摄影机：另一种形式的表演

Fang甜甜

文/房国栋

在影视拍摄中，摄影机的介入不但从根本上改变了传统的演员表演形态，而且使摄影机自身具备了潜在的角色表演功能。这是一种特殊形式的表演，是通过与演员或被摄对象的互动实现的。在影视拍摄中，摄影机一方面对演员的表演进行控制和引导，另一方面又与演员的表演形成互动互补，赋予演员表演以新的意义，增强表演的戏剧张力，使得演员的表演更为细腻、丰满、真实、自然。

站在人格化的角度重新认识摄影机并挖掘摄影机的“表演”潜能，无疑对于影视摄影、表演、场面调度等具有重要启发意义。

多数人认为，摄影机只是一架拍摄机器，最多是人眼的延伸与拓展。以往对摄影机的研究多限于真实记录、现场感、镜头语言及摄影机与观众的关系等方面，而且几乎是不约而同地把对“摄影机”的研究间接地转换为对“摄影机所拍摄的画面和镜头语言”的研究，绕开了“摄影机本体”这一本不该绕开的话题。在这种认识引导下，人们习惯于把摄影机仅仅看作是记录的工具，看作反映现实、观察和揭示现实的“窗户”，因而只关注摄影机前面的那些被摄体，而忽视了对“摄影机自身”的关注和研究。

一、摄影机在“表演”

在影视创作中，摄影机的功能真地仅仅只是拍摄记录吗？仅仅是摄取视听信息的工具吗？答案是：NO。为什么呢？因为摄影机在拍摄在记录的时候，它其实也一直在模拟人的眼睛。也就是说，摄影机具有类似于眼睛的“看”的功能，而且这种“看”是动态的，几近于生活现实。

巴拉兹在描述自己的观影体会时说道，“摄影机本身把我的眼睛带入影像的最中心。我在电影的空间中看到事物。角色包围了我，我进入了我从每个角度都能看到的情节。”（1）这里，巴拉兹显然是在强调摄影机的“带入”功能，认为摄影机不仅仅是摄取画面的工具，而且是能够把观众带到故事现场的“眼睛”。事实上，当我们走进电影院面对荧屏时，我们眼睛所“看”的就是摄影机所“看”的。也就是说，无论在影视拍摄还是观看影视作品时，摄影机其实代表了我们的眼睛，正是这个机械光学“眼睛”，使得摄影机具有了人格属性，这就使摄影机（镜头）参与“表演”成为可能。例如，在双人对切镜头中，摄影机往往代表着与被摄人物相对的另一方，即另一个角色；即使紧随被摄人物的跟踪拍摄，摄影机的机位、视线和运动形式都在尽力地模拟着剧中的人物。

在电影《寻枪》中，有一个表现马山在夜晚开着摩托车寻枪的情景。镜头由马山启动摩托开始，随着摩托车的颠簸前行，我们看见（马山的视角）路及路边的景物，树、牛、建筑等在模糊不清地移动、摇晃，镜头一直在马山骑摩托的主观和客观镜头中来回快速切换，把马山的怀疑、焦虑、着急等复杂的心理表现得栩栩如生。在这些情形中，摄影机以剧中人物的身份看、听、感受和行动。换句话，在影视拍摄中，摄影机不仅在拍摄和记录，而且还在模拟剧中角色的“表演”，只是这种“表演”有点特殊罢了。

二、从记录工具到角色模拟

的确，卢米埃尔兄弟发明电影之初，只是把摄影机当作拍摄、记录的工具。他所拍摄的《火车进站》、《工厂大门》等电影明显地展示了摄影机真实的记录性能。后来随着梅里埃、格里菲斯、普多夫金、希区柯克等电影人的实践，摄影机潜在的功能逐渐被认识并应用于影视创作中，形成了影视独特的表达和语言系统。尤其是反应镜头、运动镜头和主观镜头的出现让人们认识到，摄影机不仅能客观地记录，而且能表达主观的情感和意念，甚至可以模仿影视剧中的角色，参与“表演”。

《湖上艳尸》虽算不上成功的电影，但导演罗伯特·蒙哥马利把摄影机作为剧中人物眼睛的叙述策略，使观众不由自主地参与案件之中，给人以身临其境的感觉。

希区柯克的《后窗》《精神病患者》、霍建起的《暖》、陆川的《寻枪》等等电影都在频繁使用着主观镜头、反应镜头和运动镜头，即他们都在有意或无意地把摄影机作为剧中的角色看待并加以使用。

在拍摄现场,导演们也正是这样做的：当演员A深情地望着演员B，为了强调A对B的特别关注，导演往往让A面对摄影机而不是面对B。在这一拍摄中，摄影机其实模拟了演员B所在的位置、视线和动作，或者说摄影机在这里充当了演员B。由此我们可以发现，“在现代作品中，我们通常把摄像机当作一位无形的参与者，摄像机不仅提供观察场景的视点，还将观众置于场景中。摄影机切换视点——接近或远离被摄对象——常常像演员一样融入到表演之中。”

在电影《美国狼人在伦敦》中有这样一个情节：男主角正在地铁站行走，突然他听到了异常的声音，有狼！他惊慌地侧耳聆听，四下张望，却不见狼的踪影，只听见有东西在窸窸窣窣作响。这时，摄影机并没有拍摄狼人，而是模拟狼的动作，从一个角落慢慢移出，一步一步逼近主人公，主人公惊恐地看着镜头。他看见了什么？画面没有交代，但观众隐隐感觉到了——狼！在这里，正是摄影机对于狼的动作的模拟，把主人公的惊慌的心理和危险的处境表现得淋漓尽致。在这一情境中，“摄影机不仅从空间上，而且从感情上也使我们与电影的角色一致起来。镜头调度把一切现象都用有关符合角色的感受的形式展现给我们。凡是这个角色憎恨的东西，我们也觉得可恶，他感到亲切的东西，对于我们来说也是美好的。”

在上述例子中，摄影机其实是在认同角色并模拟角色。正是这一看似简单的模拟，摄影机被拟人化了。这一拟人化使得摄影机镜头的纪实性发生了戏剧性的改变，使影视的表达既具有强烈的真实感，还具有明显的主观性和现场感。也正是通过这样的影视机理，观众的视点与影片中人物视点才实现了“合一”，使得观众仿佛进入了拍摄现场，成为虚拟的但在心理上又真实的“故事中的人物”，打破了传统艺术与观众之间存在的距离感和隔离感，显示出电影艺术的独特创造与魅力。

三、摄影机的另类“表演”

摄影机及摄影机镜头的机械性和对人眼的模拟，决定了它的“表演”有其特殊的个性，这些个性主要表现在“拟人化”“主观性”“镜像化”三个方面。

（一）拟人化

眼睛的看、耳朵的听、身体的行为动作是人类认识外部世界并参与现实的基本手段。拟人化就是用摄影机（镜头）模拟剧中人物的眼睛、耳朵和形态动作，以替代那个画面上未看到的“人物”。

摄影机的拟人化表演大量用于恐怖情节和人物心理描写中。在《这个杀手不太冷》的开头有这样一个情节：胖子毒贩和他的同伙刚上楼不久，忽然从监控器里看到自己的同伙被人击毙，他们赶紧掏枪应战，一阵激烈的枪战之后，胖子气喘吁吁下到一楼，他手里端着枪，穿过大厅，突然一阵乱枪从门外打来，胖子赶紧躲闪，他惊魂未定地抓起一部电话：“救救我，有人要杀我。”电话里传来“你先别挂电话，我帮你转。”胖子惊慌不安地转过身，这时摄影机绕到他的背后，缓缓向胖子推近，仿佛他的背后有个人在向他逼近。果然，当镜头切到胖子的正面，我们看见从胖子背后的阴影处伸出一把匕首，卡在他的脖子上。接着，戴着墨镜的里昂才出现在胖子背后。这里，正是由于绕到胖子背后的那个“慢慢推近”的摄影机模拟了还未现身的危险，才使这一情节变得异常紧张，并使主人公里昂的出场颇具神秘感。

设想这样一个场景：一座无人居住的老房子，一男人进入大门，走上吱吱嘎嘎的楼梯，拨开楼梯间的大蜘蛛网，到达楼上的房间，房间异常安静、昏暗。这时摄影机转入这个男人的视点（模拟男主角），画面开始慢慢巡视，向前移动，我们看到房子的整体环境，看到灰尘掉落的光影。然后镜头转回拍摄男人，他嗅了嗅发霉的气味，进入房间。镜头再次切换到男主角主观视点：突然，天花板上一条大蛇开始爬动并发出“叭叭”的响声，一只鸟惊叫着从鸟巢里飞起。男子惊慌、不安地环视周围，他看到鸟从破旧的窗口飞了出去，蛇从房梁上掉下。男子脸上渗出汗珠，表情稍微缓和，他苦笑一下，然后小心前行。在这一场景中，摄影机就多次模拟男主人公的视点和动作——巡视、移动、张望、行走，将这个男人的小心、惊慌、恐惧的心理活灵活现地呈现出来。

摄影机拟人化带来的另一“表演”特征就是隐藏性。比如这样一组镜头：

1）深夜，寂寞的十字路口，一个女孩独自站在路灯下啜泣（近全景），显得非常伤心；

2）镜头从女孩背面由远处向女孩渐渐推近，推到女孩耸动的肩膀处，停住，女孩转过头，愣了一下，然后惊喜地叫了声“爸爸！”；

3）父女两抱在一起（近景）。

在镜头2中，父亲走近女儿的动作是通过摄影机“推近”模拟出来，又被接下来的动作（反应）所证实，但“父亲走近”却是看不见的，是隐蔽的。

摄影机所具备的隐蔽性的“表演”不但能够使它在剧中能够自由扮演各样的角色，而且能够增强镜头语言的张力，使情节的展示充满戏剧性悬念。而这一切的根据就在于摄影机模拟了人的眼睛。这些模仿常常使人们觉得摄影机几乎就是人的眼睛的替代品，摄影机的视点即“导演、观众及剧中角色的视点” 。因而，艾伦·卡斯蒂在《电影的戏剧艺术》中指出，“它（摄影机）还具有明确的不言自明的人称身份，而更为奇妙的是，这一身份魔术般的变化，时而为观众，时而又是剧中人物，正是它把观众与演员以及演员的内心连接在一起，组成完美的表达系统。”

（二）主观性

摄影机的任何“运动”和“观察”都不是自发的，而是人为操控，它代表了人的眼睛和人的思维，因而摄影机的拟人化表演又使其具有明显的主观性。维尔托夫称摄影机为“电影眼睛”,认为摄影机具有生命力,不再是附属于人的机器，显然是在强调摄影机的主观性，它所带有主观的印记和意愿，使客观景象融入了主观色彩，并巧妙地把主观的情感外化为客观景象，从而实现了情与景的交融，使难以表达的人物主观心理活动借用影像得以合理自然呈现。

在霍建起的电影《暖》中，有一段林井河回忆他和暖（主人公名字）年轻时荡秋千的情景：

1）伴随暖的笑声，我们看见井河和暖在荡秋千。

暖：“井河，你看见什么啦？”

井河：“看见稻草人的家了，哑巴在干活呢。”

随着秋千上下荡漾和井河看向远方的视线，镜头切换为主观镜头；

2）木架子上的稻草人、打谷场、田野和青翠的远山，接着又切回；

3）两人荡秋千情景。

井河：“暖，你看见了什么？”

暖：“我看见北京了，看见天安门啦！”

这一场景不但对故事的情节、环境做了清楚交代，而且通过摄影机镜头来回在演员荡秋千的动作和他们所看到的景物之间来回切换，把两个年轻人热恋时激动的心理情绪借助于客观影像自然真实地呈现出来，起到了单用演员表演而无法达到的效果。

（三）镜像化

摄影机表演的第二个特性是镜像化。所谓镜像化是指摄影机不能直接呈现自身表演，它的“表演”是通过摄影机前的被摄对象和演员的表演间接地映射、表达出来的。这就好比人要看到自己，必须借助镜子一样；摄影机的“表演”也是如此，它需要借助演员的表演才能看到自身的“表演”。就是说，摄影机的表演必须在与演员的互动中才能呈现，才能被感知。就如太极图中的黑白鱼，白是通过黑得以确认，黑亦通过白得以证实，二者成为一组有机整体，都以对方的存在为自身存在的前提。

在具体影视摄影中，镜像化表演主要用在“反应”镜头中，以“看→看到什么”“说→听者反应”“动作发出→动作应答”三种常见的形式来体现。在这组镜头中，“看”“说”如果由A演员发出，那么“看到什么”和“听者反应”则由B演员或其他应答物来回应，而后者就成了前者的镜像。这里的“看→看到什么”“说→听者反应”构成了影视表演互动系统。例如，在某个会议场景中，老板在主席台上演讲，底下坐了一大群听众。老板讲得好还是不好，精彩还是乏味，不单取决于演讲者本身的表演，还取决于在场人（听讲者）的反应。这样，在场人的“听”与老板的“讲”就构成了一个情景化的镜像互映系统。

在很大程度上，影视是侧重于“看”的艺术，因此更常见的互动镜头是“看”与“被看”交替呈现在银幕上。例如在阿贝尔·冈斯的电影《车轮》(1922年)中，有一段表现“西西弗失明”的小段落，镜头是这样设计的：

*1. 蒸汽机车驾驶室内，一股蒸汽扑入西西弗（火车司机）的眼睛；

*2. 西西弗看着面前伸手可及的常用物品，镜头模糊；（反应）

*3. 西西弗伸手拿起烟斗，抚摸它，放到眼前看它；

*4. 烟斗模糊的特写镜头；（反应）*5. 西西弗擦拭眼镜片，重新戴上眼睛；

*6. 烟斗依然模糊的特写镜头（反应）

在上述情境中，通过2、4、6的镜像反应镜头完整描述了西西弗失明的过程。

影视正是在这看与被看的互动中，实现人与人、人与环境、人与物的互动，实现“客观一主观”的互动，使得表演更加自然，更贴近生活。

四、摄影机“表演”带来的启示

当我们以系统的观点考察影视表演的时候，我们就会发现摄影机（镜头）的确是在以特殊的形式介入表演或参与表演。这对于我们重新认识摄影机，对于演员的表演、摄影、场面调度等都具有积极的启示意义。

在传统戏剧中，故事的讲述大多是由演员个人表演来完成，演员是表演的主体和核心。但在影视中，由于停机拍摄、空间转换、景别切换、运动等等的要求，表演的连续性、独立性和主体性被打破，这就使演员的表演过程不但受摄影机的控制和引导，而且其表演效果必须经由摄影机这双“眼睛”来评判。

与传统的舞台表演相比，摄影机主导下的影视表演具有以下特征：

其一，演员现场的表演面对的不再是观众，而是摄影机；

其二，影视表演侧重于行为、动作和表情而非对白和台词；

其三，在拍摄中，演员的表演随时会被导演叫停打断，表演的断续、不完整和碎片化成为影视表演常态；

其四，由于影视的“真实”美学要求和镜头语言的细化，演员表演必须生活化，一切夸张的装饰性表演都需要摈弃。

其五，也是最重要的一点，影视中的演员表演不再是独立的表演，而是必须与摄影机进行互动与配合的表演。演员的奔跑、漫步、抬头、蹙眉、举手投足都要借助摄影机的配合才能得以完满呈现。确切说，影视表演是一个人机互动的系统化的表演，演员只是承担了影视表演的一部分，而另一部分是通过摄影机来完成。例如，传统表演中演员面部、身体的细节动作难以呈现，但在摄影机镜头下，通过景别、运动、角度等可以把演员表演的细节轻而易举表达出来。尤其是特写镜头，它不但可以有选择地强调某个局部的表演和动作，把面部表情拍摄得细致入微，清清楚楚，而且可以透过这些细致的外部表情动作的变化探测人物的内心。

电影《欲望街车》的导演伊利亚·卡赞说过：“摄影机不仅是反映演员，而且是反映人物的内面”。这里的“内面”就是人物的情感、心理活动、矛盾冲突甚至是隐秘的潜台词。爱因汉姆在《电影作为艺术》中指出，“（演员）表演并不是电影表现心理情感的唯一手段，甚至也不是最好和最有效的手段，因为人的心灵情感绝不会全部明显地表露他的脸上和肢体上。实践证明，电影中最好的效果总是通过尽可能少的（演员）‘表演’取得的。因此他主张‘更多地通过电影化的叙述和摄影机的各种手法来表现内容’”。

不仅如此，摄影机还可以利用环境、光线、背景等非表演元素，使这些元素与演员的表演融为一体，共同传达剧情，使非表演元素通过摄影机转变成为表演元素。

当然，强调摄影机的表演并不是忽视演员的表演。恰恰相反，由于摄影机的“表演”是借助于演员的表演得以体现的，所以它的出现实际上是对演员的表演了提出了重新认识的角度，也提出了更高的要求。在某种程度上，由于摄影机的表演是对演员表演的丰富、补充、完善和延伸，所以更能激发、挖掘、展示演员表演的潜力。意识到这一点，演员在表演过程中就会有意识地调整自己的表演，以便与摄影机配合、互动，提升影视艺术表现力。