诗词格律常识

美友4382078

腹有诗书气自华

一、关于三种诗词体裁的概念、基本形式和要求

1、古体诗

一般又叫古诗、古风。

从字数上看，古体诗主要有三种，分别为五言古诗（简称为“五古”）、七言古诗（简称为“七古”）、杂言诗。但是，包括（唐诗三百首）在内的很多书，都不设杂言诗这一类，而把它归入七言古诗之中。五言古体诗简称五古；七言古体诗简称七古，而三五七言兼用者，一般也算七古。甚至连陈子昂的（登幽幽州台歌）“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”全诗根本没有七言的句子，选本中也常常将它归入七古这一类中。当然还有六言的和四言的，但很少；诗经中的诗以四言为主（如关关雎鸠，在河之洲；硕鼠硕鼠，无食我粟；等等），但诗经以后，四言就很少了。

在形式上看，古体诗主要的要求是两条，即每句字数相同（杂言除外）和押韵。不拘句数，也不大讲平仄和粘、对（这些概念我们后面讲近体诗时将会讲到）规则，用韵较为自由，是非常自由的形式，可以看作是古代的“自由诗”。用一句通俗的话来形容，就是有点像我们平常说的“顺口溜”或曰“老干体”。

汉乐府和一些南北朝民歌其实也可以看作是古体诗。在体式上，乐府诗以五言为主，兼有七言及杂言。句式比较灵活自由，语言自然流畅，通俗易懂，琅琅上口，生活气息非常浓厚。最著名的如南朝的《孔雀东南飞》和北朝民歌《木兰辞》，在中国文学史上合称为“乐府双璧”。

2、近体诗

近体诗又称今体诗或格律诗，指初唐之后形成的又一诗歌体裁，为有别于古体诗而有近体之名。是一种讲究平仄、对仗和押韵的汉族诗歌体裁。近体诗对句数、字数、平仄、押韵、对仗都有严格的限制。近体诗的著名代表诗人有：李白、杜甫、李商隐、陆游等。

近体诗的字数、句数，比较简单，只要读了一些近体诗，可以无师自通。近体诗按字、句来分，只有两类六种。一句五个字的，叫五言诗；一句七个字的，叫七言诗。句数有三种：四句的，叫绝句；八句的，叫律诗；八句以上的（最少十句，有多至二百多句的），叫排律，也叫长律。五言绝句简称五绝；七言绝句简称七绝；五言律诗简称五律；七言律诗简称七律；五言排律简称五排或五长；七言排律简称七排或七长。

3、词

词是一种抒情诗体，是配合音乐可以歌唱的乐府诗，是唐宋时代主要的文学形式之一。词起于南朝，形成于唐代，盛行于宋代。本可入乐歌唱，后乐谱失传，只按词牌格律创作。是中国文学发展的新阶段，是唐宋文学的一个光辉成就。

每首词都有一个调名，称「词牌」，依调填词为「倚声」。宋词又有曲、杂曲、曲子词、乐府、琴趣、乐章、长短句等称谓。因曲调节拍的不同，又区分为令、引、近、慢等。令或称小令，慢词也作长调。词的分段称为分片，词除单调之外，一般都分上下两片，慢词也有分成三四片者。宋代许多学者文人喜好填词作曲，对推动词的发展起了重要作用。宋代词的作者、作品及素质远超前代，成为继唐诗之后又一极具影响力的文学体裁。后世词一般不再演唱，基本上成为一种文学形式。

二、关于写作旧体诗词的用韵要求

写作旧体诗词，即我们今天要讲的古体、近体诗和词这三种体裁的诗词，都是必须押韵的。所以我们先综合性地讲一下这个问题。究竟应当用什么标准来用韵呢？2001年中华诗词学会会长扩大会议讨论通过的《二十一世纪初期中华诗词发展纲要》提出了指导性意见，归纳起来有以下三条；一是双轨并行，即新、旧韵并存，自由选择，但用新韵要注明；二是不得混用，即用新韵就新到底，用旧韵也如此，不能在一首诗词中，某韵脚用新韵，别的地方又用旧韵；三是倡今知古，因为要提高诗词写作水平，必须大量记诵古代诗词名作，因此，即使用新韵写诗，了解旧声旧韵也是必要的。

根据上面的要求，从各重大古诗词大赛的要求看，在用韵方面，我个人的建议是：写近体诗，严格按照《平水韵》来押韵；写古风和填词，可用《词林正韵》。若用新韵写作诗词，建议用《中华新韵》。这些韵书，书店和网上都能找得到。

三、关于古体诗的写作

前面我们讲过，写作古体诗主要的要求是两条，即每句字数相同（杂言除外）和押韵。字数相同这一点不用多讲，所以我们主要讲一下押韵。

古体诗的押韵的基本规则：

一是押韵不必考虑韵头。设置在偶数句末一字（称韵脚），它们互相呼应，使全诗形成绵远悠长的情韵美。押韵时，韵脚字并不要求韵母完全相同，an与ian、uan、……都算同韵。同理，其他类似的也可以算同韵。一句话，你按韵书的分类办就行。

二是韵包含声调。韵母相同而声调不同的字不能互相押韵。这主要是按平上去入古四声来说的，也就是说一般各个声调的字不能混合押韵。放宽一点也只有上声和去声偶尔可以混押。

三是押韵有“一韵到底”和“换韵”两种方式。全篇所押的就一个韵称为“一韵到底”，押了两个以上韵的，叫换韵。在五古中，一韵到底的比较常见，换韵的较少。换韵一般应当从奇数句开始转换。

四是偶数句之外，有时候还有“起韵”。就是一首诗的第一句末也设置一个韵脚，这种情况我们后面还会涉及到。

五是由于语音的古今变化，现代普通话的韵母与诗韵并不完全相同。如李白月下独酌的韵字亲、人、身、春，按今天的读音，其韵母或为in，或为en，或为un，用现代普通话诵读，会感到不太押韵。但在唐代，它们是同韵母的（我们今天的临川方言，就保留了诗韵的读音，这四个字是完全同韵母的，大家可以试试。）

六是古体诗押韵放得较宽，可以按邻韵通押的标准执行。建议用《词林正韵》。用新韵则用《中华新韵》。

四、关于近体诗的写作

（一）近体诗的押韵

近体诗和古体诗在形式上的共同之处首先是都有押韵的要求，但是，近体诗的押韵比古体诗要更严格，有以下几点：

1、一般只押平声韵（仄韵的很少见）；

2、一韵到底，不能换韵；

3、偶数句押韵，第一句可起韵，其他奇数句为“白脚”，末字必须用仄声字（仄韵诗律则相反）；

4、除首句外，一般不能像古体诗一样押邻韵。首句起韵用邻韵称为“借邻韵发端”；如林逋的名作：山园小梅：

众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。 疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。 幸有微吟可相狎，不须檀板与金尊。

这首诗中的园、昏、魂、尊是上平声元韵字，而首句的“妍”字则是下平声先韵。元、先二韵属邻韵，所以可以借先韵作起韵，其他各处韵脚则用元韵。

5、近体诗的韵脚字在一首诗中不可重复出现，这与古体诗是不同的。不仅如此，同义的韵字相押最好要尽量避免，如花与葩、芳与香虽然各为同韵字，但因为同义，一般不互相押韵。

以上五条规定，在古代比较严格。今天写诗，2、3、5这三条依然要严守，但1、4两条则一般主张可以从宽。也就是说也可以写仄声韵的近体诗；包括古代著名诗人在内，也偶尔有用邻韵的。比如唐李商隐的无题中有一首名作如下；

凤尾香罗薄几重，碧文圆顶夜深缝。 扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通。 曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。 斑骓只系垂杨岸，何处西南待好风。

这首七律中重、缝二字是二冬韵，通、红、风三字则是一东韵。

（二）近体诗的平仄

学格律主要是平仄、押韵、对偶这三项。对初学者来说，平仄难度较大些。所谓平，是指古四声中的平声字；所谓仄，是指古四声中的上声、去声、入声字。

有的同志因为读了相当多的格律诗，做起诗来照猫画虎，押韵和对偶基本合辙，但往往平仄不谐，学平仄成了学格律中的"拦路虎"。其实掌握平仄并不很难，只要具备了下面三个条件，作诗平仄就能"达标"：一是学会辨四声，这是学平仄的基础；二是学会每句、每首诗平仄配置的规则，这并不复杂；三是掌握较多的同义而不同声的字和词，掌握多种词句组合形式，掌握诗词特有的句法变化等，这需要一定的文字修养。

1、古今四声的辨别

前人学作诗均以辨四声为第一步，因为只有通过辨四声，懂得哪些字是平声，哪些字是仄声，才能学会平仄配置的规则。

四声是汉语的特点之一。它每个字都是单音，声有高低，音有长短、调有升降等区别。诗的平仄，就是巧妙地运用这种区别，组成抑扬顿挫的声调和音乐节奏。念诗，古时不叫读，也不叫诵，而是叫吟，也叫哼。诗是供人们歌唱的，是同音乐结合在一起的。

现代普通话的四声，是阴平、阳平、上声、去声。诗词用的四声，是古代四声，确切地说，是唐宋时代的中古四声，分平声、上声、去声、入声。现代普通话四声中阴平、阳平在古四声中统为平声，上声、去声古今略有变化，但大致相同，惟有入声在现代普通话中已经没有了，合到平声、上声、去声里面了，所谓"平分阴阳，入派三声"。其中变为去声的最多，变为平声的其次，变为上声的较少。但是现在南方的江苏、浙江、福建、广东、广西、江西诸省区和北方的山西、内蒙等地方语中，仍保留有入声。

所谓平仄，平声包括阴平、阳平，仄声包括上声、去声、入声。怎么样区别四声呢？

《康熙字典》开篇载有一首四声歌诀：

平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强。

去声分明哀远道，入声短促急收藏。

平声发音不高不低，尾音略有延长，犹如木槌轻敲鼓心，其声为"东"；上声发音响亮，没有尾音，读升调，犹如木槌击鼓面的四周，其声为"董"；去声发音哀远，尾音较短，读降调，犹如木槌重击鼓心，其声为"冻"；入声发音短促，没有尾音，读急调，犹如一手扪鼓面，一手重击之，其声为"笃"。

对古声的平、上、去声，我们辨别起来并不困难，初学者觉得困难的是入声字。我这儿教大家一个最简单的办法，就是用我们抚州的方言去辨别，我试过，基本上是百发百中。当然如果你实在连抚州方言也不会，那只有笨办法，去多读多背常用的入声字了，反正在普通话平声中的高频入声字也就是180个左右，在上声和去声中的入声字反正是仄声，不必辨别。

下面我们用抚州方言来试试辨别古入声字、现在为普通话第一二声的一些字，看看是不是挺准的；

Ｂ：八，白，薄，逼，别，柏、剥；

Ｃ：擦，拆，吃，出；

Ｄ：答，得，滴，笛，跌，督，夺；

Ｅ：额；

Ｆ：发，佛，服；

　　Ｇ：割，格，刮，郭，国；

　　Ｈ：哈，喝，黑，忽，滑，豁，活；

　　Ｊ：疾，夹，截，菊，决，觉；

　　Ｋ：瞌，壳，咳，哭；

　　Ｌ：拉邋；

　　Ｐ：拍，劈，撇，泼，扑；

　　Ｑ：七，漆，戚，掐，曲，缺阙；

　　Ｓ：塞，杀，勺，舌，失，十，叔，说，缩；

　　Ｔ：踏，踢，贴，突，脱；

　　Ｗ：屋；

　　Ｘ：膝，习，侠，叶，薛，学；

　　Ｙ：鸭，一，揖，约；

　　Ｚ：杂，匝，凿，责，贼，扎，摘，着（着急），只（一只），直，粥烛竹，轴，卓。

积累一些古今异读字

俱（一同）、纫、驯、翰（鸟羽）这几个字作韵字时，可读平声；吹（吹奏之乐声）、烧（野火）、思字作韵字时可读仄声。

古代有些字可以平仄两读，字义没区别。这些字主要有；看、过、望、忘、听、醒、探。

古代又有部分字平仄两用，但词义不同，现代汉语中它们只有一种读音了，如以下一些字在古诗词中往往作平声读，治、论、燕、便、要、教、颇、那、浪、傍、令、胜、探、不、任、禁、纵等；以下字在古代诗词中往往读仄声；雍、从、离、骑、思、衣、殷、闻、间、旋、行、王、乘。

以上在古代著名诗词家的名作中都有例子。不列，大家知道就行。

2、近体诗的平仄常规

近体诗根据平声、仄声这两类声调的特点，组织成有交错变化的形式，造成声调上的抑扬顿挫，并逐渐形成了一套严整的平仄规则。具体地说，有三大基本规定：

（1）句内平仄相间

每个句子都按两个字为一个节奏单位让平仄交错起来，按这一规则形成的句子，称为“律句”。对于五言来说，其基本句型是；

A）平平/仄仄/平

B）仄仄/平平/仄

这两种句型，首字和尾字声调相同，即所谓平起平收式（A）、仄起仄收（B）。在此基础上只要将最后一个节奏单位的字往前移动一步，就改成为平起仄收、仄起平收。

A`)平平/平/仄仄

B`)仄仄/仄/平平

移动后的节奏单位可以重新调整为每两个字一个，于是就有了另外两种基本句型：

b) 平平/平仄/仄

a) 仄仄/仄平/平

除了后面要点到的特例，五言近体诗无论怎么变化，都不出这四种基本句型。

七言近体诗只是在五言诗的前面再加上一个节奏单位，它的基本句型就是：

A）仄仄/平平/仄仄/平

B）平平/仄仄/平平/仄

b) 仄仄/平平/平仄/仄

a) 平平/仄仄/仄平/平

这些句型的共同特点，前人总结为“平仄相间”，就是按节奏单位来看，平仄声互相间隔，第一节奏单位平声时，第二节奏单位为仄声，第三节奏单位为平声，第四节奏单位为仄声。如此反复就形成了节奏感。

只是我们写诗的时候很难做到每个字都完全符合基本句型，为了保证这种律句的节奏感，规定七言句的第二、四、六字，应严守基本句型，而另外三个字则可放宽；五言句则第二、四字必须严守，第一、三字从宽。于是就有了这么一句口诀，叫做“一、三、五不论，二、四、六分明”。当然这个口诀并不完全准确，在一些情况下，一、三、五必须论，二、四、六也未必分明，后面我们再谈。

（2）一联内上下两句间平仄相对

近体诗每两句称为一联，第一、二句合称为首联，第三、四句称为颔联（也称为次联），第五、六句称为颈联（也称为腹联），第七、八句称为尾联（也称为末联）。

每联的上下两句，相同位置的平仄要相反，称为“平仄相对”。上下两句还有一个规定，就是下句因押韵，韵脚字为平声；上句不押韵，句末字需用仄声。除了首句可以押韵例外。

这里要特别说到首联，如果首句押韵，则首联上下两句都押韵，这两句句末都要用平声，这第一联就没法完全做到平仄相对，只能做到头对尾不对。

（3）两联紧邻两句间平仄相黏

各联紧邻的两句也有规定，即要求“平仄相黏”。相黏的意思就是本来是相同，但两句因押韵和不押韵的缘故，头黏而尾不黏。例如，前一联是：

B）仄仄平平仄，A）平平仄仄平。

这联下一句即“平平仄仄平”与后一联的上句相邻，要相黏，即后一联的上联也以平声开头，因为这句不押韵，必须以仄声收尾，这句就应该是：b) 平平平仄仄。

我们上面讲的“平仄相间”、“平仄相对”、“平仄相黏”这三个规定，合称为“黏对规则”。

根据黏对规律，还可以十句、十二句……无限地加上去，而成为排律。写排律难度较大，初学者不必急着学，我也不讲。

3、平仄声调的其他重要规定

上述三条规定，初学者要重点掌握。掌握之后，再来掌握以下三条规定，即要求避免“三平调”、“三仄调”和“孤平”。

（1）“三平调”是指句尾连续三个平声，故又称“三平尾”。这种情况，写古体诗可以，近体诗必须避免。比如诗的第一句：□仄□□平，按照平仄相间的规定，这句第四字必须是平声，而按前面介绍的“一三五不论，二四六分明”的口诀，第一、三字又属于可平可仄，但如果此句第三字用平声字，就成为□仄平平平，这就是典型的“三平调”了，这在近体诗是不允许的。因此我们这第一句的平仄关系就只能是☉仄仄平平（☉表示可平可仄）。在这里，这第三个字就不能不论，目的就是不出现三平调。七言句中，“□平□仄□□平”的句子，若第五字“不论”，用了平声字，也将成为三平调，必须避免，而为：☉平☉仄仄平平，第五字要论。

（2）三仄调就是指逢单句的句尾连续出现三个仄声（又称“三仄尾”），这在近体诗中也是要求避免的。上面我们推导出的第三、七句若第三字不论，就会成为“☉平仄仄仄”，就是三仄调，为避免，这句就应当推导为“☉平平仄仄”。

（3）孤平，是指句末只有一个平声字的韵句，出现了一个夹在仄声中的平声字。如上面推导出的第二、六句“□平□仄平”，若按一、三不论，未标的两个字都可用仄声，变成“仄平仄仄平”，其中第二个平声字就是夹在几个仄声字中间孤立的一个平声字，就称为“孤平”。这是近体诗中的大忌。为避免孤平，这句应当用标准句式“平平仄仄平”；如果第一字必须用仄声字，那就第三字必须用平声字，变成“仄平平仄平”。这称为“拗救”——第一个字“拗”了，第三个字“救”。七言中也是如此，“仄仄仄平仄仄平”和“平仄仄平仄仄平”两句中的第四字平声孤立地夹在几个仄声字中，也是孤平。第三字或者第五字换用平声（拗救句型），就可以打破“孤平”现象。

5、近体诗中还有一种特殊句型，即“平平仄平仄”与“仄仄平平仄平仄”，是标准句型“平平平仄仄”和“仄仄平平平仄仄”的替代格式。这种句子，唐以来使用非常普遍，仅《唐诗三百首》中就可摘出很多，如：

仍怜故乡水，万里送行舟。（李白《渡荆送别》）

伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹（杜甫《咏怀古迹五首》其五）

直道相思了无益，未妨惆怅是清狂（李商隐《无题二首》其二）

这些大诗人在一、三、五、七句都用了这种句型，我们也可以学会运 用这种格式。但使用这种句型有一个严格要求，就是五言的第一字、七言的第三字，必须用平声字。

6、关于拗救

具体分为以下四种情况：

（1）出句自救

就是上面说的特殊句型。即在（仄仄）“平平平仄仄”句式中，因为是仄声字在句末，所以这句诗肯定是出句。这种格式又可变成“平平仄平仄”，即第三字位置该用“平”而用了“仄”，于是在第四字位置补回一个平声字，叫做“三拗四救”（如果是七律就是“五拗六救”了，但七律这个也不是绝对的，也可“三拗五救”）式。

如杜甫的《天末怀李白》的首句：

“凉风起天末”，

“平平仄平仄”

还有杜甫的《咏怀古迹》之尾联出句

“庾信平生最萧瑟”，

“仄仄平平仄平仄”

都属于这种情况。

注意：出句自救只限于这种情况，不是任何出句都可乱随意变化的。这条规定可以用四句口诀来帮助记忆：“平平平仄仄→平平仄平仄。三拗四来救，当然要记牢。”

（2）孤平拗救

在“（仄仄）平平仄仄平”这种句式中，句末的平声字是押韵的要求，必须用的，因此不算它。除它之外，这句就只有前面两个平声字。这时，如果第一个字也变成了仄声，就叫做犯孤平。那么，就必须把第三个字变成平声来进行补救（如果是七言就由第五字改平声来救第三字的仄声）。这就叫做“孤平拗救”。

如杜甫的《复愁十二首》其三：

万国尚戎马，故园今若何？

昔归相识少，早已战场多。

（第二句第三字“今”救第一字“故”，是孤平的本句自救）

（3）对句相救

如果出句是“仄仄平平仄”，第四字当平而仄，变成“仄仄平仄仄”，甚至是“仄仄仄仄仄”，这时，就要把对句“平平仄仄平”的第三个字位置变成平声字以相补救，这属于对句救出句。

如白居易《赋得古原草送别》

离离原上草，一岁一枯荣。

野火烧不尽，春风吹又生。

（第三句“不”当平而仄，对句“吹”位置字变成平救上句）

如陆游《夜泊水村》的

“一身报国有万死，双鬓向人无再青”

“仄平仄仄仄仄仄，平仄仄平平仄平”

“报国有万死”就是“仄仄仄仄仄”，“向人无再青”就是“仄平平仄平”。可以利用这首诗构成两救的口诀：“报国有万死，向人无再青。无字救双拗，佳联要记清。”

有两个特例：

一是杜甫的《登岳阳楼》诗：首句“昔闻洞庭水”突破了特殊句式关于“五言首字、七言第三字必须用平声字”的规定，他的下联“今上岳阳楼”中的“今”由仄改平，算不算对句同位相救？我没找到理论根据；

二是李清照的《夏日绝句》诗：首句“生当作人杰”，是一个特殊句式，第二句按格律应当是“仄仄仄平平”，但她写的 是“死亦为鬼雄”，即“仄仄平仄平”，与首句每字平仄正好相反，这算不算是对句同位相救？我也没找到理论根据。如果算，她的第三句“至今思项羽”跟这第二句平仄又没“黏”这是不是算有些理论说的“断腰诗”？也不知道。

所以我在这儿再说一下，格律要严格遵守，但不要以形害义，如果你能写出杜甫和易安这样的名句，出点格儿也没啥。

（五）近体诗的对仗

诗、词、骈文中的对偶，亦称对仗。所谓对仗，就是把同类或对立的概念并列起来，句型一致，词性相同，词义相关，平仄相反。这样的两个句子就是对仗。对仗是近体诗的显著标志之一。律诗的四联，按照规则，颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对。近体绝句，可对可不对。排律中间每联都必须对仗，首联可对可不对，末联不对，以便结束。

近体诗对仗的特点是：

1、句法结构要相同

火树银花合，星桥铁锁开。（苏味道《正月十五日夜》）

上句“火树”与“银花”都是名词性的偏正结构，两者并列，下句“星桥”、“铁锁”的结构与上句完全相同；“合”和“开”都是动词。

荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。（苏轼《赠刘景文》）

上句是一个描述事实的复句，“荷尽”是主谓结构，“（荷）已无”是动词性的偏正结构（状谓），“擎雨盖”是名词性的偏正结构（其中的“擎雨”二字又是动宾结构）。下句的结构方式完全相同。这就是严格的对仗。

2、词性要相对或相关

现代的“词性”分类，有名词、动词、形容词、副词、代词、连词、感叹词等等，古代没有那么多，只是粗略地分为实词和虚词两大类，实词中有名物词与动态词之分，其中名物词分得比较细，包括天文、地理、时令、草木、器物、人事、数目、方位、颜色等。对仗首先要求实词对实词，虚词对虚词，具体而言，名物词必须要与名物词对，动态词必须要与动态词对，连绵词必须要与连绵词对，进一步还可以要求天文对天文，或者天文对地理，人事对人事，或者人事对草木。举一个例子来说：

管乐有才终不忝，关张无命欲何如。（李商隐《筹笔驿》）

管乐，即管仲、乐毅，是两人的并称，关张，即关羽、张飞的合称，二者相对。“有才”与“无命”，不仅都是关系词加名词，而且意义相关，对得非常工巧。“终、不忝”与“欲、何如”各自都是意义较虚的同类型词，古代均称为虚词，适合组对。

3、平仄要相反

近体诗的对仗还有平仄要求，主要是指节奏点上的关键字的平仄要相反。前面我们讲了很多，不再重复。强调一点：这与古体诗有根本的不同。比如白居易《伤宅》“攀枝摘樱桃，带花移牡丹”，从语法结构、词性词义来看都是很好的对仗，但是他的上下句没做到本句的平仄相间和两句间的平仄相对，所以只是古体诗的对偶句，不符合近体诗的要求，不是律句。换言之，近体诗的对仗，不仅是词义、词性的相对，而且还是声律相对。

4、同字不能相对。

杜甫《石壕吏》有“老翁逾墙走，老妇出门看”，王勃《滕王阁序》有“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨；雁阵惊寒，声断衡阳之浦”，苏轼《水调歌头》有“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”的对仗，在上下句之间出现同字相对的情况，这在骈文、词曲、古体诗中是允许的。但近体诗中绝不允许出现同字相对的现象。同字，不仅不能在上下句相同位置出现，甚至在整首诗的不同位置上也不宜出现（反复、顶真等修辞手法写的句子除外）。

5、上下句意思不能同义“合掌”。

一联中对仗的上下两句，如果完全同义或者基本同义，叫估“合掌”，这是对联的大忌。比较有名的如南朝梁诗人王籍所作《人若耶溪》中的“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，以动衬静，妙解自然奥趣，但从对仗的角度看，上下两句意思雷同，属于刘勰《文心雕龙》所讥笑的“合掌对”。写诗作对，应努力避免“合掌”。

6、介绍几种重要对仗方法。

近体诗对仗若工整、工巧，则称为“工对”，否则称之为“宽对”。写诗既要求对仗工稳，又不应过于求工。古人总结了很多办法，我给大家介绍几种较为重要的：

（1）借用同音字的谐音为对，称为“借音对”。如借“篮”为“蓝”、“皇”为“黄”、“沧”为“苍”、“珠”为“朱”等，以构成和别的颜色字相对；借“芽”为“牙”，与“齿”相对；借“柏”为“百”，与其他数字相对。

（2）借用多义字的别义为对，称为“借义对”。如杜甫《曲江二首》其二“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，从句意来看，“寻常”与“七十”不能为对，但古代的“寻常”还是表示数量的词，所谓“八尺曰寻，倍寻曰常”，借这个意义与“七十”相对就别有工妙了。其他的还有如 “驻马”对“牵牛”等，都是借字面意义和形式相对的工对。

（3）上下句为相承关系，讲的是同一件事，下句接着上句来，两句实际是一句，这称为“流水对”。如杜甫《闻官军收河南河北》中“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”就是流水对。上下句单独看似不成句，合读才成为一个完整的意思，这是流水对的特征。还有“欲穷千里目，更上一层楼”等，都是。

（4）因调配声律等原因，不得不在不同的字位上相对，这称为“交股对”，如：

裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云。（李群玉《杜丞相宴中赠美人》）

秋风下山路，明月上春期。（刘希夷《览镜》）

于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦。（李商隐《隋宫》）

第一例若改为“湘江六幅水”、“巫山一段云”，在意义和结构上是非常好的对，但平仄不合，故移动字位，造成交股对。第二、三两对粗看为常规对仗，但第二例“萤”和“鸦”恰好同类，错位为对；第三例在常规对仗中，又以“秋”与“春”错位为对，都别具工巧。

（5）常规的对仗是一联的上下句之间相互对仗，若前联与后联形成对仗，称“扇面对”，又叫“隔句对”。例如白居易《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》前半“缥缈巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在二三弦”，第一、三句为对，第二、四句为对，是为典型的“扇面对”。“扇面对”不是近体诗的常格，很少见，但在骈文、楹联、词曲和古体诗中却较为通用。

五、关于词的写作

1、词的主要特征：

一是每首词都有一个表示音乐性的词调或叫词牌。一般来说，词调并不是词的题目，仅只能把它当作词谱看待。到了宋代，有些词人为了表明词意，常在词调下面另加题目，而词牌与题目用“•”隔开，或者还写上一段小序。各个词调都是“调有定句，句有定字，字有定声”，并且各不相同。

二是词一般都分两段（叫做上下片或上下阕），极少有不分段或分两阕（片）以上的。一首词有的只分一段，称为单调；有的分两段，称双调；有的分三段或四段，称三叠或四叠。分片是由于乐谱的规定，是因为音乐已经唱完了一遍。片与片之间的关系，在音乐上是暂时休止而非全曲终了。一首词分成数片，就是由几段音乐合成完整的一曲。

三是一般词调的字数和句子的长短都是固定的，有一定的格式，一般上下阕（片）像对联一样相对。

四是词的句式参差不齐，基本上是长短句，长短句也是词的别称。

五是词中声韵的规定特别严格，用字要分平仄，每个词调的平仄都有所规定，各不相同。

六是一般按字数将词分为小令、中调和长调三种，58字以内为小令；59到90字为中调；长调91字以上，最长的词达240字。

七是字声配合更严密。词的字声组织基本上和近体诗相近似，但变化很多，而且有些词调还须分辨四声和阴阳。作词要审音用字，以文字的声调来配合乐谱的声调。在音乐吃紧的地方更须严辨字声，以求协律和美听。

2、词的写作要求：

1、用韵按写作古风的要求，使用《词林正韵》或者《中华新韵》。

2、平仄和对仗参照写近体诗的要求。但词的对仗要求比近体诗要宽一些，有时候可以用重字。

3、严格对照《钦定词谱》创作，非特殊情况，押韵、平仄和对仗都不可以破格。

六、向大家推荐一个对诗词写作者最有益的网站：《搜韵》