薛元明｜大师橅古：莫友芝临摹解析（四）

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六、从莫友芝临作引发的思考

莫友芝的临作传世虽然不像何绍基、李瑞清和曾熙这般多，但他带给后人的启示确实独特的。

一是全面展现了对“古法”的运用。现今的书家喜欢喊“古法”。什么是“古法”？从狭义上来说，主要是笔法，仁智各见，也可能聚讼纷纭。但更主要的是从广义上来理解，古人的方法都是古法，崇古、学古不是泥古，“凡益之道，与时偕行”，一定要结合当下的实际，关键是心态。一个人穿了长袍未必就是文人，坐上小汽车就不是文人，并不能仅仅从表面上来解读，而是取决于个人的内心世界。

“临摹”一词在书法圈里基本上张口即出，但真实的含义和要求，尤其是个人能做到什么程度，根本不考虑，也很少深入思考，所以实际的成效未必理想。最基本的一点，“临”和“摹”存在很大区别，现在实际做的基本上就是对临，难度高一些的背临和通临，能够做到的人很少。莫友芝针对临摹的办法是很多的，也是很全面的，有“双钩”、集联、对临、读帖，有以临为创，也有以创为临，此外更重要的是“访碑+考据”等两个“大杀器”。有资料记载，莫友芝赴京科考之际，到赵州观摩了虞世南所作“攀龙鳞”和“附风翼”摩崖。离京南行途中，观摩了安阳《吊比干碑》和辉县《东魏太公庙碑》等碑刻，并亲手拓下来。后来，借搜访《四库全书》残本之机，游览了向往已久的江南名山胜迹，寻访南朝梁《瘗鹤铭》摩崖，在友人戴礼庭处得到《秦之罘刻石》摹本和《泰山刻石》摹本并题识，在无锡寻觅到李阳冰《听松石床》题字，遂“命家童拓二篆”，返回江宁后，搜集句容山的梁代碑刻，写成《梁石记》一书……

有很多人临碑帖几十遍，竟然不知道碑帖的内容大致是什么，所以下笔无感。虽然不必字字求解，每一个要点都很精通，毕竟不是从事学术研究，但至少要解其大意。古人从《石鼓文》、《石门颂》等经典碑帖集出了不计其数的对联，说明吃透了每一个字，烂熟于心。这种苦功今人不具备，也就谈不上所谓的学养。再者，比如节临作品，不知从何断句，随便选一个字开始，也是不妥的，作品内容一定要完整。节临是可以视为创作的。这也是了解碑帖内容的必要性之一。访碑访什么？先要了解相关背景资料，掌握来龙去脉，这当中有版本优劣真伪，不用赘述，关键是个人整个身心的投入。访碑如今变成旅游式穿肠而过，达不到应有的效果。说到本质，要从书斋里走出来，从可能粗劣的复制品上移开关注点，将目光投向更大的、特定的场域，主动交流，与高人交流，与天地自然交流。闷头临集王《圣教序》三十遍，不如到西安碑林细细观摩原碑三天，所谓身临其境，其实更要做到心临其境，这样才会形成有效的共振和互动。但凡对一种个人心仪的碑帖形成共鸣，必定是各种印象叠加的结果，只有真正做到千锤百炼，方能游刃有余。

二是保持本性，坚持个人立场，在此基础上建立个性。欲谈个性，先要了解本性、心性和共性。所谓的个性，既有天生的、先天的部分，要扬长避短，也要注重后天的磨练，有了正确、明确的方向后，要持之以恒。莫友芝虽然未中科举，与功名仕途无缘，但他安贫乐道，按照现在的话来说，就是“不忘初心”，一是本性不改，一生保留质朴、雄肆的特质，影响甚至决定了个人书风的格调；二是读万卷书、行万里路，具体来说，包含两方面，其一是学问，其二是修心，两者实是一回事，或者说一个问题的两个方面，一切学问，都是为了修心，修心本身也是一门学问。坚持个人立场，有自己的主见，进行形成一定的创见。归结到一句话，技法的锤炼是可以掌控的，须知大家都是用思想来写字。针对莫友芝最有名的“碑不易失真，故信碑不信帖”的观点，到底该如何准确地理解？按照米芾的说法，“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。”老米说的确实有道理。“碑”通常被描述成因为风化而造成了粗犷甚至变形的印象，实质上并非完全如此，有些新出的汉隶和魏晋墓志，锋芒毕露，宛如新成。青铜铭文就是再加工而成的，为什么具有强大的气场？因为器物是人格化的，是个人思想的延伸和外化，甚至是人生命的凝结，比如莫邪干将铸剑，就是将精魂熔铸其中。此外，沧桑岁月赋予了灵性。观原拓甚至访原碑，都是为了留下最精细的观感，体悟神韵。

宋拓硃释本《十七帖》僧权二字全本题耑,45岁

晚清书坛整体上是尊碑的。碑学盛行是文人对金石学的研究支撑起来的。莫友芝酷爱搜罗金石文字，“以证古籍，而往往不求经训之安，则其失也”。莫友芝对于碑学的兴趣建立在个人主张之上，曾敏锐地指出刻帖之劣势在于“失真”：“昭陵茧纸曾出人间，不知宋以后何故遂无消息。二王诸帖亦只五代以来流传翻刻，各就本家意思，疑皆失真。鄙意信碑不信帖，以甚非当时所刻，诚然，茧纸出时，一时武人夷虏，安知此事，消磨灰烬之中，亦势所必至。”莫友芝认为存世可见的二王诸帖皆为历代辗转翻刻而成，不可避免地渗入了制作刻帖者对二王的理解。很重要的一点，莫友芝针对的是刻帖而不是法帖墨迹。前文提及的宋拓《十七帖》，上面有莫氏隶书题跋：“咸丰乙卯秋晴，独山莫友芝子偲重读于梦砚斋。九月廿八日记”。彼时莫友芝45岁，隶书风格轻细飘逸，灵动自然，不拘成法，与后期完全不同。能够感觉到，莫友芝对于“二王”帖学研究很深，“重读”二字可为见证。无独有偶，莫友芝在《书画经眼录》有一条关于“兰亭”的题签云：“大约‘欧褚薛冯’四本，并无原本。定武是欧，颖井是褚，欧褚子孙多于薛冯，欧之子孙又多于褚。冯本清润生动，得右军笔意，形似未必。前人以定武为绝似，又闻有开皇刻本(未见)，其笔意近北朝人书。此帖岐疑太多，真不独议礼如聚讼也。所见皆褚法相似者，冯本取势过于轻利，似不如褚，前人何以妄自题品，名家自成名家面目，不必定似。”这更加说明了莫友芝的研究范围很广，也反映了莫氏以自我为中心的取舍观念，任何时候都不完全照搬照抄，也不能画地为牢，有意排斥，注重去粗存精、取精用弘。

针对他所说的“信碑不信帖”，切忌过度理解，造成误读。众所周知，碑刻制作过程中，刻工对于字迹存在“加工”因素，哪怕是拓本手艺高低，也会产生影响，此外还有自然风化剥蚀和人为破坏等因素。浸淫于金石鉴藏圈既久的莫友芝，对于碑刻拓本中摹刻的问题保持着高度地警觉，在《泰山刻石》摹本题跋中，莫友芝对严可均的钩摹水平极为赞赏：“以好古拓钩摹，下真迹一等者，与钩摹剥蚀古帖，下真迹二等者，皆上上妙手……此铁桥先生手迹，乃能仅下真迹二等，以视阮、孙诸刻，直孱无生气，始知此老精诣突过一时能事也。”同时表达了个人忧虑：“浙中唐刻必以北海《秦望山》《叶有道》两碑为甲观，惜皆不存。后人传刻，意搀他碑笔否？”莫友芝强调墨迹与碑刻之间的区别，曾指出，若使二王写碑，势必与在纸卷上作字有所区别。循着此理，莫氏在寻访梁碑的过程中认为，刨去碑刻的物质性损耗，《始兴忠武王萧碑》与《萧景神道碑》在风貌上皆有暗合二王法度之处。在树立梁碑为经典时，莫友芝仍是在二王的体系内寻找依托。今天所能见到的一些书而未刻的墓表，因为保留字迹原样而带来不一样的感觉。总之，对于莫友芝“信碑不信帖”的观点应该全面来理解。

三是在技法上实现了“以气驭笔”，独具一格。这一观点是来自吴昌硕七十一岁时，在所书石鼓联上所题:“近时作篆，莫郘亭用刚笔，吴让老用柔笔，杨濠叟用渴笔，欲求于三家外别树一帜，难矣。”吴昌硕说莫友芝是“刚笔”，强调的是有力量感。羊毫符合“惟笔软则奇怪生焉”的法则，变化多端，使用时的难度相应增大，正如倪苏门所言：“羊毫笔若能用得精熟，大是不易，毫虽极软，腕力却刚，则运用任意，若毫刚手软，则格格不合矣。”这里需要强调针对“驾驭能力”的理解，无疑属于天赋的一部分。气息的要求，不仅是技法的，也是风格的，多体的统一，如果没有气息的统一，即使有技法的统一，也必定是生硬的。融会贯通就是一种气的流动，是风格成熟的标志，有了个人气质，乃为上乘。那些具有令人过目不忘风格的大家之作品，就在于具有强烈的个人气质。莫友芝强调书法是人格的外化，学问和人品是字外功夫，他曾在《郘亭遗文》卷四《姚端恪公手迹》有跋曰：“书本心画，可以观人，书家但笔墨专精取胜，而昔人道德、文章、政事、风节著者，虽书不名家，而有一种真气流溢，每每在书家上。”莫友芝看重的是书作散发的“真气流溢”，而非单纯的笔墨技巧。莫友芝是这样说的，自己也是这样去做的，曾国藩评价莫友芝“学问淹雅”，“其学于考据、词章，二者皆有本原，义理亦践修不苟。”莫友芝的书法有浓重的学者气、书卷气、金石气、法帖气，而且做到了气厚、气正、气纯。

谈到“气”的问题，必须言及和米芾书法之间的渊源。莫氏于镇江除了观赏摩崖石刻，还曾搜访《兰亭》、南仲鼎等拓本。写下《金山》和《焦山》记录游览两地之感：“遂遍历山前山后，其濒水登降之径，松石参差夹之，绝似吾乡禹门、龙尾幽胜，神怡者久之。读米元章、陆放翁两题名，放翁题以隆兴甲申明年二月，记其雪中携友寻《瘗鹤铭》，尽醉，有军垒战舰之慨。”另有诗句记：“《鹤铭》可语叹残涸，恨我已后米陆翁。”从这些文字可以看出和米芾的“渊源”。前文依据其行书作品风格推断，莫友芝一定学过《离骚经》，与米芾之间的关系，可以说是出乎意料。从笔法和字形来看，功夫很深，一定有原因。这不禁让人想到董其昌反复临摹伪托米芾《天马赋》的做法。我甚至怀疑，是不是曾经就是存在过米芾《天马赋》真迹，只是后来因为各种原因，真迹不见了，只剩下伪托之作，即便如此，仍是乐此不疲，成为一种精神寄托。吴昌硕所临《石鼓文》其实根本就没有见过天一阁宋拓本，只有翻刻本，最终也成了一代宗师。董其昌将米芾的“刷”变得云淡风轻，化裁一家，亦是以气韵胜。从莫友芝篆隶书的起收笔和留驻笔来看，无疑暗藏玄机。但凡对篆书有研究的人可能知晓，气韵生动或者说有气场的篆隶书，之所以具有强大的艺术生命力，一定有接近行草书的气韵，气息充沛甚至极为旺盛，那些描摹字形，徒有疲癃，流于皮相。简单地来说，有个性的篆书必定是鲜活的，莫友芝之所以有一席之地，原因即在于此。米芾书法的要诀在于“刷”，这个字眼内涵极为丰富，为了便于理解和接受，可分为三个层面来解析，一是内在气势雄强，虽秀亦雄，莫友芝篆书属雄秀一路，气势内敛，因为圆笔特别多，故而尤为活络；二是就具体笔法来说，多用“掠”而形成“势”，隶书为方笔，可以直接移用，篆书圆转，则为“转”，在使转中有流动的势；三是意趣横生，即笔意、率意，生生不息之意，有意方有趣，“意”即由“胸中之竹”预设已定的法则，是为“定则”，“趣”即落笔运行中的灵光闪现，是为“化机”，“定则”与“化机”之间存在的是“渐”和“顿”关系，前者是量变，后者是质变。在莫友芝的某一类作品中，用的是米法，加上颜真卿的厚重，所以看上去和王铎特别接近。也许莫友芝确实学过王铎，或者至少有过读帖观摩，或许就是前文所提及的“暗合”。对于莫友芝的研究，如果书法资料能够更多一些，很多观点可能会改变。

四是名副其实的学者书法，却时时见性情之变，风格跨度大。莫友芝虽然出生僻壤，但他勤于学术、长于诗词、精于收藏，朋辈中又多社会贤达、学界泰斗，故而能够做到“学”和“识”相长，得以雄视千载，于书坛能够特立独行。不能不说，“书家学者化”已经被强调是一个谬论，因为永远不可能实现。进入现代社会，专业分工造就了各种专业的学者，未必精于书法。总的来看，书家仍是趋于多元化的，“学者书家”不能成为一种标准，更不能以此为借口“催生”某一类书家，必须回到个案。只有当某一书家确实是货真价实的学者之时，又在书法方面有一定的成就，才算得上是“学者书家”，千万不要当成一个努力的目标，削足适履，不可能也没有必要。莫友芝是学人，学者的书法风格一般来说都是很严谨的，但莫友芝的过人之处在于做到了在法度中见性情、性情中见法度，风格多变且有统一的基调。

关于莫友芝的学术成就，主要体现在音韵训诂、地方文献和版本目录等多方面。张裕钊说：“子偲之学，于苍雅、故训、六经、名物、制度，靡所不探讨。旁及金石目录家言之说，尤究极其奥颐，疏导源流，辨析正伪，无铢寸差失。所为诗及杂文，皆出于人，而天诗治之益淇深。又工真行隶篆书，求者肩相于门。”莫友芝的《唐写本说文木部笺异》以唐人写本《说文》木部残篇一百八十文，校孙刻大徐本、祁刻小徐本，足补正者将及百条，且不仅校异同，亦辨源流、明是非，从中可窥由上古到中古之语音变化，在“说文学史”上拥有重要位置。莫友芝与郑珍合撰的《遵义府志》，被梁启超《中国近三百年学术史》誉为“府志中第一”。前文已提及莫友芝对于“水书”的关注，有“先行意识”，莫友芝早在1860年就对水书进行深入研究，比甲骨文发现的时间还要早39年，堪称“黔学之光”。道咸年间，“宋诗派”成为诗坛主流，以程恩泽、祁寯藻提出倡议，高举学习苏、黄、韩诗歌创作理论的大旗，出于程恩泽门下的莫友芝成为道咸年间宋诗运动的重要成员，创作涵盖关注民生疾苦的诗歌，思亲怀友的诗歌，题咏书画的诗歌，寄情山水的诗歌等多种类型。此外，《施注苏诗》是苏诗的一个重要注本，曾为莫友芝所藏。莫友芝在圈点的同时,也作一些批注，批注内容包括卷首或卷尾所标阅读时间，以红色或黄色笔书写的眉批，也有少量墨笔批注。批语或纠正谬误，或补充注文，指出诗句出处，欣赏称赞苏轼诗歌及其才气，共计百余条，这是莫友芝学术思想的重要成果。莫友芝既是藏书大家，也是目录学大家，代表作有二：一是《宋元旧本书经眼录》，二是《郘亭知见传本书目》，尤其后者乃版本目录学史上的扛鼎之作。莫友芝并不以收藏法书名迹而闻名，但他有着清醒的认知：“鉴藏家固以题咏着録、流传有自、整洁无损者为珍，然市贾作伪，乃专求能手摹仿此类，以欺时人。即素以鉴别自喜者，亦往往堕其术中，此难免米氏贪名好声之讥。盖奇书古画，有历千百年，频经浩劫，复出于故纸堆中，识者获而彰之，始耀于世，譬诸相人，重国士于微贱，斯称真鉴。”如果进一步深入分析，可以发现他始终有鲜明的个人立场，“穷且益坚，不坠青云之志”，，具有现代知识分子的“独立人格”，他的艺术创造力正式依赖于此等格局。

五是成功做到了书法风格平中见奇、奇正相生。就目前所见到、所记载的临作来看，不仅种类有限，而且所取法的也都是常见碑帖，一如篆书根基也只是在秦篆和梦英，为什么能够脱颖而出？很简单，个性出自个性意识，有独特的创造之关键在于个人理念。就个人法度而言，将圆笔用到极致，风格辨识度高，且风格跨度大。豪放不忘精微，细腻之笔颇多。任何一件作品，都经得住推敲。本文开篇阐述莫氏所谓的“独特性”，基本上给出了答案。不同的人生，必定有不一样的书法。莫友芝的诗学与书学在学术理念上相一致，强调不能追随时风，故而他在诗学和书学领域皆开辟了新的疆域。钱仲联推举莫友芝曰：“清诗三百年，王气在夜郎。”莫友芝的诗词为贵州赢得了广泛赞誉。莫友芝挚友汪士铎在为《郘亭遗诗》作跋时说：“先生诗如秋霄警鹤，汉苑鸣蜩，风露凄清，知为不食人间烟火者。又如五丁开山，斧险凿崖，绝无一寸平土，真可药袁、蒋之性灵，起钟、谭之废疾。至其正书草隶，皆本此意，朴茂古质，令人哂‘羲之俗书趁姿媚’也。”莫氏既以学问入诗，又发乎真情，以“酸涩”之风著称。在此总的基调下，因为题材不同而呈现不同变化，其中有一部分清新淡雅的山水田园诗，如一抹明丽温润的色彩，令人赏心悦目、心旷神怡。所谓“酸涩”，移用来品评书法，就是不守故常，这与关于金石的诗文风格多奇崛，内容奥衍闳深，显露出高深学问，无疑又是相对应的。莫友芝尤其对平中显奇、虚实相生、情为焦点等三种写作技巧的运用极其关注，因而注定能够“脱俗”，故张裕钊断言：“以先生之闻望所至，群流镜仰，争贡所庋以求鉴定者，比比也，而所见尚仅止于是，他何论焉！……诚以书画一事，学也，而几于道矣，非性灵、学问、道德兼而有之，不足以臻上乘而流传于后世。亦非具斯三者，神与古会，不足以言识别。先生生平造诣既足垂致千古，而眼力复高出于一时，书画经其品题，真乃相得益彰，若斯编者是也。”

莫友芝学术研究的特点，可以用博闻、综理、独断六字来概括。其平生好交游，足迹遍南北，知交满天下，故博闻广识，有时虽是整理前人著述，而每每能于比较中阐述真知。莫友芝于书论之贡献主要在金石考据方面，因平素喜欢收藏古物，鉴赏碑帖之余，题写了许多跋语，阐述个人的见解和体会，或释题概要，或考订源流，或品评优劣，或录序跋印鉴，凡一百三十余种，受到重视。说到根本，学术积累有助于促进思考。杨守敬曾言：“子偲书学《少室碑》，取法甚高”，又于汉碑额、唐宋篆书受启发。其实这些路数也有人尝试，为什么能走出新路？就是缺少个人的体悟与提炼。莫友芝能够于唐本《说文解字》抄本有所妙悟，人弃我取，不与人同，正得益于他眼界广阔、见识宏富，一上手就比别人起点高。他能于别人不经意处看出特别佳妙来，又能在平凡处做出异致来，尤其是篆书奇肆跌岩、谨严朴厚，在“邓派”之中自成面目，不得不佩服他的见识和非凡的创造力。莫友芝的成功，更主要的是持之以恒的宏图大志，一如莫友芝“学耐烦斋”所跋：“以不耐烦为学，学必不精。以不耐烦处事，事必不当。所以能耐在心，所以御烦惟一心，能主一无适，彻首彻尾，是谓耐烦，士希贤，贤希圣。未有不由此者。”

纵观莫氏的一生和成就，其做事、做人、做学问等方面，对后人有诸多启示。个人人生的成功，除了自身的努力，尚需各种外力相助，也就是经常说的运气或者说贵人，莫友芝和科举无缘，但最终与曾国藩相交，注定一生的轨迹发生了改变，“而吾之故此收此尘翳且十年，一旦得子拂拭料理，遂灿然先后于鲁鼎旅盂。士之沈埋人海，碌碌无表异，针芥遇合而荣枯判然。”莫友芝一生不仅不离“学”字，其实还有一个“独”字，他来自独山，一生都是独行客，当然他也是很独特的，出生在偏远地区，具备深厚的文化底蕴，全靠个人自身修炼，生为少数民族而能成为“大儒”，具有非凡的象征意义。如果将此看成一项“全国纪录”，至今无人能突破。薛福成评莫友芝有言：“君心泊然，以书自娱。广搜古籍，琳琅充积。宋椠元雕，珍逾卞璧。百方钩致，精心研核。万卷玢璘，日对古人。……吴越之间，山水多奇。扶筇杖策，乐且忘疲。胸怀超淡，系我之师。”这段话无疑又是“书如其人”的有力注解。莫氏的书法之路，取法的种类看起来并不是特别多，但所包含信息量丰富，不仅有扎实的帖学基本功，也有丰富的碑刻实践，涵盖北碑、南碑、晋碑、隋碑、唐碑等，因为打通了关捩，自出机杼。理解莫友芝的临摹，不妨侧重注重全面性和选择性这两点，更要听其言、观其行，具备足够的理解力和想象力，其中涵盖所见到的、见不到的、学过的、读过的、说出来的、不说出来的，综合加以推理和归纳，一定能寻获度世金针。