必异”，杀掉俘虏是原始战争的史实。吃人的饕餮恰好是这个野蛮时代的绝佳注脚。青铜器不仅作为祭祀礼器，而且用来铭记战争胜利。

请看这件青铜器：

它就是著名的国宝级文物何尊，现藏于宝鸡市青铜器博物院。说起这一点，笔者就很激动，因为宝鸡是笔者的家乡，号称青铜器之乡——出土的青铜器数量质量都居全国之首。这些照片也是笔者亲自拍摄，窃以为原著所选的青铜器饕餮纹并不具有代表性。

关于它的出土也是一件令人唏嘘的事情。幸运的是，它最终在废品站中被发现了。尊内底部有一百二十二字铭文，其中“宅兹中国”印证了《史记》中关于周初营建东都洛邑的记载，将“中国”二字相连使用也是迄今为止的考古发现中最早的。

你看那青铜锈迹斑斑中依然闪烁着金属的黄色光泽，那仿佛牛头的饕餮纹则给人一种神秘狞厉的美感。仔细观察局部，它以雷纹做底，高浮雕处为卷角饕餮纹，圈足处也饰有饕餮纹。作为一件祭祀用的酒器（用来装酒的），它造型厚重硕大，给人庄重威严的感觉。

至于馆内其他的青铜器，或硕大或小巧，或简朴或精美，或锈迹斑斑透着沧桑或崭新如初闪着金光，造型各异，皆为孤品，让人不能不叹服三千年前的古人铸造工艺的高超。各位读者不妨抽空一看，算是为家乡做一广告。

也许这些神秘狞厉的青铜饕餮崇拜，在今人看来是野蛮无知，但在当时却具有历史合理性。想想看，当时的人们面对生死无常和大规模的死亡所产生的恐怖，希求某个神秘神物的护佑，这是再自然不过的了。它是对本族人的护佑，也是对异族人的威吓，却也给后人留下了神秘狞厉的美。而在当时，它们不是审美对象，而是诚惶诚恐的膜拜对象。只有当那个野蛮时代远去了，后人隔着遥远的历史长河，站在装有玻璃橱窗的博物馆，才会感受到那隐隐约约透出的狞厉之美！

№8 线的艺术——文字

这一时期，汉字逐渐成熟。我们都知道，汉字是象形字。就是说，汉字一开始具有一定的绘画性，比如甲骨文、金文中的“日、月、人”等字。但汉字又不完全等同于绘画，它包含一定的抽象、符号性质。象形中也蕴含了指示、会意，并非每一个汉字都“依类象形”、是纯粹的象形字。尤其当汉字演变到隶书楷书（讲究结体方正、笔画转折顿挫），汉字的绘画性更是大大减弱了，而书写性则大大增强了。

因为汉字一开始具有绘画性，所以它的线条表现出丰富生动的形体姿态、蕴含着书写者——准确说是绘画者的情感意志。最终形成了中国特有的艺术形式：书法。请看“日”字的演变：

（图片来源：象形字典网）

但早期的汉字符号和青铜饕餮一样，并不被当作审美对象（至少不完全是），而是具有严重的神圣含义。直到现在，依然存在文字崇拜的现象，比如敬惜字纸、慎用文字、文字巫术等等。饕餮纹饰的发明者是巫、伊、史，汉字的发明者和掌握者也是这些人。

甲骨文和早期的金文尖利直拙、不求章法，而到了周中期的金文则圆浑沉雄、讲求章法。这应该与铸造技术的成熟和审美意识的觉醒有关。请看下列的一组图，就一目了然。

甲骨文（商）

何尊铭文拓片（西周早期）

史墙盘铭文拓片（西周中期）

毛公鼎铭文拓片局部（西周晚期）

象形的图画逐渐演变为抽象的线条，这种净化了的线条，不是一般的程式化的无生命的形式美（如美术字），而是活生生的具有生命力的书法美，是真正的“有意味的形式”。每一个字都富有变化、个性。

金文发展到小篆、汉隶，再到草、行、真，终于成为一门独立的艺术，并且成为各类造型艺术和表现艺术的魂灵。

请看原著附录第9页的汉隶印章：



№9 春秋战国-青铜器的演化（上）

到了东周也就是春秋战国时代，社会发生了巨大变化，保留有原始公社结构的早期宗法制正在解体，地域国家制正在形成。这表现在周初分封的各诸侯不再听命于周天子，而是各自称王称霸。“如火烈烈”的野蛮时代已成过去，理性分析的时代风貌日渐蔓延。审美艺术从巫术宗教中逐渐分离解放，这反映在青铜器的变化上。

郭沫若将青铜器的演化分为四期：

1、滥觞期，青铜初兴，粗制草创。可参考原著附录第6页：

2、勃古期（商晚期到周中期），是青铜艺术的成熟期，最具有审美价值，以三足鼎为代表，器型沉雄，纹饰狞厉，刻镂精美。请看下列一组：

原著附录第10页

兽面纹带铃簋（商晚期）

商卣（西周早期）

折觥（西周中期）

№10 春秋战国-青铜器的演化（下）

3、开放期（西周晚期、春秋），这一时期早期宗法制走向衰亡，巫术宗教传统正在褪色，怀疑论、无神论在春秋蔓延。之前作为时代精神的青铜饕餮 “缩小而降低于附庸地位”。

四十二年逨鼎（西周晚期）

青铜簋（春秋）

4、新式期（战国时代），分为堕落式与精进式。前者渐趋简陋，反映了巫术宗教观念的衰落；后者轻灵多巧，代表着写实自由。你看那弋射攻战纹铜壶，描绘了采桑狩猎、歌舞攻战的现实生活画面，毫无巫术宗教的神秘狞厉之美，更像是汉代艺术的前驱。你再看那四鹿四龙四凤铜方案，虽然精巧奇异，却不能引起任何崇高之美。

当青铜艺术失去了巫术宗教时代的精神内容，也就失去了那种神秘狞厉的崇高美。战国青铜更接近秦汉艺术，而不是殷周青铜。殷周青铜（勃古期）才是青铜艺术的真正典范。

№11 儒道互补

先秦一般指春秋战国时期。这一时期是大变革时期。氏族公社的社会结构正在解体，原始巫术宗教的观念逐渐远去，百家争鸣的时代开始了，其中的时代思潮便是理性主义，并最终奠定了汉民族的文化心理结构。主要表现为以孔子为代表的儒家学说占据中心地位，以庄子为代表的道家学说则作为对立补充。儒道互补，成为后世中国思想发展的一条重要线索。

儒家

不管你喜欢不喜欢，孔子在塑造中国民族性格和文化心理结构上，占据首要的作用。孔子在世界上成为中国文化的代名词，这不是偶然的。

为什么是孔子呢？因为孔子用理性主义精神重构了原始巫术文化——礼乐制度。将这种神秘外在的制度规定（礼）内化为内在的心理要求（仁），即“释礼归仁”。原始巫术文化是非理性的、神秘主义的，而孔子的这种实践理性是把理性贯穿在现实生活、伦常情感、政治观念中，不做抽象的玄思（指不着实际的空想）。其基本特征是无神论的世界观和积极进取的人生观。

《论语》中关于孔子回答他的弟子宰我关于“三年之丧”的问题，便是孔子“释礼归仁”的表现。周礼规定，父母去世后，儿女要守丧三年。宰我认为三年太久。孔子从心理伦理的角度解释这个规定：因为父母生育抚养了我们三年，所以我们要为父母守丧三年，这样才心安，这样才算有仁心，如果你守丧一年就心安那你就这样做吧。情感、观念、仪式是宗教三要素。孔子将其消融在以亲子血缘为基础的现实生活中，而不是引向外在的崇拜对象或神秘境界。这也是儒学不是宗教的原因。

除了“礼”，孔子对“乐”也做出了理性主义的新解释。《乐记》也成为古代最早的美学文献。《乐记》作为中国美学，强调艺术对于情感的塑造作用。而西方的《诗学》更重视艺术的认识模拟功能。因此中国美学的着眼点更多的是功能、关系、韵律，而非对象、实体。

道家

道家作为儒家的对立补充，在塑造中国人的世界观、人生观、审美趣味上也起了决定性作用。表面看，儒道是对立的，一个入世一个出世；实际上它们是互补的，是兼济天下与独善其身的关系，各有侧重而已。

《庄子》中的《秋水》、《天道》比儒家更抓住了艺术审美的本质：形象大于思想。儒家强调艺术的实用功利，而道家强调超功利的审美关系。艺术之所以是艺术，就在于其审美规律。

№12 赋比兴原则

比起其他艺术种类，文学的产生较晚。《诗经》中的国风和先秦诸子散文可以看作是最早的文学。他们产生在春秋战国时期，是那个时代理性精神的体现。《诗经-国风》中那些氏族贵族们的咏叹，奠定了中国诗的抒情传统。那一唱三叹的语言形式和委婉悠长的深厚意味，依然打动着今天的我们。

后人从这些作品中总结出了“赋比兴”的美学原则。对于“赋”的解释，比较单纯清楚，“赋者，敷陈其事而直言之也”（朱熹语，意为对事物进行铺叙，直截了当地把它说明白）。对于“比兴”的解释，就不那么简单了，这是因为它们涉及到一个重要问题：如何表达情感才会成为艺术。

主观情感必须与特定的想象、理解相结合，必须客观化，才能成为艺术。“比兴”正是做到这一点的具体途径。“比者，以彼物比此物也。兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”（朱熹语）实际中，比兴往往是连在一起、很难区分的。它们都是通过外物来抒发情感（情）、表达观念（志）。正所谓“一切景语皆情语”、“情景交融”、“不道破一句”。这种文学形象非概念所能穷尽、非认识所能囊括，“言有尽而意无穷”，这是中国文学的含蓄美、深沉美。如果直接说出了，就丧失了这种美，变成了无味的白开水；如果能够直接说出，那可能就是简单肤浅的情感了。

值得一说的是，后世的注释家把比兴与社会政治联系起来，进行一番穿凿附会，比如把《关雎》说成是表现后妃之德。这显然是荒谬的，但有其历史原因。这种穿凿附会恰好表现了原始诗歌是由宗教政治作品转变为抒情性的文学作品。远古时期，诗乐舞不分，诗是用于祭神、庆功的，比如《大雅》、《颂》里的篇章。而到了《国风》，已经是氏族社会解体、理性主义高涨的时代，文学也从集体祭祀变成个人抒情。后人不明白这一点，一味地从“诗言志”的“载道、记事”传统上强加解释，是不合适的。

如果说《诗经-国风》主要以比兴为创作原则成为了抒情艺术，那么先秦散文则主要以赋为创作方法成为了说理工具。赋，指的是白描式的记事状物抒情表意。说理文字因为有了形象性、情感性、风格气势，也便具有了审美性。比如孟子的浩荡、庄子的奇诡、荀子的谨严、韩非子的峻峭。这是情感、理解、想象的不同比例的组合。以情入理，情理交融，合情合理，在说理的时候也重视情感的作用，这是中国美学的民族特色，也是实践理性的又一表现。

№13 建筑艺术（上）

正如上一张卡片所说，中国艺术审美的特点是强调情感的抒发，并且这种抒发受到理性的制约（所谓“发乎情、止乎礼”。）这种特点也体现在建筑艺术上。

中国特有的土木建筑很早就开始讲究审美性，到了春秋战国时期，达到了一个高峰。当时的文献中便有好些反映：“作庙翼翼”（《诗经》）、“美哉室”（《左传》）、“台美乎”（《国语》）。直到秦始皇灭六国后修阿房宫，这种建筑热潮达到了顶点，并且一直影响后世。但因为那个时代太过久远，中国历史又战乱不断，所以我们能够看到的古代建筑都是封建社会晚期的。

中国建筑艺术的特点是什么呢？总的说，就是体现了实践理性精神。具体表现在：

1.神人同在的一个世界

中国建筑代表是宫殿宗庙建筑，比如现存最大的宫殿建筑群——北京故宫。其他民族的建筑代表则是宗教建筑，比如希腊神殿、伊斯兰建筑、哥特式教堂。从新石器时代开始，中国的神灵祭拜（主要祭拜对象是天地祖宗）便与现实生活联系在一起。到了周朝，周礼里便有“左宗右社”的记载，即王城的左边是祭祀祖宗的太庙，右边是祭祀天地的社稷坛。直到明清故宫，依然是这样的体制。而且根据周原遗址的考古发现，那时候王城的建制便是前朝后寝的四合院形式，其影响一直持续到明清故宫和北方民间建筑。

这种建筑体现了中国人生活在神人同在的一个世界，而西方则是上帝人间的两个世界。中国也没有国教，儒学起到了国教的作用。不过如前所述，儒家不是宗教。

2.实用理性的平面纵深

这种建筑是平面纵深空间，是平面铺开的有机群体，空间意识因此转化为时间进程。它是安适和谐的。而其他民族的建筑，比如哥特式教堂，通过巨大幽闭的空间让人感到渺小恐惧。笔者以为，中国的宫殿宗庙建筑也重在使人感到渺小恐惧。比如，当你站在太和殿广场上，仰望那高耸庞大的象征皇权的太和殿，会是什么感觉呢？这种感受在高耸庞大的太庙前同样会有。这些都在彰显皇权祖先的威严神圣和不可侵犯。但故宫和哥特式教堂还是有所不同，一个具有现实功用，一个则纯粹是宗教场所。一个是实用理性的表现，一个则是反理性的宗教迷狂。

太和殿

哥特式教堂

№14 建筑艺术（下）

3.对称美

这种理性精神还体现在对称结构上。作为建筑群，它讲求的是方正整齐、气势雄伟。所以它不怕重复雷同，在同中有异，讲究一定的变化而不致呆板。

故宫的对称美

4.飞檐：线的艺术

在具体的空间形式上重视线的艺术。屋顶的曲线，向上的飞檐，使得整个沉重的建筑有了飞动轻快的感觉，再配以宽厚的正身和阔大的台基，显得沉稳大气。

蜀中建筑中突出的飞檐

5.宝塔与城墙

由印度传来的宗教建筑——宝塔也中国化了。那层次变化的大雁塔，具有的是中国式的宝塔美。还有明城墙，它厚实直立而雄伟高大，这些都是中国特有的端正宏大美。再看看传到日本之后的城墙，矮小而稚拙，这恐怕和当时当地的人力物力的差距有关。



西安的唐大雁塔

西安的明城墙

日本城墙

6.“雕梁画栋”

建筑艺术还表现在绘画雕塑上。《论语》《汉赋》中已有反映。成语“雕梁画栋”便是对此的形容。

太和殿内的雕梁画栋

7.园林艺术

到了封建社会晚期，园林艺术兴起了。它是另一种审美趣味：错落有致、自然幽深。它与山水画的兴起大有关系。它表达的是文人士大夫的浪漫主义和审美理想。这种浪漫主义依然在古典理性中，依然表达的是现实世间的生活意趣，而非超越现实的宗教神秘。



苏州园林

皇家园林颐和园

№15 屈骚传统

春秋战国时代，当理性精神遍布北中国的时候，南中国依然弥漫在远古的图腾神话世界里。以屈原为代表的楚文化便表现了这一点。

正如前文所述，北中国的巫术神话是如何被孔子理性化的呢？比如，神话传说有“黄帝四面”的说法，即皇帝有四张脸。孔子解释为黄帝派四位大臣去管理四方。再比如，神话传说有黄帝活四百岁。孔子解释为黄帝影响后世四百年。《论语》里便清楚地记载孔子“子不语怪力乱神”。怪力乱神者，就是各种神奇神秘的事物，超出了人类理性实践的范围。比如，人不可能活四百岁，也不可能长四张脸。理性化就是把神人化，不搞宗教迷信。所以儒家不是宗教，但具有宗教品质，充其量就是半宗教。

屈原

在屈原的代表作品《离骚》里，便充斥着奇幻的想象和绚烂的神话。主人翁是一副执着忧伤、愤世嫉俗的形象，充满个性张扬独立的人格情操。这也反映了那是一个理性觉醒的时代。

他的长诗《天问》充满了对上古神话、历史宇宙的种种追问，表现出理性精神的觉醒、神话时代在向历史时代过渡；《九歌》是关于巫术礼仪的祭神歌舞的记载，是集体创作而非个人创作；还有楚辞中的《九辩》等，抒发情感酣畅淋漓、想象形象光怪陆离，这都表现了远古氏族遗风，也表明了它们尚未受到实践理性的洗礼。

楚辞是汉赋的祖宗。汉文化是楚文化的延续。虽然“汉承秦制”，但刘汉王朝发源于楚地，所以汉文化更多体现了楚文化。我们一起来看马王堆汉墓里的帛画：

马王堆帛画局部

再看卜千秋墓室壁画：女娲蛇身、猪头神魔……

这些都是充满想象的神话世界。

从西汉到东汉，经历了汉武帝“罢黜百家、独尊儒术”后，南北文化逐渐融合。

请看几块东汉画像砖，在这里，神话世界和人间现实并存。

羽人月神画像砖

车马人物画像砖拓片

桑树野合画像砖（这幅画像砖表明当时人对于性爱的率真自然的态度）

蕴藏着原始活力的浪漫想象，是楚汉艺术的灵魂，它不仅表现在“琳琅满目的世界”的主题内容上，也表现在气势、古拙的风格上。

№16 琳琅满目的世界

虽然儒家和经学在汉代盛行，但汉代艺术并没有将儒家“厚人伦、美教化”的思想教条化、狭隘化，而是创造了一个神话与历史、人与兽并存的琳琅满目的世界。

首先，是神仙世界。这里充满对长生不死、羽化登仙的企慕，对今生来世、此岸永恒的肯定。它不同于远古图腾，也区别于青铜饕餮。它不是恐怖威吓，而是愉快乐观。天上人间，生机盎然。



平陆枣园汉代墓壁画

其次，是历史故事。汉石刻里，这类题材很多：“周公辅成王”“荆轲刺秦王”“完璧归赵”“鸿门宴”等。尽管有道德说教、儒家信条渗透其中，但依然充满浪漫情趣。



孔子项托相问出行画像



最后，是现实生活。这主要反映在汉画像石、画像砖上。关于这一点，上一节的画像砖图片已经有所展示。



斧车画像拓片

射弋收获画像

№17 汉代艺术

黑格尔在《美学》中说，17世纪荷兰小画派对各种场景细节的精心描绘，表现了荷兰人对生活的热爱。汉代艺术（包括帛画、壁画、画像石、画像砖、陶俑等）不也是如此吗？这表现了人们对征服自然、自身力量的肯定和确认，是一个欣欣向荣、文明发达的社会。人类进入了一个新阶段。

汉代的文学代表是汉赋。“不歌而诵谓之赋”，说明它已经是脱离原始歌舞的纯文学了。“赋体物而浏亮”（意为赋是用来状物的，因而要写得清楚明朗），正如汉代绘画艺术包罗万象一样，汉赋也是“苞括宇宙、总览人物”。

还有汉代工艺品，包括漆器、铜镜、织锦等。它们在造型、纹饰、技巧、意境上，可以说是无与伦比、空前绝后的。这主要是因为从战国到西汉，奴隶工匠集体世代相传，不计时间成本，才有了这精美绝伦的艺术珍品。



金缕玉衣：古代帝王的殓服

汉代铜镜

汉代漆器

№18 气势与古拙

古意为古雅，拙意为质朴，因此古拙意为古雅质朴。琳琅满目的艺术对象，共同表现出气势与古拙的基本美学风貌。正如上一张卡片所展示的工艺品那样，这里没有细节、没有修饰，有的是夸张简洁、线条轮廓，这是古拙的表现；而力量、运动就蕴藏其中，这是气势的表现。比如“马踏飞燕”“荆轲刺秦”“嫦娥奔月”等。



马踏飞燕（出土于甘肃汉墓，现为我国旅游标志）

汉代的艺术（包括画像石、陶俑、雕刻），与后代（比如唐代）相比，显得幼稚粗糙，这正像一个开始学习画画的小孩一样，虽然稚拙，但富有灵气，加上久远的历史沧桑感，便给人一种古拙的审美体验。这是后世精巧的艺术作品所难以企及的。

在构图方面，汉代艺术铺天盖地，似乎还不懂“留白”。这不更像今天的农民画吗？比起后世文人喜欢的空灵精巧，它是朴实奔放的。盖因当时的民间艺术和文人艺术还没有分化。

笔者认为，虽然原著作者没有提到，但秦朝兵马俑同样重要。秦朝虽然短暂，但秦兵马俑坑却很好地给我们展示了“气势”，你看那一排排整齐的军马阵容，能不受到震撼吗？再仔细看看，一个个兵马俑各不相同、细节刻画惟妙惟肖，这似乎古而不拙。如果秦始皇陵打开了，不知道还会带给世人多少惊讶！



秦兵马俑

№19魏晋时期。

魏晋时期是继先秦之后的第二次社会形态的重大变化期。战国秦汉的商品经济日渐衰落，庄园经济日益兴起，个体小农和工商奴隶转变为依附性极强的农奴或准农奴。分裂割据、等级森严的门阀氏族阶级占据历史舞台。中国前期封建社会正式开始了。

经济基础的变化带来意识形态的变化。主要表现就是两汉经学为魏晋玄学所取代。这是一个思想活跃、收获颇丰的时代，是一个理性被重新发现和确认的时代。不同于颂功德、讲实用的两汉经学、文艺，魏晋时代产生了真正思辨理性的“纯”哲学，比如何晏、王弼；产生了真正抒情感性的“纯”文艺，比如三曹、嵇康、阮籍的文学，钟卫二王的书法。

魏晋的玄学及其文艺思潮最大的特征就是人的觉醒。这在人的观念被神学目的论和谶（读chèn）纬宿命论（指对未来的一种政治预言）支配的两汉，是不可能的。

魏晋古诗

《古诗十九首》的风格十分接近苏李诗（指西汉苏武、李陵二人诗体的合称）。它主要抒发的是一种生命短暂、人生无常的感叹悲伤。这种感叹悲伤，从东汉建安到晋宋，一直蔓延在整个社会气氛中。请看：

人生寄一世，奄忽若飚尘。——《古诗十九首》

出郭门直视，但见丘与坟。——《古诗十九首》

行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。……生当复来归，死当长相思。——《古诗十九首》

对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。——曹操

人生若尘露，天道邈悠悠。——阮籍

慷慨惟平生，俯仰独悲伤。——陆机

固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。——王羲之

同一尽于百年，何欢寡而愁殷。——陶潜

这些诗句都是对于生命短暂、人生无常的感叹悲伤。但在这感叹悲伤之后，不是悲观绝望，而是珍惜和追求。这是对之前的奴隶制意识形态——经术宿命、鬼神迷信的怀疑和否定及对人生的执着和肯定。只有人从神学迷信那里觉醒了，才会有生的痛苦，并且这种痛苦是深刻勇敢的，而不是麻痹蒙昧的。这种痛苦也与时代环境大有关系。从黄巾起义开始，整个社会就一直处于动乱之中，战乱、疾疫、饥荒，上至贵族皇帝，下至平民百姓，都不能幸免。

从《古诗十九首》、建安风骨、正始之音到陶渊明的挽歌，这种悲伤感叹里都有一种积极的因素，或慷慨悲壮，或超脱独立。

人的觉醒伴随着对陈旧礼法的否定。看似狂诞不经，其实是对一本正经的虚伪的反对。人们更看重内在的才情、品格，而不是外在的功业、节操。当然，这里讲的“人”不是当时所有人，主要指门阀氏族。并且，这种变化与门阀氏族的政治制度和取才标准是分不开的。

20 文章、绘画与书法

魏晋文章

自曹丕建立九品中正制，对人的评议更看重内在精神性（即潜在的无限可能性），而非世俗表面的行为节操。这恰好反映了门阀氏族的贵族气派以及他们讲求脱俗的人生理想和艺术审美。从《人物志》到《世说新语》，可以清楚地看到这一点。《世说新语》里的人物故事，不再是赫赫战功或烈烈节操，而是手执佛塵、口吐玄言。比如：“朗朗如日月入怀”、“若登山临下，幽然深远”……以漂亮的外在风貌表现高超的内在人格。

这种魏晋风度在哲学上的代表人物便是王弼。王弼认为，“物之所以生，功之所以成，必生乎无形，由乎无名，无形无名者，万物之宗也。”（王弼：《老子指略》）无形无名就是精神本体，事物功业是外在末流。他认为，圣人无为无不为，茂于神明而同于哀乐。

魏晋绘画

在造型艺术上便是“气韵生动”、“以形写神”。比如人物画，不再像汉画像石一样铺陈古拙，而重视内在精神，开始成熟。我们一起来看看下图：



顾恺之《女史箴图》局部

在文学艺术便是“言不尽意”。所谓“言不尽意”，就是表达出概念性语言所不能表达的意味。或者说，文学艺术是感性的，不是理性的。也就是之前论述庄子时谈到的，形象大于思想。

而这一切都是在“人的主题”下的具体审美表现，它所确立的美学原则影响深远。

魏晋的绘画书法

文的自觉，这里的文不仅指文章文学，还指文艺，特别是绘画书法。作为中国特有的“线的艺术”的书法，正是魏晋时期，严正雄浑的汉隶变为真行草楷。笔意、体势、结构、章法变化多样，表现出飘逸绝伦的魏晋风度！





王羲之行书《诸贤子帖》

王羲之草书《适太常帖》

№21 文的自觉

如果说，人的觉醒是魏晋时期文艺的新内容，那么，文的自觉便是这种新文艺的形式。鲁迅说：“曹丕的一个时代可说是文学的自觉时代。”文学从其他的文字形式（政治文件、哲学论著等）中开始独立出来。除了曹丕作为帝王的有力提倡，也有时代环境的变迁。门阀氏族世代相传，荣华富贵对于他们而言如同浮云，他们需要通过文章来确立“不朽”。曹丕便说：“年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷”。曹丕流传后世的名言更是：“文章乃经国之大事，不朽之伟业”。

文章，文学，不再像汉赋那样成为歌功颂德的政治附庸，而是个人思想情感的价值体现。

陆机《文赋》对文体的划分和文思的描述，可谓中国美学史的首次。比如：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮……”

钟嵘《诗品》通过品评近代诗人，再次把吟咏性情的诗歌和经世致用的经学区别开。比如：“至于吟咏情性，亦何贵于用事？”

刘勰《文心雕龙》不仅研究了创作规律和审美特征，而且把诗文源起抬到自然之道的哲学高度。比如：“日月垒壁，而垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形；此盖道之文也。”“言之文也，天地之心哉。”

如果说以上是文体的自觉，那么，从玄言诗到山水诗则是题材上的自觉。这时候的山水诗还不像宋元以后那样主客体融为一体，但是却积累了格律、修辞等形式规范。比如，由诗经的四言到魏晋的五言，一字之差，却意味大异。再比如六朝骈体、沈约的四声八病说，对于汉字音韵和对仗的发现和运用，一直影响到今日，成为汉语的特色。

在具体的文学创作上，最著名的便是曹植的“造词炼句”。因为他是有意识的“做”诗的第一人，并且成就斐然，所以钟嵘称之为“譬人伦之有周孔”（意思是说人伦方面像周公孔子一样高尚），可见曹植之文学的重要性。请看：“惊风飘白日”，“朱华冒绿池”，“潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝”……这就是所谓的“词采华茂”、“华丽好看”。

魏晋风度除了酒、姿容、神韵，还要再加上华丽好看的文章，才是完美的组合！

№22阮籍和陶潜

艺术的发展和社会的发展经常是不平衡的。魏晋时代就是这样：魏晋风度飘逸绝伦，但社会环境却充满动乱血污。表面的潇洒风流之下，却是巨大的忧惧烦恼。这是因为门阀氏族往往被卷入上层政治漩涡而遭到杀身之祸。表面的富贵之下潜伏着忧祸。这也正好构成了魏晋风度深刻的一面。

阮籍

阮籍是这类的典型代表。请看这些诗句：“一身不自保，何况恋妻子。”“但恐须臾间，魂气随风飘。终身履薄冰，谁知我心焦。”忧惧、悲痛、留恋、不舍，欲求解脱而不可能，逆来顺受又不甘心。诗人的心理陷入巨大的矛盾痛苦之中。把残酷的政治迫害写得如此深沉凄美，阮籍可说是第一人。还有著名的“阮途穷”的故事，因为前方没有了道路，便感怀身世而大哭不已。这不是一种软弱做作，而是一种慷慨任气。这使得魏晋风度有了深厚的现实基础，而不是无病呻吟。

陶潜

陶潜是另一个人格化的理想代表。陶潜并不像后人（苏轼）所塑造的那样超脱尘世。正因为陶潜曾经关心时政，才会十分决绝地从中退出来。与阮籍一样，他也是政治斗争的逃避者。比如：“密网裁而鱼骇，宏罗制而鸟惊。彼达人之善觉，乃逃禄而归耕”（陶潜《感士不遇赋》）。再比如他“不为五斗米折腰”的高贵品质，不愿为了一点薪酬而向人格卑俗的上级领导点头哈腰。

陶潜作为古代最著名的隐士，不像后世的隐士那样，对人生社会怀有空漠感，将出路寄托在禅宗和领悟上。相反，他追问人生之谜，感叹困惑于人生无常、生命短暂。以陶潜为代表的魏晋名士们持一种怀疑派的人生观世界观，尽管高谈老庄，但依然认为“一死生为虚诞,齐彭殇为妄作”（ 意思是，本来知道把死和生等同起来的说法是不真实的,把长寿和短命等同起来的说法是妄造的），老庄并不能帮他们解决困惑。直到齐梁之后佛教盛行，很多人皈依禅宗才似乎解决了。

比起阮籍，陶潜的退避是彻底的。他鄙弃世俗功名，宁愿回家种地、过着清贫的生活。“宁固穷以济意，不委屈而累己。”不委屈，就是要坚守自己的人格理想，不想庸俗地活着。陶潜在田园劳动中找到了归宿，把《古诗十九首》以来的人的觉醒提到了一个新的高度，追求更深沉的人生态度和更高远的精神境界，远远超出同时代人。正因为他有这样真切的生命体验，才使得他写的田园山水诗远超出之前的山水诗。

如果说陶潜是超然物外、平和冲淡，那么阮籍就是忧愤无端、慷慨任气。他们两人创造了两种不同的艺术境界，是魏晋风度最优秀的代表！

重温

陶潜的《归园田居》（之一）

少无适俗韵，性本爱丘山。

误落尘网中，一去三十年。

羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。

开荒南野际，守拙归园田。

方宅十余亩，草屋八九间。

榆柳荫后檐，桃李罗堂前。

暧暧远人村，依依墟里烟。

狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。

户庭无尘杂，虚室有余闲。

久在樊笼里，复得返自然。