我有诗三千 不厌百遍改 ——诗词修改杂记兼评AI的诗词创作

五里阁老

　　看了若干由AI创作的古典诗词，惊诧之余对其作两点估价：其一，在格律方面，该就位处一无疏忽，AI确实是高端的人工智能；其二，在内容方面，该出彩处一无灵气，AI到底非性情中人也。

我也算是一个古典诗词的爱好者，涂鸦之作聊可辑成不厚不薄的一集。对于自己的作品，一向孤芳自赏，现在，面临AI，却忽然自惭起来。主要也是两点：其一，在格律方面，虽说是慎之又慎，终不免百密一疏，不能如AI般滴水不漏；其二，在内容方面，虽说是力求清纯，却又时不时地如AI般趋于流俗。于是，去冬今春，对以往所有的作品都作了逐字逐句的检视，择其不善而可善者精心修改，其所获之心得或可供同道之友佐餐。

曲意粉饰乃吟诗赋词之大忌！AI所赖之古典诗词大数据，大体由两个方面组成：一方面是数千年的文人创作，经过历史长河淘洗，传至今日，已然多有风骨；另一方面是当世的流行创作，尚未及时代大潮取舍，不啻鱼龙混杂、泥沙俱下。因此，AI的作品就呈现出良莠不齐的特征，超脱者有之，谄媚者亦有之。对于粉饰，我自然是避之而唯恐不及，然而，常在河边走，哪有不湿鞋，虽无意于阿谀，却也偶事于虚夸，为此，决然而然，把洁身自好列为此番修改的第一要务。

　　母校无锡辅仁中学建校一百周年际，各届校友的纪念性诗文如雪片纷呈，我则以一首《满江红》捧场，原词如下：

别梦如烟，惊回首，鬓须飘雪。谁忍忘，少年情志，水中明月。七箭河边

诗万卷，将军桥上歌千阕。依木栏，读史小围楼，书声切。

风雷迅，桃李折，云雨暗，芝兰灭。恨天涯远放，几多寒热。 以友辅仁身已老，以文会友心相切。迎百辰，师长半凋零，歌诗噎。

我于小学毕业即考入辅仁中学，在那里度过了四年半的时光，其中的后两年半完全处于动乱时期，接下来就是被驱赶下乡了，可以说那是我求学之路中断、人生理想破灭的转折时期，因此，词中以“谁忍忘，少年情志，水中明月”来定调主题，却不慎于后面几句背离了中心。“七箭河边诗万卷，将军桥上歌千阕”，那诗是什么诗？那歌又是什么歌呢？在校的前两年，我曾于学校的黑板报上拜读过一些学长们的诗作，自己也曾胡扯过几句顺口溜，至于听歌和唱歌，则为音乐课和联欢会的题中之意，但是，若以“万卷”和“千阕”论，则纯粹是在以后的两年半中，于铺天盖地的大字报上方才看到的，于排山倒海的大游行中方才听到的。我想表达的是前者，由于极度地虚夸，结果则无厘头地暗示了后者。

我是在东林小学读的小学，当时，这所小学的校址在东林书院内，与辅仁中学仅一墙之隔。进入书院大门，过一个天井就是丽泽堂，一位老校长经常在那里给我们讲杨龟山“程门立雪”的故事，读顾宪成“风声雨声读书声声声入耳，家事国事天下事事事关心”的名联，我在那里度过了相对平静的小学生活。因此，我将原稿的那两句改成了“丽泽堂前花有圃，将军桥上车无辙”，意思是我读小学时尚能像花朵一样生长在花圃之中，但在中学，人生的车轮就失去了前行的轨迹，这似乎很有点“我生之初尚无为，我生之后汉祚衰”的味道。以下三句“依木栏，读史小围楼，书声切”，也顺着文意改成了“终难信，虐焰起黉门，书香绝”。

　　热衷于诗词创作的人，往往有种习惯，就是不管到哪里一游，遇上稍好一些的风景，就非得哼上几句，打一个大不敬的比方，叫作“贼不走空”。如果有奇思妙想或高情雅致，这当然是好事，但如果才思枯寂而生拼硬凑，那就是为写诗而写诗，一如稼轩之所云，“为赋新词强说愁”了。这类似于AI的奉命而作，只不过是奉的自身积习的命。不幸，我的一首五律也曾落于此套。

那年深秋，游了位于宜兴莲子山的玉女潭，回家之后，就写了下面这首诗：

谁家女如玉，千古在幽山。峭壁有深翠，静池无浅澜。林中群鸟健，洞外半峰残。落叶秋风起，萧萧满碧潭。

此诗首联顺应玉女潭之名缘于玉女的传说，其中除明面的设问之外还暗藏着一个疑问：这位玉女为何久居于荒僻的山岭呢？可是以下三联竟然都置此疑问于不顾，而将笔墨全然用于景物描写了。况且，其景物描写本身也有散乱之处，颔联与尾联写的是玉女潭，插在中间的颈联写的却是一里之外的树林和山洞，两者互不相干。如此凑合，难道不是为写诗而写诗吗？

修改之后，全诗是这样的：

女儿身似玉，修沐在斯峦。闲壁滋幽草，荒矶湿野兰。波平蝉亦静，涟动鸟尤欢。叶落秋风起，咸来遮碧寒。

一开头就直截了当地写道：迷人的少女啊，你那美玉般的身体，正在这山中修练沐浴呢！这样，疑问没有了，但下面的三联就得围绕“修沐”这个中心而展开。如此构思，实属剑走偏锋：既要写玉女沐浴，又不可凭空生造，且不可流于油腻，即须谨遵宋儒周敦颐“可远观而不可亵玩”的心态。因此，下文所写之“幽草”“野兰”“蝉”“鸟”和“叶落秋风”都取眼前之实景，而以“滋”“湿”“静”“欢”和“遮”等动作或情态词语提供想象的余地，似乎是沐浴溅起的水花滋养了幽草，润湿了野兰，又似乎是沐浴的结束止息了蝉鸣，是沐浴的开始兴奋了飞鸟，而秋风中飞来的落叶也似乎是在为玉女遮体。尾联的“碧寒”一词是形容词活用为名词，明着可指代清冷的潭水，暗着可指代美人的冰肌玉肤，为的也正是追求客观景象和主观想象的统一，同时又能构建起若即若离、含而不露的审美要素。

　　人与AI创作的根本区别是人有个性，而AI则为各种个性的混合。人在创作时处于具体独特的环境之中，又怀藏具体独特的心境，好的作品即使极尽渲染之能事，也终究有迹可循。但是，AI凭借强大的搜索功能，往往将从大数据中得来的各种意象堆砌在一起，看似琳琅满目、气象万千，实则不过是三头六臂、四面八足的怪物而已，犹如一美女，左手持西施浣纱的棒槌，右手抱昭君奏乐的琵琶，既如醉酒的贵妃般娇憨，又如焚香的貂蝉般虔诚，难道这就是沉鱼、落雁、羞花、闭月之美吗？人之创作倘若摒弃了个性的真实，就可能如AI般徒有血肉而无灵魂。至于我的诗词，还不至于混合他人的个性，但也屡屡遭遇把共性误作个性的尴尬。

我有一首题为“无锡市第一中学怀旧”的《沁园春》，原词如下：

八角亭前，碧草朱楼，锦绣几重。伴溪光塔影，名园胜迹，塍香柳色，古镇新容。峰聚蓝天，水分黄埠，门外河山次第雄。繁华地，惜年年岁岁，学子匆匆。

春红转眼成空，忆往事花开在梦中。叹雪松坠果，窸窸可数，金桐落叶，飒飒无穷。白发今朝，青丝昨日，明月高悬秋意浓。西风起，听书声依旧，雁唳苍穹。

　　自我感觉，这首词在总体上还差强人意，但有几句是不能不改的。上片专事环境描写，其开首三句“八角亭前，碧草朱楼，锦绣几重”写学校的内部环境，却让人看不出是校园之景，我将其改成了“八角楼亭，碧阶朱墙，企凤望龙”，其中，“企凤望龙”四字是关键，正好与后面的“繁华地，看年年岁岁，学子匆匆”形成呼应之势，共同营造出一种“唯升学率是求”的教育氛围。该校作为当时的升学大户，企望学生成龙成凤可是一切工作的核心啊！

下片专事心境描写，挖掘作为一名退休教师重返校园的内心感受。问题出在前六句：“春红转眼成空，忆往事花开在梦中。叹雪松坠果，窸窸可数，金桐落叶，飒飒无穷。”其中，“春红”“雪松”与“金桐”的意象都只是象征了记忆中的往事，所表达的只是年华飞逝、往事依稀的感慨，而这种感慨对于上了年纪的人来说几乎人皆有之，是一种极为普遍的共性。那么，几十年含辛茹苦，为着一个升学率几乎付出人生所有的心血，而真正意义上的教育成果却实在寥寥，这种处于升学教学一线的教师所特有的伤痛感又在哪里呢？因此，这六句就被我改成了以下文字：“耆翁何处寻踪，一腔血全然付落红。化半坛杏果，甜甜可数，满园桐叶，涩涩无穷。”在这里，景物有了新的象征意义，“落红”象征付出的心血，“杏果”与“桐叶”则象征两种不同意义的收获，而“半坛”与“满园”，“甜甜”与“涩涩”，“可数”与“无穷”，又构成了两种收获之间的强烈对比，且后文还有“白发今朝，青丝昨日，明月高悬秋意浓”的加持，“耆翁”的个性形象就明确起来了。

　　古人于诗词的创作，历来都是一种不懈的艺术追求，内心有对艺术的无限热爱，笔下才有“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”的执着，我想，没有生命的AI至少于现在还是不具备这种精神的吧？因此，我在修改自身作品的过程中，就时时告诫自己，要力避AI式的平庸，不管化费多少精力，遇到问题，就非解决不可。

我用二十四首七绝写成的“二十四节气歌”中的《春分》篇，其原稿是这样的：

已过春分花似雨，春分未至雨如花。逢时今日岂无醉，柳绿桃红问酒家。

这首诗的前两句，自以为还不俗，通过春分前后“雨如花”和“花似雨”的对比，以全新的角度抓住了那一年春分节气的特点，有一定的创意。但一想起后两句的“逢时今日岂无醉，柳绿桃红问酒家”，就不禁汗颜了，这不是明明白白地在模仿杜牧的“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”的构思吗？首创者高雅，而模仿者则平庸啊！于是，经过反复酝酿，我将这两句改成了“桃红李白岂无醉，朝饮东风暮啜霞”。

　　江阴市青阳镇嘉茂花鸟园搞了一个花厅餐饮，偌大的厅堂中，前前后后、上上下下盛开着数不清的鲜花，而餐桌就隐约其中，让人耳目一新，诗兴勃发。于是，参观之后，我写了下面这首五律：

秀色可餐否，千花登宴堂。回眸噙艳采，移准探幽香。酒酣吟篱菊，诗成醉海棠。若存山水志，琴瑟自悠扬。

全诗采起承转合之章法：首联总领，颔联写初入厅堂，颈联写餐饮至高潮，尾联总结。尾联的“若存山水志，琴瑟自悠扬”是全诗的败笔，当时写这两句的目的是用山水与音乐艺术的关系来比况花卉与餐饮艺术的关系，但从效果来看却大不如意，有故作高深之嫌。故作高深的本质也是一种平庸，平庸则浅薄，浅薄才故作高深。这一处的修改可以说是绞尽了脑汁，一连数天，想了十多种方案，都被自己否决了。就在山穷水尽之时，忽然间云开日出，脑际突地跳出两个词牌名来，一个是“青玉案”，一个是“满庭芳”。青玉案者，本义为青玉所制的短脚盘子，又泛指名贵的食用器具；满庭芳者，谓整个的院子或厅堂都是芬芳的花卉。于是，喜不自胜，即刻吟出两句：“虽无青玉案，却有满庭芳。”

　　古人于诗词艺术的执着不仅体现在构思立意、谋篇布局的大处，也体现在遣词炼字、引喻用典的细处。从小就听贾岛“推敲”的故事，那一“推”一“敲”叩开的正是至高无上的艺术殿堂的大门。据传，诗鬼李贺“恒从小奚奴，骑距驴，背一古破锦囊，遇有所得，即书投囊中。及暮归，太夫人使婢受囊出之，见所书多，辄曰：‘是儿要当呕出心乃已尔！’”钱锺书在《谈艺录》中说：“长吉穿幽入仄，惨淡经营，都在修辞设色。”可见，李贺的呕心沥血也主要在于“修辞设色”的细处，而这一点AI是绝对做不到的。以古人为师，在这一次的修改中，我也用较多的精力去关注了细节，举三例说明：

先看一首五绝，《庚子年梅园横山春色》：

寂寞横山下，临风独怅茫。春来人不觉，遍地郁金香。

那是新冠疫情肆虐之时，某日，实在耐不住寂寞，到无锡的梅园走走。戴着口罩，揣着健康码，经多重盘查，终于进入公园。正当春光烂漫时节，浒山上的梅花已经谢了，而横山下的郁金香则遍地开放，若是正常的年份，这里定是游人如织，热闹非凡，但这一天目力所及，几百亩的花田中竟然唯我一人。我随口吟出了上面那首小诗，但随即又感到其第二句中的“怅茫”一词还远不足于表达心情。试想，一方面是姹紫嫣红，春色如许，另一方面却是死一般的沉寂，这世界到底怎么了？我感到了一种从未有过的恐惧，同时又急切地期望着能早日走出梦魇般的现实，这样的心情岂是惆怅与迷茫所能概括得了的？后来，我一直想要换掉这两字，却苦于找不到合适的替代者，直到这一次才猛然想起“翘惶”一词来。所谓“翘惶”，即惶悚不安地盼望，出自《陈书·高祖纪下》中“公卿敦逼，率土翘惶”句，而我当时不正是在极度的惶悚不安中翘首以盼吗？这是炼字的例子。

　　再看一首七绝，《有感入梅之夜雷雨大作》：

邪风泼雨万千瓢，午夜殷雷震九霄。噤口寒蝉身欲坠，扶腰瘦竹意犹骄。

前两句写狂暴的雷雨，用以象征人世间骄横不可一世的邪恶力量，我把第二句改成了“午夜淫雷镇九韶”。原稿的“殷雷”指轰鸣的雷声，修改稿的“淫雷”则指过分的雷声，语义加重了；原稿的“震”字指震动，修改稿的“镇”字则指镇压，性质变化了；原稿的“九霄”指高空，是雷声震动的范围，修改稿的“九韶”除了指舜时或周朝的乐曲，还可指磬声、钟声、瑟声、筝声、琴声、管声、笙声、簫声和竽声等九种古代乐器之声，是雷声镇压的对象，受事者明确了。这也是炼字的例子。

后两句写有关事物在雷雨中的情态，将寒蝉与瘦竹进行对比，以突出后者不畏狂暴的精神，我把这两句改成了“满苑花容咸失色，半墙竹影自含骄”。一者，“花”与“竹”都属植物，同类之间更具可比性；二者，“满苑”与“半墙”在数量上形成了反差，更见后者的可贵。这是修辞的例子。

　　最后看一首七律，《读肖老师〈昙花观感〉》：

昙花艳色九天来，但借红尘巧手栽。一夜风情明玉烛，五更雨意湿金钗。谁人诗赋晋篱诵，何处琴箫越锦开。此去药栏长落落，依门望月独徘徊。

昙花一般在黄昏时分开始绽放，盛开之期只有几个小时，这就有了“昙花一现”的说法，因此，本诗颔联将其比作夜间御风照明的“玉烛”和天亮前被雨水打湿的“金钗”，但这两个喻体与本体昙花既非形似也无神肖，考量再三，我将其改成了“一夜风情销玉骨，五更雨意湿香腮”。一改之下，昙花就成了薄命的红颜，而昙花本就有“月下美人”之雅号，更何况上联中的“销玉骨”和下联中的“湿香腮”还隐含着“怜香惜玉”之意呢！如此，即无形似也有神肖了。这也是修辞的例子。

颈联也进行了修改，针对的是用典问题。我以“诗赋”和“琴箫”影射肖老师的《昙花观感》，上联用了陶潜咏菊的典故，下联则无典，与上联殊不相称。修改时想到了东晋的桓伊将军，《世说新语·任诞》记载：“王子猷出都，尚在渚下。旧闻桓子野善吹笛，而不相识。遇桓于岸上过，王在船中，客有识之者，云是桓子野。王便令人与相闻，云：‘闻君善吹笛，试为我一奏。’桓时已贵显，素闻王名，即便回下车，踞胡床，为作三调。弄毕，便上车去。客主不交一言。”据传，桓伊吹奏的即著名的“梅花三弄”曲，这样，我就把颈联改成了“陶诗篱下吟霜菊，桓笛舟中弄雪梅”。

　　近体诗和词都有严谨的格律需要遵守，这方面AI具有得天独厚的优势，虽然乏善可陈，却能像计算器做运算一样合乎规则，而人，哪怕是最熟练的诗词玩家，也总有犯规之失。幸好，我的诗词数量不是很多，来得及细细地、反复地、像挨家挨户查户口一般地去核对，结果查出了若干平仄错误，其中多数是入声字惹的祸，按说我是操吴方言的人，天生就对入声字敏感，但上千年的语音变化实在太复杂，一不小心就着了道儿。至于对仗和押韵倒是没查出什么问题来，但不知怎么地，突然间觉得，在这方面也有必要深耕细作，做一些AI暂时还做不到的事。

对仗有宽对和严对的相对性区别，AI大多从宽，相反，热爱古典诗词的人则大多从严，我也憋着劲，努力从宽对走向严对。比如：我的《七律·回校听语文课<春江花月夜>有感》，其颔联原为“草上流年花瑟瑟，风中学子鸟莘莘”，上联的“流年”和下联的“学子”都是偏正结构的名词，但事物的类别不同，于是，我将“学子”改成了“遗事”，“遗”与“流”都表事物的去留，其类别是相同的。

　　再如，我的《七律·梅园赏桂》，其颈联原为“摘落诗心吟日月，酿成酒胆醉蓬莱”，上联的“日月”是合成词，而下联的“蓬莱”却是单纯词，我将“吟日月”改成了“赋沧浪”，“沧浪”和“蓬莱”一样，是单纯词。

还有，我的“二十四节气歌”中的《谷雨》篇，其一、二句成联，原为“花上鸣鸠怨零落，风中飞柳苦纷纭”，上联的“零落”是双声式的单纯词，下联的“纷纭”是叠韵式的单纯词，两者绝配，不过，“零落”二字的形旁不同，而“纷纭”二字的形旁却是相同的，于是，我将“零落”改成了它的通假体“苓落”。可能，大文豪鲁迅正是出于同样的原因，才会在评曹雪芹“生于荣华，终于苓落”时舍“零落”而用“苓落”的，说明一下，繁体的“荣”“华”二字其形旁是相同的。

　　我国现存最早的完整的韵书是隋文帝时期的《切韵》，共分193韵，该韵至唐开元年间被增修为《唐韵》。北宋真宗时期，有了官修的《广韵》，共分206韵。到了金代，山西平水人刘渊把《广韵》中相关的韵合并，成107韵；后来同为金代山西平水人的王文郁著《平水新刊韵略》，为106韵；至清康熙年间有人编《佩文韵府》，也是106韵，这就是广为流传的《平水韵》。清嘉庆年间江苏吴县人戈载在参酌考定两宋名家词集后撰写《词林正韵》，分平、上、去三声为14部，分入声为5部，共19韵部，为作词者提供了韵书。以上为古韵发展的概况。中华书局于1965 年出版了《诗韵新编》，这套新韵分平声和仄声为18部，另有入声韵8部。另一套新韵《中华新韵》出版于1941年，中华诗词学会于2005年颁布了它的新版本，这个版本完全以普通话为划分依据，分14部，不再有入声韵。以上为新韵发展的概况。

那么，现在的人写古典诗词该用什么韵呢？圈子里的人有主张用古韵的，也有主张用新韵的，还有主张两可的。我赞成两可之说，萝卜青菜各有所爱，别人用什么韵是别人的自由，你有什么权力去反对呢？但切身的体会是，使用新韵比较便易，不仅与自身的语言系统同步，而且有较宽泛的选择余地，而使用古韵的情况则刚好相反，甚至，使用古韵时可选择的余地比古人更为狭窄，因为，随着语音的发展，许多字的韵母已经变化了，如果硬是把韵母已经大不相同的字用作同一首诗词的韵脚，就显得十分滑稽，因此，我们在使用古韵时，实际上只是选择了其中韵母依然相同或相近的一部分。

我所看到的AI创作的诗词，其近体诗都依《平水韵》，其词作都依《词林正韵》，没有依新韵的。然而，用韵的真谛在于自然，必须做到刻意为之却不着痕迹，但 AI是不管这个的，往往是合规而不合理，更不合情。我原先的诗词中，既有古韵，也有新韵，在数量上差不多是两者平分秋色吧，不知为何，这一次竟然化了大力气把原先使用新韵的近体诗和词统统改为使用古韵了，这样做，难道是为了证明在使用古韵方面今人也能比AI做得好吗？

　　且看我的《七律·五里新村》一诗，其原稿如下：

择栖五里度余生，亶父西行岐下宁。万顷蓉湖存一埠，千年柳巷断三塍。管他浪急京杭水，爱我云舒锡惠峰。敝阁随心攀月桂，且于闹市揽风情

修改后如下：

择栖水浒度余生，亶父西迁岐下耕。五里香塍随鹤舞，千年灵埠与鸥盟。管他浪急京杭旅，爱我云舒锡惠行。敝阁倾心攀月桂，且于闹市揽风情。

原稿依《诗韵新编》第十七庚，五个韵脚字放在《平水韵》中则分属上平二冬、下平八庚、下平九青和下平十蒸，修改时保留了属下平八庚的“生”和“情”二字，需要把“宁”“塍”和“峰”三字也换成下平八庚中的字。我先把首联的“宁”字换成了“耕”字，这一换，亶父统领周代先民从事农耕生活的味道就出来了。五里新村是我晚年的择居之地，在这里，我虽无农耕之需，却有笔耕之乐，用一个“耕”字岂不妙哉！接着就重新构思颔联，古道五里香塍和具有千年灵气的黄埠墩都是紧邻我择居之地的著名文化遗存，陶冶其中，闲情可寄也，于是，就选择“盟”字来换韵，以此寄托随鹤起舞、与鸥约盟的闲思。窃以为，这一联能够为我的晚年生活写照。最后是颈联的修改，家门前就是京杭大运河，河对岸是锡山和惠山，我年事已高，且又多病，不宜出门远游，但如行云般到家门前的锡惠二山走走，也不乏宅家的逸趣，我这就为颈联的换韵选择了一个“行”字。古人把帝皇的居所称为“行在”，我想，“行”之所在即家，就此而言，百姓和天子应是一样的吧？

　　在这一次的修改中，意外地发现，使用难度较大的古韵较之使用难度较小的新韵往往反能提升作品的品位，这是为什么呢？对此，一开始也是百思不得其解，慢慢地就有了领悟。古韵可供选择的余地狭窄，诗家就不得不从险僻之处求生，从而诱发出奇思妙想来。例如唐代贺知章的《七绝·咏柳》一诗，首句“碧玉妆成一树高”用“高”字押韵，但“高”字在《平水韵》中属“豪”部，同韵部的字很少，现代汉语中大量与其同韵母的字都属“萧”部，还有一些则属“肴”部。贺知章的时代还没有《平水韵》，他用的大概是《切韵》，比《平水韵》更为狭窄，在次句“万条垂下绿丝绦”中他就不得不押了一个较为生僻的“绦”字。至此，似乎已入绝境，没想到这位四明狂客笔锋一转，竟然天才般地写出“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”这样的千古名句来，料想在酝酿之初，他自己也不曾想到会在“咏柳”诗中用上一个似乎风牛马不相及的“刀”字，这纯粹是被逼出来的啊！

我的“二十四节气歌”中的《芒种》篇，其原稿是这样的：

休说当年斫麦苦，汗流如雨汇成河。老来重拾青春梦，一滴一嗒都是歌。

我觉得这原稿中“如雨”的比喻和“汇成河”的夸张过于老套，得换别的说法；首句中的“斫”字和末句中的“嗒”字在古代读入声，被我误作平声用了，也得改一改。原以为只是动一些小手术，但是一操作就发觉难度很大，牵一发而动全身。我选的韵部是《平水韵》中的下平五歌，那是个特别偏窄的韵部，从中几乎找不到出路，正当准备另辟蹊径转向其它韵部的时候，一向被我无视的“螺”和“窝”二字突然在眼前亮了起来。回想当年下乡插队，于芒种季节斫麦，被烈日烤成了酱色，汗流如洗，衣裤透湿，满身都沾着泥点和草屑，收工回到凌乱不堪的知青屋，顾不上擦洗换衣，吞下一盆棒面糊，倒头就睡了，被子和芦席上也满是沾上泥点和草屑的汗水，脏兮兮、湿漉漉的，我那形象活脱脱就是从烂淤中挖出的一枚田螺，而我的知青屋也活脱脱就是一只猪窝或狗窝。想到这些，修改稿就出来了：

斫麦当年似一螺，洽衣浃背湿泥窝。老来莫道青春苦，千滴汗珠千首歌。

我这个修改稿也是被逼出来的。但是，所谓“逼”，并非古韵的特权，只是我们在使用新韵时，因其较为宽泛而容易凑合，往往就不再去深入探索了，就如登山，若有现成的台阶可供拾级，大概率就不会在悬崖绝壁上再去开辟一条险路。因此，不管是用新韵还是古韵，都要有在悬崖绝壁上开辟险路的闯劲。其实，何止用韵须逼，构思立意、谋篇布局、遣词炼字、引喻用典、考量平仄、设置对仗，有关吟诗赋词的方方面面都是需要逼一逼的。逼的过程，就是古人之谓“苦吟”的过程，而一旦进入苦吟，你就不仅不知其苦，反而乐此而不疲，欲罢而不能。我有诗三千,不厌百遍改，人间之事，只要是你爱好的事，就大抵如此。

与AI不同，凡为人，就有爱好。有一种爱好名曰“怀古”，它缘起于因时光不可逆转而产生的失落感，游览古镇，收集古董，欣赏传统曲艺，表演民族歌舞，乃至穿上古装摄影留念，等等，都是它的具体表现，对古典诗词的一往情深当然也在其中。明白了这一点，也就知道为什么我会舍易而求难，将自己的诗词统统改用古韵的真正原因了，本来嘛，我怎么会去和那个没有生命的AI争强斗胜呢？

行文至此，忽然看到两则有趣的消息。一是有诗词界的冒牌货居然用AI的作品冒充自己的作品去投稿，这就好比有奇葩之人用冥币冒充阳币去购物，你说可笑不可笑？二是有人用某款于前阵子着实火了一下的AI写下一首七律，三易其稿：第一稿，前两个韵脚用了同一个字，犯重韵了,这可是格律诗最大的忌讳；第二稿，后两个韵脚又用了同一个字，还是犯重韵了；至第三稿，干脆就耍无赖，不押韵了！这一回，在格律上向来滴水不漏的AI到底怎么了？却原来，和人一样，在AI的队伍中也有冒牌货啊！