素描与临摹

江山春

《临摹米开朗琪罗 西斯庭天顶画局部》2002年 纸本水溶铅笔 水性有色底

临摹不是复制，是站在巨人肩膀上的尝试。

在学习绘画技巧的过程中，如果有什么方式可以获得最有效的思维训练和技巧训练，获得最快速的提升，那就只有一个方式——临摹。

我把思维方式放在前面，就是因为大部分的习画者在临摹时更关注的是相似性的问题，而没有思考这样一系列问题：为什么他这样画？这张画是为什么而画？这张画又是按照怎样的步骤画的？可能的话，一定要判断出这张画用了多长时间，用的什么材料——纸张（底色和纸张的摩擦力）、画布或木板或板上裱布，颜色（干湿薄厚）、油（脂油或挥发性油）、画笔，甚至画笔的软硬，宽窄，长短都有很重大的影响。材料层面的判断是第一步，技巧背后的造型观念更重要，能具备临一张画就知道别人是怎么思考问题的能力，基本上就是超能力了。我做不到，但很愿意试试看！

《费欣自画像》临摹 2017年 牛皮纸铅笔

费欣是对中国有重要影响的画家，他的绘画题材极为普通和寻常，属于现实主义一路，却有着一种超乎寻常的纯粹的视觉上的爽利和快感，画面满溢着观察和表现的兴奋，他的能力允许他将绘画的原则以一种极为个人化的方式呈现出来。也是因此，费欣成为我近些年颇为喜爱的画家——年少时偏爱沉思型的画家，总拿着安吉列科般超凡脱俗的标准做出把尺子看人看画，如今不用尺子了，也开始对感性横溢的画家颇有认同。国中很多前辈都曾临摹过他的素描，我虽然也总会捧读他的画册，但却是第一次动笔临摹。这一临，吓了一跳。

《费欣素描》临摹 步骤1 毛边纸裱硬卡纸 铅笔 2017年

费欣在素描里平衡了很多对立的因素：挥洒书写与精妙确切、提炼概括和细节充盈、浑然一体和毫厘之精。整幅作品看似一气呵成，其实在任何一个微末的细节上费欣都极为用心，而观者看不出，以为这是一挥而就。动手一临才知道，要想把精确精微以一种挥洒书写的方式传达出来，还要浑然一体，真是太难了，我做不到。

做不到，但也不大服气，总觉得不至于差的这么远。上一张费欣的自画像临在牛皮纸上，为的是大概能够接近原画的底色，但在临摹时发现，牛皮纸太光滑了，颜色也太均匀，这两点都影响爽利和浑然的效果，于是再临第二张。

《费欣素描》临摹 步骤2 毛边纸裱硬卡纸 铅笔 2017年

这一回在底子上破费心力。瞅着画册琢磨半天，到底费兄用的是啥纸，为什么细节仿佛有些粗糙和偶然的痕迹呢？是自制的底子吗？看纸的细节确有拍刷扫过的痕迹，但无处不在的偶然性的颗粒感又是怎么达到的呢？一张画看不明白就多看几张，我突然发现费欣有几张素描竟像是用宣纸画的，不但纸张的纹理一致，连边缘卷曲的厚度也一般无二，于是急匆匆拿出自家的宣纸和毛边纸对照——果然！在稍有厚度的手工毛边纸上，出现了和费欣素描画面上一样的不同方向的拍刷痕迹。

这是很重要的发现，毛边纸是手工纸，必然会有手工的痕迹，这也是费欣素描整体感觉松弛和局部偶然性效果的材料根源。于是迅速准备，手头的毛边纸还是有些薄，于是用VAE胶调和水（1:3）将毛边纸裱在厚卡纸上。干透以后，开画！

《费欣素描》临摹 步骤3 毛边纸裱硬卡纸 铅笔 2017年

材料对了，上手极为舒服，那软铅摩擦在毛边纸上的声音，断断续续的细节质感，简直让人欢喜的得意忘形。然而毕竟是临摹，不能忘形，于是老老实实的确定穿插和扭动的位置，一步一步的来。

《费欣素描》临摹 步骤4毛边纸裱硬卡纸 铅笔 2017年

临摹将近完成时，又出现了问题，而这个问题就不是材料能够弥补的了----能力与造型意识还真是有差距的呀！我反复感叹费兄的功力着实了得，看似寥寥数笔，潇洒随意，然而体积饱满，纵横交错，无一处不饱满，无一处不浑厚，又无一处不节制有度，似有似无。如果拿电脑比拟，费欣的处理器绝对是四核的，自己能达到两核吗？临到这一步，困难在于若继续追着饱满和浑厚，则必然会破坏松弛的感觉；若保持松动和偶然的局部效果，在黑白和体量上都会不足。尤其是临在细节处，简直令人脸红耳热，每一处细节都有极为精彩的交代，依然是望尘莫及。

于是决定罢手停笔，保留下感觉，也留下点面子，形体待留以后解决吧。近几年刚对体积和空间有所认识，有所要求，急不得。急不得的意思是：急了就啥也得不到。

《临摹格列科 步骤1》布面油画 2015年

临摹一定要素描和油画对照着临，否则无法进入系统的造型语言和技巧方法训练。以下三幅临摹步骤是按照从间接画法到直接画法的历史线索排列的，从哪里入手临摹并不重要，重要的是通过临摹来理解西方造型体系的核心，理解素描和油画的一致性，只要能体会到这一点，素描油画就毫无区别，一通百通。

格列科是我最喜欢的画家之一，他的造型有一种强烈的主观意识，画面纠结而悲怆，情感深沉而洒脱，技巧概括流畅，有一种一气呵成的痛快，却在极精微处破费经营。

这张临摹是我为学生做的临摹示范。整个技巧程序是按照间接画法的方式操作的，但我并不能保证这一定是格列科此幅作品所采用的方法。事实上，也绝不可能达到完全一致的技巧与程序。且不论一个画家会在整个创作生涯中不断实验与调整绘画技巧与材料，仅仅是还原基本的颜料、画布和油，也不可能。在19世纪工厂管状颜料产生前的几百年间，艺术家只使用手工研磨的矿物颜料，这种颜料色粉颗粒较粗（毕竟是手工），所以覆盖力很强，现在的油画之所以很难产生 "博物馆画面"的那种均匀而平整的厚度，很大程度上是颜料的原故。色粉如此，油就更为复杂。在作坊体系里，油的配方绝对属于机密级别，调配各种成分的干性脂油（亚麻油、罂粟油、葵花籽油、）和挥发性油（松节油）与树脂（柯巴树脂、达玛树脂、玛瑅树脂）的技巧，几乎可以说是不传之秘。更何况间接画法的油画操作程序里面总会间以鸡蛋坦培拉的系统，所以真的很难分辨哪一种搭配是绝对正确的。画布和画底的作用也是至关重要的，这决定了画面表层的附着力和吸收力，也直接影响了绘画程序的衔接。有的技巧需要快干，有的技巧需要慢干，控制干燥速度的秘密既可以在底子上调整吸收性，又可以在颜料上调整结合剂的成分，还可以在绘画程序上不断改变调色媒介与罩染媒介的构成，想要亦步亦趋的还原，绝对是不可能的。然而，只有确切的知道如何是不可能的，如何又是可以最大限度的接近的，在临摹的实践中反复体会材料配合的原理，服务于我们建立自己的技巧系统，这才是我们要做的和能做的。

因此，这幅临摹采用了极为便捷的材料，所有的工具都是市面上直接买来的，不存在手工劳作准备画底、颜料和媒介的成分，除了便捷的目的以外，也是为了别把学生在材料层面吓跑。

刷胶布，管状颜料（似乎是贝碧欧），丽坤原液，各种画笔。

先用丽坤调和棕色和灰色平涂，形成大面积的底色，这是和素描底色一样的造型观念——造出一个空间在先。

涂完底色先不要画，让丽坤在画布上"醒一醒"，大概半小时左右，开始直接用黑白两色造型。"醒一醒"的目的是让偏棕色的底子能达到不干不湿的程度，太干会让有色底里的棕色无法和表层的黑白结合，无法形成微妙的色调变化；太湿则会影响造型，无法达到应有的色层厚度。这有点像和水泥，也要"醒一醒"再施工，水泥干湿合宜，湿而不稀，立而不涩，砖头才能码的结实。

关于油画的起稿，一定不要习惯于用铅笔描形，也就是说，形是最后才达到精确的，不是在素描底上就精确到完整。太精确的素描底，会影响铺设色彩的概括和直接。所以，要用油画颜料直接起形，要先建立基本的形体和空间构架，仿佛装修，先把房子盖好。

《临摹格列科 步骤2》布面油画 2015年

单色底要干燥到可以触碰才能开始下一步。触碰的意思就是色层表面基本干透了，等待全部干透也没有必要，只要能够满足上光时底层不会被溶解就可以了。

这一步罩染隔了大概24小时，第二天除了白色以外其余的地方都干的不能再干了。先用丽坤整体平涂一遍（绕开未干的白色），还是要等上个20分钟，让画面"醒一醒"，再开始下一步。

罩染和我们国画里的工笔程序很像，但从各自材料的特性来考虑，很明显，涂层厚度是绝对不同的。水媒介与油媒介的区别，仿佛矿泉水和蜂蜜的差别；油画颜料和用于"三矾九染"的国画色粉之间的距离，绝对不比米饭和稀粥之间小，讲稀粥还是太稠，其实国画的罩染厚度更接近浓稠些的茶叶水。我曾经以中国传统的罩染来臆想油画的罩染，于是浪废了很多的油和时间，搞不懂人家的色层厚度是咋"染"上去的。

罩染绝不是染，而是是画！只是下面有一个完整些的造型底子，只是综合运用半透明和透明和不透明的颜色去画，千万别以为给陶瓶子洗个牛奶浴就能变成白瓷瓶了。

这一步的颜色很单纯，背景和皮肤用的都是一种颜色，但色相却很自然的区分开来，这道理仿佛黑人和白人都戴了同一款纱巾，颜色自然不同。古典大师的调色板总是单纯的，没有几种颜色，能画出多彩的感觉，靠的就是多层半透明的方法。

《临摹格列科 步骤3》布面油画 2015年

最后一步用时较长，断断续续画了两个上午，我深切的体会到，许多在读画时没有出现的关系，在临摹时统统显现了。我惊异于自己印象里这么熟悉的画，居然有这么多的信息从没有注意过——看是一种思维，画是比看更为复杂的思维，画画的人喜欢看画册，但只有动手临一下，才会真正的深入的去看懂一张画，更能够发现自己技术上与观念上的差距和不同。同时，把经典的作品作为参照，也可以修正方向，为自己的艺术道路建立坐标。

《临摹布格罗 步骤1》布面油画 2015年

布格罗并不是我喜欢的画家，但却是一个技术上一流的画家。我对情感深沉的、厚重的、悲怆的、朴实的艺术更有认同感，布格罗是一个更为世俗的画家，我曾经不大感冒。然而读他早期的作品，竟也有过厚重悲怆一路，只是他发现，这样的作品没有人喜欢（或者他自己也先不喜欢起来），于是逐渐把神圣的情感与世俗的美结合起来，以一个悦目的表面来涵盖他的思想。拉斐尔的艺术也是这样的思路，但呈现的面貌却极为不同，也许是在灵性的层面上少许的差别，就能造出不一样的艺术家吧。

从技术层面上讲，布格罗已经不再采用纯粹的间接画法来制作画面了，相对间接画法的程序，他会更加快速和直接。他会直接用颜色来造型，只不过他的颜色并不是我们用的颜色，他的色彩观念也绝非现代的色彩观念。我们可以发现他的作品依旧是建立在空间描述的基础上的。因此，他的画面色彩不可能是直接达到的强度，必然是在空间的基础上逐步拉开色彩层次的（从他现存的未完成作品和油画草图里可见一斑。）

因此这幅作品的临摹在底层色上更注意色彩的倾向（相对格列科而言），在湿的棕色底子上直接用肤色和白色造型，肤色采用了和棕色底字比较和谐的色调，湿画也能将肤色和背景的关系结合的更好。

再次强调一下，起形不能描，也不能太细，把注意力放在形体的空间构造上，放在因空间前后的距离而产生的比例和透视变化上，要有信心在随后的深入中把形逐渐找出来。（当然，没有大量速写和短期素描的积累是很难达到的。）

《临摹布格罗 步骤2》布面油画 2015年

第二步依旧是隔了24个小时，在第二天的上午开始操作的。用丽坤把画面刷一遍， "醒一醒"，等20分钟再画。我的习惯是用色较薄，再配合媒介，就会更稀一些。但是通过这张画的临摹，我发现颜色的稀稠有着重大的影响，为了保持色彩的饱和度，色层就不能太薄；为了实现色彩相互渗透的丰富，色层又不能太厚；为了行笔流畅概括，需要用媒介稀释；为了造型挺拔肯定，又不能用太多媒介；为了保持光泽需要使用媒介，而媒介过多会让画面湿滑，无法塑造。这里面有太多只可意会无法言传的经验，要靠临摹时细细琢磨。

《临摹布格罗 步骤3》布面油画 2015年

临摹这张画最大的收获，就在色层厚度上。色层厚度当然与颜料直接相关，现代工厂的颜料都太稀了，无论是进口品牌还是国产品牌，只要是大批量生产，就必然有一个保存的问题，为了最大限度的保鲜和保湿，管状颜料里总是添加了过多的慢干性油，这些油可以保证颜料不会干在锡管儿里，十几年都不会，但这些成分未必就是画家想要的。当然，不能把技术问题归罪于颜料商，没有他们，我们还在每日磨石头呢。只是，多余的油要想办法去掉，尤其是深入阶段。我的办法是，把颜色挤在报纸上，抓住报纸两端在地上拍拍，颜料就会成为一个圆饼状。报纸多些，圆饼大些，都是为了吸油迅速。

这张临摹在笔触之间的衔接上不够浑然，也是由于色层厚度。深入时会频繁的使用揉、扫、拖的笔法，为的是使色彩和色彩融合，造型和造型自然衔接。如果色层过薄，就会在反复揉扫中减弱色彩饱和度。简单说，色层的厚度要厚到揉完、扫完依旧足够厚，否则画了半天，相当于没画。融合是为了微妙，微妙到看不出变化，也是过犹不及啊。

布格罗的确是个技术上一流的画家，在临摹的过程中不禁叹服他的细节处理在繁复精微间的控制力，与他同时代的画家柯罗、米勒，技巧朴实的像个泥腿子，却是艺术上一流的画家，道理在哪？

不过，临摹就是在技术层面和大师对话，没临到位，却拿艺术云云来说事儿，罪过啊罪过！

《临摹萨金特 局部 步骤1》布面油画 2015年

这是一张短期的直接画法临摹示范。选择萨金特作为直接画法的学习对象极为合适，虽然我也曾有一段时间不大喜欢他流于视觉表象的兴奋，但是还是要承认，他的手眼功夫可以说达到了极高的境界，才华横溢，潇洒自如。面对着贵族般的雍容与优雅（ "般"字其实可去掉），泥腿子如我总会有些心里酸酸的，就仿佛80年代的青年农民咋一进城，看到满街都是飞鸽自行车一样惊异，这时若有一辆红旗嘎吱一声停在他眼前，开门下来一位西服笔挺的俊朗人物，那这青年心里的滋味，一定与我看萨金特一样——世界真大呀！

刷胶布、油画色、松节油、画笔。这是全部的材料。

直接用油画色与松节油起稿，铺垫大的形体与黑白关系。棕色，象牙黑、赭石三种颜色为主调，头发，衣服与背景的重色很重要，这样在下一步铺设脸部色彩时色彩强度才会一步到位，否则颜色很容易画粉。对比很重要，留着白底子难道是为了让肤色显得更暗吗？

形象不太准，画年轻了。没关系，框架准了，皮肤松弛些就是了。铺颜色时会把形全部盖掉，谨小慎微的留着素描稿的办法还能潇洒吗？油画笔的宽度和油画语言的造型特点，决定了直接画法是把形"挤"出来的，"挤"的意思是两边儿使劲，一笔不作数，两笔互相一"挤"，才是一个"形儿"。所以要涂过来再盖过去，所以一定要有随时寥寥几笔就把形概括出来的能力。看看萨金特的素描，概括的让人生气啊！

《临摹萨金特 局部 步骤2》布面油画 2015年

从脸部开始铺颜色，把形象特征明确出来。注意这时的头发与画面重颜色的关系，有没有显得之前的头发、衣服的重颜色都变浅了呢？这就是起稿阶段为肤色的出现所做的铺垫。

直接画法特别强调用笔，每一笔的学问在于颜色的准确、笔触宽度的准确、笔触方向的准确、笔触与笔触"挤压"关系的准确。相对而言，间接画法就不大强调每一笔的复杂关系，因为形色分开处理，因素略少，无形中使得操作起来容易一些，当然也会更慢一点。

《临摹萨金特 局部 步骤3》布面油画 2015年

脸部的铺设基本结束，跟进头发。因为这次临摹使用的是印刷品（哪次不是呢？），暗部的颜色与造型很难分辨，所以临摹起来颇感困难。再好的复制技术也无法和人眼的细腻体验相比，所以第一选择当然是临摹原作。第二选择就是临摹较好的印刷品了。不要担心颜色不准，绝对的准确是不存在的，即使是身在博物馆，也会有环境和布光对画面的影响，绝对和艺术家在画室的光线不一样。所以，没有什么好纠结的，拿出凿壁盗光的精神，没啥学不会的。

《临摹萨金特 局部 步骤4》布面油画 2015年

衣服、背景进一步跟上，萨金特的衣服画的很是潇洒概括，一定用的是大笔。大到啥程度算大？笔一定要比所画的那个区域大出一圈，这样才能一步到位，否则笔触难以爽利，颜色也很容易就脏掉了。

《临摹萨金特 局部 步骤5》布面油画 2015年

依旧需要"醒一醒"再深入，我把上一步放了2个小时左右，就是吃一顿饭再休息一会儿的时间，下午精精神神的再画一个半小时收笔。画面"醒"过之后，颜色正是略干而未干之际，塑造衔接都是极佳的时机，过了这个阶段，或者重铺，或者刮掉，或者干脆扔掉算了。你要是发一块儿面，时间过了都会发酸，不能做馒头的，即使后来用碱中和一下，或是再掺些新面，味道品相能好？可叹我们的学院，下午是没有专业课的，于是几十年来都在用加碱和掺面的方法做馒头。那就别用直接画法教学啦？间接画法需要至少半天干燥的间隙呀，不是正合适吗？对呀！没错！然而连中央美院都是把间接画法放在材料工作室的，技法是技法，造型体系是造型体系，分的一清二楚，怎么办？其实，大家也都明白素描和油画真是一回事儿，间接画法和直接画法是一个体系，可谁又兼具能力和意愿来撼动我们自己的体系呢？

所以不要为难自己，拿起手边的大师临摹吧少年！悟性靠磨，也靠摹！