高剑父：《我的现代绘画观》

陀罗山人

节选自高剑父先生1941年1月15日的演讲稿《我的现代绘画观》。 高剑父（1879-1951年） 　　高剑父是我国近代的著名画家，是岭南画派的创始人之一。他师从居廉，留学日本，研究过日本和欧洲绘画。也曾参加过著名的黄花岗起义和光复广州的战役。他拒绝进入国民党政府，并公开表示永不做官，要专心致力于中国画的革新和创造。 他注意到，虽然“文人画”有其艺术优点，但大小李将军的青山绿水和五代两宋的院体重彩工笔画也都有其卓越成就。此外，也应该从东西洋绘画艺术技巧中吸取其长处，这才是革新国画的正确道路。 他提出 “折衷”的思想，一方面折衷于“南宋”和“北宋”之间；折衷于士大夫的“文人画”和历代职业画家的“匠画”之间。另一方面，也要折衷于中国传统绘画与外国绘画艺术之间，寻找出种“意”“匠”合一的新国画创作的技法。除了技法上主张折衷国画各派传统和吸收东西洋画的优点外，他也大力提倡绘写新的题材，他认为国画应该表现出一定的时代气息。同时，他也是个全能画家，对山水、人物、翎毛、花卉、虫草、走兽样样精通。 高剑父在绘画上追求透视、明暗、光线和空间的表现，尤其重视水墨和色彩的渲染，创造出一种奔放雄劲又耳目一新的效果。 一、我的现代画观 现代画，不是个人的、狭义的、封建思想的，是要普遍的、大众化的。现代艺术也不是前无古人，一空依傍如幻术化的突然而来，寻不出他的来踪去迹。必须先了解古画的源流、思想、作风。然后容易认识现代画。兄弟是最主张现代绘画的、艺术革命的。我之艺术思想、手段，不是要打倒古人，推翻古人，消灭古人，是欲取古人之长，舍古人之短，所谓师学舍短，弃其不合现代的、不合理的东西。是以历史的遗传与世界现代学术合一之研究，更吸收各国古今绘画之特长，作为自己之营养，使成为自己之血肉，造成我国现代绘画之新生命。 高剑父《秋鹰图》创作年份不详广州艺术博物院藏 　　然而我国现时所谓之现代画，虽然不是与古代画截然不同的，可却是以现代的人，而仍因袭着、死守着古代之遗规，丝毫不变的“现代货”！譬如一间新开张之古董店，他的铺子、家私、招牌，都是光亮、新鲜、刚出炉般之“现代货”，至于内里之货式（色）呢？却是古香古色之远年老古董。这无异新瓶载旧酒。按言之，那是“现代之古画”，不是现代的画罢了！ 　　国人头脑多好古成癖，尊古卑今。至少，都要有些“准古董”的意味才为人所注意。所以时人画总要等到死后，才为人所重，才值一点钱。现在健存的，任你画到绘影绘声，生龙活虎般，也不甚为人重视，以未有“古董资格”，且反为同道中敌视、攻击，反骂你种种不是东西！ 　　兄弟追随（孙）总理作政治革命以后，就感觉到我国艺术实有革新之必要。这三十年来，吹起号角，摇旗呐喊起来，大声疾呼要艺术革命，几十年来，受尽种种攻击、压迫、侮辱。盖守旧之画人的传统观念，恐比帝皇之毒还要深呢！ 高剑父《花卉四屏之紫薇》 1900年广州艺术博物院藏 　　可是这半世纪以来，世界各国提倡新艺术运动不遗余力，如火如荼。欧洲画坛的动荡已起了不少大变化，新之又新、变之又变。世界画坛之异军突起，已指不胜屈。说起来就惭愧极了，难道我们的国画就神圣到千年、万年都不要变、都不能变吗？ 略举这五十年间所演变之派别，马奈在六十年前创“印象派”，不久即有“后期印象派”、“表现派”、“立体派”、“超现实派”。“象征派”、“未来派”、“构成派”、“达达派”、“纯粹派”，近更有“新古典主义”、“新野兽主义”、“新写实主义”、“新印象主义”，尖锐地各个对立。这不过是欧洲艺坛革命动向之轮廓罢了。欧洲以外各国艺坛之新动向、新派别，也如雨后春笋一般，不断的作新艺术运动，无有停息。 以我国五十年来之艺坛情形较之，相去何啻天壤！漫说五十年中之依然故我，恐怕五百年来除石涛、八大及西洋人郎世宁······三数人外，能另创一派卓然大家的，实不多见。虽然各国现代画如此蓬勃，但不是现代化的就是通俗的、大众化的，有的更比我古画还要抽象，盖随其时代、环境演变使然，物极必反，变本加厉的。 我在外国曾看过两个画展：一个是“超现实主义”的，其中真是光怪陆离，不可思议；又一个是“未来派”的，场内虽有二人说明，但总是莫测高深，殊难索解，即使说明之人，也不能自圆其说。派别虽多，未必派派能发展，有的渐渐削弱，归于失败。 高剑父《花卉四屏之牡丹》 1900年广州艺术博物院藏 　　促进现代画（以后称新国画）之成立，最好是中画西画两派有相当造诣之人，起而从事。盖此派是中西合璧的，那就事半功倍，易收良果。有人说这是一个难题，盖旧派画人老人为主，成见已深，且多自高自大目空一切，断不肯改弦易辙的；纵肯稍顺舆情，亦恐如放脚女子的畸形发展。我以为虽然放得不大不小，已得举动敏捷，况娜袅多姿，别饶一种新风致，总比不放时为佳。即中画解放了，而加些西画成份，总有点新气象、新面目。此法先哲已有行之者，惜其影响不大耳。 　　西画能够参些中画成份其中，带点东方色彩，一如天足女子穿上尖头高跟之西式鞋，与旧式缠足那样虽不同，却是一种摩登缠足之变相的，比旧式之圆头平底或什么“学士鞋”好看得多。西画人肯将国画之精神技法来写西画，实可开一派最新中国的西画，又成为最新之现代的国画。西画人近来趋向写国画的不少，“八大”、“石涛”，而不肯与西画沟通，很客气地不肯介绍他沟，至使我们新国画很不容易借他一点光呢！ 高剑父《凌霄花图》 1915年上海博物馆藏 　　西画人走八大、石涛这条路，不是受国画的影响的，实受西于开发祖国艺术之富源外，还要探讨各国艺术之秘。于是寻求我国画的精神与技法，故有线条美与东方趣味，尤其表现于“野兽派”为显著。他们因受十四、五世纪作风以后之束缚，所以急求解放，一如我国宋院以后“元四家”起而大倡文人画以解放宋院之束缚相似。然则他人尚晓采取我们的特长，那么我们何以不学他的特长，却还依然袖手来作壁上观呢？ 　　或曰：外国人尚学中国画，一般人以为这是好现象，尤其旧国画家们，欢喜到“见牙不见眼”地夸耀于人。盖旧画人之头脑，多是中国画是可爱、可宝；各国之名画就不可爱、不可宝，且作“商标”、“月份牌”一例看；世界一切艺术品，艺术史、艺术理论，就不该知，夜郎自大，故步自封。如果你说西画理论好，或学些西画，就当你大逆不道，鸣鼓而攻，几乎要上祠堂出你的族！所以往往闭门造车，以为中国就是天下的了，殊不知我们的画不能进展，便是这个原因。 　　或曰：中画不必倾向西方，西画也不必倾向东方，均免以损害双方之特点与艺术之本意，云云。其实中西两方绘画之成功，早已混血了呢！ 高剑父《菡萏蜞儿图》 1915年广东省博物馆藏 　　欧西画人能采我国画之长，是他有眼光处、聪明处；何以我们不去采西画之长来补我之不足呢？我以为不止要采取“西画”，即如“印度画”、“埃及画”、“波斯画”及其他各国古今名作，苟有好处，都应该应有尽有的吸收采纳，以为我国画的营养；可惜我国画先生们，至今尚不去采取，而是反对！ 　　欲现代画之发达，我以为同时也要西画发达，俾我艺坛时时受一种新刺激，灌输一种新血液。西画可算是我国艺坛一种新补所以我不主张全盘接受西画，但西画的参考，愈多愈好。亟须多开“国际公路”，把世界之艺术品，大量运输捆载而归，供给我们了解世界的材料，“楚材晋用”，并不是一件可耻的事。 高剑父《昆仑雨后》约1917年 广东省博物馆 二、古代与现代之分野 把现代画和古代画（即新国画和旧国画）略略分析过来，俾研究与欣赏者易于领略。旧国画之好处，系注重笔墨与气韵，所谓“骨法用笔”，“气韵生动”。笔法如何雄壮、力量、豪迈、秀健、苍润、浑厚、高超、野逸、气韵、灵活、古拙、力透纸背，如印印泥、如锥划沙，这是用笔的要旨，也是笔法的最高峰的了。 用墨、用色，要淋漓、润泽、光彩、鲜丽、文静、淡雅、古厚、艳冶，总括起来，实以用笔为重，用墨、用色次之。 “气韵”也是主要的成份，但可附入用笔之内。因气韵是写出的，是从笔端出来的，是作者心灵的特异之表现，不可强而致之；不是随便要染出一点气韵，要加上一点气韵，补一点气韵的。气韵“必在生知”，是无影无形的，这是国画独到的妙处，确值得奉为圭臬的。 有以“哲理”入画、“诗意”入画、“书法”入画，这是弦外见意之画外画，也是表现我们东方精神的高超处的。 高剑父《虎啸一声山月高》 1925年广州艺术博物院藏 　　可是新国画固保留以上的古代遗留下来的有价值的条件，而法”、“远近法”、“空气层”而成一种健全的、合理的新国目，不是一味模拟自然，为忠实之写生，如“摄影镜头”般的再表现而出，作品里才有我的生命与我的灵魂呵！ 不过有这基础具备的条件，较为健全一点，所谓笔简而意工。欧西画人狂怪的、单纯的如野兽派宗马蒂斯者，他何尝不彻底用过三、二十年对模特儿忠实写生的基本工夫呢！ 　　艺术是要调和的，尤其新国画，要有“节奏”的、“音乐化”的，否则不能算是整个的美。假如一朵千层牡丹花，最美的、脍炙人口的算是“魏紫” “姚黄”，是由一瓣一瓣集合起来，成为一朵完整美丽的花头，若把他一片一片地分开来，何美之有呢？那就失却了美的原则，就算你是爱花如命之人，恐怕也会将这狼藉的残红，请它在垃圾箱里住一下吧！ 高剑父《蛛丝网晨露》 1928年广州艺术博物院藏 三、新国画之表现 新国画除保留旧国画之形样（象）技法与精神外，更注重于气候、空气与物质之表现。 表现气候: 气候于绘画上，实占重要的位置。如画春景，令人觉得春光明媚，如在春风之中；秋景，使你会感到秋到人间，金风荡漾的季节。画热带的景物，好似热浪袭人；寒带的景物，使人不寒而栗。 表现空气: 因为宇宙间的事事物物，都在空气之中。画面上总要带些空气，尤其是远景，盖景物由近而远，都在空气层笼罩之下。写出空气不止合理，而于画面调整一些，因“空气”而影响到实物与色彩，整个画面就会觉得有一仿兮佛兮、其中有象的神秋的美。 　　表现物质: 古人不注重表现“物质”，只讲究笔法，落笔法，可是他无论画什么，即使画棉花，都是一样的沉重。燕子与“铁蝶”了！又假如一方“白石”与一方“豆腐”，白石是最坚的，豆腐是最松的，倘不能表出其质的软硬轻重，石亦豆腐耳。故物质的表现为绘画上不可缺少之条件，苟不论物质之奚若，而以一律之笔法出之，则无论写“豆腐”与“铁石”，都是一样，遑论人体更有五官筋肉之区分邪？此又不过略带一例耳。 高剑父《芭蕉图》 1929年岭南画派纪念馆藏 　　构图（即“章法”、“位置”，所谓“经营位置”） : 古之构图，在画面上要有疏、有密、有聚、有散，所谓“疏能跑马”，“密不容针”。 《青在堂画学浅说》这么说：“日天地位置。凡经营下笔，必留天地。何谓天地？有如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方注意定景。窃见世之初学，进而把笔，涂抹满幅，看之填塞人目，已觉意阻，那得取重于赏鉴之士故山水之章法，大致有十之七八是大同小异的结构，是为法度所拘的。 但徐青藤之章法，大无前人，有“旷若无天”、“密若无地”的；石涛、八大之章法，千变万化，石师是不师人而师造化的，故有“搜尽奇峰打草稿”之句，皆不为法度所拘，盖“能入而能出”，“能合法能离法”，所谓“有法之极归于无法”，是“我用我法”。能解放古人束缚，不为古人奴隶，如是者，殆亦数百年一遇罢了！ 新国画的“构图”，是不为向来固定规矩、范围所限的，是取材于大自然的。无论古人有无这类“章法”，疏也可，密也可；幅空白亦无不可。要之，“胸贮五岳，目无全牛”，宇宙间一切事事物物，任他如何错综复杂，皆可成一最新最好之章法。隶花水面皆文章，不一定以传统之章法为章法，可成一非章法的章法，此之谓自我的章法。 高剑父《印度洋飞鱼》约1931年 广州艺术博物馆 　　题款：唐宋之画不重题款，画成只书一姓名或年干，或书于树题款，自元时始盛，以松雪（子昂）之书法，云林（倪瓒）之诗句，皆能自名其家，乃将其自写怀抱寄情画上，逐渐成风，争相伤效。直到现在，题款也是大书特书“仿某某人本”、“临某某人本”、“师某某人法”、或“梦某某本”——做梦也离不开古人。若写“意在某某之间”（如意在青藤、石田之间），也算肯通融一点的了！盖一点、一笔，都要有出处、有来历、有根据。古人未曾讲过不敢讲，未曾画过不敢画。更有非仿古人、非临古本不可的，古人未有这本，他硬要这么题，实是冤枉古人，也冤枉自己，可谓自欺欺人！如永远相沿下去，直是刻板文章，恐艺术要变成人类精神的坟墓了！ 　　我以为应该打破这传统观念，赤裸裸地自我表现，我用我法。要这么写就这么写，要这么题就这么题，不管是诗、是词、赋、歌、曲，即童谣、粤讴、新诗、语体文，凡可以抒发我的情感，于这幅画有关系的，就可以题在不碍章法的地方。这不单是我国之文词，即世界各国的诗歌，文词，无不可以题上去。 “我手写我口，岂为古所拘”，这是黄公度先生的诗学革命之句，书画亦当如是。若简单一点，只写你的大名也好，更不必学古人，即粤讴所谓“坏鬼书生多别字”的，一个人有一二十个名字，实在名字不过是我的符号，如“唛头”、“商标”一样，一个就够了。我自光复后，三十年来，连姓也不要，只题剑父二字。 高剑父《东战场的烈焰》 1932年广州艺术博物院藏 　　题材: 六朝时释道教兴盛，差不多以释道哲学为文化重心。绘画亦以释道神鬼为重心。自吴道子、杨庭光画《地狱变相图》后，好似以画鬼为摩登的。至清之冬心（金农）、两峰（罗聘）、所稽考。所谓画鬼易、画人难。东方美术初期为宗教美术，与印材于现代艺坛，迄今仍占着重要的地位。如观音、寿星、释迦像、达摩面壁、只履西归、罗汉·····。 　　其余人物、山水、花鸟的题材，又以吉祥、豪华、绮丽、闲情逸致与风花雪月的为多。如：汉宫春晓、贵妃出浴、三顾草庐、苏武牧羊、竹林七贤、风尘三侠，倦绣图、采芝图、听泉图、美人春睡、携琴访友、柳溪垂钓、风雨归舟、群仙祝寿、灵芝寿石、古木寒鸦、秋江冷艳等。此为自古迄今最盛行的题材。 至新国画的题材，是不限定只写中国人、中国景物的。眼光要放大一些，要写各国人、各国景物。世间一切无贵无贱、有情无情，何者莫非我的题材。我的风景画中，常常配上西装的人物，与飞机、火车、汽车、轮船、电杆等的科学化的物体，尝题旧作《富士山之残照》有“匹马西风残照里，曾移富士入中华”之句。 旧画人对于以上的神话及宽袍博带之人物画的题材外，画面的一切都要古的，新的时代景物，无论怎样美都不许他入画，如写建筑物，也要写“古城”、“古刹”、“浮屠”、“宫阙”，“楼台”、“荒村野店”、“板桥古渡”；舟车呢，则是“扁舟”、“烂渡”、“帆船”、“瓜皮小艇”、“牛车”、“马车”、“独轮车”之类。 高剑父《文化浩劫》 1932年香港中文大學文物館藏 　　以上的古题本甚幽雅，饶有诗意，我并不反对，且常常采用的。不过到现在是不必一定要牢守这成法，尤其是在抗建的大时代当画一点。他如民间疾苦、难童、劳工、农作、人民生活，那啼饥号寒，求死不得的，或终岁劳苦，不得一饱的状况，正是我们的好资料。不一定要画那琼楼玉宇、明皇窥浴、贵妃醉酒、蓝采和与何仙姑“拍拖”！也不是除了“荒江老屋”、“山寺晴岚”，便无着意处。五都三市，十里洋场，又谁不许你搬上画面呢？ 风景画又不一定要写“豆棚瓜架”、“剩水残山”及“空林云栈”“崎岖古道”，未尝不可画康庄大道、马路、公路、铁路的。 　　我在一九一五年第一次欧战时，曾画了一幅中堂。空中画几只飞机，地上面一部唐（坦）克车，画题是《天地两怪物》。当时这两种武器，为第一次出现于人间的。这作品一拿出来，那国画界的先生们就哄动起来，大骂特骂。有斥为“画界的叛逆”，有斥为“不入书画的俗物”，盖与传统古味盎然的画题是风马牛的！许多人以为广东人很（喜）新，富有革命性，殊不知粤人头脑顽旧的，正复不少，一如革命之与保皇两党呵！ 现实的题材，是见哪样，就可画哪样。可是这题材也要有意义的、有含蓄的为佳。除实地写生外，须先定题材，一如作文的题目一般，所谓“意在笔先”。 高剑父《悲秋图》 1935年广州艺术博物院藏 四、结论 世界现代艺坛有两种思想：一是客观的，一是主观的。偏重客观的，只求工致美丽，徒炫俗目取阅（悦）观众，不惜舍已从人，不注重自我的表现，这当然算不得高超的作品。而偏重主观的，则目空一切，随意所之，这法度能否成立与工拙在所不计，笑骂由他笑骂，孤高绝俗只求自我的表现。矫枉过正，各有所偏。我以为艺术要民众化，民众要艺术化，艺术是给民众应用与欣赏的。在二十世纪动荡的大时代下，尚是“藏诸名山，传乎其人”的思想，那你的作品是不能够与国家、社会和民众发生关系的。 我的主张是要主客并用。主观要客观化，客观要主观化。对于绘画，要把中外古今的长处来折衷地和革新地整理一过，使之合乎中庸之道，所谓集世界之大成。要忠实写生，取材于大自然；却又不是一味服从自然，是由心灵化合，提炼而出，取舍美化，可谓之自我的写生。 　　新国画是综合的、集众长的、真美合一的、理趣兼到的；有国画的精神气韵，又有西画之科学技法。可是这方法，是不是一定要这么画的，永远地这么画？在进化史上说，一时期有一时期的精神所在。绘画是要代表时代、应随时代而进展，否则就会被时代淘汰了。目前整个世界都进入了艺术革命时期，也算是发展的高峰时期，可是我提倡这派新国画，已有四十年的历史，可惜到现在，尚日日在研究室来试验一般，未算是怎样的成功，更不敢与此自满，而且感到时代之车轮不断地发动着、旋转着。今日改革了、创作了，不久就会陈旧了，又有新方法、新理论了；那时又从而革之、创之，实在永远地革命，永远地创作，才永远地进步。 高剑父《渔港雨色》 1935年中国美术馆藏 　　总上所述，我也可概括一句：无论学那时代之画，总要归纳到现代来；无论学哪一派、哪一人之画，也要有自己的个性与自己的面目呵！将来究竟变到怎样，进化到怎样，或成为更新的未来派，或“未来派的未来派”，也未可知，恕我不能断言。 二十世纪科学进步、交通发达，文化范围由国家而扩大至世界，绘画也随着而扩大到世界。我希望这新国画，成为世界的绘画。