于非闇: 《谈中国花鸟画创作》

陀罗山人

于非闇（1889—1959年）

　　于非闇是由院体工笔花鸟画传统走向现代的艺术家。他对传统极看重，直到20世纪50年代还认真地临过赵佶的《御鹰图》、黄筌的《珍禽图》，并对其流传进行过考证。他在生命的最后一年，于病中作了一幅《喜鹊柳树》，在题跋中写道：“从五代两宋到陈老莲是我学习传统第一阶段，专学赵佶是第二阶段，自后就我栽花养鸟一些知识从事写生，兼汲取民间画法，但文人画之经营位置亦未尝忽视。如此用功直到今天，深深体会到生活是创作的泉源，浓妆艳抹、淡妆素服以及一切表现技巧均以此出也。”这是他对一生艺术历程的重要总结。

　　原载《人民日报》1956年12月23日第8版

　　俗话说“未从爱花先早起”，这是说“花晨”是看花最好的时光。正当宿雨初晴、骄阳乍吐，或是清露未晞、碧空如洗的时候，花卉越显得红的真红、绿的正绿，禽鸟也越显得更翠更碧，更加活泼可爱。

唐白居易《忆江南》词“日出江花红胜火”，宋杜衍荷花诗“晓开一朵烟波上，似画真妃出浴时”。

　　我们古代的花鸟画家们就知道，在柔和景色里的花和鸟是最惹人喜欢、最为人乐意欣赏的，他们深刻地、往复地观察、分析、比较和加工（包括晕染浓淡等手法），使得花和鸟在柔和的景色里更形象化、艺术化了。他们所创作出来的新鲜的花鸟画，就比真的花鸟更加活色生香、生动可爱。

　　所谓工笔花鸟画，不单纯是如实的描写，尽管说是“为花写照，为鸟传神”，但所画的花和鸟，都要求达到“形神兼到”，缺一不可。九世纪（唐）萧悦画竹，白居易题他的画竹诗说：“举头忽见不似画，低耳静听疑有声。”这两句诗，不单是说明形和神的关系，而且更可以体会到中国花鸟画是描写动态的。对于花卉要反映出风晴雨露，对于禽鸟要描绘出食宿飞鸣，这和所谓“静物画”，从创作的方法上就有着根本的不同。

　　中国花鸟画创作，在搜集素材方面，通过眼睛仔细观察的同时，还必须通过脑子加以选择、分析和比较。对活生生的东西，从这面看看，还须从那面看看，还必须从四面八方、各个不同的角度上看出自己所认为好、认为可以入画的形象。

　　古人是用炭松，今人是用铅笔，随时把它描画下来（用素描更好）。这样积累素材越多，认识到了形象的活力所在，去掉一些自认为关系不大或是枝枝节节的东西，反而显得所要表现的东西更干净、更集中、更突出，更可以显示出它的活力，这就逐步做到面貌与精神的结合，使得素材更好地为我所用。

　　但对于禽鸟，这样做还不够，还要练习到使眼睛的观察和脑子的记忆更敏锐，从瞬息万变中找出各种鸟的各个不同的动作，进行默记默写，最主要是要找出它们动力的根源。必须经过这样深入的体验，自然就使各式各样的鸟的精神面貌，闭目如在目前，下笔就到了腕底了。禽鸟快速的动作，有时根本不可能在现场描写，而必须是经过“心画”之后，回到屋里去琢磨。

　　花鸟画遗产，自晚唐以来，传世的相当丰富（包括域内外）。学习遗产，应该研究古代画家对花鸟怎样看待、处理和表达，无论他们使用双勾法、没骨法、勾花点叶法，或是“点垛翎毛”法。关于花鸟的笔墨技法，北宋以前比较单纯，北宋以后就更加多种多样。学习遗产要使它为我所用，这和学习古典文学差不多，学习为的是致用，最忌囫囵吞枣，我以为。