东远画谱之仕女技法

陈东远

最浪漫且有才情的女子，会踏雪寻梅,伫立雪中等待梅花盛开。探梅，寻梅，最佳去处是远山幽水，荒村古寺。在旷远静寂的冰天雪地之中，一树寒梅，傲然兀立，既显出梅的千般风韵，万种精神，同时，映照出那些身处逆境却守志如玉的女人们的情怀。 雪映梅开是天景，踏雪寻梅是人趣。有了美女子踏雪寻梅，雪与梅就更为紧密地联系在一起。而红梅、白雪、美人三者齐备，展示出天地间何等动人的奇观。真可谓：有雪无梅不精神，有雪无诗俗了人。日暮诗成天又雪，与梅并作诗分春。

有才情的女子为什么喜欢去寻梅，梅花何处没有？而爱梅者，尤其是心境淡泊的文人女仕却偏偏舍近求远，以至踏雪履霜去寻，去探。个中原因，不言自喻 。那些进入宫苑园林的梅树，纵然是欹曲疏美的天姿国色，个性棱角却被磨灭了，自在的清气销匿了，而且沾染了太多的富贵气、匠气，远不是那些兀立荒村幽水的红梅、寺梅、野梅所具有的天然神韵。

本专辑专讲仕女画法。仕女画，显示了中国绘画艺术的辉煌历程，具有很强的文化内涵。对中国古代整个形神关系理 论的解读，我们可从中再见仕女画那博大而悠久的历史。此外，国画艺术发展具有很强的艺术生命力，现如今国画写意人物发展现状更是欣欣向荣，独具魅力。国画人物的形神关系，体现了人物画的审美法则，是艺术创作中特别是仕女画创作的重要的审美标准。

中国写意仕女画是本土几千年文化沉淀的艺术表现形式之一,是从传统中走来、在社会文化中发展的精神载体,在每个时代都有着独特的艺术表现语言。艺术表现语言,在写意仕女画中有着不可或缺的地位。写意仕女画的创新离不开对表现语言的研究和探索。为了塑造出富有时代感的新仕女形象，我们还必须认真学习和掌握人体解剖结构及透视学、光影和力学平衡等并从写生入手，多观察、研究，真正做到“古为今用，洋为中用”。

关于“仕女画色彩”这一概念，仕女画论很少系统、详细地论述，目前涉及色彩观念的有“随类赋彩”、“墨分五色”等说法，这成为千百年来统一评判仕女画色彩的观念标准。近代于曾对仕女画色彩进行研究，他主要是从仕女画色彩的发展过程、吸收外来颜色加工精制、现在制售的仕女画颜色来谈的色彩，也没有更深入地谈及笔墨与色彩的关系。

关于仕女的造型，要考虑到中国妇女脸型的特点，一般说来，中国妇女的脸型凸而匀称，眼和眉的距离较远，眉弓骨不突出，与轮廓深的西方妇女脸型大不一样，与日本及朝鲜妇女的脸型也不同，虽有相似之处，但仔细观察，毕竟还是有所区别，尤其是朝鲜妇女面型多呈扁平状。因此，创作仕女画时，切不可将异国妇女的脸型强加在中国仕女形象中。

我的仕女总体上说属性灵派,追求笔墨意趣和文人画的精湛与凝练,除其性情之外,更凸显出我对仕女画传统的认知与把握,以及我的写意方式之主观性、纯粹性和寓意元素等等.对传统进行有选择的整合,在整合的过程中强化自我的主观感受和体悟,并在实践中锤炼、锻造自己的艺术,进而以表现心性、理念为目的,使艺术返回天真率意,做到心手合一,物我两忘,摒弃雕琢,依然从容自然的挥洒。

　　传说盘古开天辟地，女娲用黄泥造人，日月星辰各司其职，子民安居乐业，四海歌舞升平。后来共工与颛顼争帝位，不胜而头触不周之山，导致天柱折，地维绝，四极废，九州裂，天倾西北，地陷东南，洪水泛滥，大火蔓延，人民流离失所。女娲看到她的子民们陷入巨大灾难之中，十分关切，决心炼石以补苍天。于是她周游四海，遍涉群山，最后选择了东海之外的海上仙山—天台山。天台山是东海上五座仙山之一，五座仙山分别由神鳌用背驼着，以防沉入海底。女娲为何选择天台山呢，因为只有天台山才出产练石用的五色土，是炼补天石的绝佳之地。于是，女娲在天台山顶堆巨石为炉，取五色土为料，又借来太阳神火，历时九天九夜，炼就了五色巨石36501块。然后又历时九天九夜，用36500块五彩石将天补好。所以最疯狂的女人非她莫属！

今天讲的是大写意人物画《女娲补天》。这里强调一是大格局、大气象、大境界，突出画面整体神韵的把握。二是强调以书法入画的书写性。书法是中国艺术的最高体现。所谓中国画的传统功底，在很大程度上体现于书法上。三是强调画者的主体意识，注重人物意趣和意态的表达，体现了画者主观情感的文化精神内涵。人物水墨大写意重“意”并不是不要“形”，相反，大写意更要有坚实的造型能力作为依托，其“意”也是建立在理性绘画的基础之上，需要画家对人物有敏锐的把握、高度的概括和恰当的表现。我这里先直接泼黑在宣纸上自然形成云雾。

先用草书笔法一笔写出女娲长发。下笔要意在笔先，您下笔时要心使腕运，以一种特定的情感、意念去驱使笔墨，才能因意成象，以象达意。笔意是用笔之总要，无意之笔是死笔。您所看到的我一笔写出的长头发能激动您心否？！主要是我在笔墨技巧中融进了自己激情和意趣。

用刚劲有力的笔法数笔写出石头。这的有力就是运笔的力度感，是形式美感的重要因素。笔的力度感有两种内涵：第一是功力的力。所谓“力透纸背”、“笔能扛鼎”就是一种运笔功力的表现。表现运笔功力的程度有“老”与“嫩”之说。功力的老到，要有一个长时间的锤炼过程才能做到，所谓“学力到，心手相应；火候到，自无板、刻、结三病矣”。

功力老到的画家，即使柔细的线条，也能做到柔中有刚，绵里藏针，有内在的力度。如我画的女娲人体线条是否色墨淋漓,洒脱奔放。

画眼要显示女娲深沉、坚毅、悲怆而又超然、执著、热烈。在网上看到初学者寄来的画稿，无论使多大的劲，笔痕还是稚嫩无力，所以，笔力是一个长期的功夫。希望持久苦练方有显效。

第二是气力的力。属于用笔技巧，只要掌握用笔的方法和规律，就能做到。运气使力的方法，如下图衣纹，首先是下笔前的用意要有力，要全神贯注，凝神静气，然后以意领气，以气导力把全身的气劲由臂至腕，由腕至指，再由指把力注于笔端，使劲力自然透出笔端去写出衣纹线条来。切忌表面的剑拔弩张、火气十足。

写出破了的天空，就要掌握好笔韵。所谓笔韵，有韵味和韵律二种含意。韵味，就是要求通过用笔的轻重、虚实、刚柔、方圆、徐疾、顿挫等变化，求得画面的统一与和谐。如同音乐一样，有一个基调、一个主旋律。韵律是用笔要有运动感和节奏感。和书法一样，讲究线节奏，“侧法如飞鸟翻然而下”，“勒法如勒奔马之缰”，“轻如行云流水之变动”，“重如高山坠石之势”。

大写意人物画最终还是笔趣。笔趣有意趣和天趣两种含意。用笔有趣，才能使观者赏心悦目，获得美的享受，故笔趣乃是使画产生形式美感的关键。用笔的意趣，在于巧妙地处理笔的生熟、巧拙、老嫩等关系。用笔熟而生巧，美则美矣，但会流于匠气、市井气。所以笔贵在熟而后生，由熟返生，“画到生时是熟时”，才生意趣。用笔灵巧、奇妙，固然不易，但要警惕流于甜俗。所以用笔贵在古拙，由巧而到拙，纯朴而磊落大方，乃生机趣。用笔的天趣，发于无意之笔，所谓“好笔、好墨偶然得”，是一种顿悟，灵感突发。求笔的天趣，固然与画家的才能有关，更重要的是需依靠平时的学识、修养和长期的苦功。

手的勾线也和面部勾线一样，要求匀称而细紧，使柔和的线条富有弹力。本画仕女手的线条采用细线的游丝描，用以表现仕女手部的匀称和柔润。

对于仕女画面部的重彩着色部位，必须有针对性地运用浓淡不同的墨线勾出，如眼眉部分的墨色可稍浓一些，而脸、鼻、口，脖颈及手属于肌肉皮肤的部分，则都要用较淡的墨勾出。

游丝描又叫高古游丝描，其线条纯用尖圆匀齐之中锋笔尖画出，有起有收，流畅自如，显得细密绵长，富有流动性。这种平滑、圆润、流畅、舒展的描法，画仕女丝织衣纹如春蚕吐丝，效果很好。

用中锋圆劲之笔描写，丝毫不见柔弱之迹，其起笔转折时稍微有回顿方折之意，如将铁丝环弯，圆匀中略显有刻画之痕迹，表现仕女硬质衣料的重要技法。

用中锋悬腕用笔，画出的线条更为粗劲而有韧性，宛若中国古代弹拨乐器的丝弦，五代周文矩擅用此法。为了强调柔软的丝绸质地的衣纹和垂直飘摆时的姿态，在行笔过程中运用中锋缓慢画出，其线型平直、挺拔。我这里其目的是为了较写实地表现出人物身后的回廊。

罩衫身后牡丹用线条流畅，笔意清新，如行云流水，舒卷自如的线描画出。所画牡丹的花瓣线条如行云流水，加上画中墨色浓淡的变化，使画中牡丹表现出圣洁出尘的风采。

染两颊、眼窝、耳轮及手指尖：这些部位都要用曙红染出(曙红即洋红)，其中双颊尤其要用曙红染，这里有两个表现意图，其一，用以表现人物皮肤健康的颜色其二，表现特定的妇女化妆效果。举凡男女老少及婴儿的面部，都应先染洋红，就连现代题材人物面颊的画法也是如比特别是工笔重彩画人物的面部着色更是这样。

三白法的运用：三白是指人物的额、鼻，下颏用较厚的白粉染出。它既能表现人的面部三个受光的凸出部位，又能表现中国古代妇女施朱粉“盛妆”的化妆效果。有两种不同的画法，一种是用粉由眉毛一直向额上染去，染到发际为止；一种是由额头发际处往下染，染到眉毛为止。这是两种部位完全相反的染法，我惯用的是后一种。

头发和眼眉的染法：首先用淡墨将发髻染出第一遍，染时要注意额头与发际的严格界线，既不要染过头，又要染够，以免破坏形象或污损额靓要做到这一点，必须严格控制笔上所含水分，也就是说，染到发际的边界时，笔上含水量要逐渐减少。发髻染出后，再用淡墨将人物的眉和眼染出。染眉时要将墨色烘开，染眼时应将上眼睑的深度染好，然后再将眼珠染出。

确定上衣为淡粉色后，用胭脂分染衣纹的凹面，使人体的体积关系和衣褶的起伏关系合适得当。 内裙图案为深红色，在染了淡墨底子突出花纹的基础上花纹其它部分罩一遍大红。大风带虽确定为黑红色，为使这块颜色显得活泼透灵，所以先用胭脂分染数遍，染到合适为止。 土裙为白色，一般用赫石分染衣纹凹面。

 衣裙，白粉加胭脂调出淡粉色罩染，如果衣纹因罩粉而变得模糊则再用淡胭脂把线提出来，叫做复勾。腰裙在原来基础上再罩一遍大红，使其更为浓重艳丽，光彩夺目。 风带在原来胭脂分染的基础上罩中墨，墨色里透出胭脂色显得既沉着又雅致。土裙，群腰和内衣领罩白粉。再用赫石或花青把线提出来。侧面小带等红色，均用大红打底然后再罩朱砂，这样颜色显得厚重沉着。工笔仕女只要认真、细心、反复罩染，最后都能画好。

画动态人物画要领是二点：
　   1、运动的规律 ：从腰关节先下笔。人的运动是在脊柱作用下头、胸、腹的伸屈、侧弯、旋转，其次才是四肢与之协调的摆动。画动态要掌握它的规律，要抓住两点：   腰——运动的方向，关键。   关节——运动局限，能动点。   画人的关节不能随心所欲，要注意能动点与比例。   
2、运动的类型   
画人物动态要注意重心，人的运动是在平衡与不平衡中进行的，走路时甩手的动作时头、身、手、脚的姿势都起平衡中心作用。   重心——重量中心（脐下）重心线——通过人体重心向地面引的垂线支撑面——支撑人体的面积 。下面就看我画骑马奔跑中的女孩：     

对奔跑中的马在脑中勾完线描造型，即先从马前耳部大胆落墨。

继而画出马的脸部轮廓，画面部线条墨色秀润简劲，用线简洁，细劲平直，很好地体现了外柔内刚的马脸的特征。

在此基础上重点描绘眼睛，两眼对称有神。

继续用更细线条勾出面部特征。

然后表现出明暗和头部肌肉群。

最后，画出毛顶毛发，注意毛色的光感强调对比，画出生机来。

接着画出躯干，和前腿部。画躯干时行笔速度不宜过快，过快易流于粗率；也不宜过慢，过慢则易笔势涩滞。在勾描的同时辅以淡墨进行渲染，一方面有利于增强马的立体感；另一方面，也可以缓解由于用笔激烈转折而带来的紧张生硬之感。

连接画前面奔跑中的两腿部，并细心点画两只前蹄。

人体动态千变万化，作画时要清楚确定某一具体动作，想得越细画起来越容易。 同一条件不同姿势，不同条件不同姿势更不同。如下图女孩头发被迎面风甩向后方。

抓住动作的大形大势，捕捉最强烈的第一印象，运用动态线画好女孩脸动态。   

画女孩骑马动态要注意重心，人的运动是在平衡与不平衡中进行的，马奔跑时甩手紧拉缰绳时的动作。

体现女孩动态特征的轮廓与结构的线条。一般指头颈、躯干、有力的腿所形成的动态主线。动态的变化可分垂线、水平、倾斜、弯曲、曲折以及透视缩短，这些变化体现了人的各种动态。

画中女孩的头、身、手、脚的姿势都在起平衡中心作用。  动态中画面要抓住大形大势——外形最明显之处记住这几句口诀，有助你画好动态：弯腰抓背曲线；坐姿抓头颈手；奔走抓四肢；正势抓头；行立从肩；侧势抓腰；卧起胸腹。

四肢动作不同，重心、支点、高度各不同。理解动态便可画出各种动作。  人体运动时，外形的曲直变化很多，这时要注意运动方向，抓住由头颈、躯干直到有力的腿所形成的动态主线（即动态线）。抓住了动态线，动态中的特征就强。

奔腾中的女孩和马——单支撑状态，重心向前，身体向前，速度越快马的步距越大，人手摆动幅度越大。  人的动态瞬息万变，牵一发而动全身，要认真分析，理解地画。   注意：不同年龄、身份、心情，走姿、站姿各异，要细心观察生活才能画得生动。 

最后作色使奔马、女孩、草地、天空处在统一的整体中。

如何把西画中表现结构、光色的技法自然地、巧妙地、恰到好处地运用到中国画中来，在水、色、墨间的揉合、交溶、渗透、冲撞、堆积中，在恣肆的水晕墨涂中追求形象的明确，神韵的游动，还有光色的闪跃和颤动，创造一个变化无穷的水墨世界，一个地地道道的属于中国画的艺术世界，正是我一直以来努力追求的目标。

我这幅《星星之火》用的线条节奏较之更柔和，更显自由。运用大笔挥洒，中间转折顿挫圆浑，呈枣核状。由于线的转折剧烈，中段自然鼓起，再加上线条短促，这种称之为枣核描较适宜表现了红军女战士粗布的质感。同时为了同衣服相呼应头发也是用大笔挥洒而出。

我在体现两位女战的形象时，有限度地、有选择地运用墨色冷暖对比，依照人体结构，光影变化，用大笔墨、大写意手法，力图既把人物形象体现得充分饱满，又明显保持了中国画笔墨韵味和传神生动的特色。

我在创作“星星之火”一画时，在如何表现长征路夜行军途中情景和姑娘们意气风发的精神时，曾进行了反复多次尝试，最后还是采取了有意削弱线的作用，增强墨色块面的强烈对比，受马灯亮光留出空白，暗部在墨色交溶中注意丰富和亮度，增强动感笔势，强调影子等手法。

就这样，两位朝气蓬勃、聚精会神在西风习习、黑暗世界里点亮星火，光亮照射下的两个革命女青年形象便活跃在纸上。强烈的点光源照射感、写意的笔墨、突出神韵的人物，成为了这幅画的特点。

人物画除了表现形象外，人物活动背景空间的渲染也是我须以认真对付的课题。我在画革命题材“星星之火”时，为了表现灯光照射在竹林之间所产生的光影，用淡墨作底，让墨在上面慢慢浑开，出现迷蒙变幻、斑驳有致的影子的特殊效果。

在这幅“星星之火”一画中，我没有直接画出黑暗的背景，而是通过淋漓的水墨挥洒，表现竹林受光反射出来的遍地银色亮光，若隐若现浮现不定的竹叶影子，烘托出两位亭亭玉立、手捧马灯的少女战士，展现了黑夜特有的静溢和幽暗莫测的美。

对于景物的描绘，或光或影交错，或线面结合，或模糊处理，都要显出着色时色中有笔趣，笔中有色韵的中国画特色。

把光、影、色的变化自然地、恰当地溶汇在中国画笔墨中，它要求画家必须做到。一是对表现对象的解剖结构和精神，内涵要有深刻细致的理解和领会，以便在落笔时做到挥洒自如，既稳又准;二是作画过程中，用墨用色墨色交溶要一气呵成，做到大处显对比，细处显精微，充分发挥宣纸、水墨的性能作用;三是运用笔墨要注意点到为止，即表现到某种程度应收住，令其保持潇洒画风和墨趣韵味，避免在追求更细致剖划时反复涂划而把画画滞了。

游丝描又叫高古游丝描，其线条纯用尖圆匀齐之中锋笔尖画出，有起有收，流畅自如，显得细密绵长，富有流动性，画人物如春蚕吐丝，后人也称之为“ 春蚕吐丝描 ” 。今天我画的《母子情》所运用的线条，连绵不断，悠缓自然，具有非常均和的节奏感，就是典型的游丝描。

我把狂草的用笔变为人物画造型的新方法，在轻重提按中体现线条的变化，在疏密随意中显生动，有如飘曳的兰叶一般，表现人物的风姿飘逸，被朋友戏称“吴带当风”，衣纹用笔粗简，劲力流畅，顿挫宛转，兼具写意笔法，在疏密随意中显生动，表现了画母亲内在的精神力量。

用中锋圆劲之笔描写，丝毫不见柔弱之迹，其起笔转折时稍微有回顿方折之意，如将铁丝环弯，圆匀中略显有刻画之痕迹。在母子情作品中，都有“铁线描”的特征。主要表现是服饰都用中锋细笔勾勒，顿起顿收，笔势转折刚正，如以锥镂石，唤起挺劲有力之感。它体现了书法用笔中的遒劲骨力。这种描法是我表现硬质衣料如披肩等的重要技法。

与高古游丝描属同一类型的描法，中锋悬腕用笔，画出的线条比高古游丝描更为粗劲而有韧性，宛若中国古代弹拨乐器的丝弦。为了强调柔软的丝绸质地的衣纹和垂直飘摆时的姿态，在行笔过程中运用中锋缓慢画出，其线型平直、挺拔，其目的是为了较写实地表现出丝裙的衣褶。如母子情中的衣纹裙带的线条，正是琴弦描的示范。我为了加强裙裾部分的重量感，在行笔过程中用笔颤动，结果线条状似莼菜，起到了强化线条粗细变化的作用。

我中锋用笔，笔法如行云流水，活泼飞动，有起有倒。迎风招展的披萨和软质的罩衫，线条流畅，笔意清新，如行云流水，舒卷自如，加上画中墨色浓淡的变化，使画中母亲表现出圣洁出尘的风采。

落笔处如铁钉之头，线条呈钉头状，行笔收笔，一气拖长，如鼠之尾，所谓头秃尾尖，头重尾轻。如母亲裙摆中的衣纹线条，采用中锋劲利的笔法，线形前肥后锐，形同钉头鼠尾，用笔凝重，刚劲简放，衣纹转折流动自如，充分发挥了线条的表现力和装饰性，所画母亲和童儿皆显现出人情世态。

以淡墨皴芭蕉纹加以浓青混成之，故名。描绘对象的芭蕉叶时，往往先用淡墨劲笔勾画出芭蕉叶的纹路轮廓，再用较深的墨色结合线面来破染，形成墨色层次的变化。实际上要表现的已经是色块和线条之间的处理关系，而非仅仅是单纯的线条用笔问题。有时，先用淡墨勾线成形，继而用浓墨醒之，最后用赭石在原来墨线或周围进行醒笔，这样既加强了线的随意性，也增添了线的浑厚感及线的形式美感。

注意白描过程中其运笔刚劲有致，质朴简率，秃苍老硬，强调骨力的表现，犹如钉在地上的细木桩，和钉头鼠尾描有相近之处而显短粗。采用秃而枯渴的笔法，以浓重、壮实的笔墨表现较硬的麻质布料，在每根线条的中部都呈现出一种强有力的转折，收笔时则略为收缩。

中国仕女绘画以线为造型基础，它与以点、面形成体积为造型基础的西方绘画有着根本的区别。由于中国画的线描要用笔来完成，因此用笔是骨干，用墨是从属。首先用重墨勾出裙子。

用稍淡墨勾出上衣，同时用稍淡一点的墨勾出坎肩。

用淡胭脂勾出手指，小手指自然地稍微向上翘起的姿势。

用重墨写出头发，注意头发与手的关系。

用胭脂勾出脸部轮廓，用墨勾出眼睛，用深墨点出眼珠，点眼珠用八成黑就行，不要点得死黑，要看出原来勾线时点出的瞳孔，才能生动；头饰菊花部分一定要用浓墨勾出。

用淡墨勾出下裙。勾线时用笔要细紧有力，并根据骨骼和肌肉的关系，勾出轻重、松紧、粗细和虚实。同时还要讲求匀称，如果粗细太悬殊，则不协调，甚至很难看。

用粗一些线条淡墨勾出竹橙。注意笔是“骨”，用墨是“肉”，笔墨的运用是骨和肉的关系，而笔占主要地位，仕女画用笔和用墨的关系自然也不例外。

勾出稍远一些的另外两位仕女，注意透视确定人物大小。画衣服的衬衣和土裙也要用淡墨，但领边、大带，小带、土裙或深色的衣衫，都要用浓墨勾出。所以仕女画的用笔既要有粗有细，也要有墨色浓淡的区别。如果颠倒了粗细和浓淡墨的关系，将该用淡墨勾的土裙衣纹用浓墨勾出，反之，将该用重墨勾出的大带腰裙用淡墨勾，结果很难看，而且再也无法改正。

给远景仕女开脸。面部和手部都用细线和淡墨勾出，同时在面、手，足的用笔上，也采用极圆润均匀线描。

用大写意淡于人物墨写出竹林，注意透视。

这是最后一道着色程序。对于仕女面部，首先将头发加到最浓度；第二步，用淡花青在发髻部位罩一遍，以使头发更黑，第三步，用深墨将眼眶勾足；第四步，用深墨点出眼珠，点眼珠用八成黑就行，不要点得死黑，要看出原来勾线时点出的瞳孔，才能生动；第五步，在眼睑的内部及白眼球的下边，还要用淡花青染出，眼睛才显得晶莹有光。

对于人物绘画而言,想要正确描绘人物,必需学习人体整体效果的表现是最有效、最直接的一种方式。作品中体现的中国传统绘画理念加上人体绘画探索，寻求属于自己的、便捷的、扎实的人物绘画表现方法,为中国画人物创作的发展提供了一个坚实的基础。人体绘画表现必将得到越来越多的现代文化认同,必将成为蕴含在世界人体绘画艺术中一道靓丽的风景线。

女性的基本发型分直发型、卷发型、束发型三大类。我这里是直长发，写实画出头部、脸形，再按照头型与发式波浪的方向如实描绘，用线条表现出头发的厚度、亮度，特别要注意头发的外形特征。

开脸。因为罩染五官均已模糊不清，仔细刻画五官，使其醒目并达到所预想的神情效果，为之开脸。刻画五官之首是眼睛的画法。在原来线描的基础上用重墨勾上眼睑和黑眼珠，再用赫墨染黑眼珠，然后用花青墨染上下眼睑，这样显得眼睛含蓄而不刻露。也可适当吸收一些涂眼影的方法。    唇是脸上唯一的一块装饰颜色，对决定所画仕女的美丑事关重要。唇的薄厚、嘴角的上翘下落对刻画表情很重要。唇的颜色一般用朱砂稍加白粉(偏暖)或大红稍加白粉(偏冷)，根据画面色调的需要而定。眉毛适合用淡墨画出。避免很浓的两道黑眉毛在秀丽的仕女的脸上出现。   

写意人体勾画其实这就是篆书的笔意，当篆书发展到隶书，中国画的用笔也开始有了提按转侧、粗细顿折等变化，通过对线条造型的疏密、虚实处理来表现对象的形态和空间关系；通过线条的曲直、刚柔、粗细来表现物体的质感；通过线条的顿挫、转折来表现形体结构与透视变化；通过行笔快慢、抑扬来表达情绪。

成年女性的身高理想比例是8个头高。先将头顶到踝部，分8等份。人体正中线与第4线相交处为耻骨位置；第1线为下颌的位置；第1至2线的％处为颈窝及肩线；第2线为乳头位置；第3线为腰线位置；如双手下垂，亦为肘部位置；第4线为腕部位置；第4线下％处背面为臀褶线位置；第5线为大腿中部；第6线上缘为膝盖位置；第7线为小腿中部；第8线为踝骨位置。女性左右宽度：肩宽为2个头宽；腰宽大于1个头宽，约为头长的笼；臀宽为2个头宽。

右脚，左脚虚着地，双臂舒展。腿的构图：正面大腿向内侧倾斜；缝匠肌斜过大腿内侧，与小腿的胫骨现形成一条“S”型线；大腿前面的肌肉比后面高，小腿肚比小腿前面高，上、下形成一条“S”型线。

“看画之法，如看字法。”“石如飞白木如籀，写竹应从八法求。”以书入画是人体画写意性趣味发展的必要条件。当然它也给传统写意人物画带来了平面的造型结构，以及笔墨思维表现形式等。

足是全身重量的支点，足的位置、大小，关系到人的姿态的美感。足的活动范围有限，故不像手有那么多的姿态变化。在人体画中，赤足是自然的，但要画好不穿鞋的裸足，必须先了解足的结构特点。

受好友台湾大藝国际总经理范祐真女士委托免费画一幅宣传新疆大棗的画，助维吾尔人开辟新市场。于是我构思一个维族小姑娘怀抱着一只小羊羔坐在枣树下，享受着明媚的阳光、清新的空气、洁净的泉水，一切都是原生态，反应慈祥和谐纯真是维吾尔人的本来面目。

首先对羊羔头部和小女孩面部的轮廓部位，必须有针对性地运用浓淡不同的墨线勾出。

勾写时对头发及眼眉部分的墨色可稍浓一些，而脸、鼻、口，脖颈及手属于肌肉皮肤的部分，则都要用较淡的墨勾出。

小女孩上下唇，也要用较淡的墨勾，嘴缝的一道线则要稍深些，这样就为下一步着色作好准备。头饰部分一定要用浓墨勾出。勾线时用笔要细紧有力，并根据骨骼和肌肉的关系，勾出轻重、松紧、粗细和虚实。同时还要讲求匀称，如果粗细太悬殊，则不协调，甚至很难看。

“画人难画手”，这是古代画家的经验之谈。一幅好的人物画，主要在于人物全身的比例的正确及形象塑造的真实生动，但手在整个人物的表情及姿态上，也起着比较重要的作用。

我用的是小写意，这种画法，既能满足小女孩某些细部袖口面部及衣服花纹等)的要求，又能给人以笔墨淋漓，气韵生动的感受。在用笔上，粗细，疾徐、抑扬，顿挫、浓淡、干湿变化较大，因此要求下笔快，用笔豪放。当然我的采用的是生宣，以求得水墨渗透淋漓的笔墨效果。

头发和眼眉的染法：首先用淡墨将发髻染出第一遍，染时要注意额头与发际的严格界线，既不要染过头，又要染够，以免破坏形象或污损额靓要做到这一点，必须严格控制笔上所含水分，也就是说，染到发际的边界时，笔上含水量要逐渐减少。发髻染出后，再用淡墨将人物的眉和眼染出。染眉时要将墨色烘开，染眼时应将上眼睑的深度染好，然后再将眼珠染出。

染两颊、眼窝、耳轮及手指尖：这些部位都要用曙红染出，其中双颊尤其要用曙红染，这里有两个表现意图，其一，用以表现人物皮肤健康的颜色其二，表现特定的小女孩阳光下纯真效果。染好后，用大羊毫笔肚点出各型态的大棗来。

画出棗叶和树枝，注意阴阳相背。

作画过程中，对小女孩的形象把握，应包括整个女孩的造型，即形体，动态，面型，面部表情等。表现女孩慈善的面孔及全神贯注的神情，这个就需要概括、洗练的能力和高超的技巧。抓住棗树下怀抱着小羊羔享受明媚阳光的瞬间神态，塑造出一个现实生活中 的女儿孩形象来。

画人像要科学解剖，线形素描研究的是本质，强调用线，下笔要准、快、狠，眼睛看到的手要跟上，书法用笔，先勾勒后皴檫再晕染，皴的时候用笔肚。什么地方用线，什么地方用面，什么地方用细线，什么地方用粗线，外轮廓有空间的地方用细线，阴影、重叠的地方和凹进去的地方用粗线，粗线旁边一定要有灰线，每根线要有出处，要围绕透视关系，结构关系，三面都能看到的不能用线，头发的画法要有司令，分组进行，衣纹的画法要有取舍，线条要组织，要有疏密关系，长短结合，要钉钉子，加强牢固，皴是灰面，檫是柔和，根据画面的需要设计泼墨，染的时候，先用分面的形式来找型着色，头部，凹进去的地方可上谈墨，衣纹淡墨配合线条，以型画形，线面结合，要有笔触，按体积方向晕染，小的透视也要体现，不能逃避。

勾勒是中国写意人物画用笔的主要形式，勾勒表现的难度也最大。单线勾勒明确而暴露，因此比其他用笔形式更需精心设计和具有较深厚的功力，才可能使画面笔笔讲究，有 力度、经看，笔与笔之间要有呼应，节奏，构成疏密有致，浓淡与枯温得当。。

在画人物帽子时改变传统线的用笔方式，追求新的形式趣味，追求总体上线的节奏感与造型的整体感

勾勒人眼、鼻、口时，线条要应尽量洗练，必要时勾勒可重新按需组合，精取大舍，甚至改变物象的原本形态。

注意每一笔功力的体现，笔与笔之间的刚柔、曲直、浓淡的对比，互相之呼应 与韵律，主体构成的用笔应尽量反复斟酌。上嘴唇不用线直接用淡胭脂略带紫勾画，下嘴唇用署红加赭石留出高光。

点眼珠也是用勾勒、皴擦、渗染等手法为主，画面可将扎实与虚松结合起来，并注意实而不板、松而意到的效果。

人物有四个态式：即常态、静态、动态、偶然态，要更多地深入生活、观察生活，多画偶然态，多画速写，为创作收集资料和信息，要多角度、多透视地来画人体，这样，创作出来的作品，才有生活气息，才能有丰富的画面。

画女人的时候要特别小心，皴檫不要太多，要注意皴在坎上、若要画手时尽量用长线，要画出手的情态。画帽子时，一定要准确、肯定，也可以潇洒一些没关系。

  画时笔端含水多少，纸与笔的品类，用笔的速度及接触纸面的时间长短，用笔的力度与方式，还有水本身的不同性质等等。譬如，笔端含水量的多少，直接影响画面渗化的结果，而同样的含水量，在不同的用笔速度与力度情况下，又会产生不同的枯湿感。

人物着色时，由于生宣纸有渗化性的特点，色、墨、水的互相渗融过程会形成无穷的极为丰富的色墨深浅层次，如果蘸墨技巧较高，水、色与墨又会在落笔前的毛笔笔端先形成丰富的层次，如果运笔时这种笔端的变化与宣纸的渗化度利用得当，便会产生只有中国画才具有的神奇效果。