运亮开讲诗词格律

罗布泊人

运亮开讲诗词格律

诗词格律常识概述

主讲:吴运亮

一、中国古代诗歌的分类

中国古代诗歌是区别于现代诗歌的自由诗和散文诗等的一类诗歌体裁。中国古代诗歌可按音律以及内容来区分。

（一）按音律分类。分为古体诗和近体诗两类。较规整的近体诗是唐代形成的。唐人将唐以前出现的诗歌形式称为古体诗，将他们在前人基础上创造的音律甚为严格的诗歌形式称为近体诗。

1.古体诗包括：（1）楚辞体，以屈原的《离骚》为代表。（2）乐府，（歌，行，引，曲，吟等）。（3）歌行体，是唐人对乐府诗的一种变体，也称新乐府。

古体诗不讲对杖，押韵较自由。古体诗的发展轨迹：《诗经》_楚辞_汉赋_汉乐府_魏晋南北朝民歌_建安诗歌_陶诗等文人五言诗_唐代古风、新乐府。

2.近体诗，也称今体诗，是唐代形成的一种格律诗，分为两种：律诗和绝句。

（1）律诗。每首八句，每句五言的称五言律诗，简称五律。每句七言的称七言律诗，简称七律。超过八句的称为排律（或长律）。

（2）绝句。每首四句，每句五言的简称五绝，每句七言的简称七绝。绝句的四句可以说是从律诗的八句中截取的：或前四句，或中间四句，或后四句。所以绝句又称绝诗，截句，断句。

律诗格律极严，篇有定句（八句或四句。排律句数虽不限但必须是偶数），句有定字（五字或七字），韵有定位（双数句末一字须押韵，有的首句末一字可押韵），字有定声（诗中各字的平仄声调固定），联有定对（律诗中间两联必须对杖，排律除首末两联外其余每联都须对杖），章有定法（一般应＇起、承、转、合'程序布局）。

3.词，又称诗余、长短句等。其特点：调有定格，句有定数，字有定声。按字数不同分为长调（91字以上），中调（59-90字），小令（58字以内）。词分单调和双调。单调只有一段。双调分两大段。两段的平仄，字数等相同或大致相同。双调前段叫上片，前阙，上阙，；后段叫下片，后阙，下阙。

4.曲，又称词余。元曲包括散曲和杂剧。体式与词相近。其特点：可在字数定格外加衬字，较多使用口语。散曲包括小令和套曲两种。套曲是连贯成套的曲子，少则两曲，多则几十曲。每一套都以第一首的曲牌作为全套的曲牌名，每套必须同一宫调。

（二）按内容分类：可分为怀古诗，咏物诗，山水田园诗，战争诗（边塞诗），送别诗，行旅诗和闺怨诗。

1.怀古诗。一般是怀念古代的人物和事跡。咏史怀古诗往往与现实扭结在一起，或感概个人遭遇，或抨击社会现实。如苏轼《念奴娇，赤壁怀古》，感概个人遭遇，理想与现实的矛盾，年过半百，功业无成。又如辛弃疾《永遇乐，京口北固亭怀古》，表达对朝廷苟且偷生的不满，抨击社会现实。也有的怀古诗只是对历史作冷静的理性思考与评价，或仅是客观的叙述，诗人自身的境遇不在其中，诗人的感概只是画外之音而已。如刘禹锡的《七绝，乌衣巷》，今昔对比，表达了诗人的历史沧桑之感。

2.咏物诗。咏物诗在内容上以某一物为描写对象，抓住其某些特征着意描摹。思想上往往是托物言志。由物到人，由实到虚，写出精神品格。常用比喻，象征，拟人，对比等表现手法。如白居易的《五绝，草》，王安石的《七绝，梅》，毛泽东的《沁园春，雪》《卜算子，咏梅》等。

七律 赞马兰花

——纪念我国暂停核试验二十周年

当年戈壁起新城，

便有将军借美名。

花似蘑云除垄断，

叶如利剑卫和平。

风沙肆虐仍坚韧，

烈日施威不改容。

待到春雷惊玉宇，

凯旋门下献英雄。

3.山水田园诗。南朝谢灵运开山水诗先河，东晋陶渊明开田园诗先河。发展到唐代，形成山水田园诗派，代表人物有王维，孟浩然等。如王维的《五律，山居秋暝》，孟浩然的《五律，过故人庄》。山水田园诗以描写自然风光，农村景物以及安逸恬淡的隐居生活见长，诗境隽永优美，风格恬静淡雅，语言清丽洗练。

4.战争诗（边塞诗）。从先秦就有了以边塞战争为题材的诗，发展到唐代，由于战争频乃，统治者重武轻文，文人邀功边庭，以博取功名比由科举进身容易得多，加之盛唐那种积极用世，昂扬奋进的时代气氛，于是奇情壮丽的边塞诗便大大发展起来了，形成一个新的诗歌流派，其代表人物是高适，岑参，王昌龄等。如王昌龄的《七律，出塞》，岑参的《白雪歌送武判官归京》，王翰的《七绝，凉州词》。毛泽东的《渔家傲，反第二次大“围剿”》等。

5.送别诗。古代由于交通不便，通讯极不发达，亲人朋友之间往往一别数载难以相见，故古人特别看重离别。离别之际，人们往往设酒饯别，折柳相送，有时还要吟诗话别，因此离情别绪就成为古代文人的一个永恒的主题。因各人的情况不同，故送别诗所写的具体内容及思想倾向往往有别。有的直抒离别之情，有的借以一吐胸中积愤或表明心志，有的重在写离愁别恨，有的重在劝勉、鼓励、安慰，有的兼而有之。如李白的《七绝，赠汪伦》，刘长卿的《五绝，送灵激上人》。

6.行旅诗和闺怨诗。古人或久宦在外，或长期流离漂泊，或久戍边关，总会引起浓浓的思乡怀人之情，所以这类诗文就特别多。此类诗或写羁旅之思，或写思念亲友，或写征人思乡，或写闺中怀人。写作上或触情生情，或感时生情，或托物传情，或因梦寄情，或妙喻传情，不一而足。如李白的《七绝，客中行》，王安石的《七绝，泊船瓜洲》，李益的《五言乐府，江南曲》等。

8、悼亡诗。一般是丈夫追悼亡妻之作。始于晋代文学家潘安，曾作悼亡诗三首。又如苏轼《江城子•乙卯正月二十日夜记梦》、毛泽东《蝶恋花•答李淑一》。

9、题画诗。由画家本人或他人在中国画的空白处题上一首诗，其内容或抒发作者的感情，或谈论艺术的见地，或咏画面的意境。如王维《五绝•画》：“远看山有色，近听水无声。春去花还在，人来鸟不惊。”又如苏轼《七绝•惠崇春江晚景》：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。菱蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”

二、近体诗的基本规则

近体诗也称格律诗，或是格律诗的一种。之所以这样说，是因为诗界对格律诗的概念有分歧。有人将中国古代诗歌，包括古体诗和近体诗都称为格律诗。理由是古体诗也有法则和限制。然主流说法是格律诗就是近体诗。因为古体诗虽也有规则但较“自由”。而近体诗的规则非常严格，当然也有变通之处。如有些字可平可仄，另外还有“拗救”的措施。我们这里采取传统的主流的概念。

另外，现在有人提出“现代格律诗”和“格律新诗”的概念，试图创造一种新的诗歌体裁。这不在我们讨论的范围内，大家知道有此情况即可。我们讨论的近体诗（格律诗）就是指五言、七言的绝句、律诗（排律）。

近体诗的格律规则概括起来有五点：

（一）篇有定句。特定类型的诗篇其句数是固定的。

1.凡称为绝句的，无论是五言还是七言，都是每篇四句。通常前两句为一个单元，后两句为一个单元。因为有时前两句或后两句成为一幅对联。或前后各两句成为两幅对联（详情后述）。从句读形式上看，一般句式单数句后标逗号，双数句后标句号。

2.凡称为律诗的，无论五言或七言，都是每篇八句，也是每两句为一个单元，共四个单元。其中，中间两个单元必须是两幅对联。句读形式上也是每个单元前一句为逗句，后一句为句号。如是问句和感叹句等，其后自然是用相应的问号，感叹号等。

（二）句有定字。特定类型的诗篇，每一诗句的字数是固定的且相等的，指五言或七言。

1.五言诗每句五个字。其中五言绝句四句五言共20个字，是格律诗中最为短小精干的。五律八句五言共40个字。

2.七言诗每句七个字。其中七言绝句四句七言共28个字。七言律诗八句七言共56个字。每句有固定的字数，使诗歌看起来很整齐，像一座楼房。闻一多先生称之为建筑美。

（三）韵有定位。必须在固定的位置上押韵。

无论是五言还是七言，律诗还是绝句，每一句都有平起句、仄起句和平收句、仄收句的区别（详情后述）。凡仄收句可不押韵，平收句必须押韵，自然也只能押平声韵。就是说双句尾必须押韵。首句虽是单数句，使用平收句且押韵的居多。但五律除外。五律的首句多数使用仄收句且不押韵。

所谓押韵，最本质的是韵脚（押韵的字）的韵母相同或相近。在汉语拼音中，例如安（an）与庵（an）属韵母相同，与烟（ian）、弯（uan）、冤（van）属韵母相近。其实后三个相近的韵母中都含有（an）这个韵母，所以这几类字属同一个韵部，可以通押。

需要说明的是，韵有古韵今韵之分。由于从古至今，汉字的声韵系统出现了一些变化，因而就有了古代、现代两个声韵系统，所以诗词的押韵也大体上分为两种情况：一是按古声韵系统来押韵，二是按现代汉语的声韵系统来押韵。

遵循古声韵的，诗押《平水韵》即可。如写古体诗，还可以邻韵通押。词押《词林正韵》即可。遵循现代声韵的，诗和词都按《中华新韵》押韵就可以。没有必要区分近体诗、古体诗和词的押韵差别了。因为《中华新韵》依据现代汉语普通活的发音，经过科学的分类和归纳，将古韵的一、二百个韵部组合成十四个韵部，为现代人的诗词创作提供了科学合理的，宽泛轻松的平台。

需要强调的是，格律诗押韵的两个原则：一是只押平声韵（古代仅有极个别的格律诗押仄声韵）。二是全诗一韵到底，无论是中间还是前后不换韵。而古体诗和词是可以换韵的。

（四）字有定声。诗中各字的平仄声调是固定的。

1.平仄的概念

无论是古代还是现代，对当时的每个汉字都定有相应的声调。但由于历史的变迁，古今所定的声调在汉字中不尽相同。古代的《平水韵》将汉字定为“平、上、去、入”四声。现代汉语将汉字定为“一、二、三、四”声。那么古今两种定声方式，在今天如何统一呢？首先说明，古代的平声分为阴平和阳平两种。古代的入声在现代普通话中已不复存在。（入声只在江、浙、闽、睆、赣、粤的部分地区的方言中存在。）因而，将古代入声字依普通话的发声，归入到“一、二、三、四”声中，也就是“阴平、阳平、上声、去声”中去了。如下表：

一声……阴平（含部分入声字）如妈

二声……阳平（含部分入声字）如麻

三声……上声（含部分入声字）如马

四声……去声（含部分入声字）如骂

其中，一声、二声即阴平、阳平为平声。三声、四声即上声、去声为仄声。古韵书例如《平水韵》规定，在“平、上、去、入”四声中平声即是平声，而将“上、去、入”三声归为仄声。平声发音平缓而轻扬，仄声发声曲折而深沉。

2.格律诗为什么讲究平仄

古代诗词与歌曲有着不解之缘，因此诗词自诞生起就带有音乐的节奏感。中国最古老的一首诗：断竹，续竹。飞土，逐肉。像是写古人类破解竹子，续上弓弦，烧泥土做弹子，用弹弓打猎。从音韵上着，仄平，仄平，平仄，平仄。与格律诗的平仄关系非常相近。我们通常感受到的“文武之道，一张一驰”，冬夏轮回，阴阳交替。音乐有轻拍重拍之分，戏曲有一板一眼之别。劳动号子“嘿呦，嘿呦”，队伍跑步喊“一二一，一二一”，都体现了轻重规律和节奏感。

古代诗人和诗学理论家们，在几千年的探索中，将从大自然中总结的规律，应用到诗歌创作实践，结合汉字的声调特点，总结出：平声长，仄声短。以此将所有汉字分成平仄两大类，并组织起来进行合理搭配以形成节奏，运用到诗句中则形成一定的平仄关系。这种平仄关系是格律诗的重要规则。

大家知道，汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位，重音落在后面的音节上。一个节奏单位称之为一个音步。为了让声调抑扬顿挫，达到鲜明的节奏感，就要以两个音节为单位，也就是以音步为单位平仄交替进行，以此形成格律诗的基本句型。因而使由这种音律声调富有节奏感和音乐美的句型组合，也就是格律诗，读起来琅琅上口，极具感染力。

节奏感是众对艺术门类的重要特征。如书法、绘画、音乐、舞蹈、戏剧等等，都讲求节奏。国外的诗歌也讲节奏，如欧洲的十四行诗，每一行也讲几个“音步”。而作为“文学艺术皇冠上明珠”的格律诗，对声律的要求更为严格。声律包括押韵和平仄，其中以平仄最为重要。正如毛主席所说：“因律诗要讲平仄，不讲平仄，即非律诗。”

3.格律诗平仄关系的几个规则

格律诗的平仄关系大体可用“相间、相对、相粘”来概括。

（1）相间。所谓相间就是相互交替的意思，即指格律诗的一句之内的任一节奏单位（音步）与相邻节奏单位之间平仄声调要相反。七言诗和五言诗每句分别是四个和三个节奏单位，每两个字（音节）为一个节奏单位，最后一个字（韵脚）为一个节奏单位。如：

平平 仄仄 平平 仄，或

仄仄 平平 仄仄 平。

在一个节奏单位的两个音节中，以后一个音节为准。如：

仄仄 平平 平仄 仄，或

平平 仄仄 仄平 平。

我们看这两句的第三个节奏单位，并不是相同的两个声调，这种情况即按后一个音节为准。第一句的第三个节奏单位是平仄，与前面的平平是相间的，但与后面的仄并不相间。同样，第二句的第三个节奏单位是仄平，与前面的仄仄是相间的，但与后面的平也不相间。最后一个字（节奏单位）与前面的不相间，是因为它们处于韵脚位置，具有押韵需要的特殊性，所以不一定相间。可以说，一句之中前半部分的平仄相间是很严格的（其重要原因是“相粘”的需要）。后半部分是依一定规则有所变化的（详情后述）。

（2）相对。所谓相对是相互不同、对立的意思，即指上下两句相对应节奏单位的平仄要相反。律诗每首共八句，绝句每首共四句，都是每两句为一联。一联之中上句称为出句，下句称为对句。若出句的第一个节奏单位为平声，那么对句的第一个节奏单位应为仄声。出句第二个节奏单位为仄声，对句第二个节奏单为应为平声。以此类推。出句第三节奏单位若是平仄，对句第三节奏单位应是仄平。出句末一字应是仄（首句入韵式除外），对句末一字必是平。可以看出格律诗单数句，即第一、三、五、七句末一字应是仄声（首句入韵式除外），双数句，即第二、四、六、八句末一字必是平声。

律诗的八句、绝句的四句都应遵循上述的平仄规则。但首句有入韵和不入韵两种格式，其中不入韵格式的平仄关系仍遵上述规则，而入韵格式就有特殊性。首句既然要求押韵，末一字（韵脚）必须是平声字。而它的对句末一字也必须是平声字，那么在这种情况下，两个平声字就不能相对了。同时，由于格律诗要求绝对不能出现“三平尾”，即末三字都是平声，连带七言的第五字和五言的第三字也不能相对。如首句：平平仄仄仄平平，

对句：仄仄平平仄仄平。

可以看出第五字与第七字都不相对。那么，对句的末三字为什么不能是平仄平呢？那样不就使第五字相对了吗？这里牵扯到格律诗的又一个平仄要求：末三字不能出现单字相间，即平仄平或仄平仄。若出现这种情况，一般应“拗救”（详情后述）方可。格律诗的正格是没有末三字单字平仄相间这种情况的。

以往的格律诗中，七律、七绝、五绝大部采取首句入韵式；五律大部采取首句不入韵式。

（3）相粘。所谓粘，就是相同的意思。即指联与联之间粘在一起。具体说，首联的对句（第二句）与颔联的出句（第一句）；颔联的对句（第二句）与颈联的出句（第一句）；颈联的对句（第二句）与尾联的出句（第一句），在平仄声调上是相同的。即平平仄仄与平平仄仄相粘；仄仄平平与仄仄平平相粘。格律诗相粘，主要是指句子的前半部分，即七言的前四个字、五言的前两个字。末三字是不讲相粘的。例如前一联的对句（第二句）是平平仄仄仄平平，后一联的出句（第一句）必须是平平仄仄平平仄。那么，除了平平仄仄平平仄这一句，还有其他句型可以与其相粘吗？没有了。因为与其相粘的句型必须满足两个条件，一是前四个字是平平仄仄；二是句尾必须是仄声，因为它是出句。满足这两个条件的在基本句型中只有这个句型了。

不合乎相粘规则的叫“失粘”，不合乎相对规则的叫“失对”，不合乎相间规则的叫“失律”。这三种情况都是格律诗的大忌。

（4）格律诗正格十六式

格律诗因起首的第一个节奏单位的平仄不同，分为平起式和仄起式。又因首句是否入韵而分为入韵式和不入韵式。格律诗的四种形式：七律、七绝、五律、五绝，分别都有仄起、平起、入韵、不入韵四种形式。四乘四等于十六。所以格律诗共有十六种格式：

七律：

1.仄起首不入韵式：

仄仄平平平仄仄，

平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，

仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，

平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，

仄仄平平仄仄平。

2.仄起首入韵式：

仄仄平平仄仄平，

平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，

仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，

平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，

仄仄平平仄仄平。

3.平起首不入韵式：

平平仄仄平平仄，

仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，

平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，

仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，

平平仄仄仄平平。

4.平起首入韵式：

平平仄仄仄平平，

仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，

平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，

仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，

平平仄仄仄平平。

五律：

将上述七律每句的前两个字去掉，则成了五律的：

1.平起首不入韵式

2.平起首入韵式

3.仄起首不入韵式

4.仄起首入韵式

七绝：

1.仄起首不入韵式：

仄仄平平平仄仄，

平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，

仄仄平平仄仄平。

2.仄起首入韵式：

仄仄平平仄仄平，

平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，

仄仄平平仄仄平。

3.平起首不入韵式：

平平仄仄平平仄，

仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，

平平仄仄仄平平。

4.平起首入韵式：

平平仄仄仄平平，

仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，

平平仄仄仄平平。

五绝：

将七绝每句前的两个字去掉，则成了五绝的四种格式：

1.平起首不入韵式

2.平起首入韵式

3.仄起首不入韵式

4.仄起首入韵式。

这十六种格式记起来有些费劲，其实找到规律就容易记住了。首先记住：

平平仄仄，

仄仄平平。

采取前加字和后加字的办法可变为四种句式：加字的原则是前加同声字，后加异声字：

平平仄仄前加平为：

平平平仄仄；

仄仄平平前加仄为：

仄仄仄平平；

平平仄仄后加平为：

平平仄仄平；

仄仄平平后加仄为：

仄仄平平仄。

这四句是构成格律诗各种格式的基本句型。以五绝为例:

1.仄起首不入韵式。

首先找出上述四个基本句型中的仄起句有两个，因首不入韵，末字应是仄声，只能是：仄仄平平仄。根据出句与对句相对的原则，那么它的对句应是：平平仄仄平。这两句为一联，再根据两联相粘的原则，下联的出句，即第三句应是平平平仄仄，它的对句，即第四句只能是仄仄仄平平。

2.仄起首入韵式：

首先从仄起的两句中找出末字是平声的句式：仄仄仄平平；然后根据相对相粘的原则找出其它三句：

仄仄仄平平，

平平仄仄平。

平平平仄仄，

仄仄仄平平。

3.平起首不入韵式：

先找平头仄尾句：平平平仄仄，再根据相对相粘原则找出后三句：

平平平仄仄，

仄仄仄平平。

仄仄平平仄，

平平仄仄平。

4.平起首入韵式：

先找出两头平的句式：

平平仄仄平，

仄仄仄平平。

仄仄平平仄，

平平仄仄平。

为了方便记忆，这四种句式可成一口诀：

头平尾不平，
尾平头不平。
两头都是仄，
两头都是平。

这四句口诀所表示的四种句型，作为首句，分别对应五绝的四种格式：

平起首不入韵式；

仄起首入韵式；

仄起首不入韵式；

平起首入韵式。

大家看这四种格式，比较一下可发现一个规律：凡首不入韵式，四个句式都不相同；凡首入韵式首句与尾句相同，其它都不相同。

这样，五绝的四种格式就容易掌握了。五绝的格式是五律、七绝、七律的基础，掌握了五绝的格式，其它三种类型就迎刃而解了。

如七绝。只要将五绝句式的前面加上相间的两个字即可：仄仄平平仄，前加平平成：平平仄仄平平仄。以此类推，可得七绝的四种格式。如五律。不论平起或仄起首不入韵式，只要简单地将两首五绝的格式摞起来即可，也就是重复一遍即成为五律的首不入韵式的两种格式。不论平起或仄起，首入韵式也是重复一遍，但重复时的首句要改成与它的对句完全相对的句式，使其不入韵。

举例：平起首入韵式：

平平仄仄平，

仄仄仄平平。

仄仄平平仄，

平平仄仄平。

在重复时要将首句改成：

平平平仄仄，下面的不变，

仄仄仄平平。

仄仄平平仄，

平平仄仄平。

仄起首入韵式，在重复时只要将首句仄仄仄平平，改成仄仄平平仄即可。

如七律。只要在五律四种各式的每一句前加上相间的两个字即得到七律的四种格式。

        昨天谈的格律诗的十六种格式，常智兄弟讲：虽然简捷了许多，但仍觉得不易掌握。我想了一下，还有个方法可能更便于掌握：

        1.记住 由首尾加字法生成的：仄仄平平仄，

        平平仄仄平。

        平平平仄仄，

        仄仄仄平平。

        这是五绝仄起首不入韵式的格式。记住这四个句型20个字，其它的格式都由它们来拼凑。如果你想写首入韵式，那就从两个平声尾约句型中随便选一个既作首句又作尾句，另一个平尾句作第二句，再根据相粘的原则（第二、三两句的第一个节奏单位的声调相同）从两个仄尾句中选一个，作为第三句就成了。七言诗只需在每句前加上相间的两个字。律诗只需重复一遍即可（首句入韵式重复时须根据相粘相对的规则将首句改成仄尾句）。这样一生二，二生三，三生万物，十六种格式尽在掌中。说句玩笑话，格律诗的规则并不比麻将复杂多少。下面我们接着昨天的谈。

        （5）平仄结构规则的变通

        古人在格律诗的创作实践中，总结出一些既能保持格律诗的基本特色，又能便于诗意发挥的方式方法，使作者获得更多的自由空间，大大地方便了格律诗的创作。

        A.可平可仄音节的规则

前边淡过，一个诗句由数个节奏单位构成，一个节奏单位中两个音节，其中后一个音节是重点。在不影响诗句节奏的情况下，有些非重点的音节即两个音节中的前一个音节，不作严格的要求，平仄皆可。因此，就有了“一、三、五不论，二、四、六分明”的口诀。这个口诀只可给人以大概的印象，细论起来，却不尽然。因为果真按口诀去作，可能出现格律诗的三大忌：

        “犯孤平”，即一句中除了韵脚只有一个平声。

        “三平尾”，即句尾三字全是平声。

        “三仄尾”，即句尾三字全是仄声。

        犯孤平和三仄尾还可以“拗救”，而三平尾是无救的，绝对不可出现。

那么，哪些音节是可以变通的呢？我们仍以七绝的四个基本句型为例来说明其变通形式（括号内的字是可变通的）：

        1.平平仄仄平平仄，

        （一、三不论）即：

        （平）平（仄）仄平平仄。

        2.仄仄平平仄仄平，

        （一、不论）即：

        （仄）仄平平仄仄平。

        3.仄仄平平平仄仄，

        （一、三不论）即：

        （仄）仄（平）平平仄仄。

        4.平平仄仄仄平平，

        （一、三不论）即：

        （平）平（仄）仄仄平平。

        

        总之，七言诗中所谓“一、三、五不论”，其实“一”可以不论，“三”一般不论，但有一个基本句型不能不论，即：仄仄平平仄仄平，这一句的第三字是平，若变成仄，就“犯孤平”了。其它句型可以不论。“五”是一般要论的。“二、四、六分明”则是严格执行的的。这句口诀没有涉及到“七”，而“七”是雷打不动的。所以“一、三五不论，二、四、六分明”这一口诀是不完善的，是有错误的。《云翔诗谱》将这一口诀改成“一三不论避孤平，二四五六应分明”。改得很好，但还不够完美。我再改一个字：“一三不论避孤平，二四五六七分明”。不能忽略了第七个字，这个字是最重要的。

        B.拗救的规则

        我们读古人的格律诗，发现这些诗中有的合乎平仄要求，有的不太合乎平仄要求。这里有两种情况。一是所依据的韵书不同。从唐以前的《广韵》到《唐韵》，再到宋以后的《平水韵》，其间有些音韵发生了变化。二是采取了“拗救”的措施，使平仄规则发生了变化。

        “拗”是拗口的意思，指句子读起来不协调不顺畅。凡平仄不依定式（可平可仄的除外）的句子即是“拗句”。一个句子出现了“拗”，可以在相应的位置上进行补救，即“拗救”。救的一般原则是，前面应该用平声地方用了仄声，可以在后面应该用仄声的适当位置补偿一个平声。

        因为七言句型的前面两个音节中，第一个音节是可平可仄的，而后一个音节是绝不能变通的，且七言的各种句型皆是如此，所以我们重点研究五言基本句型的拗救即可。在五言的基本句型中，

        a.基本句：仄仄平平仄

        有三种拗救的情况：

        第一种，本句三字拗，对句三字救（此种情况可救可不救，而以不救为常态）。即：

        （仄）仄仄平仄，对句救

                         ？

        （平）平平仄平

                         ！

（字下有？者为拗字，有！者为救字，括号内为可平可仄字。下同）

         第二种，本句四字拗，对句三字救。即：

（仄）仄平仄仄，对句救：

                     ？

（平）平平仄平。

                 ！

         此为大拗，必救。

        第三种情况，本句三、四字同时拗，对句三字救。即：

（仄）仄仄仄仄，对句救

                 ？？

（平）平平仄平。

                 ！

此特拗，必救！

        可见，对句的一个（平）平平仄平，可救出句的三种拗句。

        第四种，双救。即出现上述三种拗句时，而对句平平仄仄平也出现拗字（第一字应平而仄，成为“犯孤平”），即：

仄平仄仄平，

？

则对句第三字仄改平成为

仄平平仄平，

         ！

这样即可救出句，又可自救，称为“双救”。

        b.基本句：平平仄仄平

        本句一字拗（犯孤平），三字救。即：

仄平平仄平，

？     ！

这样除了韵脚外还有两个平声字，就不算孤平了。

        c.基本句：平平平仄仄，

本句三字拗，四字救。即：

平平仄平仄。

         ？！

        d.基本句：仄仄仄平平，

         大部分学者认为这个基本句不应该出现拗，所以不存在拗救。大家可能注意到，这一基本句型中除了韵脚外也只有一个平声，但这不算“犯孤平”。其实所谓“犯孤平”仅针对“平平仄仄平”

        这个基本句型来讲的，第一字平变仄后，除韵脚外只剩一个平声，叫“犯孤平”，其他基本句型不存在“犯孤平的问题。七言句型中仄仄平平仄仄平，如果第三字应平变仄，也是“犯孤平”，即使第一字应仄变平也不能改变其“犯孤平”的错误。

        另外，学界还有一种观点，认为诗句中不论任何位置上出现两仄夹一平，如“仄平仄”则也算“犯孤平”。但古人格律诗中不乏这样的句子，如王冕“我家洗砚池头树”；晃说之“九龄已老韩休死”，都存在“仄平仄”的情况。所以对这种说法姑且存疑，待专家们弄清楚再说吧。

        c.不以平仄害意

        写文章讲究不要以词害意，格律诗也应讲不以平仄害意。正如《红楼梦》中林黛玉教香菱学诗时所说，“若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。……词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做不以词害意”。

        格律诗的平仄规则是为了使诗歌更加完美。但形式是为内容服务的，如果因受到平仄规则的限制而严重损害了优美新奇的意趣和深刻超然的内涵，那就得不偿失了。在万不得已的情况下，只能是两害相权取其轻了。

        不依平仄规则叫“失律”，这种情况决不可滥用。当然，如能达到形式和内容尽皆完美，那自然是上乘之作，也是诗家呕心沥血努力的方向。

（五）联有定对

一首律诗共八句，每两句为一联，自上而下分别为首联、颔联、颈联、尾联。其中颔联和颈联必须对仗，首联和尾联一般无须对仗，但有时也可对仗，即为可对可不对。

1.对仗的概念和意义

古人借用仪仗队伍的对应排列，井然有序，严肃整齐，威武壮观的景象，来比喻格律诗中对联的制作，叫作“对仗”（也称对偶、队仗、排偶）。格律诗的对仗，在用字、组词、断句、划拍，内容涵义、构成品位、指意语境等方面，都有一定的规则。在诗联的制作上，不仅要求出句与对句的字数相等，而且要求出句与对句相对应的字、词、韵、声、拍、节，也就是“遣词造句”都要一一相对。字、词、词组、句子结构相对属于“意对”；韵、声、节、拍相对属于“声对”。

对仗不仅可使人感受到有迴环映衬，抑扬顿挫的音乐美和形式对偶，整齐有序的建筑美，还可使联中之意相互对应补偿，借鉴参照，可收节省笔墨，回味隽永，增强表现力之功效。

2.对仗的基本规则

对仗最基本的规则是：实对实，虚对虚。具体说：

（1）字数相等。先讲一个小笑话：民国初年，袁世凯称帝，舆情哗然。一日，某师于课堂上讲对，出句为：中华民族，要求学生对之。一全班最聪慧之学生起而对曰：袁世凯。一时老师诧异，同学愕然。师问：袁世凯三字，中华民族四字，袁世凯怎么对的起中华民族？学生答：对不起！师生顿悟，哄堂大笑。这虽是个学生借对联上下字数不相等的错误来调侃袁世凯的笑话，但也说明了对仗必须字数相等的道理。

（2）词性相同。对仗的基础是词性。词性分为12类，其中实词为：名词、动词、形容词、数词、量词、代词；虚词为：副词、介词、连词、助词、叹词、拟声词。对仗要求实对实：名对名，动对动，形对形，数对数，量对量，代对代。虚对虚：副对副，介对介，连对连，助对助，叹对叹，拟声对拟声。另，重叠词对重叠词，如无边落木潇潇下，不尽长江滚滚来。潇潇对滚滚。联绵词对联绵词。联绵词即联合词，二字多不能拆开使用，如差参、葡萄、蟋蟀等联绵词多为双声，如“蜘蛛”；叠韵，如“徘徊”或即双声又叠韵，如“辗转”。

（3）句式相同。即出句和对句的句子结构要相一致。句子的成份有六种，即主语、谓语、宾语、定语、状语、补语。由这六种句子成份可组成不同的词组，如：

名加动：主谓词组

动加名：动宾词组

定加名：偏正词组

状加动：编正词组

动加补：述补词组

形加补：述补词组

介加宾：介宾词组

等等。

只要出句对句中组成句字的词组两两相对，那么句子结构就应相一致了。

（4）声调相对。即上下字的平仄声调要一一相对立。上平下仄，上仄下平。前面谈“相对”时己涉及到了。须指出的是：如果首句要对仗，那一定是仄收句，即句尾是一仄声字。也就是首句不入韵式。因五律多首不入韵，所以，首句对仗的多见于五律。

3.对仗的种类

对仗因词性宽严程度不同以及结构形式不同而区分若干种类。

（1）工对和宽对。工对即工整的对仗。宽对即词性虽相同，但在小类上不够精准的对仗。比如名词，古人将名词这一大类又细分成十几个小类：天文、时令、地理、宫室、器物、服饰、饮食、文具、文学、植物、动物、形态、人事、人伦。另外还有方位、干支、专名等。在同一小类里相对为工对；在相近小类里相对为宽对。有的一联之中半句对，半句不对，也属于宽对。

（2）正对与反对

正对是指出句和对句所表达的是相同或相近的两项内容。如“晴川历历汉阳树，芳草凄凄鹦鹉洲”。

反对是指出句和对句所表达的是相反相对立的两项内容。如：“红旗卷起农奴戟，黑手高悬霸主鞭”。

《文心雕龙》有“言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣。”的说法。意思是正对两句话所表达的内容和情感是基本一致的，有重复之嫌。如果出句和对句所用词基本同义或完全同义，两句的意思相重复，好像两只手掌合在一起，故称之为“合掌”。合掌是对仗时所应量避免的。

反对的两句话所表达的内容和情感截然不同，且两句可以相互映衬对比，使形象和意义更加鲜明。这样的对仗属于上乘之作。

（3）当句对和隔句对

当句对也称就句对，是指句内有成对的词或词组，同时又可实现正常的双句对。如：“虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆概而慷”。“虎踞”对“龙盘”；“天翻”对“地覆”。

隔句对也称扇面对、扇对。是指上一联的出句与下一联的出句相对，上一联的对句与下一联的对句相对。一般是律诗的颔联和颈联形成隔句对。从整体上说是两句对两句，从句子成份上看是隔句遥相对仗。如“缥缈巫山女，归来七八年。殷勤潇湘水，流在十三弦”。隔句对在填词时常用。如“长城内外，惟馀莽莽。大河上下，顿失滔滔”。“秦皇汉武，略输文采。唐宗宋祖，稍逊风骚”。

（4）流水对和错综对。

流水对即两句意思上下流贯的对仗，也叫串对。这种对仗，相对的两个句子之间的关系不是对立的，而是一个意思连贯下来的。也就是说，出句和对句分别是一句话中的上半句和下半句。

一般的对仗，是由意思上完整，结构上独立的两个并列的句子组成的。从语句上讲，其位置是可以互换的，互换之后两句的意思不会产生根本的变化。

流水对则不然，出句和对句在意思上是相互依存的一个整体，如果互换位置则意思上就讲不通了。有的单句在结构上也不能独立。如：“野火烧不尽，春风吹又生”。

错综对即两句字词的位置，相对的词语处于错综交叉的情况。如：“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云”。“六幅”与“一段”成对仗，“湘江”与“巫山”成对仗，但它们在句子中所处的位置不同，错开了。

其实这种对法违反了对仗的两句中同一位置词性应相同的规则，那为什么诗人不调整成“裙拖湘江六幅水，髻挽巫山一段云”呢？这样两句的词性不是对的很好吗？若这样对，平仄就不合了。出句由“裙拖起头”，应是平起仄收句，即：平平仄仄平平仄。那么它的对句只能是仄仄平平仄仄平。而“湘江”是两个平声字，绝对不能安在第二个节奏单位上，而“六幅”是两个仄声，也不能安在第三个节奏单位上，所以只能认下违反了出句对句相应位置词性相同规则的错误，且舍弃意思顺暢的六幅湘江水这一编正词组，而采取倒装的句式。也不愿意在平仄格律上违反规则。这就是两害相权取其轻的典型例子，通过这一实例，可以看出对仗的这两个规律在诗人心目中的轻重位置了。

（5）借音对和借义对

借音对和借义对统称为借对。

借音对即字面上本不相对，但是或者由于谐声，或者由于是多音字，借声相对。诗中用的是甲音，但同时借用它的其他音来与另一个字对仗。如“马骄珠汗落，胡舞白题斜”。出句中的珠音与朱（红色）相同，与对句中的白相对。

借义对是指一个词有两个以上的意义，诗中用的是甲意，但同时借它的其他意义来与另一个词对仗。如：“借债寻常行处有，人生七十古来稀”。寻常一词具有多种含义，一为“平常”，一为“八尺为寻，倍寻为常”。前者是一般的副词，后者是数量词。这里用寻常来对七十，用的是它本来具有的数量词属性方面的含义，而诗中用的却是它副词方面的意义。

另外还有连珠对，也叫叠字对。如：“江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟”。

数字对，即数词、量词的对仗。如：“百年莫惜千回醉，一盏能消万古愁”。

其他不再一一列举了。

（六）章有定法

1.格律诗为什么要讲章法

格律诗的结构布局称之为章法，写作之前对章法的筹划称之为“谋篇。”格律诗的写作，如同文章的写作一样，必须先有明确的写作目的，力图表达什么样的主题内容，什么样的思想情感，准备采用什么样的表达形式和艺术手法。常用的几种笔墨如写景、纪事、议论、抒情等，如何在诗篇中安排。只有在动笔前把这些问题想明白，弄透彻，形成完整的思路，创作时才能做到胸有成竹，掌控全局。写出的诗作才能脉络清晰，逻辑严谨，通暢顺达，易读易懂。这就需要讲究诗作章法的安排，先写什么，后写什么，如何推延，如何结尾。章法得当，文思泉涌，事半功倍；章法错乱，难毕其功，难出佳作。若即见即说，即想即言，必会文理混乱，言不及意。有的诗作，读者虽反复咏读，仍不知所宗，不得其旨，难以理解作者的创作意图和所要表达的内容，究其原因可能是章法上出了问题。以其昏昏，使人昭昭，无异白日作梦。可见诗作的章法是甚为重要的。

2.格律诗的起承转合。

格律诗的章法，一般来说是按照起、承、转、合谋篇布局的。将格律诗的结构与其格式相对照来看，格律诗八句四联，这四联与起、承、转、合是相对应的。

其中首联（启引联）与“起”相对应；颔联（承接联与“承”相对应；颈联（转折与“转”相对应；尾联（结束联）与“合”相对应。一般情况下，首、颔、颈、尾四联分别承担着起、承、转、合的功能。

这是格律诗章法的一般规律，古人作诗对此是相当讲究的，但也不是一成不变的。‘诗文不以词害意，当然也不能以章法害意。律诗的章法也应服从于内容的需要，不应死守成法，而应以意运法。采用灵活的方法，一样能写出好诗来。

（1）起。即“破题”。要求统领全篇，紧扣主题，烘托铺垫，引人入胜。或开门见山，先声夺人；或抒发情感，流入自然；或启人思考，引发下文。常见的有：

A.明起。即开口就将题面说出，毫无些许做作。如杜甫《虢国夫人》：虢国夫人承主恩，平明骑马入宫门。却嫌脂粉污颜色，淡扫娥眉朝至尊。下笔直接将题面写出，此法最便于初学。

B.暗起。即起句不见题字，而题之本意固在。如于谦《咏石灰》：千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲。碎骨粉身终不顾，要留清白在人间。题为《咏石灰》，却不直接道出，只暗中点出题意。留与读者悬想之空间，造成无穷之意味。

C.陪起。即先借他种事物，以引出本题。如韩翃《寒食》：春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。日幕汉宫传腊烛，轻烟散入五侯家。首句不言“寒食”，而言“春城飞花”，由眼前之景况引出题目来。

D.反起。即不从题目正面说起，而从反面引出本题。如司空曙《喜外弟卢纶见宿》：静夜四无邻，荒居旧业贫。雨中黄叶树，灯下白头人。以我独沈久，傀君相见频。平生自有分，况是霍家亲。题旨为喜，而作者却从静夜无邻，荒居寂莫之景况叙起，而点出外弟之肯来为“可喜”之事。

E.引起。即不先说题目，而由眼中所见景物，以引出正意。如杜甫《客至》：舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开……。题为《客至》，却先以四周所见景物为衬托，以引出题面，此法与陪起法相类似。

F.兴起。即由心中所怀感想，引出题目之本意。与“引起”不同之处，在于一由眼前所见景物引出，一由心中所怀事物引出。如李频《渡汉江》：岭外音书绝，经冬复入春。近乡情更怯，不敢问来人。题为《渡汉江》，却就心中所感于旅居岭南之外，年复一年而音讯断绝，以引出题目。

由上可见，“起”的作用一是点题明旨，统领全诗，奠定基础；二是托物起兴，烘托铺垫，渲染映衬；三是状物叙事，描景铺陈，提供背景。

（2）承。即承接、接续。其在结构中起到“缝合”、“传递”的作用，更为重要的是其铺垫和蓄势，使后面的“体物言志”更有基础。诗之承接，应注意与题目之关合，并紧接起句之立意，或写景，或抒情，或引事列证。不可松泛，也不可肆放，力求一气贯注，方显其妙。古人曾云：“要如骊龙之味，抱而不脱。又如草蛇灰线，不即不离方称佳妙”。“承”的写法有几种：

A、加倍法。即对上联（或上句）加倍强调。如杜甫《春望》：国破山河在，城春草木新。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白首搔更短，浑欲不胜簪。诗中用“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。将上联“国破山河在，城春草木深”的悲痛之情，更加突出地表现出来。

B.递进法。即对上联（或上句）递进层的写法。如薛涛《筹边楼》：平临云鸟八窗秋，壮压西川四十州。诸将莫贪羌族马，最高层处见边头！首句“平临云鸟八窗秋”，写登临筹边楼所见之景，描述楼与云中之鸟相平，极言其高。次句递进一层：“壮压西川四十州”，强调筹边楼是压到西川的形胜之地，最为壮观。

C.反接法。即采用与上联（或上句）相反的意思来突出主题。如王维《鹿柴》：空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。首句说“空山不见人”，次句却说“但闻人语响”，以动写静，愈见其静。

“承”的作用一是结构上承上启下，传递缝合；二是为下文铺垫蓄势，提供依托。

（3）转。即转折，转换。由情转到景，由景转到情，由彼转到此，由此转到彼，由事转到理，由理转到事，由物转到人，由人转到物。或顺势而转，或乘势而上。一首诗写得好不好，在很程度上取决于“转”。若转得好，转得神，转得妙，转得出其不意，则可使作品跌岩起伏，回环往复，摇曳多姿，势若奔雷。“转”的常见方法：

A.进一层法。即根据题目本意，推进一个层面，唯仍须与起承相关合，以免有突兀之病。如刘方平《月夜》：更深月色半人家，北斗阑干南斗斜。今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱。起、承二句正写题面，而第三句即从“月夜”进一层着笔，转到春天之气侯，以触动春愁。

B.退一步法。即根据题目本意退一步叙说，背面传粉，曲经通幽。如司空曙《江村即事》：罢钓归来不系船，江村月落正堪眠。纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边。

C.反转法。即从题目之正面意义，转为反面之意。如韦应物《淮上喜会梁川故人》：江汉曾为客，相逢每醉还。浮云一别后，流水十年间。欢笑情如旧，萧疏鬓己斑。何因不归去，淮上有秋山。题目本意为喜会故人，而于欢笑中却感叹年华老去，鬓发斑白，由喜转悲。

D.扩转法。即从题目之本意，扩大内容之范围。如杜甫《月夜忆舍弟》：戍鼓断人行，秋边一雁声。露从今夜白，月是故乡明。有弟皆分散，无家问死生。寄书长不达，况乃未休兵。本诗之题旨，原在一“忆”字。由“白露明月”转而忆及分散于四方之兄弟，忧愤战乱之时局，在内容上扩展了范围。

“转”的作用：一是在意境上使诗意峰迴路转，更上一层楼，开拓视野，进入新的境界；二是反转、递进前文之意，形成鲜明对照，达到跌宕起伏，一咏三叹的效果；三是为结句打好基础，相互映衬，使诗意达到高潮。

（4）合。即收束、结尾。结尾往往是诗歌的高潮，合得好，舍得妙，可使作品或气势磅礴，慷慨激昂；或意境深远，引人遐思；或质朴平和，浑然天成；或弦外有音，味中有味；或婉曲蕴藉，言虽止而意无穷。“结”的常见方式：

A.以景结。其特点是，在情似尽而未尽之时，忽然撒开情而写景。表面上看，句和句之间似乎不能衔接，仔细品味，画面显示的景和诗中的情不仅妙合无垠，而且给人以无穷回味。如王勃《山中》：长江悲已带，万里念将归。况属秋风晚，山山黄叶飞。此诗写游子思归，开头两句直抒胸臆，结句写景的目的还是为了抒请，那在秋风中飘零黄叶，不正是漂泊天涯的游子的象征吗？

B.以情结。即用其奔放的感情，使读者引起心灵的共鸣。如王维《相思》：红豆生南国，春来发几枝？愿君多采撷，此物最相思。红豆又称相思子。前三句说红豆生于南方，借问春天发了几枝，希望友人多采摘，结句说红豆能引起人们的相思，归结到思念之情。

C.以理结。此法偏重于议论，往往成为名言警句以启后人。如白居易的讽喻诗，多是“卒章显其志”，用精碎的议论，概括诗歌的主旨。如白居易《观刈麦》，结句云“今我何功德，曾不事农桑，吏禄三百担，岁晏有余粮。念此私自塊，尽日不能忘。”从农民的艰苦劳动而不得温饱，联想到自己“三百担”的俸禄，年终还“有余粮”，不由感到惭愧。

D.以问结。即在诗歌的结句提出疑问，让读者去思索，如沈佺期《杂诗三首》其三：闻道黄龙戍，频年不解兵。可怜闺里月，长在汉家营。少妇今春意，良人昨夜情。谁能将旗鼓，一为取龙城？征夫思妇是古老的题材，但这首诗却翻出新意。特别中间两联，写闺中少妇和军中征人同对一轮明月，倍增思念之情，年年如此，月月如此。最后两句问，谁能率领大军克敌制胜，使两地相隔的征夫思妇得以团圆呢？写闺怨而不作怨语，以问句作结，令人回味不已。

概括起来“合”的作用：一是呼应开头，完善结构；二是总结前文，收来全篇；三是揭示中心，升华主旨。

3.师法而不拘泥

格律诗章法中的起承转合，反映了格律诗篇章结构的一般规律。如杜甫《蜀相》：丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。出师未捷身先死，长使英雄泪满巾。此诗前半篇写景，后半篇论事，在写法上被认为是七律正宗。首联第一句扣题设问，第二句紧承，自作回答，交代丞相祠堂的地点。这一联中，首句是“起”，第二句便是“承”。颔联继续描写祠堂周围的景色，景中融情。章法上仍是“承”。颈联一转而写到蜀相的丰功伟绩，赞美蜀相的耿耿忠心，是叙事，也是议论，在章法上是“转”。尾联的第一句是凝聚着千钓笔力的过渡句，既总结颈联，对诸葛亮的悲剧结果发出沉痛的哀悼；又自然而然地引出结句的深沉的感喟。结句中“英雄”一语双关，既指蜀相，也指千千万万象诸葛亮一样为国尽瘁的仁人志士，其中也包括作者自己，紧扣主题，收束全篇，悲壮沉挚，余味悠长。

绝句中的四个诗句，同样体现着起、承、转、合的章法。如杜牧《清明》：清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。第一句紧扣题面写清明景象，是“起”。第二句“承”接上句，写此时行人的内心感受。第三句用一问句陡的一“转”，为下句作好铺垫。第四句借牧童的遥遥一指，收束全篇，耐人寻味，是为“合”。

古人的格律诗，基本上是按起承转合来写的，但具体表现在诸多诗作中，却是千姿百态，花样翻新。初学格律待，首先要熟悉篇章结构方面的普遍规律，由此入手，在欣赏诗章时，便于去分析作品的层次脉络，艺术手法；在写作诗章时，可以有意识地去运用这一规律谋篇布局，以避免杂乱堆砌，有句无篇的弊病。

然而，我们也应看到，并不是所有的古代格律诗都按起承转合的章法来写，而是采取了较为灵活的形式。律诗中如李商隐《泪》：永巷长年怨绮罗，离情终日思风波。湘江竹上情无限，岘首碑前洒几多。人去紫台秋入塞，兵残楚帐夜闻歌。朝来灞水桥边问，未抵青袍送玉珂。此诗的章法较为奇特，前边六句，一句一事，分别写不同场合中不同人物的不同“眼泪”。首句写失宠的宫女之泪，是怨泪；次句写离别情人之泪，是“思泪”；第三句写娥皇、女英死别的“悲泪”；第四句写百姓对羊祜感德的“伤泪”；第五句写昭君身陷异域的“愁泪”；第六句写项羽穷途末路的“恨泪”。最后两句结出本意，说以上的诸多伤心之事，比之贫寒之士（青袍）迎送富贵之人（玉珂）都显逊色。只有这种忍差含辱之泪，才是最伤心不过的。这首诗写得无拘无束，并没有按起承转合的章法去写，但仍不失为好诗。

在绝句中，这种情况更多。有的绝句一句一景，四个诗句写四个独立的意境。如无名氏《四时咏》：春水满四泽，夏云多奇峰。秋月扬明辉，冬岭秀孤松。又如杜甫《绝句》：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含青岭千秋雪，门泊东吴万里船。亦属此类。

还有的绝句，只有“起”、“转”、“合”，而没有“承”。如刘长卿《逢雪夜宿芙蓉山主人》：日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。一、二句是平列的对句，没有“起”、“承”的关系，只能说两句都是“起”。第三句是“转”，第四句是“合”。

还有些诗结构特殊，如黄庭坚《病起荆江亭即事》其二：闭门觅句陈无己，对客挥毫秦少游。正字不知温饱末，西风吹泪古藤州。此诗怀念两位朋友，陈无已和秦少游，前者还在世，但生活贪困，不得温饱；后者己去世，卒于藤州。在诗的章法上，仿效杜甫《存殁口号二首》，前后交叉。一、三句写陈无己，二、四句怀秦少游，并不遵循起承转合的常规写法。

总之，格律诗的章法应该从诗的内容出发，不应一成不变。清代诗论家沈德潜在《说诗晬语》中说：“所谓法者，行所不得行，止所不得不止”。提倡自然地表达心中要说的话。他还说：“若泥定此处应如何，彼处应如何，不以意运法，专以意从法，则死法矣”。强调反对死守成法，提倡以意运法。所以，一方面应娴熟地掌握起承转合的章法规则，作为格律诗创作的基本依托；另一方面应有所变化，有所创新。织锦联章，别出机杼，“运用之妙，存乎一心”，创作出优美新颖的诗作。

三、词和曲

词亦称曲子词、诗馀、长短句，是中国文学中种富有民族风格和民族特点的诗歌体裁。始于南北朝梁代，它最早是和乐的歌词，后衍变为律化的长短句。它的形成晚于古体诗，更晚于近体诗，在体制上有许多不同于其他诗体的特点。

词是由民间发展起来的。盛唐时期我国的音乐，融合古今中外，推陈出新，达到空前的繁荣。最初流行于坊间的“曲子词”也隨即发展起来。至中唐，诗人刘禹锡、白居易等，关心民间文艺和新兴乐曲，开始应用新兴曲调依声填词，逐渐形成了“由乐以定词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度”的歌词形式。至宋达到顶峰。

一开始伴曲而唱，所以“宋、元之间，词与曲一也，以文写之则为词，以声度之则为曲”（清人语）。后逐渐独立出来，成为专门的诗歌艺术形式。

（一）词的类别

词按规制长短、音乐拍节、词牌来源等，大致可分为：

1.按长短规制分：58字以内的为小令；59--90字为中调；91字以上为长调。最长的词可达240字。

2.接段落分：一首词只有一段的，称为单调；分为两段的，称为双调；分为三段的，称为三叠；分为四段的，称为四叠。

3.接音乐性质分：词可分为九种。即：令、引、慢、三台、序子、法曲、大曲、缠令、诸宫调。

4.接拍节分：常见的有四种。令，也称小令，拍节最短；引，以小令微而引长的；近，以音调相近，从而引长的；慢，引而愈长的。

5.按创作风格分：大致可分为婉约派和豪放派两大类。另外，还有一类为花间派。婉约派的代表人物：柳永、李清照、秦观、晏殊、晏几道、周邦彦、姜夔等。豪放派代表人物：辛弃疾、苏轼、岳飞、陈亮、陆游、欧阳修等。花间派代表人物：温庭筠等。

6.按词牌的来源分：大约有以下三种情况：

（1）本来是乐曲的名称。例如《菩萨蛮》，据说是由唐代大中初年，女蛮国进贡，她们梳着高髻，戴着金冠，满身璎珞，很像菩萨。当时教坊因此谱成《菩萨蛮曲》。曾风行一时。再如《西江月》、《风入松》、《蝶恋花》等，都属来自民间曲调的一类。

（2）摘取一首词中几个字作为词牌。例如《忆秦娥》，因为依照这个格式写出来的最初一首词开头两句是：“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”，所以词牌就叫《忆秦娥》，又叫《秦楼月》。

《忆江南》本名《望江南》，又名《谢秋娘》，但因白居易一首咏“江南好”的词，最后一句是“能不忆江南”，所以词牌又叫《忆江南》。

《如梦令》原名叫《忆仙姿》，是因为后唐庄宗的《忆仙姿》中有“如梦，如梦，残月落花烟重”等句。

《念奴娇》又叫《大江东去》、《酹江月》，是由于苏东坡的首《念奴娇》第一句是“大江东去”，最后三字是“酹江月”。

（3）本来就是词的题目。如《踏歌词》咏的是舞蹈，《舞马词》咏的是舞马，《唉乃曲》咏的是泛舟，《渔歌子》咏的是捕鱼，《浪滔沙》咏的就是大浪滔沙，《抛球乐》咏的是抛绣球，《更漏子》咏的是夜。这种情况是最普通的。凡是词牌下面注明“本意”的，就是说词牌名也是词的题目，也就不再另拟题目了。

7.原有词调变格后而成。主要有：

（1）犯调。包括宫调相犯和句法相犯两种。宫调相犯，如同音乐进行中从某调转到另一调，如《四犯剪梅花》；句法相犯，即指集合两个以上词调的句法而成一新调，如《江月晃重山》。

（2）转调。即在原有词调的基强上，进行增减而转换成一新的词调。转调的词，有的用韵不同，如《转调贺圣朝》；有的字数、句数不同，如《转调踏莎行》。

（3）促拍。即繁声促节的意思，相当于现代音乐上的快板。促拍之词，字数比原来的多，如《促拍采桑子》。

（4）摊破。又名摊声、添声。即乐曲摊开后，发生破句现象，或多数句合成少数句，或少数句破成多数句，字数隨之有所增减。如 《摊破江城子》、《添声楊柳枝》等。

（5）减字。即在原词调的基础上，减去若干字，使句法、字数稍有变化，形成一新词调，如《减字木兰花》。

（6）偷声。与减字的情况基本相同，只是减的字少一些，如《偷声木兰花》。

（二）词的规则与特点

词，最初虽为依乐曲而唱的歌词，但与格律诗有着不解之缘，或者说是从格律诗演变而来的。因此，词的规则在许多方面是与格律诗的规则相同。由于“依声填词”，每个字都必须接照曲拍的谱来填写，在审音协律方面有比律诗要求更加严宻之处，这使词的语言音调显得特别精美。然而词之所以为广大作者所乐于运用、成功运用，除精审的规则外，更因其在运用时还有相当大的自由度。词律比诗律更为宽松，因而与格律诗相效，有着不同的特点。

1.调有定格，声情各异。

词的写作，一般是按照某种乐调曲牌之谱填制歌词，而曲牌名目繁多，风格各异。如今，唐宋时期的声调唱法虽早已失传，但我们读到古人在当时依声所填和后人依谱所填的词时，仍然可以从其字里行间感受到音乐节奏之美，或缠绵宛转，或闲雅幽远，或慷慨激昂，或沉郁顿挫，令人荡气回腸，别有一种感人的力量。

所以，填词既称倚声之学，不但它的句度长短，平仄运用，韵位疏密，必须与所用曲调（一般叫作词牌）的节拍恰相适应，就是歌词可表达的喜怒哀乐，起伏变化的不同情感，也得与每一曲调的声情相谐会，才能取得音乐与语言、内容与形式的紧密结合，使读者受其感染，获得“能移我情”的效果。

正因为词有大量不同音律句的“调”和“体”，作者才可在极为广泛的范围内选择符合创作需要的词调。《词谱》所载，有826调，2306体。各种词调的长短、句式、声情变化繁多，可适应于表达和描绘各种各样的情感意象：或喜或悲，或刚或柔，或哀乐交进，或刚柔并济，均有相应的词调可供选择。

词牌中有宜于表现豪放壮阔情怀类和宜于表现婉约细腻情感类之分。表现豪放壮阔类的词牌有：《满江红》、《沁园春》、《破阵子》、《念奴娇》《渔家傲》《水调歌头》、《六州歌头》、《贺新郎》等。

表现婉约细腻的词牌有《声声慢》、《蝶恋花》、《摸鱼儿》、《点绛唇》、《玉楼春》、《鹊桥仙》、《眼儿媚》、《八声甘州》等。

还有相当一部分豪放、婉约的特质不明显，也就是说都可以用。

词发展的初期，词牌就是词题。北宋音乐理论家沈括说：“唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声，尚相谐会”。后仍有人沿用此法，属于此类的，一般在词牌下写上“本意”二字。但大部分词所写的内容，与词牌没有意义上的联系。因而，这类词要在词牌后写上词的题目，以概括说明词的内容。

2.牌有定式，名实相异。

按理说每一个词牌，都应是不同于其他词牌的独特的格式。只要严格按照词牌的格式“依声填词”即可。但实际上，词牌中存在着名同实异和名异实同的现象。特别是同一个词牌，在“正格”之外，有的还有一种或多种变体。

（1）名同实异。从大的分类名称上看，汉魏南北朝时期的乐府旧题与词牌存在名同实异的现象，如《乌夜啼》原为乐府旧题，但又是《相见欢》、《锦堂春》两个词牌的别名。

从词牌本身来看，名同实异的现象也不少，有的是不同词调的别名相同，如《浪淘沙》、《谢池春》的别名都为《卖花声》；有的是一词调的别名本为另一词调的正名，如《一落索》别名《上林春》，却是另一词调的正名。另外，不少词牌，又是曲牌。

（2）名异实同。即同一个曲调却有两个以上的词牌名，这种现象相当普遍。如《忆江南》又称《江南好》、《望江南》、《梦江南》、《梦江口》、《谢秋娘》、《春去也》、《归塞北》；《如梦令》又称《忆仙姿》、《宴桃园》、《无梦令》。

（3）词牌变体。变体也称变格、变式，是对某一词牌的改革和演化。一个词牌产生后，它的格式也随之固定下来，成为人们仿照填词的模具。此称为定式、定格、主式、正体。但人们在词的创作实践中，或因句式演化，或因节奏的创新，或因表达的需求，或因趣味的追求等原因，对原有词牌格式作了某些变动和更改，形成不同的变体。一个词牌往往有若干个变体。变体与正体没有优劣高下之分，它们都有各自的词谱，供我们自由选择和灵活运用，为词的创作提借了方便。然而一旦选定某种词谱，便不能再改变词谱的格式，必须接谱填词。

3.谱有定句，长短参差

格律诗每句的字数整齐，即五言或七言。而词则是以“杂言”为基本特征的，所以词又叫作“长短句”。其句式少则一、二字，多则十几个字。在各类词谱中，句子的多少差别很大。少的三、四句；多的几十句。小令句数较少，一般在十句以内，且以单调为多；慢调句数较多，一般在几十句以上。往往是三叠、四叠。词的句数的多少和句子的长短，是由于适配乐曲和抒发情感的需要而形成的。

4.句有定式，句读有别

词的句数、字数、平仄都是由词谱规定清楚了，但句式（节拍）没有在词谱中标明，或者说没有明鲜的标注。若不注意，很可能犯句读上的错误，即“垮逗”。“读”也称逗、豆，是指句子的节拍，词的句子里，常有“一字豆”和“三字豆”。一字豆也称一字领，就是在一个句子前面，设一个单独的字，起到“领”的作用。一字豆应是仄声，且多是动词或介词。如毛主席《沁园春。长沙》中“看万山红遍”的“看”字；“恰同学少年”中的“恰”字。常见一字豆还有：“正、“但、“待、“更”、”纵”等。”三字豆也是引领作用的，常见的有“更那堪”、“忆前番”、“怎禁得”、“又何妨”、“最无端”等。

格律诗的句读很简单，如五言，只有2--2--1和2--1--2两种句式。而词的句读要复杂的多。主要有：

一字句。其格式固定，且肯定是韵脚所在，所以平仄不能变通。

二字句。有的词谱中前一个字是可平仄互换的，有的词谱中不可换。

三字句。一般平平仄、仄仄平的句式都是2--1结构，如花前月、柳下诗；而平仄仄、仄平平的句式是1--2结构如游碧山、心寂寞。填词时须按句式结构来填，不可用错。

四字句。常见的两种：平平仄仄、仄仄平平。一般都是2--2结构，很少有1--3结构的。填词时选用两个两字词，组成一个四字句即可。

五字句。其平仄规则与五言格律诗相仿，句读也相仿。但要注意其特殊句式，即1--4句式。它是由一字逗领四字句组成的，其平仄一般为仄仄仄平平或仄平平仄仄，而且第一个字的平仄是不能变通的。不能写成1--1--2--1式，更不能写成2--3结构，这就犯了“跨逗”的错误。

六字句。其句式一般是2--2--2格式，可细分为2--4和4--2。但在填写六字句时，要注意两种特殊句式：一字逗领五字句和三字逗领三字句。须分别按照1--5和3--3的格式填写。

七字句。一般按格律诗七言的句式来填写，但也有特殊句式，即一字逗领六字句和三字逗领四字句。这两种句式须接1--6和3--4的格式来填。

八字句。要注意一字逗领七字句和三字逗领五字句。

余不赘述。

5.韵有定制，与诗有别

在古代，格律诗用韵是依据官方颁布刊发的韵书，如《平水韵》。诗作是否错韵，一查便知。词却不同，一直没有官方颁发韵书，在清代，倒有几部文人编辑的词韵，然瑕瑜互见，不足为训。直到道光年间，才有戈载所编的《词林正韵》较为通行。该书将平上去三声分为十四部，入声分为五部，共十九部。古人整理词韵，多用归纳之法，缺乏语言学方面的科学依据，因而对错正误也是相对的。

与格律诗一韵到底，且只押平声韵不同，词在用韵乃至用声方面的规则频为繁多，主要有以下的情况：

（1）韵部能否转换。有两种情况：

A.一韵到底。不能互换。多数词是只押一部韵，中间不换韵。但不仅有平声韵，也有仄声韵。平声韵一韵到底的，如《行香子》、《八声甘州》等；仄声韵一韵到底的，如《渔家傲》《念奴娇》。

B.中途换韵。也叫异部用韵。分为声调有变和声调不变两种情况：

a.声调有变。有的词可一词两韵，词分上下阙的，往往上下两阙是两个韵部。两个韵部的韵脚声调并不要求一致。如《清平乐》。其中细分为三种情况：异部平仄转押。如李珣《南乡子》（一首之内转押）、潘阆《酒泉子》（一片之内转押）；异部上去通押，如蒋捷《贺新郎》；异部上去入混押，如朝玉《贺新郎》。

b.声调不变。即韵部不同的“顺押”。有四种情况：

异部平声到底。如岳飞《小重山》；异部上声到底。如陆游《清商怨》；异部去声到底；如周邦彦《拜星月慢》；异部入声到底。如苏轼《满江红》。

C.交叉换韵。有的词可以中途多次换韵，即从一个韵部转换到另一个韵部后，又再次转韵。往往一韵意思未写完，就插入另一韵：另一韵意思没写完又接用前韵，或转用第三韵。如《定风波》；前后两韵相同，中间插入另一韵的叫“抱韵”，如《相见欢》；

（2）平仄能否互换。有四种情况：

A.平仄互押。有些词可以平仄韵互押，但必须在同一韵部，而且也不是随意想平就平，想仄就仄，而是要按照词谱的规定，该平就平，该仄就仄。如《西江月》。

B.平仄转换。有些词平仄韵脚可以互相转换，或平转仄，或仄转平；或转换一次，或转换几次。如《菩萨蛮》。

C.上去通押。因上声和去声都是仄声， 在该用仄声为韵脚时，上去两声相互替代，不会影响全句的平仄格律。因而上去韵脚在句中的位置就显得不固定了，即上去通押。如《如梦令》。

D.一声到底。有些词不但要求一韵到底，而且要求一声到底，即在同一韵部中，只能押某一声调的韵脚。同部平声一韵到底的，如《忆江南》、《浣溪沙》、《南乡子》等；同部上声一韵到底的，如《清商怨》、《醉花阴》等；同部去声一韵到底的，如《点绛唇》、《生查子》等；同部入声一韵到底的，如《兰陵王》、《雨霖铃》等。

（3）韵有疏密之分。

A.小令韵密。在小令中，句句押韵或隔句押韵的很多，如《常相思》、《浣溪沙》。转韵的多为小令，如《菩萨蛮》、《虞美人》。

B.长调韵稀。在长调中，常两三句、三四句用一次韵。长调中很少有转韵的，如长达240字的《莺啼序》仍一韵到底。

（4）避免重韵重音。

A.尽量不要重韵。一首词中一般韵字不要重复。但词谱规定的叠韵除外，如《如梦令》。毛泽东“山下，山下，风展红旗如画”，两个“下”字韵。

B.最好避免同声。一首词的韵脚，最好也避免音同字不同的现象。如：班、颁、般、扳等。

6.字有定声，律句平仄

词脱胎于律诗，因此一部分词全部使用律句，如《浣溪沙》、《菩萨蛮》；另一部分词基本使用律句。这也是词的特点之一。各种句式的平仄规则为：

（1）一般句式：

一字句。极少见，如《十六字令》的第一句。

二字句。一般是平仄，而且往往是叠句，如《调笑令》（二字叠句）、《南乡子》。

三字句。是用律句的三字尾。即：平平仄、平仄仄、仄平平、仄庆平。

四字句。是用七律的前四个字。即：平平仄仄、仄仄平平。

五字句。即五绝首不入韵式的四种句型。

六字句。即按照“相间”的规则，把四字句由平起变为仄起，仄起变为平起，扩展为六字句。即：仄仄平平仄仄、平平仄仄平平。

七字句。即七绝首不入韵式的四种句型。另外，还有一字逗加六字句的句型，即仄平平仄仄平平和仄仄仄平平仄仄。

八字句。往往是上三下五。如第三字用仄声，则第五字往往用平声；如第三字用平声，则第五字往往用仄声。下五字一般都用律句。

九字句。往往是上四下五，或上三下六，或上六下三。一般都用两个律句组合而成，至少下六字或下五字是律句。

十一字句。往往是上四下七，或上六下五。下五字往往是律句。

（2）特种律句

主要是指比效特别的仄脚四字句和六字句。仄脚四字律句是平平仄仄，但特种律句则是仄平平仄（第三字必平）；仄脚六字律句是仄仄平平仄仄，但特种律句则是仄仄仄平平仄（第五字必平）。

关于词的拗句问题，大多数的词牌是没有拗句的，仅少数词牌有拗句。如《念奴娇》前后阙末句；《水调歌头》前阙第三句上六字，后阙第四句上六字，都是拗句。

（3）仄声分上去入三声

词与诗在平仄规则上最大的差别在于：诗只分平仄，而词对仄声的要求较严，因为《词律》中讲：“仄兼上去入三种，不可遇仄而以三声概填”。“句中用去声字，最为紧要”。去声字常用作词的领字（一字豆）或结句，是应遵守的。

另外，如去上两字连用或上去两字连用，一般也遵守。因为“上声舒徐和软，其腔低；去声激历劲远，其腔高。相配用之，方能抑扬有效，大抵两上两去，在所当避”，《词律》语。

7.联有定规，灵活宽松

词的对仗，相效于格律诗，在几个要素方面要显得更为宽松和灵活。只要具备句式字数相等和语法结构相同这两个条件，并且两句相邻，就可形成对仗。

（1）对仗的特点：与格律诗相比效，词的对仗有以下几个特点：

A.可同声相对。格律诗的对仗，平声对仄声，仄声对平声，非常严格。词则不拘平仄相对，亦可平对平，仄对仄。如：“一怀愁绪，几年离索”。

B.可同字相对。格律诗是绝不允许同字相对的，词则允许，如：“千里冰封，万里雪飘”。甚至有些词牌规定，在某一相对应的位置必须使用相同的字或词，如：“岁岁重阳，今又重阳”。

C.可同韵相对。格律诗尽量避免同韵相对，词则没有这样的限制，如：“旗影转，鼙声断”。

D.可领字带对。格律诗的联句必须字数相等，而词若上句比下句字数多出几个字时，也可能是对句。因为上句多出的字可能是领字，即一字豆、二字豆或三字豆。去掉领字，后面的字数应与下句相等，可以成对。如：“有三秋桂子，十里荷花”。“有”是领字。

E.可变动位置。在五律、七律中颔联和颈联的位置是固定的对仗位置，而词是凡有相邻的字数相同的两句，都可以对仗。而词的格式成百上千，因此对仗的位置不是一成不变的。

F.可对可不对。律诗的颔联和颈联是必须对仗的。而词在许多情况下，虽然也满足相邻两句字数相等的对仗条件，但可以不作对仗。

有三种情况：

一是固定位置要求对仗的。这样的词调很少，常见的如《鹧鸪天》，要求第三、四两句必须对仗。

二是原则上对仗的位置是固定的，但可机动。这类词调较多，如《西江月》上下两阙的前两句都是六字句，而且平仄相对，是典型的对句。古人中也有个别不对仗的，如苏轼《西江月》下阙前两句就不对仗：“可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶”。

三是一般在固定位置上用对仗，但不用的也不少。这在长调中比效多。如辛弃疾有四首《满江红》，下片第七、八两句，有两首对仗，两首不对仗。

（2）对仗的句式。

格律诗对仗的句式很单一，而词对仗的句式要丰富的多，从三字对到八字对都有：

三字对。如“碧云天，黄叶地”、“转朱阁，低绮户”。

四字对。如：“翠叶藏莺，朱帘隔燕”、“千里冰封，万里雪飘”。

五字对。如：“落花人独立，微雨燕双飞”、“风雨送春归，飞雪迎春到”。

六字对。如：“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”、“山下旌旗在望，山头鼓角相闻”。

七字对。如：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”、“蚂蚁缘槐夸大国，蚍蜉撼树谈何易”。

八字对。八字和八字以上的句子相邻的几乎没有，但有两个四字句与相邻两个四字句相对的“扇面对”，从某种意义上讲，算是八字对。如：“望长城内外，惟馀莽莽，；大河上下，顿失滔滔”。将一字豆“望”字抛开，就是工整的八字对。

（3）对仗的特殊形式

由于词较格律诗不限平仄，不限两两相对，且大部分词的句数比律诗多，因此形成了某些特殊的对仗形式：

A.鼎足对。即三句连成的对仗。如《醉蓬莱》：“诗里香山，酒中六一，花前康节”（魏了翁）、《柳梢青》“辇下风光，山中岁月，海上心情”（刘辰翁）、《行香子》：“仼酒花白，眼花乱，烛花红”（苏轼）。

B.隔字对。也称扇面对，即单句与单句相对，双句与双句相对的对仗。如：《风流子》“芳草有情，夕阳无语；雁横南浦，人倚西楼”（张耒）、《沁园春》“昔秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚”（毛泽东）。

C.四联对。即四向连成的对仗，如：《上西平》：“唤莺吟，招蝶拍，迎柳舞，倩挑妆”（程垓）。

D.三个相连三字句，有两种对仗方式：一是前对后不对。如：《水调歌头》：“济时心，忧国志，问穹苍”（吴潜）。二是后对前不对。如《水调歌头》：“江山好，青罗带，碧玉簪”（张元干）。

E.三个相连四字句，有两种形式：一是前对后不对，如《倦寻芳》：“香泥垒燕，密叶巢莺，春晦寒浅”（卢祖皋）、二是后对前不对，如《沁园春》：“何处相逢，登宝钗楼，访铜雀台”。

F.四个相连三字句，两两对仗，如《上西平》：“纷如斗，娇如舞；才整整，又斜斜”。

7.章有定法，脱胎于诗

词的章法与词的其他要素一样脱胎于诗而有别于诗。诗文的一篇为一章，而词原本是配合乐曲歌唱的歌词。音乐的一曲为一章，词随之也如此。词与许多文学体裁一样，大体也讲起、承、转、合。但词又有着显著的特点，有别于其他体裁。大多数词是分阙的，其中多为上、下两阙，在表达内容上各有不同。在具体的章法上，词更讲究“起结”和“过片”。

（1）上下阙。词大多分两段，即上阙与下阙，也称“双调”。上下阙各自有相对的完整性和独立性，在内容上各自有所侧重。上下阙讲究层次清晰，一气贯通；相依相成，相激相荡。上阚不要将意思说尽，给下阔留有发展、申述的余地；下片要对上阙加以扩展、延伸，开拓意境，深化主题。上下阙的语言应属同一基调，达到和谐、统一。常见的有：

A.上景下情。即上阙写景或以写景为主，下阙抒情或以抒情为主。这合乎人们触景生情、因景抒情的思维逻辑和艺术手法，如毛泽东的《沁园春。长沙》和《沁园春。雪》以及《浪滔沙。北戴河》等都是上阙写景，下阙抒情和议论。

B.上昔下今，上今下昔。采用今昔对比的方法，表达作者的情感和观点。如毛泽东《忆秦娥。娄山关》上阙写之前的战斗，下阙写现今的观感。《浪滔沙。北戴河》上阙写眼前的景象，下阙回顾历史，借以抒发情怀。

C.上起下续。即上下阙都是写的或事或景或情，或事、景、情彼此交融，上阙是开端、是基础，是前一阶段的事物；下阙则是承接、是发展，是后一阶段的事物。如毛泽东《西江月。井冈山》。

D.上问下答。即以设问的形式引出下阙或下面的内容。如毛泽东以“问苍茫大地谁主沉浮？”作为上阙的结句，同时引发下阙的内容。

E.上幻下真，下幻上真。即以虚拟场景与现实对照，形成强烈反差，以此表达思想感情。上幻下真，如毛泽东《念奴娇。鸟儿问答》：“鲲鹏展翅，九万里，翻动扶摇羊角。……不见前年秋月朗，订了三家条约”。下幻上其，如苏轼《江城子》：“十年生死两茫茫……。夜来幽梦忽还乡……”。

（2）开头。“诗重发端，惟词亦然，长调尤重”（清沈祥龙《论词随笔》）。开头或开门见山，引人注目，提振全篇；或帷幕轻启，曲径通幽，引人入胜。总之，都要有利于内容的表达和主题的展开。

A.从语句形式上来看，有两种：

a.单起之调，贵突兀笼罩。如毛泽东《念奴娇：昆仑》：“横空出世，莽昆仑，阅尽人间春色”；

b.对起之调，贵从容整炼。如秦观《鹊桥仙》：“纤云弄巧，飞星传恨”。

B.从内容上看，有以下几种：

a.以景起。如毛泽东《忆秦娥：娄山关》：“西风烈，长空雁叫霜晨月”。

b.以事起。如毛泽东《水调歌头：重上井冈山》：“久有凌云志，重上井冈山”。

c.以情起。如毛泽东《贺新郎：别友》：“挥手从兹去，更哪堪，凄然相向苦情重诉”。

d.以问起。如毛泽东《菩萨蛮：大柏地》：“赤橙黄绿青蓝紫，谁持彩练当空舞？”。

e.倒装起。先写之后的事，再写之前的事，给人突出鲜明的印离。如李清照《如梦令》：“昨夜风疏雨骤，浓睡不消残酒”。

C.从表现手法上看，有以下几种：

a.造势。开门见山，直陈胸臆，一起句就道出词的主旨或概括词的内容。单从词句上看，似乎平淡无奇，实似引弓待发，往往笔锋一转，便如悬崖飞瀑，一泻而下。称之为造势。这种方法不单豪放派词人指陈时事，言志咏怀时常常使用，就是婉约派词人的抒情作品也不乏其例。如柳永的《望海湖》：“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华”。象散文一样直陈而出，粗笔勾勒了全词所写对象的轮廓。

b.造境。由写景入手，先造出一个切合主题的环境，然后因景生情，依景叙事，带出词的主体部分来，称之为造境。如张志和的《渔歌子》：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥”。一起手先画出一幅春江静秀的和平景象，给下文以渔夫自况的作者出場造成一个典型的环境。

c.造思。先设一问，或点出题意，或造一悬念，引人深思，使人急于要看下去，然后以答语形式引出词的主体，称之为造思。如苏轼《水调歌头》：“明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今昔是何年？”。劈头一连两个问句，给读者以无限遐想。

（4）结尾。

历代词人，既重视起句，更重视结句，甚至认为“一篇全在结尾”。沈祥龙《论词随笔》说：“结尾要放开，含有余不尽意，以景结情最好”。结尾要神完气足，有力度、深度，要意留言外，句绝而意不穷，余音袅袅，余味不尽。

A.以结尾的内容来分有：

a.以写景作结。不仅写景的词，可以用写景收尾（如毛泽东《采桑子：重阳》“廖廓江天万里霜”；就是叙事抒情的词，也可以用写景作结。寓情于景，以景结情，往往更富有余味。如毛泽东《忆秦娥：娄山关》：“苍山如海，残阳如血”。既描述出当时的壮丽画卷，又表达了革命征程的艰难曲折和作者的豪迈激情。

b.以叙事或描状作结。以叙事作结的，如毛泽东《减字木兰花：广昌路上》：“命令昨颁，十万工农下吉安”。以描状作结的，如毛泽东《卜算子：咏梅》：“待到山花烂漫时，她在丛中笑”。

c.以抒情结。这种写法比较普遍，结句往往是全词思想感情的集中和升华。一般是直接抒情，如毛泽东《虞美人：赠杨开惠》：“一钩残月向西流，对此不抛眼泪也无由”。另一种用表达愿望、决心或理想来抒情作结的，如毛泽东《满江红：和郭沫若同志》：“要扫除一切害人虫，全无敌”。

d.以比喻作结。词中也较常见。如毛泽东《清平乐：六盘山》：“今日长缨在手，何时缚住苍龙？”

B.从词和意的关系上看有：

a.词意俱尽，点明主题。“所谓词意俱尽者，急流中截后语，非谓词穷理尽者也”。如毛泽东《沁园春：雪》：“俱往矣，数风流人物，还看今朝。”全篇写景写史，宏伟壮阔，奔流而下，势不可挡，至此一句截住，点明主题。

b.意尽词不尽，余味无穷。“意尽于未当尽处，则词可以不尽矣，非以长语益之者也。”如苏轼《水龙吟：次韵章质夫杨花词》，全篇都写杨花，但始终未出“离人”二字，到最后才笔锋一转，说“细看来，不是杨花，点点是离人泪”，点破题旨，余味无穷。

c.词尽意不尽，耐人寻味。“非遗意也，辞中已仿佛可见矣。”如毛泽东《菩萨蛮：黄鹤楼》：“把酒酹滔滔，心潮逐浪高。”充分体现了作者在大革命失败的阴霾气氛里，对革命前途和人民命运的担忧和激愤。心情似汹湧起伏的波滔，翻腾激荡，纵有万语千言，只能对着滚滚东流的长江诉说。

d.词意俱不尽，余意更深邃。“不尽之中，固已深尽之矣。”如毛泽东《贺新郎：读史》，全篇概括了人类发展的历史，表达了历史是由人民群众创造的，群众是真正的英雄的观点，颂扬了陈胜、吴广领导的农民起义，至此突然以“歌未竟，东方白”结住，词章似乎没有写完，意韵更是耐人寻味，启迪读者以无限的遐想。

C.以结尾的表达方式分有：

a.拍合。即前后开合、呼应。如毛泽东《沁园春：长沙》结句：“曾记否，到中流击水，浪遏飞舟。”与首句“独立寒秋，湘江北去，橘子洲头。”遥相呼应，前面所见所思，所问所叹，发散扩展，极为广阔，至结尾处，又收回到当年曾经游泳的湘讧。可谓开合有度，收放自如。

b.宕开。即结尾处引出一片新天地。如李清照《念奴娇》，写词人终日为离情所苦，又逢斜风细雨，庭院深锁，心情忧郁。结尾处却出乎意外地宕开一笔，问：“日高烟敛，更看今日晴未？”显出一番欢愉之意，似乎苦尽甘来，曲折婉转，余味无穷。

c.点醒。即点明词旨，往往是“辞意俱尽”。如刘克庄《玉楼春：戏林推》，单看前六句，只是戏谑林推长年在外冶游狎妓，以为是游戏笔墨。然词到结尾，突然推出“男儿西北有神州，莫滴水西桥畔泪。”两句，劝勉热血男儿应去西北收复神州失地，建功立业。卒章显志，使人猛醒回头。

d.翻出。即结句与前面的文字截然不同，是一种巨大的落差或逆转的关系，从而使情感表达得更加深透有力。如辛弃疾《破阵子：醉里挑灯看剑》，前面一路大刀阔斧，快如霹雳，正当读者为激烈的战斗感到酣暢淋漓之际，结句却徒然翻出一声悲叹：“可怜白发生！”猛地跌入悲惨的现实，形同冰火，大起大落，读者不禁为词人扼腕痛息。如果只是一味哀叹，哪有这般翻出之妙呢？

D.从美学风格来划分有：

a.以动荡见奇。如毛泽东《蝶恋花：从汀州向长沙》，写红军的一次军事行动，结句是“国际悲歌歌一曲，狂飓为我从天落”。表现出排山倒海的气势和宏大壮阔的场面。极具振撼力。

b.以迷离称隽。如贺铸《横塘路》，写词人路遇一心仪的女子，竟日守侯，却不得再见。结句是“若问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”连用三种意象表现出愁思的广度、密度、长度，于具体可见的形象之中，孕化出抽象无形的情思，构思奇妙，朦胧迷高，耐人寻味。

这首词是1970年元旦所作，时值与方欣一起在沂蒙山区插队务农。

破阵子. 元旦

逝去光阴似箭，

添来日月如鞭。

宇广茫茫思繁变，

宙长渺渺悟瞬间。

哲意何所含。

确立平生夙愿，

岂容半日暇闲。

当积跬步行天下，

不弃涓流汇海川。

放眼天地宽。

四、曲

曲是由词演化而来的。

与词称为“诗余”一样，曲也称为“词余”，元人称其为乐府。曲是中华民族灿烂文化宝库中的一朵奇葩，它在思想内容和艺术成就上都体现了独有的特色。宋朝即有宋曲，金朝有院本，曲以此为基碰，至元发展到顶峰，因此一般称为元曲。在中华文化宝库的韵文中，元曲和唐诗、宋词鼎足并举。

（一）元曲的产生与发展

元统一中国之后，元朝统治者在政治上实行武力镇压，对汉族知识分子严酷打压控制，科举制度中断长达78年之久，知识分子被降到比娼妓还低的地位。同时统治者借助儒学和宗教禁锢和麻痹人们的思想意识，以巩固其统治，使中国的文化学术沦入衰退境地。

另一方面，元代的城市经济特别发达，外来文化的输入，加上统治者喜欢歌舞，宏大的剧场，活跃的书会和日夜不绝的观众，为元曲的兴起奠定了基础。因此，以戏曲为代表的市民文学大大地发展起来，并逐渐取代了以诗文为主的正统文学地位。

杂剧作家身居下层，了解和熟悉市民生活，受封建礼教影响较少，能自由创作。“学而优则仕”的道路己不通，这使文人的生命观和价值观发生了巨大的裂变。这种心态和市民化的文化土壤相结合，就催生了市俗化程度高且具有博杂、诙谐、直白等艺术特征的元曲出现。 从诗歌本身的内在规律及文学的传统继承、发展来看，元曲的出现是必然的结果。

元曲发展的初期，即刚从民间的通俗俚语进入诗坛，有鲜明的口语化的特点和犷放爽朗、质朴自然的情致。如关汉卿的杂剧，写态摹世，曲尽其妙风格多变；小令话泼深切，晶莹婉丽，套数豪辣灏烂，痛快淋漓。马致远创作题材宽广，意境高远，形象鲜明，语言优美，音韵和谐，被誉为元散曲的第一大家“曲状元”和“秋思之祖”。

中期即元代至元年间，元曲的创作开始向文化人、专业化全面过渡，散曲成为诗坛的主要体裁。

晚期即元代至正年以后，此时的散曲作家以弄曲为专业。他们讲就格律辞藻，艺术上刻意求工，崇尚婉约细腻、典雅秀丽。

（二）元曲的类别

1.元杂剧。又称北杂剧、北曲。其特点，一是“四折一楔”的结构形式最为显著；二是“一人主唱”；三是“曲白相生”，即唱与说密切相连。另外，剧本注重舞台性，角色分工类型化，漠视生活外部形态真实，以类型化、象征化的手法，表现剧作的内在情绪，作家流逸的情思与本质性的真实生活相结合等等，也都是元杂剧的特色。元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响下，融合各种表演艺术，完备了戏曲的本质特征，走完了戏曲的综合过程，在戏曲艺术上，即严谨、完整、统一，又个性鲜明，形成了一种完整的戏剧形式。

下为关汉卿的悲剧《窦娥冤》剧本片断

马致远的《汉宫秋》片断

王实甫的《西厢记》片断

2.元散曲。分为小令和套数两种。小令源于词的小令，但是到了元代，它的意义有了变化。指的是民间市井俚歌。直到元末，小令不再专指俚歌，而明确成为与套曲相区别的散曲体裁。小令有四种体式：

（1）只曲体。即一支曲子一韵到底。

（2）重头连章体，即同一个曲调重复若干首。

（3）带过曲体。即一个曲调兼带另一个或两个音律相互衔接的曲调，最多能用三支曲调相连接的一种体式。

（4）异调间列问答体。即用几支不同曲调交错表现某一事件，并用代言体一问一答的体式。

套数，是将同属一个宫调的若干支零散曲子连接成为一套曲。它是以“套”计数的曲子，不同于以“支”计数的一支曲的“小令”，故称为“套数”。套数又称套曲、散套、大令，是从宋大曲、宋曲诸宫调发展而来的。套数有三大特点：

（1）是由同一宫调的若干首曲牌连缀而成的。

（2）各曲同押一韵，但必须一韵到底，曲中衬字不拘平仄，多以方言俚语充之。（3）通常在结尾部分还有“尾声”。一般有“首曲”，中间有若干曲子作为“过曲”，结尾有“尾声”。

（三）元曲的特点

1.民间性。元曲是人民群众的戏曲，与圣殿神曲、宫廷诗剧不同，它是市民和农人的艺术；

2.广泛性。元曲题材极为广泛，绝不局限于朝政权位、贵胄家事之类，涉及士农工商，妇幼老弱各种人间生活；

3.深刻性。元曲反映各种社会矛盾深刻而直白，不以人情世态掩盖阶级矛盾与民族矛盾；

4.典型性。元曲塑造的人物形象，多样而复杂，即是现实生活的典型，又有人间普遍的理想；

5.曲折性。元曲有大悲剧，也有大喜剧，悲与喜相互转换、涵融，追求团圆结局；

6.艺木性。元曲以唱、做、念、打等艺术硬功，将歌、话、舞、斗紧密结合，虚拟与实演相生，形态与神理兼备。

（四）元曲的体制

元曲作家留有姓名、曲作的共220多人，流传至今的作品有4500多首（套、部），其中小令3800多首，套数470余套，杂剧160余部（本）。生于金元时期的诗坛巨星元好问，对元曲的创作起着启导、统领、规范的作用。元曲兴起并代表这一时代文学的最高成就，就其本身而言，则是由于元曲确立并完善了体制形式。元曲的体制具体表现为以下六方面。

1.宫调。即中国古代音乐的调式。曲与宫调出于隋唐燕乐，南北曲常用的有五宫四调，通称为九宫或南北九宫。包括有正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫（五宫）、大面调、双调、商调、越调（四调），曲的每一个宫调都有各自的风格，或伤悲或雄壮，或缠绵或沉重。元曲中的戏曲套数和散曲套数，是由两支以同一宫调的不同曲牌相联而成。

2.曲牌。俗称“曲子”，是对各种曲调的泛称，各有专名，如《点绛唇》、《山坡羊》等，总数很多。元代北曲共335个，每一个曲牌都有一定的曲调、唱法，同时也规定了该曲的字数、句法、平仄等。据此可以填写新曲词。曲牌大多来自民间，一部分由词发展而来，故曲牌名也有和词牌名相同的，但是内容并不完全一致。此外，还有专供演奏的曲牌，但大多数只有曲调而无曲词。

3.曲韵。元曲在押韵方面严格遵守《中原音韵》十九部的要求而分平、上、去，用韵上有以下特点：平仄通押，不避重韵，一韵到底，并可借韵、暗韵、赘韵、失韵。

4.平仄。曲在用字的平仄上比诗词更为严格，而特别注重每首末句的平仄。

5.对仗。曲的对仗要求比较自由，可平仄相对也可同声相对，即平声对平声，仄声对仄声。曲的对仗形式有“两字对”、“首尾对”、“衬字对”等十三种，在语言的运用和词序组合上有许多特点，主要表现在：有工对也有宽对，但宽对的现象更普遍；句中自为对；错综成对或倒字为对，如“忠臣不怕死，怕死不忠臣”；以俗语入对。

6.衬字。曲与词最显著的区别是有无衬字，有衬字的是曲，无衬字的是词。所谓“衬字”指的是在曲律规定必须的字数之外所增加的字。它不受音韵、平仄、句式等曲律的限制，衬字一般用于句首。

五、诗词写作

（一）写作的基础

1.抓住真情实意，创造优美诗境

人活世上，每天都与社会和大自然接触，而生活是丰富多采的，是广阔博大的。生活中充满了诗情诗意，但这诗情诗意，要靠对生活的细致观察和体味才能发现，靠敏锐的目光和心灵才能捕捉。无论是国家世界的军国大事，如“要扫除一切害人虫，全无敌”、“待从头收拾旧山河，朝天阙”；还是家长里短的锁碎小事；如“妻子画纸为棋局，稚儿敲针作钓勾”；无论是高山大海的壮阔景色，如“半壁见海日，空中闻天鸡”，还是花草虫鱼的点滴什物，如“细草愁烟，幽花怯露”、“画堂双燕归”，都可以从中发现诗情诗意。正如楼兰剑客常引用的清朝袁枚的诗句：“夕阳芳草寻常物，解用都为绝妙辞”。正可谓“天机云锦用在我，剪裁妙处非刀尺”。

然而，如何才能“解用”、“剪裁”呢？“凡物之美者，盈天地间皆是也，然必待人之神明才慧而见”。也就是说，要靠“灵感”。而灵感来自于情感。激情也好，痴情也好，都是灵感的基础。

一则，情感是诗词写作的原动力。《毛诗序》：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹不足，故咏歌之。”即是说，有深厚的情感，压抑不住，所以要表现；表现为言还不够，所要唱叹，也就是表现为诗的形式。

二则，情感又是优秀诗作的必要条件。一首诗词的的优劣，是否具有真情实意是判别的主要标准。那些饱含深情的诗作，如“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”等，感染过古往今来无数的读者，而那些味同嚼蜡的应制诗、帖试诗、应酬诗又有谁能记住一二？若要激发灵感，不但基于情感，而且情感还要真，要厚，要正。

情感真，是发自内心的真切的感受，不能是虚情假意，无病伸吟，故作多情，如辛弃疾所说：“少年不知愁滋味，为赋新词强说愁”。

情感厚，是要有强烈的使命感、责任感，深厚浓烈的爱和憎以及自觉主动地亲近大自然，与大自然融为一体的主观意愿。

情感正，是要秉持正义、积极、乐观、向上、善良、无私、同情等等，一切人类优良品德所反映出的情感。基于真、厚、正的情感，才能激发出可以入诗的灵感。

美学家朱光潜认为，灵感有两个重要特征，一是突如其来；二是不由自主。有时那些“幽微”的灵感悠然飘来而又稍纵即逝。灵感对于诗词写作是至关紧要且不易获得的，只有长期的积累才可偶尔得之。所以，诗词写作要注重灵感的培育，注意在日常生活中，留心观察，锤练诗思，集聚生活感受和生命体验，这样，灵感才会在诗词写作中不期而至。

诗歌意境的最小艺术单位是一个意象。诗歌写作常常是从作者对生活中的某个人、事、景、物、理产生了独特的诗美体验，而获得的第一个意象开始。诗词写作的灵感就是作者对情感能够具象化，对主观情志能够文字化的一种突然顿语和把握。正是：“一朝变化悟是主，悟到无形偏有为”。无形的情绪突然有了有形的形象，抽象的观念突然有了具象，使得作者的心理结构和语言结构有了豁然的改组更新。“顿悟能为诗，三味超徐庾”。就是这个道理。

但是，诗词写作的灵感，有短暂性、突变性和不可重复性的特点。长期艰苦的文学修养和积极努力的艺术构思，是诗词写作灵感得以爆发的基础。这就要求作者重视对诗歌意象的采撷与提炼。诗情表达必须借助于典型的意象，而典型意象的得来必须依靠平时对生活的观察与积累。

在不同的时间与空间中，所处的生活环境各不相同，由此而来的感受和理解也迥然有别，因而要善于在不同的时空里提取独特的意象，进而把自己对于世界与自我的独特的认识、理解与感悟用语言来物化，形成文字。当然，最好一开始就使用诗词用语，也就是诗语来记述。

2.熟读名篇佳作，培养诗用语言

“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”，这是大家都熟悉的老话。这老话自然是有一定道理的，最直接的就是可以借此掌握诗词语言，简称诗语。作诗填词必须使用诗语，原因有三：

其一，诗作为一种独立的文体，甚至被称之为“文学中的文学”，当然有其诸多特点。诗词使用诗语进行写作，便是其特点之一。中国的语言文字十分丰富，有大量的同义词、近义词，但并不是每一个同义词都适合出现在诗句中。

在诗词达人那里，狭义的诗语甚至区别于词语。骈体、赋体、骚体等更是有其各自的语言特色。我等虽然不必那样讲究，但在诗词写作中尽量使用诗语，也是起码的要求。比如，同样写吃饭，有“隔篱呼取尽余杯”、“故人具鸡黍，邀我至田家”，这是两句虽然平白如话，但是诗语。如“今天晚上来吃饭”这句话，从平仄上看，平平仄仄平平仄，完全中轨中距，但将此写进格律诗，则显得不伦不类。上面那句“邀我至田家”，如果写成“请我至田家”，就会感到别扭，所以，能用“邀字”，就最好别用“请”字。这是说“最好”不用，若实在不得已，通融一二也不是不能凑合。

有的诗评家常讲某诗或诗中某句或句中某词，“非诗语”或“非诗词语言”，就是这个意思。 进一步说，既然是按照古代的模式写古诗（区别于现代体的诗歌），就应使用千百年来无数诗作所通用的语言，即“文言”。

所谓“欲知子美高人处，只把寻常话作诗”，也是诗人在诗语的掌握上达到炉火纯青地步而向更高层次的追求，是一种返朴归真。多读、熟读，最好能背诵一部优秀诗作，久而久之，就会受到感染，形成习惯，就会蓄备许多诗语和诗词独特的语法结构，一旦吟哦写作时，就会自然而然地跳出来为你所用。

其二，与现代汉语相比较，诗语字少义多。诗词有定格，句读内的字数有限。一句之内，你想表达的意思用现代汉语不能塞进去，而用诗语则有可能。诗语中的许多单音词，在现代汉语中变成了复音词，如“伟”变为“伟大”，“朝”变为“早上”，“辞”变为“辞别”，“一”变为“一个”，现代汉语要求数词后加量词，而诗语则可加可不加。如此等等，不一而足。如果把一首格律诗翻译成现代汉语，恐怕要比原诗多出几倍的文字。

其三，格律诗是最讲究诗境的，而诗境需要用诗语来描画。诗境之所以具有美感，其条件之一是与实境有一定距离，是诗人将他的实感作了进一步的加工，使用了想象的技法。同时在诗境的营造中，时常明里暗里的借用以往诗句中的诗境，特别是名篇佳作的诗境，以丰富自己的诗作。这样，使用诗语才能更好地予以表达。

要掌握并熟练运用诗语，仅“熟读唐诗三百首”是不够的。就诗而言，最好先读一下《中国诗史》，此书将历代最优秀约诗作差不多都收进去了，而且兼讲源流和评论，从中可以对古代诗歌有一个全景式的了解。然后读《诗经》、《楚辞》、《古诗源》，特别是《古诗十九首》要认真读。《唐诗别裁集》、《宋诗选注》，清末的诗也有很不错的，有时间可找个选本一读。如果嫌上述书单太长，那就干脆读《历代诗歌选》（季镇淮等选注），也算包揽了。

就词而言，也可直接读选本，如《唐宋名家词选》、《近三百年名家词选》。这两本也就基本概括了。如对填词一路特别感兴趣的，可扩大范围：如《宋词三百首》、《词综》等。再扩大就是各家集子了。至于曲，选少量有代表性的读一读，了解个大概，就可以了。如关汉卿的杂剧《窦娥冤》，马致远的越调散曲《天静沙：秋思》等等。

另外，还要读一点诗词评论，即各种《诗话》、《词话》。简单的方法还是找选本，如《诗人玉屑》、《历代诗话》等来读，以期收“它山之石，可以攻玉”之效。

3.掌握形象思维，刻画鲜明意象

毛主席在《致陈毅》的信中说：“诗要用形象思维，不能如散文那样直说……宋人多数不懂诗是要用形象思维的，一反唐人规律，所以味月嚼蜡。”形象思维是诗人认识与反映现实生活的形象化的思维活动。诗人在创作过程中，对生活不断进行深入地观察、体验、分析、研究，同时始终凭借种种最能表现作品主题思想的具体的感性材料，在明确的思想指导下，在强烈的思想活动和丰富的想象基础上，把那些富于形象性的感性材料，加以概括、集中，构成完整而富有意义的艺术形象。

这是来自权威的解释，比较高大上。我们还是来点通俗的吧，说白了，形象思维就是我们平常所说的“打比方”。形象思维看似作家、艺术家们的高级思想活动，其实妇孺皆会。不满三岁的孙子看到水泥车在浇灌水泥，他就说，像大象的鼻子；两个妇女吵架，一个说，你像个蓬头鬼。另一个说，你像个乌眼鸡。这都是形象思维，所以，形象思维没那么玄妙。 但对于诗词写作来说，形象思维又是十分重要的。甚至决定着诗作的优劣和成败。以致于我实在不能将其放在写作技巧栏目里来谈，而必作为基础性的要素来加以强调。

与科学家和哲学者主要用逻辑思维不同，诗人是用具体的形象来思考和表达的，即通过对事物的描摹来抒发自己内心的主观情感。以往诗词中，运用形象思维的例子比比皆是,如“云想衣裳花想容”、“苍山如海，残阳如血”。言愁多，“恰似一江春水向东流”，言湖中小岛，“白银盘里一青螺”……唐代僧虚说：“真诗之人，心合造化，言合万象。且天地日月草木烟云，皆为我用，合我晦明。”所以只有掌握了形象思维，才能写出好的诗作。

（1）形象思维的特点

人类的思维活动主要分为逻辑思维和形象思维两大类。与逻辑思维相比，形象思维的显著特点有：

第一，形象思维始终离不开历史或现实生活中活生生的感性材料。即人们每日每时，或直接或间接，感受到的、接触到的客现事物，都是形象思维的基础和材料。

第二，形象思维始终离不开思维者丰富的想象、联想和幻想。这是形象思维的本质特征，也是形象思维的基本手段。

第三，形象思维始终伴随着强烈的感情活动。与冷静的逻辑推理不同，情感即是形象思维的触发点，又是形象思维的动力；形象思维即是情感的展现，又是情感的归宿。

举毛泽东《卜算子：咏梅》为例，第一句描绘的是夏天的风雨送走春天的画面；第二句是冬天的风雪迎接春天的画面；第三个画面是在满是冰雪的百丈悬崖上，一枝怒放的梅花在冰雪中显得那样俏丽多姿。三个生动形象的画面之后，是作者情感的抒发。然后展开丰富的想象力，又描绘出山花一片烂慢的景象。“她在丛中笑”一句，是作者情感活动的顶峰，表达了作者为劳苦大众奋斗终生的无私无畏的崇高精神。

（2）形象思维的意义

A.能够把诗词的意境表达得更生动，更鲜明，更具有感染力。如毛泽东《七律：答友人》，八个诗句中有七个半（除了“我欲因之”）是用形象思维：从巍峨秀丽的九嶷山上，乘着白云飘然飞下的是尧的两个女儿------皇娥、女英。她们悼念丈夫舜泪水，洒到竹子上形成斑斑点点的痕迹。满天的红霞何止万朵，象她们的百重彩裙。洞庭湖翻起的波滔，象雪一样铺天盖地，长岛之人吟唱着感天动地的诗章。我的梦境，来到了这辽阔壮美的芙蓉之国------湖南，眼前是一派红彤彤的朝霞，映照着天空和大地。这是多么生动形象，亲切感人啊！

B.能够把不容易说清楚的意思表达得更清楚，更透彻，使抽象的意境具体化、形象化。如毛泽东为了表达坚决彻底地推翻国民党反动统治的坚强决心和必胜信念，用了“万丈长缨，要把鲲鹏缚”的诗句，使读者一下子就能强烈地感受到作者所要表达的情感。

C.能够把不便明说的话，说得委婉含蓄而又明白。如毛泽东《七律：和柳亚子先生》前回句回顾二人的交往和友情，后四句劝解：不要发牢骚，什么事情都要长远的眼光。“莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。”用颐和园昆明湖象征北京，从而引申为国家政府，用富春江引申东汉严子陵的典故，劝解柳亚子不要回老家了，还是留在北京一起共事的好。作者既明白无误地表明了态度，又显得那么委婉含蓄，让人易于接受。

D.能够用较少的文字表达更丰富的内容和更深刻的内涵，读后令人回味无穷，感慨万千。如杜甫《五律：春夜喜雨》：“好雨知时节，当春乃发。随风潜入夜，润物细无声。……”表面是写春雨，但内涵非常丰富，诗家有多种多样的解释，至今也无人能够完全说清楚。是对春雨的褒奖；是对力量的歌颂：是警醒世人做事要把握时机适应形势；是喻示成功必得外力的支持或时运的照顾；揭示育人应把握时机循循善诱……总之，可以认为是喻事、喻人、喻时等等。据说，古今对这首诗的解释有上百种，这正是形象艺术的魅力所在。

（3）形象思维的运用

诗人词家在写作中，一般是先通过自己的感官（眼、耳、口、舌、鼻、身）接受或感受到外界客观的人、事、景等事物的具体物象信息，再由感官将这些具体的、可感可触的信息材料传递到大脑，使大脑受到触动、甚至震撼，引起反映，激发出种某情绪、兴趣、情结，产生某种要表现、要渲泄的欲望，从而引发出某种创作的灵感和冲动；在此基础上，再经过想象、联想乃至幻想，将客观事物（人、事、景）进一步加工锤炼，使之理想化，并赋予强烈的感情色彩，形成一种经过艺术了的、呼之欲出的具体意象；最后，再把这些在脑海意念中孕育、加工的具体意象，通过鲜明生动、适到好处的文字记录表述出来，就形成了诗中鲜活的、具有生命力的艺术形象。简而言之，是从客观物象，到脑中意象，再到作品形象的思维流程。

从了解形象思维的意义，到能够熟悉地加以运用，要靠不断地实践和总结。在这个过程中，应注重把握以下几点：

A.细心地观察社会和大自然，体验生活，提高分析现象、洞察事物本质的能力。对于具体事物，要善于观察细节，找出特色，抓住本质，掌握规律。不能大而划之，不能靠想当然。如“霜禽未下先偷眼”这句，就体现出作者对鸟雀生活习性和情态动作的细微观察和充分了解。再如苏东坡看到王安石案头上未写完的半首诗：“昨夜西风过园林，吹落黄花满地金。”苏以为王写错了，便续道：“秋花不比春花落，说予诗人仔细吟。”王回来后看到续诗，便把苏派到黄州。苏在秋风过后竟然看到落地破吹落菊花，惊讶之余，认识到了先前孤陋寡闻的错误。这段诗坛佳话，充分说明了深入细致地观察、体验先活的重要性。

B.选择最具典型性的物象作为进一步加工的素材。所谓最具典型性的物象，即此物象与彼物象之间，在本质特征、内在规律，突出表象等方面的高度契合，两者具有同一性。如“若把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜。”把一个人与一个湖相比，看似风马牛不相及，实际上二者在本质上是相同的。即二者在都具有天然的美，无沦是盛装重饰，浓妆艳抹；还是淡扫娥眉，素面朝天，都是适宜的，都是很美的。这就是抓住物象本质特征进行形象思维的典型实例。

另外，在古往今来的诗文中，有些物象已经被赋于了某种特质：如梅花：高洁孤傲；牡丹：雍容华贵；兰花：清静闲适；荷兰：出污染而不染；松树：坚毅顽强；柳树：表示离别；红豆：寄托相思；鸿雁：寄信传书……在选择典型物景时，应注意到传统的使用惯例。当然，如果你能将这些物象突破前人的樊篱，翻出新意那是更好了。如竹子本是象征虚心自爱，挺拔高洁的，可杜甫也有“恶竹应须斩万竿”的句子。

C.将情感注入形象思维的始终。抒情和言志是诗词的两大功能，形象思维当然要为其服务。只有把情感揉进形象中去，才能使形象更加鲜活，更加深刻，更加感人，更有意境，更加彰显本人的情怀，打上本人独特的标签，即黑格尔所说的“这一个”。“小楼昨夜又西风，故国不堪回首明月中。”这样的诗句，只能属于亡国之君李煜的；再看毛泽东那首《沁园春：雪》，只能属于开国领袖，放在其他任何人的名下都不合适。

把情感注入形象，在许多情况下就是给形象加上情感色彩。同样是山，“春山”，情感色彩是欣欣向荣；“青山”，情感色彩是旺盛兴隆；“寒山”，情感色彩是萧瑟悲凉。如此等等，不一而足。物象一经情感色彩的修饰，便会更加生动感人。

4.扩大知识范围，做足诗外功夫

南宋大诗人陆游，在他84高龄行将离世时，写了一首《示子遹》，概述他一生诗词写作的历程和经验，实际上是一份文学遗嘱：“我初学诗日，但欲工藻绘。中年始少语，渐若窥宏大。怪奇也间出，如石漱湍濑。数仞李杜墙，常恨欠领会。白元才倚门，温李真自郐。正令笔杠鼎，亦未造三味。诗为六艺一，岂用资狡狯。汝果要学诗，功夫在诗外。”这首诗对于学习诗词写作的人来说，可谓谆谆教诲，字字珠玑。

陆游认为，诗作的好坏，是由诗人的经历、阅历、见解、识语所决定的。不仅如此，诗人的才智、学养、人格、操守、精神等形而上的东西，同样也是写出优秀诗词的基础条件和“诗外功夫”。强调诗人对于客观世界的认知能力，主张诗人从身体力行的实践，格物致知的探索，血肉交融的感应，砥砺磨淬约历练等，获得诗外功夫。具体来讲：

（1）生活阅历丰富，题材方能广泛

初学者常常哀叹没什么可写的，其重要原因是生活面狭窄，阅历简单，致使写作题材有限，素材匮乏。古代诗人中即使大家，也有为此所累的。如宋词大家柳永，才情虽高，但早年流连歌楼勾栏，沉迷于浅斟低唱之中，所作皆是艳词，往往是“登楼悲秋送客舟”之类，为后世评家所诟病。所以“生活限定了诗歌的题材和寓意”。“身之所历，目之所见，是铁门限”（王夫之语）。

诗人要丰富自己的生活阅历，就应争取多参加社会实践活动；多走一走，看一看，并且用心去体会、感知，用敏锐的艺术视觉，从社会和大自然中汲取创作的素材和知识，激发创作的灵感和动力。进而将所感所得“镌诸不朽文字，使读者自得之。遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能言。”（王国维语）

（2）学养器识广博，下笔如有神助

古人云：“为诗不可不读书，不读书则诗识不丰，诗情不高，诗味不永。诗识不厚，属辞不雅”。可见读书十分重要，读哪些书呢？首先是离诗词写作较近的，如典故、语言文字学、诗词史、诗论等；其后是古典文学、哲学、逻辑学、佛学、体式学、词乐学等；再外层是人文、地理、气象、生物、科学史等。当然，时事政治是每天都要流览的。

古人云：“先器识，后才艺”。能受而不匮之谓器，知本而不蔽之谓识。在学问的培养中，既能不断吸取营养，丰富自我，又能看清事物的本质，不为表象所蒙蔽。诗人既有深厚的学养，又有敏锐的眼光，那便是“下笔如有神”了。

`学问的深一层次是见解。阮葵生《茶馀客话》：“性情本于天，学问成于人，识解则天兼焉者也。不兼此三者，不成大家，不可为诗人”。见识高，才能写出有深度和广度，令人耳目一新的诗作，才会有传播的价值。如毛泽东《沁园春：雪》，重庆谈判期间发表后，有人说词的下阙中一笔抹掉了中国最著名的五个帝王，不知天高地厚。然而，“数风流人物，还看今朝。”几年后，人民便当家作主，开创新纪元，不能不钦佩毛主席惊人的胆识。

（3）人格精神高尚，诗境才能超凡

中国是一个诗的大国，自古以来，就讲究“诗教”。《论语.泰伯》：“兴于诗，立于礼，成于乐”强调修身作为齐家、治国、平天下的基础，“自天子以至庶人，壹是皆以修身为本”，而修身必先学诗（诗经）。《论语.为政》：“诗三百，一言以蔽之，思无邪”。是说诗的内容健康，没有低级趣味的东西。“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”（汉.《毛诗序》）更突显了《诗》的社会教化功能。可见诗歌对国民个人修身养性，陶治情操，提升品味而言，有着重要的作用。

当然，这里所指的，是有积极意义的，有正能量的诗作。这样的诗作，只能是出自具有优秀品德和崇高精神的诗人之手。这样的人才会被人民大众所景仰和颂扬，其诗作才会易于被接受，被传诵，才能起到、“教化”的作用。

从屈原的《离骚》里，人们感受到忧国忧民的爱国精神；从于谦：“千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间。”诗中，感受到刚正质朴的高洁情操；从文天祥的“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”诗句中，感受到视死如归的忠贞品德。从夏明翰“砍头不要紧，只要主义真，杀了夏明翰，自有后来人。”诗中，感受到前赴后继的革命大无畏精神。当岳飞浴血杀敌，精忠报国时，却屡屡遭受那些沉溺于“西湖歌舞”的昏君侫臣们的掣肘和陷害。虽“怒发冲冠”，但仍矢志不渝“收拾旧山河”。精神品德高下优劣的对比反差，何其强烈。同是咏梅，陆游表达了在恶劣的环境下，“无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”的不入俗流，洁身自好的高洁品格，己属难能可贵。然毛泽东却要“反其意而用之”：处于“悬崖可百丈冰”的更加险恶的环境，却能花枝怒放。不仅如此，还能报春而不争春，与群芳百花，共同欢愉地迎接烂漫春光的到来。不畏坚险，信念坚定，奋勇当先，大公无私，胸怀宽广，积极乐观的精神品德，跃然纸上。其境界，比陆诗岂止是“更上一层楼”！

（二）写作的手法

古人在诗词写作中，创造并运用了丰富的艺术手法，最早从《诗经》中概括归纳出“赋、比、兴”三个方面。历代学者都对此有深层的论述，尽管有些分歧，但总的意思基本一致。简而言之：

赋：平铺直叙，铺陈、排比。即把思想感情、风景、事物等平铺直叙地表达出来。篇幅较长的诗歌里赋的手法用的最多。

比：比方，比喻。即以彼物比此物，一般来说，用来作比的喻体事物，总比被比的本体事物更加生动具体、鲜明浅近，更为人熟知，便于人们联想和想象。

兴：即托物起兴。先言他物，然后借以联想，引出诗人所要表达的事物、思想、感情。相当于现在的象征修辞方法。

现代人将诗词的写作手法（表现手法）概括为：表达方式、表现手法（修辞手法）、结构技巧、意境创设等方面。

1.表达方式

表达方式包括叙述、议论、说明、描写、抒情。对于诗歌，特别是我们主要讨论的格律诗和词的写作而言，需要重点探讨的是描写和抒情两类，另外三类简单谈谈。

（1）叙述，实际上与“赋、比、兴”中的“赋”，意思是相近的。“赋者，敷陈其事而其言之也”，是直接陈述事物的表现方式。如毛泽东《如梦令：元旦》“宁化清流归化，路溢林深苔滑。今日向何方？直指武夷山下。山下，山下，风展红旗如画。”除了最后一句用了比喻的修辞手法外，其余都属于叙述。

议论，在唐诗中不多，宋以后多起来。如毛泽东《水调歌头：重上井冈山》最后两句：“世上无难事，只要肯登攀。”就属于议论。

说明，在格律诗和词中少有使用。唐朝章碣《七绝：焚书坑》：“竹帛烟消帝业虚，关河空锁祖龙居。坑灰未冷山东乱，刘项原来不读书。”其最后一句虽暗含讥讽，但也有说明的意思。

（2）描写。即用生动形象的语言对人物、事件、环境等所作的具体描绘和刻画。

A.感觉的类型与角度。描写依据感觉，感觉有不同的类型和角度。常见的感觉类型有：形、色、态、声、味、触。形：“横看成岭侧成峰”；色：“霜叶红于二月花”；态：“风樯动，龟蛇静”；声：“当心一划如裂帛”；味：“遥知不是雪，为有暗香来”；触：“乍暖还轻冷”。视觉角度有：俯视、仰视、远眺、近看。动态的视觉角度有：由近及远，由远及近；以及此类的上下、里外、大小等的往返视觉过程。仰视：“山，刺破青天锷未残”；俯视：“一览众山小”；远眺：“遥看瀑布挂前川”；近看：“执手相看泪眼”；由远及近：“草色遥看近却无”；由上到下：“鹰击长空，鱼翔浅底”；由外到里：“墙外行人，墙里佳人笑”；由小到大：“明珠镶碧叶，素练绕青林”（拙作）……动态视角还包括：移步换景、定点换景、换点定景等。

B.两面结合，相辅相成。正侧结合：正面的直接的描写是主要方式，与从另一个角度的描写相配合，可使描写对象更鲜明、更突出。如：“大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。”前一句是正面描写战场环境，后一句写“红旗半卷”，一是形容风势很大，暗含军阵气势也大；二是卷起红旗便于急行军且不事声张，把战场的紧张气氛突显了出来。

动静结合：对景物有动态的描写，也有静态的描写。或以动衬静，或以静衬动，或一动一静，相得益彰。如：“明月松间照，清泉石上流”，是由高到低，动静结合，描绘出动人的画面，使人流连忘返。

粗细结合：无论从空间上而是从时间上，都有租略描写和细腻刻画两种，粗写的大笔勾勒与细描的维妙维肖结合起来，即可节省笔墨，又可以点代面，收“一叶落而知天下秋”之效。如：“有约不来过半夜，闲敲棋子落灯花。”大半夜时间一笔带过，只抓住敲棋的一瞬间，刻意描绘，生动传神。

点面结合：“点”是指最能显示人物、景物的形象状态特征的详细描写；“面”是叙述或概括性描写。“点”可以突出重点，体现深度；“面”可以顾及全局，体现广度。如：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”诗中的千山、万径是面，孤舟、蓑笠翁是点。

虚实结合：“虚”是指直觉中看不见摸着，却又能从字里行间体味出那些虚象和空灵约境界。包括梦幻之境、神鬼之境、已逝之境、未来之境。“实”是指客观世界中存在的实象、实事、实境。虚实结合，可大大丰富诗中的物象，开拓诗境，提供广阔的审美空间，充实申美趣味。如：“我失娇杨君失柳，杨柳轻扬直上重霄九。”前一句写实，后一句写虚。体现了作者对为革命牺牲了的亲人和战友的颂扬和悼念，是幻境。；“”夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。”是梦境；“天若有情天亦老，人间正道是沧桑。”前一句神鬼之境，后一句为实写。“旧时王谢当前燕，飞入寻常百姓家。”前一句已逝之境，后一句为实写；“待到重阳日，还来就菊花。”是未来之境，虚写，与前面六句的实写形成对照。

C.手法技巧。

a.白描。即用最朴素、最简练的笔墨，不事雕饰，不加烘托，抓住事物的特征，如实地勾勒出人物、事件与景物的情态画面。如：“枯滕老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。”把经过选择的九种事物，巧妙地排列开来，勾勒出“断肠人”眼中荒远古道上秋风飒飒的凄凉景象。

b.渲染。即对所写对象作鲜明突出地、浓墨重彩地描画形容。如：“四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激。”就十分形象把当时国际上风起云涌，尖锐复杂的斗争形势突显出来。

c.烘托。即对所描写的对象不作正面的刻画，而是通过描写周围的人物、环境、事件，使主要对象更加鲜明突出。如：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。”是人烘托人；“金风玉露一相逢”，是物烘托人；“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。”是物烘托物。

d.对比。即把两种不同的事物或情形作对照，互相比效，从而产生强烈的感人效果。如：“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”前一句写剥削阶级穷奢极欲的腐朽生活，后一句写穷苦人民饥寒交迫的悲惨境地，形成强烈的对比，使读者感受特别深切，其中蕴含着诗人对社会不平等现象的强烈不满。

e.衬托。即以此托彼，使彼的特点或特质更加突出。有正衬和反衬两种。正衬如用“千古风流人物”、“一时多少豪杰”来衬托“三国周郎”。反衬如“一将成名万骨枯”，用万千士兵的战死来衬托一将成名的荣耀，反差有多么强烈。
（3）抒情。即表达作者强烈的爱增、好恶、喜怒、悲乐等主观感情的表达方式。抒情分直接抒情和间接抒情。
直接抒情。即直抒胸臆，常以第一人称为抒情主体，不要任何“附着物”的直接的感情抒发。如“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”直来直去，似高山瀑布，倾泻而下。
间接抒情。即借助事件、景色、物品、历史等抒发作者的情感。
A.借景抒情。即把所要抒发的情感和表达约思想寄寓在景物之中，通过描写景物予以抒发。如“孤帆遠影碧空尽，惟见长江天际流。”用孤帆遠影、碧空天际，来烘托诗人送别友人时心依依难舍之情。具体又可分为以下四种：
a.以乐景衬哀情。如“江碧鸟逾白，山青花放燃。今春看又过，何日是归年？”
b.以乐景衬乐情。如“江林皆秀发，云日复相鲜。征路那逢此，春心益渺然。”
c.以哀景衬乐情。如“千里黄云白日熏，北风吹雁雪纷纷。莫愁前路无知己，天下谁人不识君。”
d.以哀景衬哀情。“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”
B.情景交融。即诗中既有景物描写的成分，又有抒情的成分，两者相互融合，难分彼此。如“感时花溅泪，恨别鸟惊心。春花春鸟，本是令人欢娱，让人喜说的景物，但对于沉浸在悲痛之中的诗人来说，却是见之溅泪，闻之惊心。”
情景交融与借景抒情的区别在于：前者将诗人的主观思想和感情融含在有声有色的景物描写中，客观景物明显地涂染上了诗人的主观感情色彩；而借景抒情的方式中，景物是描写的实体，诗人思想感情没有直接外露，而是寄寓于景物之中。读者只有品味、咀嚼、挖掘特定景物的内蕴时，才会感语出诗人所寄托的情思。
C.托物言志。即借自然界中的某种事物自身具有的特征，来表明诗人心迹，抒发人生的态度和对人生的感语。诗中的物常带有人格化的色彩。如“重缕饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风。”诗中借蝉声远传道出了品格清正高洁的人，不需要某种外在的凭借，自能声名远播的道理，从而表达出对人的内在品格的热情赞颂和高度自信。
D.借古比今。借用历史上的人或事，来说明、验证、嘲讽、伤感当今的情形。如“往事越千年，魏武挥鞭，东临碣石有遗篇。萧瑟秋风今又是，换了人间。”借曹操东临碣石，以观沧海的史实，说明当今社会己有了天翻地覆的变化。
又如“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”通过赞颂项羽宁肯们之刎乌江，也不愿过江偷生的英雄气概。谴责了宋王朝仓皇南逃，不思北上的懦夫行为。
E.以景结情。即以景物来传达、折射、暗示（暗喻）出作者的情感、寄托和抱负。也就是诗歌在议论或抒情的基础上戛然而止，转为写景，以景代情作结。以收“此时无情胜有情”之效，使诗歌显得意犹未尽，隐幽含蓄，耐人寻味。如“曲终人不见，江上数峰青。”这一结句，在前面写湘水女神的哀怨之情后，突然转折，一笔跳开描写曲终人散，只有一川江水，几峰青山。这极其省静明丽的画面，留给了读者思索回味的广阅空间。宋代词论家有“以景结情最好”之说。又如“若问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”词家贺铸在横塘路守了一整天，也未见美人再出门，惆怅无奈，结句连用三种意象表现出愁思的广度、密度、长度，化抽象无形的情思为具体可见形象，构思奇妙。作者因此词而得“贺梅子”雅号。

2.修辞手法

修辞手法是指修饰文字词语，运用各种方法，使语言表达得准确、鲜明而生动有力，请感其挚、强烈而又引人入胜约表现方法。诗词写作常用的表现方式多种多样。大体可分为三类：

（1）刻画类。作用是生动形象，鲜活传神，特征彰显。
A.比喻。即用一种事物或情景来比作另一种事物或情景。可分为明喻、喑喻、借喻。有突出事物特征，把抽象的事物形象化的作用。如“露似真珠月似弓。”把小草上的露珠比作珍珠；把一弯新月比作弓背，真是活灵活现，细致入微。
B.借代。即借用相关的事物来代替可要表达的事物。借代可用部分代表全体，具体代替抽象，用特征代替人。借代的运用可使语言简练、舍蓄。如“应是绿肥红瘦。”用“绿”和“红”两种颜色，分别替代叶和花，写出了叶的茂盛和花的调零。
C.夸张。即对事物的形象、特征、作用、程度等作扩大或缩小的描述。有更突出、更鲜明地表达事物的作用。如“白发三千丈，缘愁似个长。”愁则生发，诗人用夸张的手法写白发竟有“三千丈”那么长，可见愁思的深重。
D.比拟。即把物当作人来描写，叫拟人；或把人当作物来描写叫拟物。比拟有使读者产生联想，使描写的人、物、事表现得更形象、更生动的作用。如“霜禽未下先偷眼，粉蝶如知欲断魂。”这一联用拟人的手法。“先偷眼”极写霜禽爱梅之甚，还未来得及飞下，就迫不及待地先偷看梅花几眼；“合断魂”写粉蝶因爱梅而至销魂，把粉蝶对梅花的喜爱之情表达到了极点。
（2）结构类。作用是和谐音韵，强调突出，充沛感情。
A.排比。即把内容紧密关联、结构相同或相似、语气一致的几个句子或短语接连说出来。有增强气势，整齐结构，相互映衬的作用。如“业未竟，身先倦，鬓己秋。”表达了诗人对事业尚未完成的遗憾和对事业后继有人的担扰。
B.对偶。即用结构相同、字数相等的一对句子或短语来表达两个相对或相近的意思。从形式上看，语言简练，整齐对称；从内容上看，意义集中含蓄。如杜甫的《七律；登高》，这首诗四联八句，句句对仗，且对得圆浑自然，不见斧凿之痕。“无边落木萧萧下”对“不尽长江滚滚来”，使诗的意境显得广阔深远，使读者感受到诗人韶华易逝，壮志难酬的苦痛。
C.倒装。即故意颠倒顺序，以达到加强语势，错综句法的效果。如“七八个星天外，两三点雨山前。”按正常的语法顺序应是天外七八个星，山前两三点两。用了倒装句法，既满足了韵律的要求，又曾加了词的韵味。
D.叠词。即为了表达的需要，把同一词接二连三地用在一起的修辞手法。如“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”连月七组叠词，表现了作者孤独、寂寞、凄苦、复杂而深切的心理状态，为全词定下了一个孤苦的感情基调。
E.叠句。即上下两句或上下两段用相同的结构形式反复咏唱的表现手法。如“而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋。”采用了重章叠句的结构形式，体现了作者几次想说而终究未说的复杂心情。
（3）语气类。作用是增强语气，强化感情，引发思考。
A.设问。即先提出问题，接着自己把看法说出。可使问题引入，带动全篇。中间设问，承上启下。结尾设问，深化主题，令人四味。”开头设问，如“丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。”中问设问，如“此行何去？赣江风雪迷漫处。”结尾设问，如“陶令不知何处去，桃花源里可耕田？”
B.反问。即用疑问的形式表达确定的意思。用来加强语气，表达强烈情感。如“千秋功罪，谁人曾与评说？”使用反问语式，强调了对历史的深刻认识。

（三）表现手法。

表现手法是指诗人在诗词写作中措辞和表达思想感情时所使用的特殊的语句组织形式。其作用是深化意境，突显主旨，丰富内涵，增强韵致。表现手法和修辞手法都能使增强诗歌的表达效果，但二者的区别在于：表现手法是用以增强诗歌的整体或某一部分的表达效果，而修辞手法则是增强诗歌中句子的表达效果，主要着眼于对句子的修饰。表现手法主要有：

1.联想。即由某人或某事物而联系到与之有关的其他的人或事物；由某概念而引起其他相关的概念，从而营造出新的典形形象。如毛泽东《念奴娇：昆仑》由昆仑山山大雪厚，联想到夏日消融后洪水泛滥对人民众生造成为危害，进而引申到统治阶级的剥削压迫，表达了决心挥动倚天剑，把昆仑山斩成数截，分送世界各地，造成“同此凉热”的世界大同。

2.想象。即在己有材料和观念的基础上，经过联想、推断、分析、综合、改造，创造出新的观念和形象的思维过程。如毛泽东《蝶恋花：答李淑一》，描绘英灵飞上月宫，仙人款待，以及听到人间“伏虎”消息后，悲喜交加，泪雨倾盆的情景，全系想象。

3.象征。即通过特定的、容易引起联想的具体形象，表现特点与之相似或相近的概念、思想和情感。如“青山似欲留人住，百匝千遭绕郡城。”作者写青山环绕，层峦叠嶂，自己所处的郡城在严密封锁，重重相隔之中。象征了自己被政敌迫害的景况，抒发思归不得的忧伤。
4.用典。即在诗中使用典故。典故指关于历史人物、事件、典章制度等的故事或传说。用典有用事和引用前人诗句两种。用事是借用历史故事来表达作者的思想感情，包括对现实生活中某些问题的立场和态度、个人的情绪和愿望等，属于借古抒怀。引用前人诗句的目的是加深诗词中的意境，促使读者通过联想而寻意于言外。如毛泽东“不周山下红旗乱”句中，就用了蚩尤战败后以头怒撞不周山的典故。而他的“天若有情天亦老”，则是引用了唐朝李贺的原句。
5.点化。也称化用，即把前人的诗文妙句融化为自己的语言。如王实甫《西廂记》：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞”一句，就是点化了范仲淹《苏幕遮》中的“碧云天，黄叶地”的句子。再如毛泽东《沁园春：雪》：“江山如此多娇”一句，便是点化了苏东坡《念奴娇：赤壁怀古》中的“江山如画，一时多少豪杰”的内容。
6.曲笔。即诗词写作时，故意离开本题而不直书其事的写法。如杜牧《七绝：泊秦淮》：“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”“商女不知亡国恨”就是曲笔，因为商女是侍候他人的歌女，唱什么是由听者的趣味而定的，可见真正不知亡国恨的是那座中的欣赏者，即封建贵族、官僚、豪绅。诗作后两句于婉曲轻丽的风调之中，表现出辛辣的讽刺、深沉悲痛和无限的感慨。
7.双关。即为了使某一字、词，凭借其本身具有的语音或词意的条件，在特定的语言环境中获得双重意义。凭借语音条件的双关，如“东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”以及“也无风雨也无晴”。这两句中的“晴”字凭借与“情”字同音，暗指“有情”、“无情”的寓意。凭借词意条件的双关，如“西园公子名无忌，南国佳人号莫愁。”中的“无忌”和“莫愁”都是语意双关。“无忌”是战国时代魏国公子信陵君的名号。诗人巧妙地把三国魏与战国魏牵合在一起，由此引出“无忌”二字。但又不把无忌作专名看待，取其“无所忌惮”之意。意思实际是指斥王孙公子的肆无忌惮。下联“莫愁”同此手法，用传说中一位美丽歌女的名字，概叹浮华女子不解国事蜩螗，深寓“隔江犹唱后庭花”的沉痛。

（四）语法技巧

由于格律诗词的篇幅短小，容量有限，在千百年的诗词写作实践作中，诗人词家创造并形成了许多诗句的语法技巧。这就使得诗句与现代汉语中一般散文语句，在语法结构上具有明显不同的特点。灵活地使用这些语法技巧，可使诗句语言精练，声韵协律，对仗工稳，意境幽远。诗句语法技巧，主要表现在词语的省略、错列和名词性语式三个方面。
1.省略
省略可使诗句紧缩、精练和符合格律的要求，所以在诗词创作中对语句的省略较为常见。
（1）省略主语。如“今日向何方？（红军）直指武夷山下。”再如“平明（我）寻白羽，（白羽）没在石棱中。”
（2）省略谓语。如“斑竹一枝（有）千滴泪，红霞万朵（像）百重衣”又如“迟日（照耀）江山丽，春风（吹得）花草香。”
（3）省略宾语。如“愿君多采撷（红豆），此物最相思。”又如“岐王宅里寻常见（李龟年歌唱），崔九堂前几度闻（他的歌声）。”
（4）省略介词。如“疑是银河落（自）九天”。又如“两个黄鹂呜（于）翠柳”。
（5）省略方位词。如“洞庭（里）波湧连天雪，长岛（上）人歌动地诗。”又如“金屋（里）无人见泪痕”。
（6）省略定语中心词。如“我欲因之梦廖廓（的芙蓉国）”。又如“王杨卢骆（的诗文）当时体”。
（7）省略连词。如“借问瘟君欲何往？（故）纸船明烛照天烧。”又如“（若）东风不与周郎便，（则）铜雀深阁锁二乔。”
（8）省略两个或两个以上的词。如“要扫除一切害人虫，（人民是）全无敌（的）”又如“荡胸（中的沟壑）（看）生层云，决眦（欣赏）（映）入归鸟。”
此外，还有省略状语、兼语等成份的，兹不一一列举。
2.错列
错列是指诗词成份约倒装、交叉等情况而言，这往往是为了押韵、调平仄、对仗和修辞的需要。
（1）主语被移到谓语后面。如“沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。”“杏花雨”与“杨柳风”是主语或主语部分。“沾”和“吹”是谓语。又如“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。”“白鹭”和“黄鹂”是主语，“飞”和“啭”是谓语。
（2）宾语置谓语之前。如“天连五嶺银锄落，地动三河铁臂摇。”“落”和“摇”是谓语，“银锄”和“铁臂”是宾语。又如“草色遥看近却无”，“看”是谓语，“草色”是宾语及附加成分。又如“不才明主弃，多病故人疏。”“弃”和“疏”是谓语，“不才”和“故人”是宾语。
（3）定语后置。如“停车坐爱枫林晚”，“晚”是宾语“枫林”的定语，应译为“晚秋枫林”。又如“征帆一片绕蓬壶”，“一片”是主语“征帆”的定语，应为“一片征帆绕蓬壶”。
（4）交叉错列（变换的位置不止个）。如“上有黄鹂深树鸣”，“深树上”是状语，“黄鹂”是兼语，应为“深对上有黄鹂鸣”。又如“水落鱼龙夜，山空鸟鼠秋。”“鱼龙”和“鸟鼠”是主语“水”和“山”的定语，“落”和“空”是谓语，“夜”和“秋”是时间状语。应译为“鱼龙水在夜晚退落，鸟鼠山在秋天空旷”。
此外还有状语后置、补语前置等情况。
3.名词性语式
名词性语式，即句中没有作为谓语的动词或形容词，而由名词性词组组成的句子。名词性语式是由句子中省略了某些成分或几个句子紧缩而成的古体诗词中的特殊语式。它所隐寓的意思，可以从题意、词序、或上下句之间含蓄地表达出来。从语法结构上看，有两种情况：
（1）前面的名词语不能独立，只是作为后面句子的一个成分而存在的。如“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”主语“燕”前面的名词性词组是定语、状语。上句主要是主语及其附加成分，与下句合在一起，才是一个单句。又如“玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽。”上句也是主语及其附加成分，与下句合在一起，才是一个单句。
（2）名词语作为一个句子或作为一个复句的分句而存在。如“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。”
下句全是由名词组成的名词语句，与上一句组成一个复句，上句与下句均为分句。又如“千里莺啼绿映红，山村水郭酒旗风。”下句也全是由名词组成的名词语句，与上句组成个复句，上句与下句均为分句。
名词性语式不仅常在绝句中出现，而且常在律诗的颔联和颈联中出现，成为名词性语式的对仗句，更使人感到工整优美。如“孤村茅店月，人迹板桥霜。”；“细雨微风岸，危樯独夜舟。”；“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”等等。

5.意境营造

（1）意境的概念
意境是指诗人的主观情意，包括情感、情理、情趣，与客现物境相融合而生成的一种艺术境界。具有虚实相生，意与境谐，深邃幽远的审美物征，能使读者产生想象和联想，如身入其境，在思想情感上受到感染。

“意境”一词源于佛教，历代诗家对此多有论述。

南北朝钟嵘《诗品》把“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质”视为诗的理想境界。

盛唐王昌龄《诗格》称诗有三境，一曰物境，二曰情境，三曰意境，称意境是“张之于意而思之于心”，侧重在诗中寄托志向，辨明道理。

其后的皎然《诗式》推崇诗歌意蕴深远而气韵朗畅高扬的意境，认为“取境偏高，则一首举体便高，取境偏逸，则一首举体便逸”。

与皎然并时的权德舆，提出“凡所赋诗，皆意与境会，疏导性情，含写飞动，故所趣皆远。”

晚唐司空图倡言诗要有“韵外之致，味外之旨”，即“象外之象，景外之景”，指出“思与境偕乃诗家之所尚者”。其《二十四诗品》列举了雄浑、冲淡、高古、典雅、绮丽、含蓄、旷达等二十四种“诗境”，

宋代欧阳修《六一诗话》中，诗歌理论的核心是“意新语工”与“意在言外”。

南宋严羽《沧浪诗话》以禅喻诗，重“妙悟”与“气象”，标举“别材”与“兴趣”。

诗词意境说的集大成者，近代王国维《人间词话》认为“文学之事，其内足以摅己，其外足以感人者，意与境二者而已”。“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是。”

现代美学大师朱光潜则一言以蔽之：意境是“情趣和意象的融合”。

（2）营造方式
意境是诗词创作中的关健环节，是不可或缺的。意境营造的方式主要有：
A.触景生情。即见到某一景物、某一场景，油然而引出某种情感的抒发，体现在诗词中，常常是情与景的一致，情与景的融合。如毛泽东《菩萨蛮：黄鹤楼》：“茫茫九派流中国，沉沉一线穿南北。烟雨莽苍苍，龟蛇锁大江。黄鹤知何去，剩有游人处，把酒酹滔滔，心潮逐浪高。”作者由眼前烟雨苍莽，龟蛇峙江，想到华夏大地风云突变，大好革命形势惨遭遏制，因而触景生情，把一腔愤闷，向大江倾诉。把酒酹江，抒发心志。这首诗意境幽远，言未尽而意味悠长。
B.缘情写景。即诗人用某种感情看待某一景物或场景，在其笔下，这一景物或场景，也染上了某种感情的色彩。此种意境，古人称之为“有我之境”，就是有着作者自己感情色彩的境界。如“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。”“红雨”和“青山”都带有作者感情色彩。又如“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”在处于战乱时期的作者眼里，本应赏心悦目的花容和鸟鸣，却成了“溅泪”和“惊心”的原由。

C.情景分列。

即在一首诗词中，写景部分与抒情部分界限很清楚，表面看来，情与景是并立的，是分开的，实际上，情景一致，情景融合。有几种情况：

在一句之中，上半写景下半抒情的，如“水流心不竞，云在意俱迟”，前后句都是一半写景一半抒情，“水流”和“云在”是景，“心不竞”和“意俱迟”是情；

在两句中，上句写景下句抒情，或上句抒情下句写景的，如“寂寞凭高念远，向南楼一声归雁”，即上句抒情下句写景；

在四句之中，上两句写景下两句抒情，或上两句抒情下两句写景的，如“世路如今已惯，此心到处悠然。寒光亭下水连天，飞起沙鸥一片”，即上两句抒情下两句写景；

在一首当中，上半部分写景下半部分抒情，或上半部分抒情下半部分写景的，如杜甫《七律：蜀相》，又如毛泽东《沁园春：雪》。都是上半部分写景下半部分抒情。

D.寄情于景。

有的诗词，表面看来，全是写景，实际上也有情在，是寄情于景。如辛弃疾《清平乐》：“茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪？大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼；最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。”这首词除了“谁家”的发问和“最喜”的流露，都是写普通农家的生活场景，表面看来，作者没有表示态度，但在生活场景的描写中，寄托有作者的思想感情，即对农村生活的热爱。

E.景略情在。

有的诗词，表面看来，全是抒情，同寄情与景的形式正好相反。但此类诗词并非没有意境。本是触景生情，情与景一致，但成诗时，却把景略去了，而直抒胸怀。如陈子昂《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”。这首诗确实不同于一般的意象诗，并没有对景物的直接地、明确的描写，但细究起来，并不能说其中没有意象。一是题目点明登幽州台，而幽州台是燕昭王为招揽天下贤才而修筑的黄金台，象征君王求贤若渴，四方贤士慕名云集。此种景象，正是此时陈子昂怀才不遇，茕茕孑立的历史背景。从这不满现状的呼声中，不仅可以从隐藏在字里行间的时空概念里，领会古幽州台的氛围，察觉出当时的社会环境，而且可以感受到诗人在浩茫的天地宇宙间，独立于黄金台上，苦恨报国无门而怆然落泪的情景。因而，景虽略了，但意境却很完美。

（3）炼字炼句
诗词是语言的艺术，语言是由字、词、句组成的。好的诗作，有景有情，有色有味，观之赏心悦目，读之朗朗上口，经得起推敲，耐得起品味。诗词语言贵在平中见奇，拙里藏巧，看似平常，实则意味无穷。诗词语言不能生涩，不要自己生造一些令人费解的词语，或者不顾语言习惯和诗语规则，随便节缩词语，或者用些谁也不认识的孤僻生字。
古典诗词，篇幅短小，思想含蓄，意蕴深邃。必然要求作者惜字如金，用最精当、最少量的文字，表达最丰富的内涵。古人学诗，无一不是把练字功夫作为诗词写作的基本修养。许多诗人词家，甚至名流大家，都把练好这门功夫作为一生的追求。杜甫“语不惊人死不休”；苦吟诗人贾島：“两句三年得，一吟双泪流”。前人认为诗要练字，字为句眼。一首诗里有时会因一个字炼得好而成为诗眼。所以“吟安一个字，捻断数茎须”，“吟安五个字，用破一生心”不是虚言。如何炼字?
A.锤炼动词。

动词在诗词里具有勾勒形象、传情达意、摹写物态方面的独特功能。诗语的生动传神等特点在动词的运用上，表现得最为突出，如“哓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”中的“随”和“抱”二字炼得好。金鼓是军令，只能“随”；而“抱”字比“伴”字、“傍”字都要生动形象。又如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”中的“溅”和“惊”都是使动词：花使泪溅，鸟使心惊，都是精心锤练而得的，极具感人为量。又如“红杏枝头春意闹”，王国维称赞道：“一个“闹”字境界全出”。

B.锤炼形容词。诗词绘景摹状、抒情表意，化抽象为具体，变无形为有形，使人如闻其声，如见其人，如触其物，如历其境，大多由形容词来承担。尤其是形容词活用为动词的笔法，尤为精彩。如“枯藤老树昏鸦”和“古道西风瘦马”六个名词前的形容词，极具感情色彩，共同指向一个意境：苍凉垂暮。使读者强烈感受到旅人的奔波艰辛，困顿悲愁。又如“春风又绿江南岸”的“绿”字，用形客词代动词，十分生动形象，使人耳目一新。据说作者曾用“到”、“吹”、“过”、“满”、“拂”等字，都觉不能尽意，最后用一“绿”字，遂成全诗的诗眼，也成千古之名句。又如“绿肥红瘦”，不用“茂盛”和“凋零”，而用“肥”和“瘦”，语句精简而又极为传神。

C.锤炼数量词。

在诗人的笔下，数量词并不是枯燥乏味的，经过精心选择提炼的数量词，可以迸发出丰富隽永的诗情。

如齐己的《早梅》：“前村深雪里，昨夜数枝开”。郑谷将其中“数枝开”，改为“一枝开”，趣味大增，齐已因此而拜郑谷为“一字师”。这就是对数量词的锤炼。

又如毛泽东《沁园春：雪》：“北国风光，千里冰封，万里雪飘”。其中“千里”和“万里”两个数量词，将中国辽阔北方的雪景尽收眼底，显得场面阔大，气韵丰厚，而且紧扣题面《雪》。

又如杜甫“两个黄鹂鸣翠柳一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，每一句都有数量词，用得自然顺畅，毫无斧凿痕迹，数字由极小到极大，形成鲜明对照，给人以深刻的印象。

D.锤炼虚词。

诗词中，虚词锤炼得恰到好处时，可获得疏通文气，开合呼应，悠扬委曲，活跃情韵，化板滞为流动等美学效果。虚词中大部分是副词。

如李清照《一剪梅》：“花自飘零水自流”，两个“自”字的运用，委婉地表露了作者思念丈夫而不得见的无可奈何的惆怅伤感之情。“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”。其中两个副词“才”和“却”的使用，十分真切形象地表现了作者挥之又来、无计可消除的浓浓相思情感。

又如王勃“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，把静中之动，寂中之欢，写成了一曲绝唱。若去掉“与”、“共”二字，就会大为减色。

据说欧阳修《昼锦堂记》的第一句原本是“仕宦至将相，富贵归故乡”。待文章写完送出后，忽然有悟，又快马加鞭追上前去，添加了两个“而”字，改成“仕宦而至将相，富贵而归故乡”，从而使文义大为增色。

E.锤炼象声词。

象声词是摹拟事物声音的词语，用得好可使描写对象活龙活现，生动感人，使读者如闻其声，如临其境。象声词多为重叠的词语，如“关关雎鸠”、“呦呦鹿鸣”、“唧唧复唧唧”、“嘈嘈切切错杂弹”等。

有些象声词不重叠，如“呕哑调哳难为听”、“船尾跳鱼拨刺鸣”等。又如苏轼《东坡》：“雨洗东坡月色清，市人行尽野人行。莫嫌荦确坡头路，自爱铿然曳杖声。”“铿然”一词传神地描绘出手枝碰撞在石头上发出的响亮有力的声音，与月下东坡的宁静清幽形成鲜明的对比；联系前文对道路坎坷的交待，可使读者体味到作者坚守信念、乐观旷达的情怀。

总之，炼字可以使语言简洁准确，使形象生动鲜活，能够开拓意境，增强抒情效果。但练字也要注意表意准确，防止岐义，要服从意境的需要，不能以词害义。
（4）善用通感。
通感又叫“移觉”，即把不同感官的感觉互相沟通，借联想引起感觉的转移，以此种感觉写另外一种感觉的高层次艺术手法。诗词写作中各种感觉器官都是互相沟通的。这是人们共有的一种生理和心理现象。比如，在通感中，颜色可以有温度，声音可以有形象，冷暖能够有重量。比如“笑得很甜”，“甜”是用来形容味道的，这里却用味觉写视觉。诗词写作中，运用通感遣词造句，可最大程度地突破语言的局限，丰富表情达意的审美请趣，起到增强文彩的艺术效果。如“歌台暖响，春光融融”，响声怎会有暖凉之分呢？但这里用触觉写听觉，一个“暖”字，把宫中音乐歌舞的绮丽雍容，绯摩华贵的情形，描给地恰到好处。又如“冷月葬诗魂”，是《红楼梦》里的名句，短短五个字，不但用了“拟人”手法：“诗”既有“魂”，又可“葬”；而且用了通感：“月”有明亮晦暗之分，如何会有冷寒暖温之别？“冷”字充满了感情色彩。又如“莺语染成莲叶色，蛙声沽满稻花香。”此二句就是视觉与听觉的互通，给人以耳目一新的强烈感染。

6.构思布局。构思是指作者在孕育诗作过程中对内容和形式两方面所进行的思维活动。追求构思中具象感兴的抽象化，与布局中对称平衡的回环性相统一。

（1）构思的侧重点

A.立意发想。诗词写作以立意为起点，立意决定了全篇的创构和美学价值。冒春荣《葚原诗说》：“若知命意，迥不犹人，则神骨自超，风度自异”。蔡嵩云《柯亭词论》：“作词之法，造意为上，谴词次之。欲去陈言，必立新意。”立意当以情驭道，情动于中引发联想，伴随立意而来的是心灵的逸想神思，“物色之动，心亦摇焉”，。诗人在感物阶段，将自身性情或即兴而起的情绪投射、融化到借想象联想而出现的客观景物或事物之中，将物情化，借物抒情以致情态纷呈，意象环生。情意的意象化延伸，通过诗人创作灵思（灵感）和艺术直觉的思维活动，成就全局的意脉流通。

B.切入角度。抓切入角度，即寻求意境营造的感兴起点，常常具现为一事、一语、一念之切入，是诗人瞬间妙悟之所得。秦臻《四溟诗话》：“作诗有相因之法，出于偶然。因所见而得句，转其思而为文。先作而后命题，乃笔下之权衡也。一夕，读《道德经》：“大巧若拙”，“巧”、“拙”二字，触其心思，遂成《自拙叹》”一首。这是因一语而切入；因一事而切入的如毛泽东《七律二首：送瘟神》，作者序道：“读六月三十日《人民日报》，余江县消灭了血吸虫。浮想联翩，夜不能寐。微风拂煦，旭日临窗，遥望南天，欣然命笔”；因一念而切入的如毛泽东《浪滔沙：北戴河》，作者凭窗远眺，大雨滂沱，海上鱼船，隐现于烟雨浪滔之中，挂念之情由然而生。进而发思古之悠情，今昔对比，遂有“换了人间”的概叹。

C.主导意象。即诗词意象群之主导者。意象与意境是两个不同的概念：第一，意象是以象寓意的艺术形象，意境是由那些寓意之象发出的艺术氛围。第二，意象是实有的存在，意境是虚化了的韵致和意味。第三，意境是作者所追求的艺术创造的终极目标，意象只是营造意境的手段和材料。然而，须先有意象，才能营造意境。一般来说，有了主导意象，进而派生出与之相联系的意象组合体，层层深入地共同营造意境。在此过程中，主导意象通过赖以浮现的诗眼，以及由此演绎而成的警句，直接或间接地起着统领作用。如拙作《种菜》，在劳作中产生一种情感：希望劳而有获。偶得一句：“叶底黄瓜已作花”。“作花”便成为主导意象，其寓意是：有花不愁果，劳而将有得。“叶底”是说明不易发现。由此再生发演绎：不易发现的花是怎样看到的呢？是“低头挥汗”之时，不经意间“轻一瞥”看到的，略带一点惊喜之意。有了这两句，就需要在前面把种莱的情况交待清楚。首先是“三W”：时间、地点、事情，于是有了“小院春来种菜瓜”，此句的“瓜”字与黄瓜的“瓜”字相冲突，因此处是韵脚不易更换，只好把末一句调一下，好在声调“平平”的蔬菜名不少，黄瓜换成了番茄，虽损失了一点画面感，但我要求此诗的三个韵脚只用一麻韵部中的ua（音洼）韵母的字，而且是阴平韵，这点牺性是值得的。接下来是劳动过程，就有了第二句：“施肥浇水把虫抓”。这首诗明写种菜，实际寓意是希望这些天的写稿，能有一点好的效果。诗虽然很一般，但从成诗过程可看出主导意象的作用。

（2）布局的艺术形式

诗词的结构布局，主要是前人总结的“起承转合”之法（前面己谈过），是非常精辟而又为历代诗家所沿用的。此法主要从文理角度概括了诗词写作的一般规律。在千百年的诗词创作实践中，诗家在“起承转合”的基础上，又从艺术角度创造了丰富多采的格局与形式。主要有：

A.大气磅礴，一气呵成。

这是一种开阔的布局，有气势，有凝重感，有鼎天力，适合于表现重大题材，抒发宽广壮烈的胸怀。如毛泽东《沁园春：雪》，铺就了博大的雪景，抒发了浩瀚的胸襟。一句“江山如此多娇，引无数英雄竞折腰”承上启下，以雄视千古的目光，一贯而下地评论古代帝王，用一句“数风流人物，还看今朝”作结，是何等的气魄，古往今来的诗家，无人可与之比肩。

此类的还有岳飞的《满江红》，情激辞壮，一气呵成，被称为“千古壮词”。

B.幻化意境，天人合一。

诗人以浪漫主义的情怀构架起幻想与现实，仙境与世间的桥梁，加以联通，出神入化，增加诗词魅力，收到奇妙的艺术效果。如毛泽东《蝶恋花：答李淑一》，虽是悼亡之作，而作者却幻化出一个美丽动人的仙境，一句“杨柳轻扬，直上重霄九”，把天上与人间，烈士与仙人联成一体，创造了一个无比绚丽的艺术境界，大大增强了诗词的感染力。“忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨”，把烈士的崇高精神推向了高峰。这是一首革命现实主义与革命浪漫主义相结合的经典之作，是一首充满奇情壮采的宏词。

C.情思为带，物与人通。

有的诗人在构思布局上，善于以情思为纽带，移情与物，将物拟人，物我相谐，从而增添诗词情趣，增强艺术感染力。如毛泽东《念奴娇：昆仑》首句：“横空出世，莽昆仑，阅尽人间春色。”即把昆仑山拟人化，以下多是与昆仑山的对话。“太平世界，环球同此凉热。”呈现出作者崇高的革命理想、坚定的革命信念和宏大豪迈的气魄。又如李白的“相看两不厌，只有敬亭山。”和“举杯邀明月，对影成三人。”都属于物与人通的范例。

D.围绕主线，跨越时空。

诗词的构思布局中，常注重时空的流转、交错，“观千古于须臾，抚四海于一瞬”，形成阔大、悠远的艺术境界，增强诗作的穿透力、凝重力和沧桑感。这种流转，必须紧紧围绕主线（主题），巧妙地把相关事物拼接组合起来，形成完整的艺术形象。如陆游《书愤》：“早岁那知世事艰？中原北望气如山。楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关。塞上长城空自许，镜中衰鬓己先斑。出师一表真名士，千载谁堪伯仲间。”此诗时间跨度，从南宋到三国，前后上千年；空间跨度，从中原到塞上，南北半个中国，诗中又有瓜州渡和大散关之战，诗人在这样的时空大舞台上，纵横驰骋，丰厚深沉地展现了作者矢志报国的强烈爱国精神，遂成千古名篇。

E.层层递进，穿透内核。

层递，是人们思维的常规逻辑，一层地扩展，环环相扣，步步深入，给人以脉贯通，一线串珠的气势与感知，使诗作更具穿透力和感染力。如毛泽东《七律：长征》，按照长征途程依次连贯写来，层层递进，越五岭，翻乌蒙，勇渡金沙江，飞夺泸定桥，跨越大雪山，高度概括了长程历程，展示了一幅波澜壮阔的历史画卷，气象雄浑，命意高远，是一首光辉的史诗。又如杜甫《七律：闻官军收河南河北》，“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”一气贯注，倾泻而下。此诗被后代诗论家评为杜甫的“平生第一快诗也”。

F.扩大空间，举一返三。

诗人的思维，精鹜八极，神游万里，从不孤存一念，固守一隅；而是多方位、多角度、多层次地展开联想、想象，由此及彼，由近及远，从微求著，从果索因。这样，思维空间广阔，诗作的构思布局也就变化多姿了。如毛泽东《七律：登庐山》，在空间上，作者立足庐山，视通万里：“冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天。”目极神州乃至世界；在时间上，作者与一千多年前的陶渊明对话，用历史隐喻现实。又如王维《七绝：九月九日忆山东兄弟》：“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”作者独在异乡，思念亲人，联想到兄弟们登高遍插茱萸，定会想念自己，更显出思之深，念之切，显示了诗作的魅力。

G.以逆托顺，以侧衬正。

即打破常规，换位思考。从一另角度，另一方面来构思布局。使作品显现鲜明的反差，形成强烈的对照，给人以深刻的印象。有的从逆向思维入手，以反托正。如杜收《七绝：赤壁》：“折戟沉沙铁未消，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”作者并不从正面来描写东风如何帮助周郎实施火攻，取得赤壁之战的胜利，却从反面落笔：假设东风不助周郎，战争胜败就会易位。这种布局，独具匠心，给人以翻新之感。

H.巧布转折，突现奇峰。

“诗犹文也，忌直贵曲”。曲折婉转的布局，令人三回九转，突见奇峰，产生“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”的妙趣。如王昌龄《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”少妇凝妆，登楼赏春，何其欢乐。忽然一转，唤起少妇幽怨浓愁，归结到题目上来。

I.突显典型，巧妙铺垫。

典型都具有鲜明的个性，而又显露出共性。此所谓“从一斑而窥全豹”。构思布局时，突显典型，巧妙铺垫，即可写出佳作。如毛泽东《七绝：为女民兵题照》：“飒爽英姿五尺枪，曙光初照演兵场。中华儿女多奇志，不爱红装爱武装。”全篇围绕女民兵这一典型形象进行烘托和铺垫，突显了女民兵的风彩，从而反映出全民皆兵的盛况。又如杜牧《七绝：过华清宫》：“长安回望秀成堆，山顶千门次第开。一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”这首诗抓住为杨贵妃送荔枝的典型事件，写出过华清宫所见所感，形象有力地鞭挞了皇室骄奢淫逸的生活。

此外，还有不少布局形式，如开门见山、首尾照应、先总后分、先分后总、曲笔入题、设置悬念、以小见大、平中见奇、卒章显志等，恕不详述。

（三）写作示例

以上有关诗词的分类、格律、写作等我所能谈的基本谈完了，这些内容不仅十分粗浅，且恐多有谬误，登不得大雅之堂，充其量不过是天桥撂地摊的水平。水平虽不高，但也不能做光说不练的“假把式”，不然对不起那怕是极少的围观者。今天就与大家一起作首诗，共同体验诗作形成的全过程。作什么内容和形式的呢？就以这次我奉命参加诗词讲座所感为内容，以《奉写诗律讲稿有感》为题目，以最典型的七律为形式吧。
首先是想一下大体要表达些什么感受，有哪些要说的话。如：自己没那“金刚钻”却揽了“磁器活”，虽说是推之再三，却不得不奉命承担，可以说是免为其难。

二是在写稿过程中得到了群内战友们的大为支持和鼓励，是坚持写完的直接动力。

三是写作过程中确实困难重重，由于记忆力衰退，以前很熟的东西，现在憋半想不起来，手头又没有必要的工具书，甚至连本辞典都没有。说起来真是好笑，命运捉弄人，平生喜好藏书，仅文史哲方面就有四千余册，多少年来盼望着退休后，窝在书斋，窗明几净，一杯香茗，坐拥书城，随意写点什么，所需资料，信手拈来，是何等惬意!而今真要写点什么了，却是这等境地……不管怎么说，还是平时读书少，记不牢之过。

四是这个稿子不论怎样拙劣，终究还是要拿出来让大家批评指正的，好在都是相知多年的战友，料能担待。

五是这篇稿子许多地方采用了权威的概念和前人的研究成果，我的那点知识，显然是不足以支撑这个架构的。这一点必须说清楚。

五是用微信发长文对我来说，确实是新鲜事。三、四行的小屏，写了后面的不见前面的，以至常常出错，长时间输入，手指尖都麻木了。

六是所付出的劳动，是为了什么？往小里说，是为了完成群主交给的任务，对群里喜好诗词的战友能够有所帮助。往大里说，是为了宏扬中华文明，传承老祖宗留下来的瑰宝。总的来说，时年我已虚度六十有八，已到了对诸多事件能够看谈的年龄，惟有对祖国对亲友的一片赤诚之心，依然如初。

这些感受，在心里翻腾碰撞，交汇酝酿，就会形成一些句子，当然，最好是一开始就有意识地用诗语来组合构成诗句。至于构思布局，这样的题材，不宜用于过于奇巧的方式，还是开门见山，层层递进，首尾照应，一气呵成为好。
此时，应是动用形象思维的时候了，上面所有的那些感受，能用什么样的形象来显现呢？忽然觉得，自己写的东西虽粗陋，但还是要拿出来给大家看的，这不正应了那句老话：丑媳妇早晚要见公婆。于是有了“丑妇终须拜公婆”一句。（这里要说一下，作诗不一定从首句往下一句一句排着作，偶尔得一句，不一定适合作首句）这一句不仅用了老话，而且古诗中有几处也用了这层意思。我们这一句算是用了典故。但这句显然不适合作首联，那么它应是个对仗的句子，跟谁对呢？

想到拙文许多地方采用了前人的研究成果，这在学术界叫作“站在巨人的肩膀上”。这层意思倒可加工一下。但此时问题来了，这首诗到底用什么韵呢？前面那句“拜公婆”的“婆”字是二波韵部，但这一韵部感觉不太适合本诗的意境。先不去管它，看看别的句子再说。

还是想一下首句吧，总得先点题吧，于是有了“微信讲稿每日传”，但这句应是“仄起入韵式”。“微”字不合平仄要求，本应仄声处却用了平声，但“微信”这种新词不宜另作调整，好在此处可以平仄不论。

然接下来“讲稿”二字皆是仄声，而此处应二平声，不能用了，只好换成“文章”二字，虽不如“讲稿”二字显得谦逊，但也只能这样了。

前面曾讲到用叠字，那就把“每日传”改成“日日传”。“传”字是韵脚，那就定了用八寒韵部。

接下来是怎么传的问题，用两个比喻，“屏幕作纸指作笔”，可这句不押韵，调一下，把“纸”换成“笺”，纸不一定是用来写字的，而笺却是。好，把“笺”字调作韵脚，成为“指尖作笔屏作笺”，这句末三字平仄关系应是仄平平，但这里用了“拗救”之法，“屏”字应仄而平，下一字“作”字应平而仄，就救过来了。首联是“起”了。
颔联应是“承”，进一步叙述写作的过程及感受。但这一联须对仗，用哪两个事物作对仗呢？检索了一下最主要的是感到自己知识的贫乏，于是想起“书到用时方恨少”这一现成的诗句，与之相对，用“情至深延夜难眠”？不好，对仗既不工整，平仄关系也不对。以邻联相粘的规则看，上联的平仄也不行。改一下，“用时常恨读书少”，平仄可以了。再凿磨对句，“读书少”对“任事难”，“常恨”对“方知”，“用时”怎么对呢？想来想去，只能用“做过”，于是有了“做过方知任事难”。
颈联是“转”，应写进一层的意思，首先想到的是“赖有战友多鼓励”作这联的出句，那对句是前面提到的“丑妇”句，还是“巨人”句？先用“丑妇”句试试，但如若用这句必须要押韵，将此再作调整，改为“丑妇终须拜堂前”，平仄不对，须把“丑妇放到“终须”后面。”“拜堂前”就是拜公婆的意思，古诗里有这用法。但“赖有战友多鼓励”这句平仄不对，语法结构不对，后三字词性不对，且过于直白。换“巨人”句试试，“所赖”可对“终须”，“巨人”可对“丑妇”，“站肩上”可对“拜堂前”。
剩下尾联，想说的还有几层意思，其一是“老来诸事皆看谈”，后又调为“老来毁誉皆看谈”。最后一句收住，用“卒章显志”之法，得“耿耿丹心奉故园”。
八句都有了：

微信文章日日传，

指尖作笔屏作笺。

用时常恨读书少，

做过方知任事难。i

所赖巨人站肩上，

终须丑妇拜堂前。

老来毁誉皆看谈，

耿耿丹心奉故园。

整体看来，有些意思还需要增加和深化。如我的讲稿本是抛砖引玉，虽是谦词，却是实情。怎样体现呢？此成语中有个“砖”字可作韵脚，于是想了不少“是抛砖”、“本抛砖”、“试抛砖”等都不妥，因为“抛砖”二字声调是平平，而这里要求是仄平。经过多次措词后终得“拙作权抛引玉砖”，再改为“讲座先抛引玉砖”，第二句和颔联可不改，但颈联细看来，问题大了，出句“所赖巨人站肩上”，虽然结合对句也能明白是什么意思，但单拿出来看，容易产生歧意：是作者站在巨人肩上，还是巨人站在作者肩上？应该再调一下。几次三番的调整均告失败后，忽然觉得不如大动一下，把这联的出对句对调，成了“丑妇须见公婆面，拙文赖站巨人肩”，但出句里的“见”字和“婆”字平仄不对，再调为“丑妇须朝姑舅面”。为什么“公婆”改为“姑舅”？是平仄的需要，二是古代媳妇称公婆为姑舅，古诗词里多有此种用法。如“昨夜洞房停红烛，待晓堂前拜姑舅”。再看尾联，总感到出句的格调不够高，应该在更高层次上展现诗词讲座的意义，改为“神州瑰宝传千古，我以丹心奉故园”。这样出句将意义就提了上来，结句既表暗合鲁迅的用法，又表明了心志。

现整理如下，以此作为全文的结尾。
《七律：奉写诗律讲稿有感》
讲座先抛引玉砖，
指尖作笔屏作笺。
用时常恨读书少，
做过方知任事难。
丑妇须朝姑舅面，
拙文赖站巨人肩。
神州瑰宝传千古，
我以丹心奉故园。

（全文完）