耍小聪明的新文人画

蒋民视界

朱新建作品

　

　"新文人画"这个概念近些年被炒得沸沸扬扬，很是热闹。毋庸置疑，最为受益的自然是握有这些画的藏家，以及所谓新文人画的代表人物们，比如朱新建（1953—2014）、李老十（1957—1996）、方骏（1943—）、霍春阳（1946年—）、刘二刚（1947—）、王孟奇（1947年—）、王镛（1948—）、田黎明（1955—）、边平山（1958—）、陈平（1960—）等。

　　李老十作品

但新文人画到底是怎样的一种画，能否真正被写进当代美术史，这是个非常值得商榷，也是史论家们需要慎重考虑和认真对待的问题。不过有一点可以肯定，即便被写入美术史，新文人画也一定会是以现象的形式被提及和论述，新文人画家们也一定会是以群体的形象出现，并非他们具体每个人的作品有多么好，多么出色，而是他们依附和受惠于现象存在。在八九十年代那样特殊的一个历史时期，出现了比较特殊的一群人，又自觉或不自觉地制造出了比较特殊的一种绘画现象，且与当时的当代艺术、实验水墨等阵营共同组成了新时期下的美术运动，也称美术新潮。而从事新文人画创作的这拨人，也大都是对传统文人画有些小情怀，但传统功底又不太深，且爱耍些小聪明、爱玩弄笔墨的一群人。

　　为什么这样说呢？从这些人的年龄、成长背景，以及生活经历等就能看出来。他们早年对传统书画的接触和学习主要依靠家庭，或留存在生活中的一些星星点点的传统元素影响，或断断续续的师徒传承等来完成。总之，他们大都没有接受过相对完整的美术系统教育和相对正规的书画训练，这也便限制了他们对传统绘画理解的宽度和深度。但他们骨子里对传统的情结情怀还在，再加上改革开放初期，紧张的政治氛围有所缓解，思想也开始了空前解放，画家们突然得到了自由创作的空间，于是有意无意地开始了对传统绘画的大胆回归、尝试，甚至挑战和对抗，但鉴于自身修养的欠缺、再加上对传统的一知半解，以及十分有限的手底功夫，导致他们不可能达到真正传统文人画的水平和高度，只能在笔墨形式上、小的技法技巧上来寻求自我性情的张扬、发泄与释放，并希望以此来探求和找寻到传统中国画于当下发展的若干机会与可能。

王镛作品

所以新文人画其实是对传统文人画迷恋、回望、学习的一次相对轻佻、不甚深入的举动，或者毫不客气地讲，倒像是传统文人画的"剩菜残羹"，是当下一群附庸风雅的伪文人对真正传统文人及文人画的粗浅模仿、暗恋、幻想和意淫。在他们的作品里，没看到文人画真正有什么"新"的发展、"新"的突破，倒感受到了在他们手上被亵渎，甚至被支解、被戏弄。虽然他们的作品里有着传统文人画的某些影子、相似的味道和情趣，但毕竟不代表，也不完全是真正意义和层面上的传统，味道不够纯正，情趣不够高雅，顶多是有点小情趣，但绝无大格局、大格调。他们喜欢在小的技法、笔墨上耍小聪明，并以此为能事，津津乐道，自认为是绘画在当下的发展和创新，其实根本就没有深入到传统文人画的内核中去，只做些表面文章，或将古人的作品进行局部放大，或将掌握有限的零散笔墨进行简单拼凑，或在形式上进行过度的设计和乔扮，等等，总之远没有达到和呈现出真正传统文人画所具有的技法高度与精神气象，所以也便无异于东施效颦、照猫画虎的艺术行为。

　　也许有人会说从事新文人画的画家们在诗书画印上均有所涉及或造诣，单凭这一点在当下就很难得，就足以确立他们在当代美术史的位置。其实这种说法实在站不住脚。他们虽然有所涉及，但并未达到一定的水平和高度，与古人相差甚远，就更不用说完整的承传和超越了。甚至很多时候根本就是在误读和扭曲传统，比如经常听到他们中有人提出"画家字""画家书法"的概念，简直可笑，写不好书法就拿"画家字""画家书法"来作为说辞，来遮羞，言外之意我不是专业的书法家，我只是个画家，字写得不好也可以理解，情有可原嘛。瞧，这其实也正是耍小聪明的体现。恕我直言，在所谓新文人画代表人物里，除了王镛于绘画外，在书法、篆刻方面取得了一定的成就，再也找不出哪一位除绘画外，在其他方面真正具有较高的水平、较为全面的艺术修为，更多的画家只是泛泛地接触了其他门类，粗浅地予以了解或掌握，谈不上深入，更谈不上造诣。

田黎明作品

　　而真正的传统文人画，一定讲究诗书画印，至少是注重诗书画的统一。其代表人物也一定是诗书画印等，至少是精通其中两方面的高手，比如苏轼、米芾、赵孟頫、倪瓒等，皆精书法、绘画，且能诗善文；比如徐渭，集诗人、画家、书法家、军事家、戏曲家等于一身；再比如朱耷、石涛、董其昌、吴昌硕等，也均精绘画，擅书法，能诗文。而再来对比一下从事新文人画的这群人，实在不能与前辈大师们同日而语、相提并论。这并非厚古薄今，而是有自知之明。恰恰因为今人太过浅薄、狂妄，甚至无知，所以才表现出对传统的无畏，才敢胡来，才敢大言不惭，打着新文人画的旗号，叫嚣于世，并自觉或不自觉地亵渎着真正文人画里一些好的传统、精华的部分。

　　当然"新文人画"的提法，有实践者称是当时某些理论家制造出来的概念，真正形成现象的时候在80年代中后期，这也正是理论界对"传统"进行全面攻击和批判的时候。尤其是李小山关于中国画"穷途末路"的结论让众多受之前政治环境压抑的新潮艺术家们欢欣鼓舞，像是找到了理论依据，尽管在他们还没有对真正的传统进行深入认识和细致梳理的时候，便迫不及待地开始了大胆的、毫无顾忌的创作。

　　但时至今日，我们不能再盲目、片面、任性、武断。当一时的激进、激情退却，我们必须要客观清楚地认识真实的传统，并清醒地审视新文人画出现的这段特殊历史时期，以及它作为一种现象在其中所起到的阶段性的作用和意义。而任何漫无边际吹嘘新文人画，并给以其名不副实的价值评判与历史影响的行为，不是自不量力的浮夸卖弄，就是人云亦云或另有用心的追捧，别无其他，而这些也终究会被历史所不屑和耻笑！（注：本文作者黑子，著名文化学者、文艺批评家）