家山都在画屏中

龙武

外师造化，中得心源。

渐江，俗姓江名韬，字六奇，安徽歙县人，新安画派开创人。
弘仁擅长诗书画，有“三绝”之誉。书法学颜真卿楷书，倪云林的行书，还会隶书和篆书。他从小就爱文学，绘画，既向古代人学，又向当代人学，更重要的是向大自然学——直师造化，从而继承和发展了绘画的传统技法，在山水画中独树一帜。
弘仁的个人思想与政局变迁关系密切，因而在诗画中常有流露。出家为僧后，云游四方，十余年中足迹遍大江南北。其艺术的可贵处在于：既尊传统，又主创新，所谓师法自然，独辟蹊径，是他艺术思想的核心。曾有诗云：“敢言天地是吾师，万壑千崖独杖藜；梦想富春居士好，并无一段入藩篱。”说明他不甘囿于先人藩篱，勇于常变。此种艺术境界，除石涛外，在古人中也不算多。故后世有独创性的大艺术家对他都倍为尊重。

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临渐江山水梅花图01

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临渐江山水《黄海松石图》

临渐江山水《林泉春暮图》

临渐江山水《黄山图》

临渐江山水《披云峰图》

临渐江山水《绝涧寒松图》

临渐江山水《幽亭秀木图》

龚贤是位既注重传统笔墨又注重师法造化的山水画家。其创作以五代董源、巨然的画法为基础，以宋初北方画派的笔墨为主体，参以二米（米芾、米友仁父子）、吴镇及沈周等人的笔风墨韵，同时结合自己对自然山水的观察和感受，形成了浑朴中见秀逸的积墨法，不同于清初以王时敏为首的“四王”所倡导的笔笔有古意的创作格法。作品多写金陵山水，长于用墨。

龚贤喜用老辣朴拙的笔触，沉着稳重，秃笔与尖笔兼用。秃笔，取之圆润苍劲，勾屋，皴擦，画树和点苔苍老有力。龚贤用笔在主张“欲秀而老”，秀而老就是准确、简练而流畅有变化。画家程正揆在赠龚贤的诗中道：“铁干银钩老笔翻，力能从简意能繁”，这很好地点出了龚贤在用笔上的特点和成就。他提出笔法、墨气、丘壑、气韵作为画家四要，主张作画要中锋用笔，并且要古、健、老、苍，才能避免刻、结、板之病，颇为精辟。龚贤用墨，以层层积墨见长，虽不用泼墨，实具有泼墨烟润淋漓的效果，颇有宋人的用墨特点。其画山石树木中锋用笔，苍劲古厚，并用积墨法作反复皴擦积染，多至十几层，墨色极为浓重，但仍有深浅、浓淡、明暗等细微变化，山石树木往往浑融一体，仅在阳面或轮廓边缘处留出些许高光和坚实的轮廓，效果强烈，具有浑厚、苍秀、沉郁的独特风格，成功地表现了江南山水茂密、滋润、幽深的特征。龚贤作画最善用墨，主张墨气要厚、润，他发展了积墨画法，龚贤精研此法是追求一种苍润的境界，他以干笔作墨骨，再以层层皴染包润之，令山林树木呈现出鲜润沉厚的墨韵，使画面湿润厚重之感，这种画法适于表现江南湿意浓重的山水景色，同时也使龚贤的绘画具有了一种深郁静穆的格调。龚贤的画法分两类，世称“墨龚”和“白龚”。他善用黑白对比的技法，前者浓密苍茫，后者简淡雅洁。他在《半千课徒画说》中称：“非黑，无以显其白；非白，无以利其黑。”又如《平远小景》图（册页，纸本水墨）中所画的房屋，简洁明丽，在周围笔墨的映衬下，洁白的屋墙似乎透出光亮。此处即用黑白对比的技法。

龚贤的山水画非常重视构图。他的画视野开阔，气象万千。他的“三远”构图原则，发挥得淋漓尽致，出神入化。他往往提高视线的角度，“平远”构图，多采取俯视角度，这样，视野开阔，平淡中倍增飘渺的感觉。尺幅之中，山河无尽。作“高远”构图，也是如此，先俯视，尔后眼光往上作仰视，真有下揽深谷、上突危峰的气概。他十分注重上下的位置。他的山水画一般很“满”，但“满”而不塞，常常用云带、流水作为空白透气。从整个画面来说，很有气韵。这才是龚贤的笔、墨、丘壑浑然一体的韵，从而创造出有地方特色的山水画。他是当之无愧的“金陵画派”的首领。

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黄公望（1269-1354年），本名陆坚，字子久，号一峰，江浙行省常熟县人，元代画家。

擅画山水，师法董源、巨然，兼修李成之法，得赵孟頫指授。所作水墨画笔力老到，简淡深厚。又于水墨之上略施淡赭，世称“浅绛山水”。晚年以草籀笔意入画，气韵雄秀苍茫，与吴镇、倪瓒、王蒙合称“元四家”。擅书能诗，撰有《写山水诀》，为山水画创作经验之谈。

《富春山居图》（元·黄公望）

此画已被烧成两段，前段称《剩山图》，现收藏于浙江省博物馆；后段称《无用师卷》，现收藏于台北故宫博物院。

《富春山居图》足以代表他一生绘画的最高成就。图为长卷，山峰起伏，林峦蜿蜒，平岗连绵，江水如镜，境界开阔辽远，雄秀苍莽，简洁清润。凡数十峰，一峰一状；数百树，一树一态；变化无穷。其山或浓或淡，都以干而枯的笔勾皴，疏朗简秀，清爽潇洒，远山及洲渚以淡墨抹出，略见笔痕。水纹用浓枯墨勾写，偶加淡墨复勾。树干或两笔写出，或没骨写出，树叶或横点，或竖点，或斜点，勾写松针，或干墨，或湿墨，或枯笔。山和水全以干枯的线条写出，无大笔的墨，惟树叶有浓墨、湿墨，显得山淡树浓。远处的树有以浓墨点后再点以淡墨，皆随意而柔和。虽师出董巨，又超出董巨，把赵孟頫在《水村图》、《鹊华秋色图》、《双松平远图》中所创造的新法又推向一个高峰，自出一格。 元画的特殊面貌和中国山水画的又一次变法赖此得以完成。元画的抒情性也全见于此卷。

临黄公望《水阁清幽图》

临黄公望富春山居图1

临黄公望富春山居图2

临黄公望富春山居图3

临黄公望富春山居图4

临王时敏山水1

临王时敏山水2

临王时敏山水3

临倪瓒山水1

临倪瓒山水2

临沈周山水

范宽（950—1032），宋代绘画大师，又名中正，字中立，汉族，陕西华原（今陕西铜川耀州区）人，性疏野，嗜酒好道。擅画山水，为山水画“北宋三大家”之一。

初学李成，后感悟“与其师于人者，未若师诸造化”，遂隐居终南、太华，对景造意，写山真骨，自成一家。其画峰峦浑厚端庄，气势壮阔伟岸，令人有雄奇险峻之感。用笔强健有力，皴多雨点、豆瓣、钉头，山顶好作密林，常于水边置大石巨岩，屋宇笼染黑色。作雪景亦妙。

范宽早年师从荆浩、李成，后来他觉悟到应当重视对自然山川景物的观察、体验，因而长期生活于陕西华山、终南山等处，观览云烟惨淡风月阴霁的微妙变化，对景造意，将崇山峻岭的雄强气势老树密林的荒寒景色，生动地现于笔下。他画山石落笔雄健老硬，以短而有力的笔触（被后人称为雨点皴），画出岩石的形貌质感。画上的大山巍然矗立，浑厚壮观，具有压顶逼人的气势。北宋后期画家王诜将李成与范宽的山水画相比较，喻为“一文一武”，说明范宽的山水形象与李成的烟林情旷、气象萧疏的情调体貌相反，而别具风格。北宋刘道醇《圣朝名画评》中，也认为“李成之笔，近视如千里之远；范宽之笔，远望不离座外”。并与两位师长并称北宋初年的三大家。范宽的作品多取材于其家乡陕西关中一带的山岳，雄阔壮美，笔力浑厚。注意写生，多采用全景式高远构图，著名书画家米芾在其《画史》中说“范宽山水，显显如恒岱”。

临范宽山水1

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临范宽山水4

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夏圭，生卒年不详。南宋画家。字禹玉，临安（今浙江杭州）人。早年画人物，后来以山水著称。他与马远同时，号称“马夏”。宁宗时任画院待诏，受到皇帝赐金带的荣誉。

他的山水画师法李唐，又吸取范宽、米芾、米友仁的长处而形成自己的个人风格。虽然与马远同属水墨苍劲一派，但却喜用秃笔带水作大斧劈皴，将水墨技法提高到“淋漓苍劲，墨气袭人”的效果。 因而更加老苍雄放。用墨善于调节水分，而取得更为淋漓滋润的效果。在山石的皴法上， 常先用水笔淡墨扫染，然后趁湿用浓墨皴，造成水墨浑融的特殊效果，被称作拖泥带水皴。树叶有夹笔，楼阁不用界尺，景中人物点簇而成，神态生动。构图常取半边，焦点集中，空间旷大，近景突出，远景清淡，清旷俏丽，独具一格，人称“夏半边”，后人认为此系南宋偏安写照。

夏圭一类画法多少受佛教禅宗影响：“主张脱落实相，参悟自然”，趋向笔简意远，遗貌取神。画雪景学范宽。后人把他与马远并称“马夏”，合李唐、刘松年称“南宋四家”。

临夏圭山水1

临夏圭山水2

临夏圭山水3

临夏圭山水4

看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄奢之目临之则价低。

这句话就是说，看山水画也是有规矩的。同样一幅山水画，如果你以虚静隐逸的心态来观赏，这幅画就价值倍增。如果你以傲慢偏斜的态度来看待它，这幅画就一文不值。

山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行、可望，不如可居、可游者。

意思就是大自然中的山水，有的可以漫步其间，有的可以登高远望，有的可以寄情畅游，有的可以恬然安居。但凡山水画能够做到这其中之一的，都可以算得上是精品了。但是可以漫步其间以及可以登高远望的山水画，终归不如可以寄情畅游以及可以恬然安居的山水画。因为后者可以成为人们心灵的家。

山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。

山有了水就显得活了起来，有了草木就显得欣欣向荣，有了烟云就显得清秀明媚。所以山水画一定要有山有水，有草木也有云烟才会显得灵气逼人，秀美而丰饶，活泼而有生机。

石者，天地之骨也。骨贵坚深而不浅露。水者，天地之血也。血贵周流而不凝滞。

石头，是天地的骨头。骨头以坚硬深埋而不肤浅外露为佳。水，是天地的血脉。血脉以潺潺流动、生生不息而不凝固阻滞为佳。因此山水画里的石头贵在不浅露，山水画里的水脉贵在不凝滞。

无深远则浅，无平远则近，无高远则下。

意思就是说，山水画里的山有三远。高远就是从山下仰望山顶；深远就是从山前望向山后；而平远则是从近山遥望远山。这三远都要具备，山水画才会层次分明，有高大、深邃、绵延的意境。如果没有了深远那么山水画就显得太肤浅了，如果没有了平远山水画就显得太近太狭隘了，如果没有高远那么山水画就显得不那么峭拔高耸而缺乏气势了。

足人目之近寻也，极人目之远望也。

意思就是说，正面画溪山的时候，好的山水画要让树木曲折盘绕，详细周到地安排设置每一寸景物，极尽工细之能事，用来满足观赏者近距离探索的审美需求。绘画旁边平旷悠远的景色时，好的山水画要有重岩叠嶂，物象相互勾连，飘渺地沿伸向远方，极尽飘渺幽远之能事，以满足欣赏者对极目远望的审美需求。这样画出来的山水画其实是在通过景物安排来创造意境，很好地满足了“可望”的要求，从而才有可能达到“可居、可游”的境界。

上留天之地位，下留地之地位。

意思就是说，好的山水画要使天地周全。什么是天地周全呢？画纸上方要留足天的位置。下方要留足地的位置。也就是传说中的留白。如果不留出天地的位置，而粗率地满纸乱涂乱抹，这样看起来让人感觉心塞，视觉上疲劳不说就连审美也无感了。

不一而足，不一而得。

意思就是说，好的山水画用墨不是一种颜色或质地的墨就足够了的，也不是一种颜色或质地的墨就能有所得的。必须把枯笔技法时产生的又干又浓的焦墨，隔了一宿或放置时间更长的宿墨，褪去胶气、苍润遒劲、墨晕细嫩的退墨，墨汁在砚台中风干后、重新用水泡出的埃墨等各种不同的墨和用墨方法结合起来，才能达到满意的效果。

春夏秋冬，各有始终晓暮之类，品意思物色，便当分解。

意思就是春夏秋冬，每个季节都有早期、末期、黎明、傍晚等各个不同时段的景致。好的山水画要品味其中的物态景色，就应当区别对待，何况这些景色各有趣味呢？