《华夏美学》之二～孔门仁学｜“日新之谓盛德”：天人同构（副本）

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节选自《华夏美学》李泽厚／著

　　由于宋明理学的缘故，人们经常只把孔、孟看作儒学正统； 其实，没有荀子这根线索，儒学恐怕早已完结。“没有荀子，便没有汉儒；没有汉儒，就很难想象中国的文化是什么样子。”孟、荀是儒学不可或缺的双翼。

荀子的特点在于强调用伦理、政治的“礼义”去克制、约束、管辖、控制人的感性欲望和自然本能，要求在外在的“礼”的制约下去满足内在的“欲”，在“欲”的满足中去推行 “礼”。“欲”因“礼”的实行而得到合理的满足，“礼”因“欲”的合理满足而得到遵循。如果说，孟子是以先验的道德主宰、贯注人的感性而提出“人性（社会的理性）善”的话；那么，荀子则以现实的秩序规范改造人的感性而提出“人性（生物的自然感性）恶”。这是分道扬镳，但又同归于如何使个体的感性积淀社会的理性这一孔门仁学的共同命题。

　　如何使个体感性中积淀社会的理性呢？在荀子看来，这就必须刻苦地持久地学习和修养，才能使心灵喜欢道德 （理性），达到如同眼睛喜欢美色，耳朵喜欢美音，口味喜欢美食那样。但与孟子不同，荀子认为这种对内在自然的教育塑造和人格建立并不就是目的自身，内在自然的人化是为了外在事业的建树，即“治国平天下”。所以，荀子的特点在于强调人作为主体的外在作为，即人对整个世界包括内外自然的全面征服。这种征服远远不能只是道德上、精神上的，而更必须是现实上、物质上的。这亦即是荀子著名的“制天命而用之”的伟大思想：

性者，本始材朴也；伪者，文理隆盛也。无性，则伪之无所加；无伪，则性不能自美。（《荀子·礼论》）

北海则有走马、吠犬焉，然而中国得而畜使之；南海则有羽翮、齿革、曾青、丹干焉，然而中国得而财之；东海则有紫法、鱼盐焉，然而中国得而衣食之；西海则有皮革、文旄焉，然而中国得而用之······故天之所覆，地之所载，莫不尽其美，致其用，上以饰贤良，下以养百姓而安乐之，夫是谓之大神。（《荀子·王制》）

这是不同于孟子的另一种“神”，是对人类主体性的现实改造力量的概括和歌颂。这种力量不表现在道德主体或内在意志结构的建立上，而表现在对内在外在自然的现实征服和改造上。它不是从个体人格着眼，而更多是从人类总体（历史与现实）着眼。在那么早的时代，便如此刚健有力地树立起对人的群体作为主体性的物质能动力量的确认，特别是其中包括对人类由于使用工具而区别于动物界的素朴观念，在世界哲学史上，也是极其少见的伟大思想。与孟子树立起人的主体性的内在人格相辉映，荀子这种外向开拓性的哲学光辉，直接反射着也照耀着自战国以至秦汉以征服世界为主题特色的伟大艺术。这一点已在别处讲过了。在理论上，则直接开启了“人与天地参”的儒学世界观在《易传》中的建立。

《易传》是荀子的继承和发展。它的特色是保存和扩展了荀子那种向外开拓的物质性实践活动的刚健本色，同时又摒弃了“制天命而用之”“天人相分”的命题而回到“天人合一”的心理情感的轨道上。但这一回归却极大的扩展和丰富了原有命题，其特点在于：《易传》系统地赋予“天”以人类情感的性质。它所强调的“人与天地参”，便不再是荀子那种征服自然的抗争形态，而采取了顺应自然的同构形态。这可以与孟子的先验道德论和天命论相联系，但《易传》并不是回到孟子，相反，《易传》的“天”虽不再是荀子纯自然的“天”，却也不是孟子内在主宰的“天”。它并不像孟子那样从个体人格和内在心性的道德论出发，而是仍如荀子那样，从广阔的人类物质活动和分史以及自然环境出发。因之，《易传》的“天” 仍是外在自然，却类比地拟人地具有着道德的品德和情感的内容。这种品格和情感又只是色调，而并非真正的人格意志。它实质上是审美的、艺术的，而不是宗教神学的或科学认识的。《易传》说“天行健（或乾），君子以自强不息”（《易·乾卦》），“天地之大德日生”（《易·系辞下》），“日新之谓盛德，生生之谓易”（《易.系辞上》）·····都如此。

《易传》中没有人格神对人的主宰支配，相反，它强调的是人必须奋发图强，不断行进，才能与天地自然同步。天地自然在昼夜运转着、变化着、更新着，人必须采取同步的动态结构，才能达到与整个自然和宇宙相同一，这才是“与天地参”，即人的身心、社会群体与天地自然的同一，亦即“天人合一”。这种“同一”或“合一”，不是静态的存在，而是动态的进行，此即“日新之谓盛德”。

可见，孔门仁学由心理伦理而天地万物，由人而天，由人道而天道，由政治社会而自然、宇宙。由强调人的内在自然（情、感、欲）的陶冶塑造到追求人与自然、宇宙的动态同构，这就把原典儒学推到了顶峰。宇宙、自然的感性世界在这里既不是负性的（如在许多宗教那里），也不是中性的（在近代科学那里），而是具有肯定意义和正面价值的，并且具有一种情感性的色调和性质。这是孔、孟、荀肯定人的感性存在和生成、重视感性生命的基本观点的一种世界观的升华。

这感性世界的肯定性价值，不是上帝或人格神所赋予，而是通过人的自觉意识和努力来达到。在这里，天大，地大，人亦大，天人是相通而合一的。从而，人可以以其情感、思想、气势与宇宙万物相呼应，人的身心作为的一切规律和形式（包括艺术的一切规律和形式），也正是自然界的宇宙普遍规律和形式的呼应，例如运动、流变、动态平衡、对应统一，等等。《易传》很强调“刚柔相推而生变化”（《易·系辞上》）。就自然界说，“日月相推而明生焉····寒暑相推而岁成焉”（《易·系辞下》）。就人世说，“通变之谓事”（《易·系辞上》），“功业见乎变”（《易·系辞下》）。所以说“天地变化，圣人效之”（《易·系辞上》）。“易：穷则变，变则通，通则久，是以自天佑之，吉无不利”（《易·系辞下》）。人类应当效法自然，在变化运行中去不断建功立业，求取生成和发展。

　　《周易》这种认为自然与人事只有在运动变化中存在的看法，即“生成”的基本观点，也正是中国美学高度重视运动、力量、韵律的世界观基础。整个天地宇宙既然存在于它们的生生不息的运动变化中，美和艺术也必须如此。就在似乎是完全没有具体事物或现实内容的最抽象的中国书法艺术里，强调的也是这种与大自然相共有而同构的动态的气势、筋骨、运转。在绘画中也如是，东晋《笔阵图》（传卫铄作，实唐代作凯）有“百钧弩发”“崩浪富奔”等描容，五代《笔法记》也有“运转变通，不质不形”的传授。中国之所以讲究“线的艺术，正因为这“线”是生命的运动和运动的生命。所以中国美学一向重视的不是静态的对象、实体、外貌，而是对象的内在的功能、结构、关系；而这种功能、结构和关系，归根到底又来自和被决定于动态的生命。近代著名书家沈尹默说：“不论石刻或是墨迹，表现于外的，总是静的形势；而其所以能成就这样的形势，却是动的成果、动的势，今则静静地留在静的形中。要使静者复动，就得通过耽玩者想象体会的活动，方能期望它再现在眼前。于是在既定的形中，就会看到活泼地往来不定的势。在这一瞬间，不但可以接触到五光十色的神采，而且还会感觉到音乐般轻重疾徐的节奏。凡是有生命力的字，都有这种魔力，使你越来越活。”书法如此，建筑亦然，这种物质性很强，看来是完全静止的艺术，却通过化空间为时间，而使静中有动，给它注入舒展流走的动态情感。缺乏内在的动态势能和主体生命，无论在诗、文、书、画、建筑中，都被中国美学看作是水平低劣的表现。这与《周易》强调运动变化的“天人同构”的世界观是有关系的。《周易》这种天人同构的运动世界观，显然把孟子强调道德生命的气势美，经过荀学的洗礼后，提到了宇宙普遍法则的高度，成为儒家美学的核心因素，它也是儒家美学的顶峰极致。

《易传》所强调功能、关系和动态，是与阴阳的观念不可分离的。一切运动、功能、关系都建立在阴阳双方的互相作用所达到的渗透、协调、推移和平衡中，这也就是《易传》所首先描述而为后世所不断发展的种种阳刚阴柔、阳动阴静、阳虚阴实、阳舒阴敛、阳施阴受、阳上阴下、阳亢阴降等既对立又统一的具体的动态关系。它也正是上章所述“乐从和”的“相杂”“相济”原理的充分展开和发展。《周易》说：“天下至动而不可乱也。”（《易·系辞上》）“至动而不可乱”，即是在各种运动变化中，在种种杂乱对立中，在相摩相荡中，仍然保持着自身的秩序。华人和华夏艺术的美的理想正是如此。它不求凝固的、不变的永恒，而求动态的平衡、杂多中的和谐、自然与人的相对应而一致，把它看作是宇宙的生命、人类的极致、理想的境界、“生成”的本体。

这种天人同构、同类相感的观念本也根源于原始人的类比联想和巫术宗教，以《周易》为最高代表的儒家丢掉了那些巫术、神话和宗教的解释，将它世俗化、实用化、理知化，形成了这样一个天人（即自然一社会）相通的哲学观。这个哲学观在汉代经阴阳家的自觉融入，便发展丰富而成为一个完整的宇宙论系统，它以突出的形态表现在董仲舒的哲学中。

　　本来，《乐记》中就有“万物之理，各依类而动”在董仲舒这里，人类的情感与天地自然更是非常具体地相类比而感应了。董仲舒强调自然现象的变化同人的情感的变化有一种相等同、相类似、相互感通、相互对应的关系。董仲舒说：

天亦有喜怒之气，哀乐之心，与人相副。以类合之，天、人一也。（《春秋繁露·阴阳义》）

人生有喜怒哀乐之答，春秋冬夏之类也。喜，春之答也；怒，秋之答也；乐，夏之答也；哀，冬之答也。天人副在乎人，人之情性有由天者矣。（《春秋繁露·为人者天》）

夫喜怒哀乐之发，与清暖寒暑，其实一贯也。喜气为暖而当春，怒气为清而当秋，乐气为太阳而当夏，哀气为太阴而当冬。（《春秋繁露·阴阳尊卑》）

今平地注水，去燥就湿；均薪施火，去湿就燥。百物去其所与异，而从其所与同。故气同则会，声比则应，其验，皦然也。试调琴而错之，鼓其官则他宫应之，鼓其商而他商应之。五宫相比而自鸣，非有神，其数然也。美事召美类，恶事召恶类，类之相应而起也。（《春秋繁露·同类相助》）

等等等等。

这种“天人感应”（自然、季候、政治、人体、社会、情感等相比类而共感）的说法，并非董仲舒首次提出，但他对这种说法作了前所未见的全面系统化的扩展。其中，包含着对主体心理情感与外界事物的同形同构关系的素朴的观察和猜测。这种“天人感应”的阴阳五行系统论的宇宙观，在汉代逐渐成为整个社会所接受的主要的统治意识形态，并一直影响到今天。它同审美和艺术创造也有密切关系，并极大地影响了后世的美学和文艺理论。

　　就诗论来看，如：

春秋代序，阴阳惨舒。物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安！是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阳沈之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。（《文心雕龙·物色》）

这里没有董仲舒的那些神秘的说法了，但仍然确认春、夏、秋、冬的季节和物容的变化同人的情感变化有一种对应关系。

历代画论也有类似的看法。

春山烟云绵连，人欣欣。夏山嘉木繁阴，人坦坦。秋山明净摇落，人肃肃。冬山昏霾翳塞，人寂寂。（韩熙，泉高致》）

山于春如庆，于夏如竞，于秋如病，于冬如定。

春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡，四山之意，山不能言，人能言之。（恽格《画跋》）

“天人同一”“天人相通”“天人感应”，是华夏美学和艺术创作中广泛而长久流行的观念，这正是自《周易》经董仲舒所不断发展的儒家美学的根本原理，也是几千年来中国历代艺术家所遵循的美学原则。从今天看来，这一原则却又正是“自然的人化”的思想在中国古代哲学和美学中的粗略的和扭曲的表现。

　　前面已讲到孟子关于大----壮美的理论，主要是道德主体的生命力量。《易经》之后，它便日益成为“天人同构”的动态进程了。《易经》关于乾坤、刚柔、男女、阴阳等的论述中，特别着重于阳。《周易》赋予乾卦以首要和最高位置，指出“乾”是既美且大，“乾始能化美利天下，不言所利，大矣哉。”（《易·乾卦》）这个“乾”，就是董仲舒所极力崇奉的“天”。“天”（“乾元”）的生长本性成就了万物，却不言说自己，便是伟大。这伟大也正在于它（“天”“乾”）是永远运动着的刚健力量。正是它推动着世界的发生、万物的成长。所以，儒家美学列以为首位的“阳刚”之美，又总是与健壮的感性力量，与生长茁壮、生动活跃·····联系在一起的。就是到了以“冲淡”为美的最高标准的后期封建社会，在美学理论上，也仍然不能不承认阳刚之美的首要位置。如上章所述，司空图《诗品》仍然以“雄浑”------“寥寥长风，荒荒油云”开篇，严羽《沧浪诗话》也仍然要把李、杜奉为正宗。这一切也可以看出，即使在千年之后受到了佛教的影响，儒家和《易传》的基本精神仍难以动摇。

《易经》的刚健乾元不但与儒家孟、荀有关，而且还有其更深厚的历史根底。《易传》中在阐释乾卦时，多次提到了龙的形象，如“飞龙在天”，或“入于渊”或“见于田”，这表明《易传》有其远古原始文化的根源。本来，龙就是具有巨大神秘力量的远古华夏的图腾形象。

由“龙”的神奇伟大、不可方物的魔力，到孟子的“集义所生”的气势，到荀子、《易传》的“天行”刚健，到董仲舒 的自然一社会的阳阴五行系统论，无论是图腾符号，还是伦理主体（孟），或者是宇宙法规（荀、易、董），都是将人的整个心理引向直接的昂扬振奋、正面的乐观进取。它不强调罪恶、恐怖、苦难、病夭、悲惨、怪厉诸因素，也很少有突出的神秘、压抑、自虐、血腥······突出的是对人的内在道德和外在活动的肯定性的生命赞叹和快乐，即使是灾祸、苦难，也认为最终会得到解救：

家道穷必乖，故受之以睽。睽者，乖也。乖必有崖，故受之以蹇。蹇者，难也。物不可以终难，故受之以解。（《易·序卦》）

“物不可以终难”，便从根本上排斥了不可战胜的命运观念。这大约也是中国古代何以没有产生古希腊那种惊心动魄令人震撼的伟大悲剧作品的原因。

在一切民族里，崇高总先于优美；在中国，由于一开头便排斥了罪恶、苦难、悲惨、神秘等强烈的负性因素，从而也经常避开了现实冲突中那异常惨厉苦痛的一面，总是以大团圆的结局来安抚、欣慰、麻痹以至欺骗受伤的心灵。现实的和心灵的流血看不见了，只剩下一团和气，有如鲁迅所痛切深刻地揭露过的那样。宗白华从另外的角度也说：“·····中国人感到宇宙全体是大生命流动，其本身就是节奏与和谐。人类社会生活里的礼和乐是反射着天地的节奏与和谐。一切艺术境界都根基于此。但西洋文艺自希腊以来所富有的悲剧精神，在中国艺术里却得不到充分的发挥，又往往被拒绝和闪躲。人性由剧烈的内心矛盾才能掘发出的深度，往往被浓挚的和谐愿望所淹没。固然中国人心灵里并不缺乏那雍穆和平大海似的幽深，然而由心灵的冒险，不怕悲剧，从窥探宇宙人生的危岩雪岭，而为莎士比亚的悲剧、贝多芬的乐曲，这却是西洋人生波澜壮阔造诣。”

这相当委婉地道出了中国美学的特征。这就是以非酒神型 的“礼乐传统”为历史根基，以“浩然之气”和“天人同构”为基本特点的儒家美学所产生出来的长处和弱点、优点和问题。

从本章和上章可以看出，儒家美学是华夏美学的基础和主流，它有着深厚的传统渊源和深刻的哲学观念，它的系统论的反馈结构又使它善于不断吸取和同化各种思潮、文化、体系而更新、发展自己。

下面便是道、骚、禅各家如何在与儒家美学相歧异、碰撞中出现而又被吸收同化，从而使华夏美学不断前进的粗略概观。