杨之光画笔下的人体有多美！

家国画事

一点一个脸
一笔一只胳臂
即使任意挥去
也能见出肌骨
此自由是由极不自由而来
绝非特殊天才
——杨之光

杨之光

（1930年-2016）又名焘甫，1949年入广州艺专及南中美院，1950年入苏州美专上海分校中国画科学习，1950年夏考入北京中央美术学院绘画系。历任广州美术学院教授、系主任、副院长。代表作有《毛泽东主办广东农民运动讲习所》《浴日图》《矿山新兵》《激扬文字》等。著作有《中国画人物画法》《杨之光画集》《杨之光书法集》《杨之光诗选》等。2010年荣获广东文艺最高荣誉奖——“广东文艺终身成就奖”；2012年获第二届“中国美术奖·终身成就奖”。为中国现代美术史不可或缺的重要标程性画家之一。

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阳光之美——杨之光国画人体艺术

（文：李 琰）

一 中国画人体艺术的新纪元

研究人体艺术，我们首先应该区分清楚两个概念，那就是“裸体艺术”和“人体艺术”。从严格的意义上来讲，人体艺术是涵盖裸体艺术的，它包括以人体肢体为表现语言、以人体肢体为媒材以及以人体为表现对象的多种艺术形式。在国人的定义中，我们常说的“人体艺术”其实是属于这个概念范畴里的裸体艺术，即指以人体为表现对象的艺术如裸体绘画等。由于国人特有的文化语境，便造就了一个定义模糊的“人体艺术”。

　　和西方艺术史不同，中国艺术史上，表面上几乎看不到人体艺术的存在。事实上，中国人体艺术一直以隐晦的形式存在着，历史也是悠久的，但是其发展又是艰难而坎坷的。古代裸体人物形象在出土文物中常有出现，如史前红山文化的陶塑裸体女神。在绘画艺术中，汉唐时期的人物画里，裸体的形象也或多或少的存在着，但从总体来看，由于长期儒家礼教的影响以及民族艺术造型规律的限制等原因，在数千年的艺术发展史上，人体艺术并没有得以独立发展，其存在要么依附于某种巫术意义，要么附属于古代春宫画中，人体形象并不是作为独立的审美对象，而是为表现性行为、性心理的的需要，完全抛却了人体自身形象的审美，从未摆脱行而下的色情的纠缠，最终未能成为真正意义的中国画人体艺术

　　鸦片战争后，随着西方文化艺术思想的传入，西方的人体艺术逐渐被介绍到中国；20世纪初，随着一些海外学子的回国，人体写生这种科学的美术基础训练方法才被真正引入到美术教育领域。以刘海粟为代表的艺术先驱们，用他们坚毅的行动、坦然的微笑，共同完成了一次历史的跨越和文化的超越，为人体艺术的发展做出了标程性的贡献。

　　早期倡导人体艺术并开始用中国传统绘画语言进行实践的有一位重要人物是徐悲鸿，他是中国现代美术史上不可或缺的标程性人物。徐悲鸿非常重视在绘画教学中使用人体模特，并把它看成造型艺术的重要基础之一，着力强调人体比例、透视以及体积感的准确性。徐氏自已又作为其艺术主张的实践者，曾以古代神话传说为题材，以表达和表现自己理想的人体形象，他使用传统的水墨材料，将西方的写实风格和中国的写意精神融合为一体。徐氏的代表作之一《愚公移山》，用中国画特有的线描技法，辅之以两方光影观念的中国传统技法的渲染，清晰而简洁地描绘出了人体形象，使画中的男性人体看上去更加坚强有力，生动地表现出其坚韧的意志、决心以及必胜的信念。这一类作品在当时艺术环境状态下，是有开拓性的意义。可以说，徐悲鸿采用中国传统的水墨材料表现裸体人物的画法，实为中国绘画史上之壮举。但是从徐悲鸿现存的包含人体形象在内的艺术作品来看，虽然说他在力倡人体艺术并倾力实践，也大胆吸收西方绘画的优点，以中国传统绘画之观念来表现人体对象，取得了相当的成就，但他并没有把中国画人体艺术作为独立的审美形式。

　　对中国画人体艺术在中国发展的重要作用人物还有方君壁、潘玉良、林风眠、吕斯百、关良等等。这其中对中国画人体艺术发展最为关键的人物是潘玉良和林风眠。女画家潘玉良的代表作《菊花与裸女》体现了潘玉良的一贯艺术追求——“同古人中求我”的艺术主张，它用中国传统线描勾勒人体结构，色彩关系含蓄，非常注重色彩的疏密关系与色相的细微变化。从其作品中可以看出，她在描绘人体对象时，刻意强化中国传统绘画的线条美感，有意淡化体积的块面感。从这个意义上来说，潘玉良似乎比徐悲鸿先生更高一筹。林风眠是一位熔东西方艺术精神于一炉的绘画大师，毕生致力于探索“中西调合”的创作之路。笔下的人体借鉴中国古代仕女画风，以线造型，以色块为辅，色彩疏淡优雅，以简洁的人体造型、丰富的色彩韵律形成了独特的形式美感，产生了既丰富而又单纯的视觉效果；特别是其晚年用毛笔和宣纸创作了大量的裸体水墨画，达到了东方艺术观念的完美统一，将东方女性特有的含蓄美表现得淋漓尽致。应该说，林风眠是中国画人体艺术发展的领军人物，他已开始用东方人的审美观念把人体作为独立审美对象，并极力去予以表现。

　　但是，全面来看，２０世纪的上半期当时的人体绘画主要是用于结构训练，目的是为造型艺术奠立基础，单纯以裸体为题材创作的艺术品为数极少；而在这为数极少的人体绘画作品中，绝大部分还都不属于中国画的范畴。如何用中国画的艺术形式去表现人体，尚处于新的探索中。就整体上来说，中国画人体艺术仍未为真正意义上的成独立的艺术审美形式。

新中国成立后，在艺术为革命服务、为人民服务的思想指导下，除有一批20世纪50年代留学到苏联的油画家外，裸体艺术作品几乎销声匿迹，作为绘画教学中的人体习作也是罕见，大多的高等院校也取消了使用人体模特儿的教学，中国的裸体艺术更是一片空白，连美术院校的课堂人体习作也被禁止。文革结束后，随着思想领域的改革开放，在美术创作领域出现了新中国以来真正意义上“百花齐放，百家争鸣”的新局面。但由于历史积淀的中国人文观念，仍对人体艺术讳言莫深。在思想观念上，总是和庸俗的性及不健康的审美观相联系在一起。对这种观念带来强烈并具有开创意义的是雕塑家唐大禧创作于1978年的纪念性雕塑《猛士》。《猛士》（铸铜）是新中国成立后最早使用人体为主要形象的纪念雕塑，作者大胆地借用一个刚韧健美的女裸体，意象化地体现出革命的英雄主义气概,虽在当时引起广泛争议，但推动了中国的人体艺术在观念上的改革，冲击了传统中国人对人体艺术的审美观念。接下来的1987年的“首届中国油画展”，1988年的“油画人体大展”，一批以表现人体艺术的画家脱颖而出，全面展示了当代中国人体艺术的现状和探索，也为人体艺术在中国的发展前景提出了问题。

　　也正在此时，一位在画坛“不甘寂寞”的中国画家——广州美术学院的杨之光教授，利用自已造型、技法上的优势，突破中国传统绘画在造型语汇上的不足以及中国人对艺术形象的意象思维方式的局限，恰如其分地借鉴了西洋绘画光影、造型与色彩等艺术形式，将传统的没骨水墨技巧与西洋造型及光影之长相融合，为中国画人体艺术，找到了一种绝佳的艺术形式。向世人昭示了人体在国画范畴是完全可以成为独立存在的表现和审美对象；对中国画人体艺术的发展及人体成为中国画领域独立的审美表现对象，起了强大的推进和标程作用，开创了中国人体画艺术的新纪元。

二 百代标程------杨之光的没骨人物

“没骨法”是中国画技法的名称，指不以墨笔勾勒立骨，直接以水墨或彩色来描绘物象的技法。按照表现对象，“没骨”在古代一般分“没骨山水”和“没骨花鸟”两种。“没骨山水”传由南朝张僧繇所创，其形式是青绿重彩山水画，在南北朝敦煌壁画中，不乏画例。唐代杨升传张僧繇法，善“没骨山水”，“没骨”画法开始作为中国画的一种新技法而独立存在。至宋代米芾，作泼墨云山，董其昌评日：“老米画难于浑厚，但用淡墨、浓墨、泼墨、积墨、焦墨，尽得之矣。”(《容台别集》)所创“米点山水”意过于形，极富笔墨情趣，使山水之格为之一变。标志着“没骨山水”在中国绘画史上全面实践成熟。

　　花鸟画应用没骨法，传说始于北宋的徐崇嗣，“崇嗣创造新意……号没骨花”，但据考证，是后人将其《没骨图》中所谓芍药之别称的“没骨”花错误理解所至。而今花鸟画科中所谓“没骨法”实际上始于恽寿平，其画花鸟不以墨笔勾勒，以色彩直接渲染，粉笔带脂，点染并用，画风清新雅丽、淡冶秀美，于绚烂中求平淡天真，极好的体现出董其昌所极力推崇的文人画质趣。这种没骨画法在清初画坛上“别开生面，令人耳目一新”，清代方熏称之：“恽氏点花，粉笔带脂……前人未传其法，是其独造。”（《山静居论画》）从而产生了一种全新的时代风格，标志着没骨花鸟时代的到来。

但是，由于造型语言的限制，在山水和花鸟画中已经应用成熟的没骨法却不能适应人物画表现的需要。上世纪初，“新文化”运动开始后，已经全面沦为程式符号的传统人物画技法远远不能适应文化变革的需要，以鲁迅、陈独秀为代表的革命先驱们全面鼓吹“革王画的命”，倡导中国画的全面改革；以徐悲鸿、刘海粟等为代表的一批优秀的艺术家也将之付诸实践，他们借鉴西方绘画的造型方式及光影观念，试图全面改良中国画，中国画进入了一个全新的革命时代。然而，我们回望这批艺术家的优秀作品，不难看出，他们依然徘徊在东方线条与西方立体、光影造型与色彩的矛盾中，既无法舍弃西方造型方法，又摆脱不了传统中国画线条的纠缠。所以，虽然说在徐悲鸿、潘玉良、林风眠等人物画中，已看出没骨法的影子，最终没骨人物画没能形成独立的表现方式，这也包括了穷尽一生尝试没骨人物实践的蒋兆和

　　或许是受徐悲鸿、蒋兆和二位老师的影响，杨之光艺术的早期，和先贤们一样，致力于以线条勾勒人物轮廓造型，以色彩光影变化强化立体感，成就斐然。《一辈子第一回》、《矿山新兵》、《激扬文字》成为其优秀的代表作。但与徐、蒋二师不同的是，杨之光少时受教于书法家李健，练就了坚实的书法线条基础，这为其后来把中国画的线条直接转化成块面的挥洒，提供了重要支持。在扬弃和突破了传统概念的线条后，加之以对彩墨表现光影的提纯，没骨人物的技法在杨之光笔下自然诞生并且成熟。然而，当我们在赏读杨之光的没骨人物画时会发现，他的作品并非只是简单的停留在形体、色彩与光影上，也和时下有些单纯水墨趣味的所谓没骨人物截然不同；在杨氏作品中，深层上包含着东方艺术独特的线条美，他非但没有抛弃传统线条，反而强化了线条的美感，他突破了东方艺术中传统意义上线条的概念，把色彩构成的块面巧妙地转化成洒脱有序的线，使得作品表象上是块面，细细品味却充斥着线条的美感。这标志着中国画没骨人物的真正形成，仅此一点，已使杨之光先生在中国绘画史上具有了里程碑的意义。

三 人体艺术审美的楷范

当我们在解读当代中国画家们的人体绘画作品时，的我们会发现，人体不但已经成为中国画领域独立的审美表现对象，而且艺术家们，也通过对人体的审美表现去张扬自我情感，无论是极尽唯美的表现，抑或是渲泄矛盾的发泄等，无不意味着在当代中国画范畴里，人体已经被作为了独立审美对象，也将和西方艺术一样，成为一个永恒的题材。

　　然而，当代人体绘画艺术良莠不齐。艺术地表现人体和对假借艺术的名义的**的描绘，是完全风马牛不相及的两码事。以杨之光先生作品为代表的优秀的人体艺术作品，或成功的表现出人体天赋的美感，或能成功地表现了出对生命的尊重以及喷薄欲出的生命能量；为我们提供了健康的人体艺术审美的范式。

　　人类文明的进程，始终伴随着性观念的变革，不断处于性的原始欲望与一定时期性观念的矛盾中。这就必然使得社会各领域的人，通过一定的行为去约束或放纵性的欲望，而这一切也自然会涉及到人体。其中艺术家们，往往会通过文学作品或美术作品去变相地传递自己的人体审美导向、性观念等；美术家们则以视觉艺术的形式，更为直观的予以表现；中国的唐寅绘制春宫画正是如此。人类进入现代文明社会社会以后，现代国家以约束性的制度修正了封建式的性放纵。但是，这种约束毕竟仍然与人自身的原始欲望发生矛盾；处在一场新的性革命的当代中国艺术家们，也不乏通过人体来张扬这种矛盾者。在这种社会语境下，杨之光的国画人体艺术，更具有着不可忽视的意义；昭示出欣赏人体艺术作品所引起的生理反射，并不是艺术欣赏的主要内容。艺术家们应该在生命至上、人体至美的高度去感受人体和再创作人体艺术作品，人类赞美生命就必然无法回避人体，真正具有审美价值的人体艺术并不首先诉诸或激发物欲。

　　

四 阳 光 之 美

杨之光无疑是位划时代的艺术家。他不仅传统技法精湛，还恰如其分地借鉴了西洋绘画光影、造型与色彩等艺术形式，成功开创了“没骨人物”画技法，他将自己毕生致力实践创造的传统的没骨水墨技巧与西洋造型及光影之长相融合，形成了独特的艺术形式，为中国画人体艺术，找到了一种绝佳的表现形式；他在当代语境与传统意义的交叉点上，以东方主义式的立场重新审视中国传统人物画的命运以及东西方艺术的矛盾与对立，创作了一幅幅优秀中国画人体艺术作品。这些充分展现了无上的健康美以及和谐与秩序之美。良好的人文修养使他的作品追求一种高尚的情操，追求崇高的精神性。他笔下裸体都如同羊脂一样晶莹剔透，完全滤掉了感官的煽动，保持着一贯的优雅以及崇高精神。

当我们欣赏杨之光的人体作品时，我们会沉迷于光影折射在人体身上而带来的色彩变化美，是一种温馨的视觉享受；画笔下的裸女，形体不再是形体，却升华在形体之上，一种彻底的无欲无性的人体，她们的形体已经被化解为阳光折射下的色彩，传译出光影的意韵。他从自然的人体中挖掘出阳光明媚的诗意，再赋予其强烈而浓郁的主观审美意识之后的艺术形态，是一种典型阳光之美，是一种和谐之美；并以生动而直观的方式向观者显示了一种人体审美的典型范例；传统绘画语言的表现力在刻画裸体形象上史无前例地被全面、完整地发挥到了极致。《冰山上的太阳》描绘的是明媚阳光下在冰山折射下的卧姿人体背影。人体左腰侧至小腿处的高光形成一条优美的具有张力弧线，强化了人体的曲线美和肌体的生命感，也与冰山的高光相映成趣。在人体造型上，画家在不违背人体自然结构的条件下，似乎有意拉长腰臀的线条，使得从背到臀到小腿的一条干净流畅的曲线统领全局，线条压倒了一切，仿若一曲冰清完美的音乐。

　　五 光 影 之 魅

光是万物的灵魂，有光才有影,基于视觉的光影之美才得以显现。光影是构筑自然美感的特殊材料,是审美者的审美体验和光影内涵的契合,同一物体遇到不同光源将呈现不同的色彩,不同光源的物体必然受其影响而出现不同的色彩,光源色是统一画面色调的重要因素。色调往往给人以鲜明的第一印象，起着关键性作用。色调在情调的渲染和情感的表达方面能够迅速地触及人们的心灵，使人受到感染。

　 色调的冷暖表达不同的意蕴,画家常会选择不同的色温来作为光线色彩，不同色温的光源色笼罩下的物体也就会呈现出不同的色调，从而使人感觉到不同的情调，杨之光的画是优美的、浪漫的，他一生所致力、追求的是光与影……这些东西在他的画面上交织成绚丽、美好和幸福的灵魂，呈现出节奏的韵律感。

　 人体的动态情态是丰富多样的，光确定了其色温和性格。杨之光的作品善于使人体沐浴在恰当的光线中，善于根据画面的需要和所要表达的情绪设计好光源色，创造出特有的情调；按照审美感知选择性的原理，将主体的感知稳定地引向对象，使无意注意转化成为有意注意，使无关的感知尽可能被抑制下去，与特定对象有关的感知高度兴奋起来，在大脑皮层的相应区域的优势兴奋中心，从而获得充分的感受。

　　不同强度的光能产生不同强度的对比，通过对比和阴影变化来渲染空间的环境氛围，加强画面的空间感，也会使空间变得丰富、活跃。强烈的光影对比勾勒出物体的轮廓，这就是“实”，色彩对比减弱，明暗反差较小，这就形成了“虚”，通过虚实的对比营造画面的意境氛围。

　　杨之光在创作中，常运用光影对画面进行经营设置，来渲染画面的氛围，营造诗意般的动人境界，使欣赏者产生遐想。如其的《黄花》,表现的是馥郁蕉叶前宁静的人体。作者巧妙地运用对比手法，前景的逆光人体，洋溢着温暖的色调，大明大暗的光影对比突出了形体的立体感，肩膀臀部及小腿处的些许冷色，充分表现出了人体与环境色的关联性。背景的蕉叶，用笔随意自如，色彩统一概括，灵逸洒脱，大面积的冷色含蓄、朦胧。大冷大暖，有着朦胧、和谐、梦幻的层次变化。

文章作者简介

李 琰：广州高剑父纪念馆馆长、广东省美术评论学会会长、岭南美术院副院长、仲凯农业工程学院何香凝艺术设计学院硕士生导师。在各类刊物上发表文艺类文章数百篇，出版专著有《会心画意--李琰美术学文集》、《画行天下--太行山》、《阳光之美--杨之光国画人体艺术》等，参与编著高校艺术公共课系列教材多册，代表论文《儒家女性人格与古代仕女画风格流变》、《元代官私书画鉴藏研究》、《中国画人体艺术》等。

本文作者李琰与杨之光先生合影

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高剑父纪念馆

春睡画院

　　高剑父纪念馆是为纪念岭南画派创始人之一、孙中山广东同盟会会长高剑父(1879～1951)而建立的，是一个研究高剑父以及岭南画派艺术发展的重要场所。

该馆原址是高剑父创办的春睡画院旧址。20世纪20年代，高剑父曾在此课画授徒，开办春睡画院，后又于此成立南中美专，代有才人，推动了岭南画派艺术的发展，撑起了上世纪中国美术的半壁江山，形成了今天岭南绘画多姿多彩的景象，在中国美术史上写下了辉煌的一页。春睡画院因此被誉为岭南画坛的黄埔军校。

在广州及越秀区有关领导及文化机构的多方支持下，高剑父纪念馆经过重新整饰焕然一新，2016年10月履新以来，成功举办了《山月回望——关山月写生精品展》、《溯本源初——朱仙镇木版年画展》等高端学术展及多场“春睡讲堂”学术讲座，取得了良好的社会效益，成为越秀区乃至广州市的重要文化名片之一。