《王兆平图鑑文论集》《一》

王兆平

《中国画五大陷阱》（代前言）

一 权威的谢幕

中国画是晚熟的东方功夫，形而上的心性体悟的特殊经验，催人至老，大师的远去使当今画坛显得更加迷茫。

好在多元还在纷繁，时不时还弄出一点声色来，场面也足夠大……

变革的年代，艺术的教化和宣传功能被充分认识，写实的宏大述事左右逢源，话语系统还好有行政力撑着，随着权威谢幕，批评失语，艺术本体恐怕会空心化，然而门阀化初现，各种山头迅速崛起，又把画坛搞得风生水起。多数画家因势利导，随缘生成人脉圈子，游走于市场和学术的边缘，也算是“生逢灿烂的日子“了。

曾经安慰年青才俊的那句话，现在听起来像一句名言：“不要相信评委，相信自己”。‘

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二 图式批判

中国画在天人合一观照下，道器二元並存原则，成为澄怀味象认知方式的源头，气格、神韵、骨法这一内生性的微观品质决定着作品的优劣。趣远神会、不求形器、精而造疏，简而意是的写意精神，成为中国画摆得上台面的理由。

然而现代节奏的匆匆一瞥，凸显了外在“图式”在现叫现卖中的作用，好酒怕巷深，劣酒在市口大卖，展事、图式、尺幅的视觉张扬把中国画从书斋卧游直接奔赴典儀的风口。

因为气势有点猛，难免会有江湖雀起，机巧、兀突、诡怪、生硬地混装在一起的先验图式，容易混迹其中，自然在符号化、秩序化中窒息，精神和形器被强行切割。

时尚、矫饰煨製出来的快餐，通过媒体的放大成为大众狂欢的由头，裸奔最终成为一夜成名的江湖秘笈，以庸俗社会学的视角判断艺术，骗术比学术更立竿见影。

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三 现代悖论对中国画的投射

现代派排斥一切厚度的未来说，在打破艺术和非艺术的边界的同时，也给自己签发了死亡判决书，这一悖论对中国画的投射，是对中国画传统的全盘否定。

在这种观点看来，在传统基礎上创新了也罪不能免。

反传统是基于对传统的不了解，丁绍光给出的理由是：“西方人看中国画的感觉是千人一面”具有讽刺意味的是：当装置、影像、行为大行其道的时候，丁绍光的作品也不敢跟他们比比谁更现代。这使我联想起几年前在美国看过的几个展览，一色的影象、装置，回上海又刚好碰上《上海双年展》，当时第一感觉，是跟着西方亦步亦趋，整个展览像是一件费时费力的超级临摹品。

现代派在平面无扱延伸中迷失。

從现代到后现代，其中却蕴含着中国画哲学智慧的玄妙。

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　四 創新的困局

创新原本是艺术的生命，但当求新鹜奇成为时风和终极标杆时，整个社会弥漫着焦虑和投机，民国时期孕育起来的学术为大，士夫气节成为不合时宜的案头清供，江湖术成了登堂入室的敲门砖。博傻、尖叫、狂醉成为一夜成名的宝典秘笈……

真是艺术的魂魄，相非相之本真，是骨子里的真，直白的说就是天成、天趣，是不露痕迹的创造。

假情假意和刻意造作，和艺术衍生的二个幽灵，机巧容易误誉为创新，视觉惊艳制造了一道道伪饰的佈景……

其实 机巧只是小道，是大舞台上玩小把戏，是对外部物理光色的过度迷恋，是想着法子出新媚世，凝神潜通、一真孤露的内孕外拓一不小心会变成了看风驶舵的世故。

新是一个时间概念，不是一个量度概念，新必须有纵深的厚度，新必须有年輪的积淀。

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五 笔性的堕落

殷商时代甲骨中镂刻的诡谲，郁曲的线性表述，成为中国画强大的基因，魏晋时期间“言意之辩”又促成了中国书法和中国绘画被整合在一个源头上，最终结束了物象对线条的羁束，中国绘画进入一个崇尚气韵、骨法、品味的时代。中国画的线条一落笔便见性灵，成为世界上最内质，最玄远的线条。

中国画在二唯空间里对线性的哲学诠释，确立了澄怀味象的认知体系。在虚静空寂中勃发意念，以线性抽象统攝客体。物性降格为其次，並放在无边无垠的心源里发酵。

时代风云际会，中国画历尽百年拷问和拮难，物性再次被激情燃烧的年代再认识，素描、速写、造型概念的引入，笔性逐渐疏离了受于心源的旨归。

笔墨堂而皇之地走到了状物的最表层，颠覆了中国画从局部到整体，笔笔生发的生态，从理性的先验图式出发，用毛笔做出意态的假写意，其结果是催生了一种时代流行病——软骨综合症迅速蔓延，症候是笔性的庸俗化，笔墨个性韵律的内气不能传递到毫端，笔墨的内生性特点走向式微。

石涛“笔墨当隨时代”一直被误读，其实石涛所指的笔墨是画面、气息的泛指。每个时代画面气息在变，唯有笔墨的美学品性是恒古不变的，这好比每个时代的发式在变，癞痢总归还是癞痢。（完）

《墨尘碎语》一切声色，过而不留，通而不滞，一落言筌，便成谬误，若经道破，已非真实，粘着于物，拘泥于形，着眼于表象，罗列于纷繁，即为瞬间虚妄，道既失，神之不逮。

　　诸法夲无，壑然无形，不法而法乃为至法，此法非彼法，前法是理法，后法是道法。

　　中国画在多元缤纷的表层亢奋中赜性被迅速稀释，在边缘无限扩张中迷失了笔墨深度。

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　　。“道”是阴阳，是开阖，是形而上，是执于静便是动，是一生万而终归于无，是真，是虚，是无限，是万物之所以然。

　。　中国画笔墨苍老，笔老气不能老，气老失之霸悍，苍而见润方无衰暮之气。明清以降斜逸出尚嫩一脉，以为能释躁平矜，淡泊天真。一如金冬心、萧云从者。其实也是棉里藏针，藏老于嫩，藏熟于生，藏巧于拙，老与嫩虽为二路数，但如能互为参用，通会，真谙绘事三昧矣。

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　　素描观使中国画笔性逐渐萎靡，颠覆了从局部到整体笔笔生发的生态，从先验图式为范本，用毛笔做出意态的假写意，宏大叙事的假、大、空，有悖中国画的写意精神。

中国画承载不起太多的道德文章，格物之功，在于形而上的精神自牧，情性之外，不在文字，醉人坠車而不伤，其神完也。‘

　　不能泥迹，心旨要傍婺，思绪要神驰，心性要了悟，这样就有智慧，有为法，无为法，随意掬取即是法，于是就得道了。了智慧，有为法，无为法，随意掬取即是法，于是就得道了。

　　中国画在形而下的花样翻新和边缘无限扩张，作为中西文化交会的第一轮形态己失去了魅力，曾一时提振过视觉神经的刘国松肌理，留下的是些许的倦意，只有骨法用笔才能在傍通和远瞻中给你超乎寻常的判断为，在份繁中找到初原的真率。

中国画的含金量，最终归结到线条的质量，中国画一落筆就见情性，是因为心象在先，笔生线，线生气，气生动，动生韵，韵生神。其重、变，园、留的审美属性和动、静、性、灵的情感属性，最后的指向是形而上的人文情怀。而不是形而下的状物元素，彩墨画虽可会通意象形式，但在微观上找不到骨法的玄妙，缺少了细细品味的永隽。

荡聚散、精氤氲、辩开阖、万物万形归于抽象。具象外在形状和画理中的抽象序列交会、复合、互用、互拆，程式在这种转换中逐漸清晰。

　　滞碍不是高古，诡僻不是神奇；甜熟不是飘逸；浮弱不是工致；机巧不是灵功；油滑不是舒展；涂鸦不是苍茫；庸靡不是冲淡；念净境空，忘虑釋形，独具慧眼，方得真鉴。

　　气韵生动，气是生命，韵是音律，是个性节奏。禅房木缘机械单一，只有放到云扳梵音中或有韵致

　　此时无声，“无”在东方哲学中是一个相当受用的字，一生二，二生万，终归于无。大阐无声，大用无为，大悟无道，无是兀坐的虚静，是顿悟的喜悦。

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　　用笔不能油滑飘浮，不能纤弱滞碍，不能状物扁平，不能谨苟谨微，握笔濡毫宜虚，以势始，以敛终。静与阴德，动与阳婺，用笔用到无智、无迹、无为境界，则神全矣！

　　观物入化，表象是虚，即为非相，所谓看山非此山的心物一元的大自在，所谓法身无相，明心见性，所谓磨沙聚会偶然成，枉从得失论输赢，是为禅。

　　賓翁四字诀重、变、园、留是线条恒定的美学原则，在此框架里，翻折、跳腾、迥转、欹侧，刚柔疾涩、短锉长展，或糅杂多变，或方圆隶草，以内气和毫端对接，才有奇橘和无常的笔性。

散怀抱，舒逸气，不计工拙，任情恣意，才有物我二忘的无为，无法，无心。

　　远是一种境界，致远是神往，乾坤阔大，远能以心感物；远能通变于苍穹大框；远具有濛浑而不确定的张力；远有婺八荒、通六合的随心飞扬。

　　大千之大，微尘之微，纷纷繁繁，艺术家在包容万象中进行梳理和蔽屏，然后甄别，通变、生造、融汇，不负责任地虚构一个陌生而多姿的世界。

　　寂然忘慮。悄焉神远，胸憶与物游会，则枢机通远，千载风流，万里神驰，贵得气韵耳。

生套构成和刻意设计，僅是一种社交式的腔调，或可获得感官的一时振奋，但终不耐细细品鉴。从本真出发，拒绝嬌饰，由博返约，返扑归真，在不经意间进入一个无为、无法、无極的三无境介。

　　如果用品鉴一词来欣赏女性美，必定有涵蕴在深处的优雅。那种外溢的美使这个世间变得光怪陸离，而冷悄、素艳的美又一直保持着若即若离的距离，带给你淡淡的忧伤……

　　历史留下的宝物，曾经有人拥有，身外之物可以带着你去体悟南朝别绪，西府清馨的况味。这比佔有更加輕松和愉悦。

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　　塵间有閒人，保持宁静，宁静能致远，远能以心感物；远能通变于苍穹大框；远具有濛浑的张力；远有婺八荒、通六合的隨心飞扬。

　　拙而文谓之大美，格局、气息、品味、骨法、神韵是鉴画最重要标准，而这些又多半是天赋秉性，读书养气或可弥补一二。

　　西方的线条是元素，东方的线条是性灵，西方是几何学：东方是形而上学:西方的笔墨等于零，东方的笔墨等于1，1生2、2生万而终归于无。

　

　

　　见其赜而拟其容则真，得其真是以神遇而不以迹用为真，是循耳目内通而外于心知的真：是相非相之本真……嗨，真就是不假！有必要这么玄吗？

　　抽象的几何形象平面铺排与穿扦节律，比具象记憶更符合现代审美特点。山水画最后调整时眼晴看到的应该全是几何造型。

　　寂然忘慮。悄焉神远，胸憶与物游会，则枢机通远，千载风流，万里神驰，贵得气韵耳。

生套构成和刻意设计，僅是一种社交式的腔调，或可获得感官的一时振奋，但终不耐细细品鉴。从本真出发，拒绝嬌饰，由博返约，返扑归真，在不经意间进入一个无为、无法、无極的三无境介。

　　静观流水动观山，《老子》致虚极，守静笃，说他崇静，《庄子》逍遥而游于物，说他崇动，其实虚静是飓风在某个经纬上合成的一瞬静寂，从虚静出发神驰于九霄，则老庄都在其中了。

　　笔跟形走是写生，是速写，线条降为状物的元素。形随笔生，叫澄怀味象，是中国画的原生态。

　　师法造化不是复叙自然。更重要的是去发现自然界物理气脉，阴阳盈虚的普遍规律，在天地造化间体验元气未泄的浑沌，在浩渺的初原中去探究物理序列的抽象本质，自内而外的构建出主观语境去反证自然，造化——技艺——个性——心境。这才是山水画家的必由之路。‘`

　　表象即瞬间虚妄，这里有二层意思，一，是万物都在动态中；二，表象是把涵渺隐晦内生物被点破，意者，本谓心动而未形者，言尽句中，味同食蜡。山水画家一旦被形所役则气韵全失矣！

　　软骨综合症成为时代流行病，其主要特征是笔性的庸俗化。说白了线是向上提携和向下按顿二个合力的内气运筹。所谓内气是个性化内生的韵律感，是画家天真罄露的生死命门，而庸俗化的标指就是这一内孕过程被架空，笔墨堂而皇之走到了状物的最表层。

　　天人合一，二元交融，人与景相对无语，思绪早已如天马，神游于千里之外，九宵云上。形似为器，神似在心性，形神之间找到一个合理的节点，就叫平和。

　　天成、天趣，必洗尽尘滓，不事妆缀，深谙格法而弃之，从不法求其法，前法是格法，后法是道法，只有蕴含着谲变的性灵中撷取内向性赜幽的生命痕迹，才能惊讶地发现真致处有我在，真致处我又不在。

　　中国画最微妙在于从三维空间转换成二维空间的过程中个性情韵的介入；最难的是画家内气和毫端对接迹化成高质量的线条；最讨厌的是扮鬼脸以伪现代吓人；最难忽悠的是书卷气。

　　大笔画小画，以兼毫散毫笔心入纸，以无名指第一节左侧推拔，以食指、中指回旋，姆指辅之，做出细笔功夫，笔头重，笔到临界必有顿挫刹笔动作，是谓无往而不留。

枯笔是为了画面更滋润，淡墨枯笔境界最高。‘

　　西方的线条是元素，东方的线条是性灵，西方是几何学：东方是形而上学:西方的笔墨等于零，东方的笔墨等于1，1生2、2生万而终归于无。

　

　

　　于细微处着力，着眼外饰叫作家气；纤弱而甜柔，机巧缜蜜叫闺阁气；烂施胭胎，东施效频叫俗气，此三气美女之大忌，亦书画之大忌。

饱满中留点残缺；透明中隔一层氤氲；明白中带三分糊涂。忘虑释形，独具慧眼，不以迹用，而以神用。

　　元气浑沌，清虚素辉，中国画山水画对光的处理和西画的不同在于不探究光源，中国画是以黑挤白，水墨在渗透中幻于无形，无形中泛起浮光，这种二维光感比立体更崇高，更玄远，更普照众生。

　　所为写意，显象为灵，神驰为其实，心意即得，形骸始忘，不经意中，进入一个更玄虚，更高贵，更无为的境界，意象载道，直指人心。

　　从无为和纯粹奔问玄远，比狂躁、尖叫困难得多。

　　顿挫、跳拔、顺拉、逆袭，运笔指法很重要，在内气运筹下四指小动作不断，大姆指和食指把笔稳住，作为助力輔佐另二指，中指下拔，无名指逆挫，小指作兰花状，一直赋闲。

　　从书法的高度可看出中国画能走多远。中国书画在二维空间里对线条的哲学诠绎，对线条品质在审美、情感、个性上的苛求，确立了澄怀味象的认知体系，中国画和彩墨画的区别就在于深入骨髓的士夫情结。

　　所谓写意，从技法层面看，笔墨序列和主体生命脉象神会后的律动：从形而上层面是从充盈的个体情韵去传递自然景观负載的精神隐喻。

　　玩玩，是一种态度，没有功利，没有尘累，而乐能叩响未知，放飞心绪。画画、鉴赏，开启智慧，玩玩就好。

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