湖心画意————沈金加书法展

迎春画业

沈金加

1954年12月生，浙江嘉兴人。

现为西泠印社社员、浙江省文史馆馆员、中国书协会员、第六届浙江省书协主席团委员、吴山书画院副院长。

1983年，第一次在《浙江日报》发表书法作品。

1995年，加入浙江省书协，并当选为省书协第四、第五届理事，第六届 主席团委员。

1996年，获省级机关书法比赛一等奖。

1998—2000年，利用业余时间跟随殷荪先生学习书法史、书法鉴赏等，并协助殷先生选编《商周金文百种》、《中国历代书法经典》等专著。

2008年，作品被选送北京奥运场馆"水立方"收藏。

2009年，加入中国书法家协会。

2011年，《书为宗》曾宓、金鉴才、吴新如、沈金加书法展。

2011-2012年，与张卫民、张谷良先后在嘉兴、兰溪、萧山举办《三人行》书画作品展。

2012年，被聘为浙江省文史馆馆员。

2014年，加入西泠印社。

作品曾赴韩国、日本、台湾等地展出及被多次收藏。

隶书源流摭谈

文/沈金加

从汉字诞生那天起，文字书写除记录语言、传递信息外，总是伴随着形态美的追求。隶书的特别之处就在于文字的实用功能与书法的审美价值高度契合，且源远流长，贯穿古今。在汉字发展演变进程中，隶书上接篆籀、下启楷、行、草，堪称继古开今的关键环节。

一

任何事物的发展都有一个从量变到质变的过程，隶书也不例外。迄今所见大量考古资料表明：隶书由大篆逐步演变而来，最初的萌芽应在春秋晚期，历经漫长的"隶变"之后，到两汉时字体结构日臻成熟，笔画形态趋于完备，书写风格精彩纷呈、气象万千，成为书法史上第一个辉煌时期。

相对于小篆，大篆包括甲骨、钟鼎、石鼓，及早期的缯帛和简牍文字。因年代、地域、载体不同，大篆的笔画形态、字体结构及艺术风格也有较大差别。"隶变"首先从大篆的部分笔画、结构开始，经过较长时期的孕育、生长逐渐走向成熟。

孕育期 笔画中折笔、捺笔开始增多，部分结构有简化、隶化迹象，但总体仍呈篆书相貌。大致年代从春秋末到战国后期。如山西的"侯马盟书"，成书年代约为晋定公十六年（前496），这是我们发现最早用毛笔写在玉、石片上的文字真迹。"盟书"手迹点画流动，提按有致，舒展而有韵律。与同时期的金文相比，笔画生动，字势连贯，笔锋外露，虽字体结构仍属大篆，但其用笔已蕴含较多隶意。同样用毛笔书写的长沙子弹库"缯帛书"，其年代约在楚怀王、襄王时期（前316—278年间），用笔更显灵活，体式简略，形态方扁，更接近于后代的隶书。金文中的隶书痕迹相对少见，战国后期的"高奴禾石權"有些文字，如"奴"、"臣"、"隷"等的笔画结构隶化倾向十分明显。而近年从楚故地出土的大量战国楚简文字，如郭店楚简，包山楚简，上海博物馆藏战国楚竹书，清华简等等。大多篆体结字，隶书用笔，典雅秀丽，波磔鲜明，极具动态，所含隶书成份则更多。

生长期 更多采用隶书笔法，字形结构进一步简化，半篆半隶、非篆非隶者居多，处于篆、隶过渡的关键期。此类文字，以战国后期秦地简牍为主。这一时期的特点是篆隶间杂、混用现象较普遍，书写风格多样，字体差别较大。如四川的青川木牍，甘肃的放马滩秦简，湖北的睡虎地秦简，湖南的里耶秦简等。青川木牍，书于秦武王二年（前309），笔法流畅，率意而不呆板，结体错落有致，篆籀意味较浓，显示出篆隶之间的转化轨迹。放马滩秦简，书于战国晚期至秦始皇八年（前239），文字书写率意，于漫不经心中时见章法。多轻挑短笔，曲尽笔致。尤其在快速书写横画时自然形成的起笔重驻，收笔轻提，已初具汉隶典型的"蚕头燕尾"形态。睡虎地秦简，大致年代在秦始皇十八年（前229）。书法特征为，简化了的篆字与初期的隶字混杂使用，字形虽小（竹简宽度仅0.5—0.8厘米）而书写工整，结体宽博，气势浑厚。里耶秦简，纪年从秦王政二十五年至秦二世元年（前222—前209），共36000余枚，写有20多万字。书体有大篆、古隶，及隶中带楷等，运笔流畅，笔画遒劲，繁简杂糅，姿态各异。上述秦简中的许多笔画，尤其是撇、捺、点、竖等写得特有美感。这一时期的书体，统称"战国古隶"或"秦隶"，即仍带有某些篆意的早期隶书，形貌古朴，气势雄浑，书写者的个人风格开始展露。

成熟期 主要指两汉时期，"隶变"接近尾声。西汉隶书尚含篆意，风姿绰约，各具特色，多见于简牍、帛书，及砖瓦文字。如长沙马王堆帛书，数量多，内容丰富，书写年代约在(前196—前179)之间。书体有篆有隶，篆隶杂糅。其书风古朴、自然，笔墨饱满流畅。用笔趋于规范，波、挑之势渐成特色，字体富于变化，错落有致而又气脉贯通。山东银雀山汉简，书写于(前140—前118)，其笔画丰腴肥厚，稍带草意，字体仍是古隶面貌。其中也有的书写比较连贯、草率，字势多倾斜之态。居延汉简，包括敦煌、居延、武威一带近百年来出土的简牍文字，数量巨大，书体复杂多变。居延汉简的书写年代，从西汉武帝时直到东汉中前期（前134—88），跨度二百余年。书体以隶书为主，草书（含章草）较多，篆书偶见。这时期的篆书并不纯正，带有较多隶书成分，有些隶、草书中已间杂早期楷、行用笔特征。

东汉是隶书发展的鼎盛期。这一时期除简牍文字外，刻碑立石之风大盛，流传至今的碑刻、拓片有170余种。东汉刻石分碑刻与摩崖两大类，多为隶书，风格多样，尽显正大气象。一是古朴厚重、茂密雄强类。如《开通褒斜道刻石》、《裴岑纪功碑》、《衡方碑》、《郙阁颂》、《夏承碑》、《西峡颂》、《张迁碑》等。这一类碑刻的特点是，体方笔拙，笔力遒劲，气势雄伟，古朴浑厚。其中《开通褒斜道刻石》、《郙阁颂》、《西峡颂》为摩崖刻石，篆书意味浓重。二是笔势奔放、奇纵恣肆类。如《石门颂》、《杨淮表记》、《刘平国颂》等。以上三种均为摩崖刻石，其特点是笔势放纵，劲挺有力，结体古拙真率，宽博疏放，意趣天成。三是典雅工整、法度谨严类。如《华山庙碑》、《史晨碑》、《乙瑛碑》、《尹宙碑》、《朝侯小子残石》、《熹平石经》等。这类作品字体工整，中规入矩，秀雅从容，也是后人临习的重要对象。四是瘦劲刚健、飘逸秀丽类。如《曹全碑》、《礼器碑》、《韩仁铭》、《沈府君阙》、《孔宙碑》等。此类作品清劲秀雅、刚柔相济，结体宽博大方、法度井然，风格华丽流美、古茂典雅，尤以《曹全》、《礼器》二碑向被视为汉碑之经典。

二

战国时文字发展正处在解散篆体、逐步隶化的过渡期，加之诸侯割据，政局动荡，文字的书写、使用很不规范。秦王朝建立后，对汉文字进行了系统的梳理和改革。由丞相李斯主管其事，大刀阔斧革除旧体，废弃了其他六国的异体字及各种怪异字体，在原秦国使用的大篆基础上，加以简化规范而成为小篆。小篆既成朝庭即大力推行，除朝廷公文、法令、诏书、钱币等均用小篆外，秦始皇巡幸途中还在峄山、琅琊、泰山、会稽等地留下了多处小篆体刻石。但小篆结构复杂，笔画多弧形，书写速度慢，日常使用很不方便，终难以流行。事实上，当时下层官吏和民间使用的文字仍未脱离原来的"隶变"轨道，甚至还加快了隶书普及的进程。

东汉许慎《说文解字·序》说："秦烧灭经书，涤除旧典，大发隶卒，兴戍役。官狱职务繁，初有隶书，以趋约易，而古文由此绝矣。"《汉书·艺文志》载："秦时始造隶书，起官狱多事，苟趋省易，施之于徒隶也。"西晋卫恒《四体书势》上说"秦既用篆，奏事繁多，篆事难成，即令隶人佐书，曰隶字。"东汉蔡邕认为隶书系秦始皇时程邈所创，称其"删古立隶文"。唐张怀瓘《书断》也称："程邈，隶书之祖也。相传邈善大篆，初为县之狱吏，得罪始皇，系云阳狱中，覃思十年，损益大小篆方圆笔法，成隶书三千字，始皇称善，释其罪而用为御史，以其便于官吏狱人佐书，故名曰隶。"就隶书之名的由来，以上记载当可采信。若据此而认定隶书书体始于秦朝，隶书脱胎于小篆或为程邈一人所创，这些说法未免过于牵强。但我们不妨假设，既然小篆未能顺利推广，程邈为收集、整理、规范当时的隶书做过贡献也是有可能的。

在印刷术发明之前，大量文献典籍的传承只能靠手工抄录，所以才有了大量古人墨迹的遗存。但这些经典文献历经多次传抄之后，到了东汉晚期，内容的错漏讹误现象已比较严重。由于当时对文字书写缺乏规范，在隶书艺术不断创新的同时，也导致书写者各随所好，恣意挥洒，甚至乱象丛生。两种现象并存，对当时的"以文取士"政策构成严重威胁。出于正本清源的需要，熹平年间，方由蔡邕等人主持订正经籍文字，经汉灵帝许可，用通行隶书刊刻于石。这就是著名的《熹平石经》。经后人考证，《熹平石经》书于汉灵帝熹平四年（175年），内容包括《鲁诗》、《尚书》、《周易》、《仪礼》、《春秋》、《公羊传》、《论语》七种经文。共刻碑四十六块，每块高一仗许，广四尺，于光和六年（183年）立于太学讲堂东侧。这是中国历史上最早的官定儒家经本和官定标准隶书。《熹平石经》的书法严整、端方、典雅，气势宏大，清新华美，引起一时轰动。以至于"后儒晚学，咸取正焉，及碑始立，其观视及摹写者，车乘日千余辆，填塞街陌"。可惜由于东汉政权的崩溃，熹平石经问世不到二十年，即毁于战火。对熹平石经的书法，后人多有论评，褒之者如范文澜，认为熹平石经是对汉碑书法的总结，是最具代表性的东汉碑刻书风。贬之者认为熹平石经书体过于严整端方，束缚艺术自由及个性风格，甚至斥之为"馆阁体"。

东汉以后隶书渐趋板滞平庸，了无生气。魏晋时整个书坛为钟、王光环所笼罩。有唐一代，楷、草书名家辈出，极尽辉煌。而善隶书者仅李隆基、韩择木、史唯则、蔡有邻等数人，况气格靡弱，远逊汉隶，更未可与生机勃勃之狂草、楷书比肩。  

三

宋元明之季，隶书乏人问津，偶尔有人写点隶书，亦只是闲来遣兴，换换口味而已。直至清代，碑学考据之风兴盛，隶书繁荣的序幕渐次拉开。有清一代，善隶者达三百余人。其中最著名的隶书家有郑簠、朱彝尊、高凤翰、汪士慎、金农、丁敬、郑燮、钱大昕、桂馥、邓石如、伊秉绶、吴熙载、翁方纲、陈鸿寿、何绍基、赵之谦等等。如清初的郑簠（1622—1693年），是清代最早研习汉碑的隶书大家。他浸淫汉隶三十余年，主要得益于《曹全》、《史晨》、《乙瑛》、《夏承》、《礼器》诸碑，深得神髓，古趣可挹。并在书写中参以行草笔法，跌宕起伏，波挑映带，燕尾高扬，舒展飘逸，为一时名手。清代中叶的金农（1686—1763年），扬州八怪之首，书画兼擅。早期隶书受郑簠影响，但能志存高远，不为时流所囿，博采《华山庙》、《国山》、《天发神谶》诸碑精华，及历代摩崖刻石、佛门抄经等大量民间书法为己所用。熔铸古今，自出机抒，在不断求新求变中展示其独特的审美取向和书写风格。事实上，金农除个性强烈的"漆书"之外，在其探索、变革的各个阶段都有笔势雄奇，古穆苍劲，而又风格迥异的隶书作品存世。清中期偏后的伊秉绶（1754—1815年），出身于书香门第，从小受儒家学说熏染，他爱好广泛，诗文、金石、书画皆擅，隶书尤为世所重。伊秉绶早年临习欧、颜、柳楷书，写得形神兼备，后来沉湎于《郙阁》、《衡方》、《张迁》等汉碑，又从《峄山碑》、《少室石阙铭》等汲取篆书养分。伊秉绶的广涉博取，融会贯通，使其隶书面貌古意盎然，气势恢宏，个性鲜明而独具风采。

清代擅长金石、书画者人数众多，成就卓著，隶书的繁荣只是一个缩影。纵观清代隶书，名家辈出，群星灿烂。概言之多呈以下特点：一是直接汉隶，古意浓重。清人隶书跳开唐宋元明各代，径取汉碑之法，源出正脉，创变有据，故总体给人古朴苍劲，沉稳敦厚的感觉。二是艺兼诸美，相得益彰。清代隶书家中精通诗文、金石、绘画的很多，如高凤翰、吴熙载、赵之谦等都是金石、书画皆精的高手；陈洪绶、郑燮、汪士慎首先是画家，然后才是书法；桂馥、吴大徵既擅书法，又是文字训诂和金石考古专家。即使以隶书名世的伊秉绶、邓石如也是嗜好金石，篆隶皆通。三是学养深厚，气质儒雅。如朱彝尊、阮元、何绍基、俞樾等，都是博通经史、造诣极高的宗师级人物。他们的隶书往往别具韵致，敦稳尔雅，书卷气极浓。四是借鉴融合，汲古创新。清代隶书以汉碑为宗，又不局限于汉碑。就创作者而言，博取是基础，出新是目标，借鉴融合为主要手段。如郑簠、金农、伊秉绶、桂馥、邓石如等人，都是遍临汉碑，毕生求索，又巧借其他书体的用笔、结体之法，以致于在隶书发展史上竖起了各自的标杆。

四

隶书进入现当代，随着大量古代砖瓦、缣帛、简牍文字的发现，取法范围不断扩展，创新难度也相应增大。可谓初通容易专精难，善书者众而成就者寡。在隶书艺术上能卓然成家者，必具备深厚的传统功底、独到的审美眼光和敢于突破前人的探索勇气。事实上，清代以来一些隶书大家的实践已经给了我们诸多启示。如伊秉绶以颜楷入隶，何绍基参以行草笔法，赵之谦略带魏碑风格等等。

隶书从篆体演化而来，而篆、隶融合，相互借势却少有人尝试。吴昌硕的隶书或为其他成就所淹，故知之者不多。其实，他的隶书功力并不浅，且相当有高度、有特色。吴昌硕隶书早年取法于汉碑，对《张迁碑》、《石门颂》等用功尤深。中年以后转攻篆书，以石鼓文为重点临摹对象，并将篆书笔意、字法直接掺入隶书创作，融篆隶于一体。故其晚年隶书结体稍长，好取纵势，用笔饱满，篆意浓重，独具古穆雄浑之美。陆维钊独创扁篆体也是篆隶融合的成功范例。陆维钊曾任职于清华国学研究院，为王国维的助手，精于诗词题跋，书法主要得力于《三阙》、《石门铭》、《天发神谶》、《石门颂》诸碑。陆维钊早年长于篆隶，而特精隶书。晚岁善用篆法作隶字，熔篆、隶、草于一炉。他的扁篆体书法，圆熟而有精悍之气，凝练而具流动之势，自辟蹊径，足于名当时而传后世。以汉简为根基掺入北碑及草书意趣而创出特色的非钱君匋莫属。钱氏以书籍装帧，金石篆刻见长。其书法早期得力于《龙门二十品》中的《始平公造像》，后遇敦煌、居延等汉简问世，顿觉眼前一亮，趣味无穷。于是反复临习，细心琢磨，终以一种天真稚拙、雅致秀逸、又含金石味的汉简书法，开书坛一面新风。同样以碑、简杂糅，自创新意者还有来楚生。来氏系美术科班出身，诗书画印兼擅，尤以简意隶书最有特色。他糅合六朝碑版、造像、汉简等多种元素于一体。其用笔沉稳中见轻灵，朴厚中显闲逸。来楚生隶书体格宽厚，格调隽永，极具个性风范。

当今隶书，又处在一个重要转折期。个人求成之心与外部条件，固然重要，而对方向与方法的选择，亦不可轻视。如果说清人的探索因时代、资料所囿，只能围绕汉碑绕圈子的话，那么现当代几位大家的经验颇值得玩味。玩味一：天涯何处无芳草，只怕功夫够不到。二十世纪的考古发现，为我们提供了大量"隶变"时期的墨迹资料。与汉碑相比，无论数量、形态、年代跨度，还是对隶书特质的认识均不可同日而语。尤其对简帛书的探究、借鉴与开发，潜力巨大，天地宽广。钱君匋隶书只是踩了一个点，若将"隶变"过程比作一条线，则可踩之点就有很多。对于简帛书法，若能找准契合点，肯下苦功夫，必定风光无限。玩味二：离经不叛道，能否出高招？以前对隶书特征、规则的理解往往局限于汉碑，故容易把字写得呆板，缺少生气；后来有人突破传统，开始大胆探索，其中不乏优秀者。但也有的从一个极端跳到另一个极端，把字写得粗俗不堪，甚至难以辨认。这同样不可取。好的隶书或雄强恣肆、或沉稳厚重、或秀雅从容，始终字字独立，给人以平稳、正气、踏实的感觉，能使人产生美感。刘江先生谈篆刻创新时说："对待传统与创新要‘先入后出’"，"不可急于求‘新’，更需懂得‘新’必须符合美的原则"，"继承是有选择的吸收和消化，对传统的认识是一个逐步加深、不断有所发现的过程。"玩味三：广纳百家之长，铸就自家品相。有选择地借鉴融合，是当今隶书创作的重要门径。但借鉴不等于模仿，选择中更体现个人的鉴赏能力，传统功底，以至审美取向。譬如临摹，面对同一个范本由于各人视角差异取舍不同，临摩结果会大相径庭。吴昌硕能把原本斑驳、模糊的石鼓文写得那么有魅力，那么充满个性特色，本身就是高水平的创作。