艺术张力建筑（2）

珊瑚

这是宜兴陶二厂，它是一座极具艺术张力的建筑，展现了传统建筑与现代艺术的碰撞 。独特的外观设计，使其成为热门打卡地，在这里可以感受建筑之美。

宜兴陶二厂，前身为宜兴紫砂工艺二厂，如今已转型为一个集文化创意、艺术展览、生活体验于一体的综合性文化商业街。

诞生发展：其历史可追溯到上世纪50年代，1958年，宜兴紫砂工艺二厂在宜兴丁蜀镇成立，迅速成为宜兴紫砂产业的中流砥柱。在当时汇聚了众多技艺高超的紫砂艺人，培养了如顾景舟、蒋蓉等行业领军人物。

转型发展：进入新世纪后，传统紫砂生产工艺面临挑战，陶二厂开始从工业生产向文化创意转型。2024年，宜兴陶二厂正式开街，成为宜兴陶文化客厅和新时代陶瓷文化发展风向标。

UCCA陶美术馆：由日本建筑大师隈研吾担纲设计，UCCA尤伦斯当代艺术中心负责运营，是陶二厂的点睛之笔。其建筑外立面使用陶土材料，呈现出独特的“窑变色彩”效果。

二楼艺术作品展馆

张移北《我们的火堆里什么都有》《钢盔》

张移北近期的作品《我们的火堆里什么都有》中的海螺看似坚硬，显露的开口则暗示遇到危险随时缩入壳中的脆弱内里。《钢盔》中的仙人球被夹置在竖立的贝壳之间，仿佛随时会掉落，进一步强化了防御感与脆弱性之间的张力。仙人球在这里也令人联想到珍珠——这一原本由贝壳应对外界异物而产生的副产品。当外界的沙粒或寄生虫进入贝壳躯体内，它们便会分泌珍珠质将其包裹，日复一日形成珍珠。而在这里，满身是刺的仙人球代替了柔润的珍珠，将这一防御机制的暴力性加以凸显。贝壳试探般的开口，仿佛随时会关闭，似乎也在暗示着防御的两面性：它在试图隔离危险的同时，也必然减损自身的耐受性与包容性。将这样的辩证关系置于此次展览的背景之下，亦为“容器型技术”的概念增加了另一重维度的思考与延展。

刘慧德《望月者》

在2023年的一次采访中，刘慧德分享了她在工作室创作时偶然抬头，意外看见满月的经历。她觉得这次巧遇的月亮是已故母亲的某种显现，此次展出了两件她缅怀母亲的作品。

其中《望月者》由多块施釉陶瓷与钢链构成，一部分散落在地面，另一部分悬挂于天花板。一只从链条中伸出的小手强化了作品的连结感，而作品中青绿色的陶瓷元素形似鸟巢或洞穴，隐含着家庭的象征意义。

费亦宁《未及时了解的事（琉璃苣，斗篷草，亚麻）》

《未及时了解的事（琉璃苣，斗篷草，亚麻）》由数十件陶瓷部件组成，仿佛被切开又生长在一起的茎秆，连结起状似琉璃苣花、亚麻花朵与果实，以及斗篷草叶片的形态结构——这些植物皆可用于缓解女性更年期不适。作为几乎所有女性生命都会经历的一个阶段，更年期长期以来被忽视或误解，很少被公开且充分地谈及，而这段历程中可能出现的诸多不适常被认为只能忍耐过去——尽管事实并非如此。在制陶与被植物启发的过程中，她重新学习面对自然，理解生命的包容性与异质性。与此同时，她也从这个过程中汲取疗愈的养分，并试图唤醒并检视此前自身未能充分体察的母女关系、家庭记忆与生命体验。

阿琳.舍切特《山丘是活着的》

《山丘是活着的》看似抽象并且充满流动感，同时隐约让人感觉指向某个具体形象。施釉陶瓷与上漆木块平衡地叠放在钢制基座上，底部略显偏移，给观者一种作品随时可能会突然移动的错觉。

作品标题引用自1959年音乐剧《音乐之声》的主题曲歌词，让人联想起与自然的共鸣，陶瓷块斑驳的白色表面也让人联想到积雪覆盖的山峰。与此同时，这部音乐剧的二战背景，也为这个作品带来了隐藏的更幽暗力量。

阮家仪《登录何处》

“Land ho!”（“前方靠岸！”）是一个航海术语，水手在远航中发现陆地时会高喊这一信号。阮家仪以此为灵感，选取香港工业发展史中具有代表性的产品——包括曾行销一时的瓷器以及各种塑料制品等——搭建出鳞次栉比的都市景观。装置中央的LED灯将光线投射在这些物件上，其影子映射至展墙四周，交错叠映出一幅似幻似真的城市剪影，也映照出香港百年来的繁荣与沉浮。此次展览特别呈现这件作品，意在打破将陶瓷仅视为材料或器物的传统观念，将其置于更广阔的历史与地缘语境中重新思考，唤起人们对时间、记忆与城市命运的感知与想象。

陈安琦《娩》

陈安琦自2013年起，开始用石膏翻模高跟鞋，并以拼接的手法将其堆叠成如人体脊椎、牙齿、头骨等形象，以此突显高跟鞋作为符号所承载的矛盾力量：它们能很好地延伸腿部线条，使穿着的女性更加自信，是出席重要场合不可或缺的时尚单品，并逐渐成为女性美的象征；然而，长期穿着高跟鞋又会为身体带来各种疼痛和损伤。因此，这些白瓷烧制的高跟鞋又被艺术家称之为“白骨鞋”，强调了社会性结构对于女性身体的规训。在这件《娩》中，陈安琦选择了盆骨这一与女性生育紧密相关的身体结构，从医学病症的方式反思穿着高跟鞋对脊椎和盆骨所带来的压力，以及社会对女性的框架和自我物化。

孟阳阳作品

学习油画出身的孟阳阳在创作中长期关注绘画这一媒介本身的形式问题，试图通过独特的材料语言，打破绘画与非绘画之间的边界。本次展出的最新系列作品，以不同颗粒度的天然草木灰为原料，混合塑形膏不断调和、堆积成型，创作过程令人联想起制陶的工序。作品表面看似一幅平面抽象画，实则画面图像与其背后的基底已完全融合，挑战了传统绘画中将基底隐于图像之后的观念，凸显出作品基底的物质性。同时，画面图像也不再是对其他形象的再现或模拟，而是“颜料”本身物质性的直接呈现，回归其最本质的存在状态。在艺术家看来，这种破坏绘画常规的创作方式，强调了绘画作为空间性作品的“物性”，并与雕塑之间形成一种暧昧而开放的关系。

刘慧得《魂瓶》

她的“魂瓶”系列作品从明器（古代陪葬器物）汲取灵感，形态上既像骨灰瓮，又似传统建筑，甚至让人联想到中国园林中精巧的人造景观。这些作品也映射出传统中隐含的失落母系价值：雕塑圆润饱满的造型让人联想到葫芦，这一在中国象征生育的符号，而缠绕于器物底部的蜿蜒曲折的形态则令人联想起蛇身女神——造人的女娲。陶瓷作为一种家族传承的物件，可被视为跨世代沟通的媒介。通过对丧葬仪式与殉葬器物的呼应，刘慧德将这些雕塑视作与祖先和已故亲人的对话，表达思念并向他们送上前往未知之境的祝福。

　　尧波 作品

尧波的创作难以被传统意义上的“陶瓷艺术家”所定义。她不仅是一位陶瓷创作者，更将烧窑过程视为一种构建社群的方式，同时也从事相关的写作、翻译与研究工作。她的实践以薄胎柴烧技艺为基础——这是一项技术要求极高的工艺，除了对温度与气氛的精准把握，烧制过程中自然落灰与火痕在坯体上留下的痕迹也充满偶然性和不可控。通过对这一工艺的实验性探索，尧波持续思考容器的日常属性与其隐匿性，并将制陶术作为一种日常生活实践。

她的作品不仅是对工艺的传承，更是对社群、自然与时间关系的深刻反思。这一理念也深刻体现于她创立的柴窑“歌乐烧”之中。在她看来，烧制的物理过程虽可被量化，但作为情感纽带与共时体验的烧窑现场却难以复制。每一次添柴都由不同的创作者完成，他们带着各自的生命经验参与其中，而最终的作品也成为承载时间积淀与情感纽带的容器。

费亦宁《春天》（一段视频）

神话与科幻常常是费亦宁汲取灵感的源泉，在作品《春天》中，艺术家着眼于斯拉夫神话中象征冬天、疾病和死亡的女神玛尔赞娜。每当冬天结束时，玛尔赞娜的形象会被制成稻草人，在狂欢中被点燃并丢入河流，以她的献祭来换取春天的复苏。在艺术家的重新建构中，玛尔赞娜以女巫般的稻草人形象，在虚拟环境中恢复了她的主体性，火于她也不再象征着毁灭——这一次她不再被沉入水底，而是选择在冰冻的河面舞蹈，拒绝春天的降临。

这是陶美术馆（Clay Museum）的展览信息。展览名称为《制陶女将火高高举起》 ，英文名为“The Jealous Potter” 。展览时间为2025年3月30日 - 2025年6月15日 。陶美术馆专注于与陶相关的艺术展示，展览呈现与制陶工艺、陶文化相关的艺术作品，包括陶艺作品展示、制陶过程呈现、与陶文化相关的艺术创作等，旨在通过多种形式展现陶艺术的魅力与内涵 。

制陶过程：

1. 原料准备

选择合适粘土，优质陶土应具良好塑性与可操作性 。筛选去除杂质后，将粘土浸泡使其充分吸水变软，再搅拌、捣打（调和），去除气泡，让粘土湿度与均匀度合适。有时为增强高温支承力会掺砂，或加着色原料制成“色胎”。

2. 成型

手工捏制：最古老方法，工匠凭双手捏塑粘土成所需形状。

泥条盘筑：把泥坯搓成泥条，从底部螺旋向上盘绕至口沿，再用手和木拍抹平制成器型。轮制：在旋转陶轮上塑形，适合制作对称陶器 。工匠将泥料放陶车上，随轮盘转动塑拉出器形。

模具成型：把粘土倒入预制模具，压制出固定形状 。

3. 干燥

将成型陶器放通风良好处，自然蒸发水分。避免直晒或强风，防止干燥过快产生裂缝 。干燥时间依陶器大小、湿度，从数天到数周不等。

4. 烧制

初烧：温度相对较低，去除陶器剩余水分和有机物 。

终烧：温度达1000℃以上，使陶器中矿物质熔化，形成坚硬质地 。不同类型陶器烧成温度有差异，且烧制时火焰性质（氧化焰、还原焰 等）会影响陶器颜色和质地。

5. （可选）装饰与上釉

装饰：通过绘画、刻花、镶嵌等方式美化陶器 。

上釉：在陶器表面涂釉料，增加光泽，形成保护层防吸水 。上釉后常需再次烧制，让釉料熔化固定。

6. 成品，检验与包装

检查陶器外观和质量，剔除瑕疵品 。合格陶器包装后，即可运输、销售。

这是一件陶艺雕塑作品。它造型独特，表面似不规则山峦，施以白色为主的釉色，点缀蓝、绿等色彩，还塑造有小型人物、物件造型，展现出创作者的巧思与陶艺的艺术魅力。

总结: 陶二厂位于宜兴丁蜀镇，前身为宜兴紫砂工艺二厂 。现转型为集文化、艺术、生活、商业于一体的街区，有隈研吾设计的陶美术馆、陶书局等，不定期举办活动，是文艺打卡好去处。

送上一曲《青花瓷》