话竹 画竹

无尘

话竹 画竹

竹，多年生常绿植物。广泛生长于中国南方。竹子的生长速度快到惊人，是普通植物的60倍。毛竹单日最快可增长114.5厘米。在温度湿度适宜条件下，竹笋单日生长可达30-200厘米。由于具有‌多节分生组织协同‌、‌激素与基因调控‌及‌群体资源优化‌三重机制，竹子的生长模式融合了生物学效率与自然适应性，成为植物界“速度之王”。竹子“上得了厅堂”（可制作各种精美家具），“下得了厨房”（竹笋是美味，竹叶、竹茹可药用）；既可美化、净化环境，又是环保的工业原材料。在纸张出现之前，竹简是记录文字的介质，因为在刻写之后要脱水处理，因此有了“杀青”、“汗青”之说。正是有赖于竹简，才留下了颠覆很多历史叙事的《竹书纪年》。

因为有这么多益于人类的好处，人们对竹子便有了天然的好感，同时赋予了竹子美好的精神意蕴。‌‌

中国人对竹子的喜爱，早在《诗经》里就有记载。

《诗经·卫风·淇奥》以淇水畔的绿竹起兴，借竹之茂盛比喻君子的才德与修养：

“ 瞻彼淇奥，绿竹猗猗。

有匪君子，如切如磋，如琢如磨。”

看那淇水弯弯处，绿竹葱茏多茂盛。 文采斐然的君子，如象牙切磋般精进，如美玉琢磨般温润。

《诗经·小雅·斯干》：

“如竹苞矣，如松茂矣。

兄及弟矣，式相好矣，无相犹矣。”

形容家族兴盛如竹丛根基稳固，如松树枝叶繁茂。兄弟和睦相亲，彼此友爱，不生嫌隙。

《礼记·礼器》：“如竹箭之有筠也，如松柏之有心也”，将竹的“有节”与人的气节初步关联，竹子慢慢被人格化了。

“魏晋风度”的代表人物‌嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、王戎、阮咸，常聚集于山阳（今河南修武）竹林饮酒论道，他们孤傲不群，不与当权者合作，拒绝“改造”，不附焰趋势，如竹一般笔直有节，满怀清风，号称“竹林七贤”，成为中国文人的“生存范本”。‌

东晋文人王子猷（王徽之，王羲之第五子），爱竹成痴，常于雪夜畅饮倚竹抚琴。曾短暂借住他人空房，也要种竹。人怪之，他说：“岂可一日无此君。”俨然把竹当成了精神伴侣。路过朋友家见有好竹，也要旁若无人地“吟啸良久”。

南朝诗人刘孝先笔下，生长在荒郊野外的竹子，宁愿“无人赏高节”，也不愿做鼓吹盛世的工具。只有遇到擅制长笛的高手，它才发出“龙吟”之声：

‌竹生荒野外，梢云耸百寻。

无人赏高节，徒自抱贞心。

耻染湘妃泪，羞入上宫琴。

谁能制长笛，当为吐龙吟。（刘孝先《咏竹》）

南朝诗人谢朓眼里，绿竹在白雪中凌空挺拔，那是它坚贞不渝的象征：

㛹娟绮窗北，结根未参差。

从风既袅袅，映日颇离离。

欲求枣下吹，别有江南枝。

但能凌白雪，贞心荫曲池。（‌谢朓《秋竹曲》）‌

唐代文人延续了魏晋的隐逸传统，又通过人格化、哲理化的表达，将竹的意象拓展为士大夫精神世界的核心符号。王维的空灵、杜甫的沉郁、白居易的哲思等多元风格，共同构建了竹文化在唐代的巅峰形态。

露涤铅粉节，风摇青玉枝。

依依似君子，无地不相宜。（‌刘禹锡《庭竹》）

高节人相重，虚心世所知。（‌张九龄《咏竹》）‌

雨洗娟娟净，风吹细细香。

但令无剪伐，会见拂云长。（‌杜甫《严郑公宅同咏竹》）

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水能性淡为吾友，竹解心虚即我师。（‌白居易《池上竹下作》）

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《酉阳杂俎续集·支植下》记载，北都（今太原）童子寺有一丛仅数尺高的竹子，寺中僧人每日向众人报告竹子生长平安，“竹报平安”为竹子叠加了一重美好的意象。‌

宋代，苏轼是最著名的竹痴。他虽然是资深吃货，有东坡肘子为证。但比起竹子，他却“宁可食无肉，不可居无竹”：

‌宁可食无肉，不可居无竹。‌

‌无肉令人瘦，无竹令人俗。‌

‌人瘦尚可肥，士俗不可医。‌

‌旁人笑此言，似高还似痴。‌

‌若对此君仍大嚼，世间那有扬州鹤？（苏轼《於潜僧绿筠轩》）

苏轼因“乌台诗案”被贬黄州，于居所“雪堂”周围遍植松、竹、梅，并在《游武昌寒溪西山寺》中写下“松竹三益友”诗句，首次将松、竹与梅的意象结合，形成“岁寒三友”的文化主题。‌

王安石《咏竹》，写出了竹子瘦而直、老更刚的品格：

人怜直节生来瘦，自许高材老更刚。

会与蒿藜同雨露，终随松柏到冰霜。（‌王安石《咏竹》）

徐庭筠的“未出土时先有节，便凌云去也无心”，成为竹子品格的最经典写照：

不论台阁与山林，爱尔岂惟千亩阴。

未出土时先有节，便凌云去也无心。

葛陂始与龙俱化，嶰谷聊同凤一吟。

月朗风清良夜永，可怜王子独知音。（徐庭筠《咏竹》）

文人们不仅咏竹，也画竹。文人画竹可追溯至唐代，张彥远《历代名画记》记载：唐代画家萧悦“工竹，一色，有雅趣”。这是墨竹的最早记载。白居易曾为萧悦作《画竹歌》，赞其作品“不根而生从意生，不笋而成由笔成”，强调萧悦通过笔墨意象赋予竹子以超脱自然的精神意趣‌。吴道子曾在寺院壁画中绘竹，以墨色深浅表现竹节与枝叶的虚实关系，‌以“写”代“画”，强调用笔的遒劲与节奏感，如竹竿如弓、竹叶如剑的笔法，通过提按顿挫展现竹的弹性与生命力，‌‌黄庭坚评其“石润竹劲，佳笔也”，“不加丹青，已极形似”。‌吴道子的墨竹技法用笔打破工笔设色传统，赋予墨竹“写意传神”的文人特质，为后世文人画“以书入画”奠定了基础。

到了宋代，文人画竹进入成熟阶段，以文同最为著名。文同，字与可，苏轼的表兄。首创“以深墨为面、淡墨为背”的写实技法，赋予竹画“虚心劲节”的君子象征。文同与苏轼既是表兄弟，又是知己，苏轼画竹深受他影响，苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中说：“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此。予不能然也，而心识其所以然。”这就是“胸有成竹”的来历。文同曾画竹赠苏轼曰：“此竹数尺耳，而有万尺之势。”可见其所画墨竹气势万千。受文同影响，他的妻侄、子女、外孙以及苏轼等纷纷效仿他画竹，形成了“湖州竹派”，正式确立文人竹画的技法与理论体系。“湖州竹派”在宋以后的八百多年间，影响一直不衰，其中最著名的受惠者有元代高克恭、赵孟頫、李衎、柯九思、吴镇，明代王绂，清代郑燮等人。

元代，‌赵孟頫等人继承宋代传统，将竹与书法笔意结合，提出“写竹还须八法通”的主张，强化竹画的文人意趣‌。‌倪云林‌（倪瓒）等四大家的竹画以“修竹数竿、意境萧疏”为特色，开创简约空灵的文人画风格。尤其是倪瓒，以书法笔意入画，竹枝线条如“弓”“剑”，遒劲中见柔韧，叶梢转折处多顿挫，形成“清瘦挺拔”的视觉张力。通过诗画互文与书法性用笔，构建出“清閟绝尘”的文人画境，“寥寥数笔，逸气横生”，成为元代隐逸文化的典型符号。倪瓒的墨竹风格在明代仍受推崇，其《苔痕树影图》中“竹梢落纸含清风”的简逸笔法被部分画家效仿，成为文人画的精神标杆‌。

元代画竹还有位值得一提的女画家——管道升。她是赵孟頫的夫人，工诗书、擅墨竹，其竹画以女性视角融合文人意趣，在元代文人画中独树一帜‌。管道升的墨竹继承赵孟頫“以书入画”的理念，同时融入自身对自然的细腻观察‌，‌笔法清逸，刚柔并济‌，将竹的坚韧与女性才情结合，突破传统闺阁画的局限。董其昌评‌：“管夫人竹石，潇洒绝尘，非寻常画史所能及。”清代恽寿平亦赞其“墨竹之妙，在气韵不在形似”。

‌‌元代‌是文人画竹最为盛行的时期。《宣和画谱》将墨竹列为独立画科。

‌“明代竹圣”‌夏昶，被尊为“明代画竹第一人”，其墨竹“时称天下第一”，作品远播朝鲜、日本等地，他的墨竹当时就卖得很火，有“夏卿一个竹，西凉十锭金”的赞誉‌。‌夏昶画竹用笔法度谨严，枝叶繁密而不乱，竹节以篆隶笔法勾勒，遒劲古朴；竹叶以浓淡墨色区分阴阳向背，层次分明。‌夏昶‌突破传统独幅竹画形式，以巨幅长卷（如《湘江风雨图卷》）描绘“千竿万梢”的宏大画面，结合洲渚、风雨、山崖等自然场景，营造“浩浩荡荡”的恢宏气象‌。

王绂被尊为明代墨竹的“开山手”，其画竹技艺融合北宋以来诸家之长，以“挥洒自如、纵横飘逸、清翠挺劲”的独特风格奠定明代墨竹的典范。他突破传统程式，将书法笔意融入竹画，形成兼具法度与自由的创作路径，成为吴门画派的重要先驱‌。

‌明代天启年间（1621-1627年）‌，徽州文人黄凤池编纂《梅竹兰菊四谱》，首次将梅、兰、竹、菊并称为“四君子”，并赋予其人格化象征意义‌。

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清代画竹第一人郑板桥，独创“六分半书”，将隶书、行楷笔法融入竹画，竹叶以“介字”“个字”笔法呈现，竹竿瘦硬如铁，枝叶疏密错落，形成“乱而不乱”的视觉韵律‌。通过浓淡墨色区分竹叶阴阳向背，干湿笔触结合，画面兼具立体感与写意性。在画竹理论上，他提出‌“眼中—胸中—手中之竹”理论：‌观察自然（眼中之竹）、凝练意象（胸中之竹）、落笔成画（手中之竹），强调“意在笔先”与“法外之趣”的统一，将生活体验升华为艺术表达‌，以‌文人意趣‌与‌技法创新‌为核心，通过书法笔意、写实与写意结合，将竹升华为“清劲孤高”的精神符号，其艺术理念与作品至今仍被视为中国文人画的巅峰代表。

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竹为文人所爱，因其有四品：一品虚心，白居易《养竹记》说：“竹心空，空以体道，君子见其心，则思应用虚受者”；二品高节，引申为气节，为君子所重；三品耐寒，竹子不畏严寒，四季长青，冬雪之中更显生机；四品挺拔，竹子高挺俊逸，硬折不弯。

画墨竹，看似简单：仅须水墨，一枝数叶即可成画。实则最难：首先要有深厚的书法功底，竹是要“写”的：中锋画杆，提按生节，撇捺出叶，疏密布置，恰如字的构架、章法，而且要一笔而就，不可涂描，这要有相当的控笔能力；其次要有“心气儿”。元代僧人觉隐说：“吾尝以喜气写兰，怒气写竹。”兰花叶势飞举、花蕊舒展，其姿态天然带有“喜之神”，宜以柔美流畅的笔法表现其清雅恬淡；竹枝刚劲、竹叶交错，似有怒气，宜以疾速有力的笔触表现。当然最重要的，是画竹者要具备竹子的精神：坚韧不拔，宁折不弯，虚心为怀，高节入云。只有了解了竹子的品格，将人品与竹品相合，“以情入画”，才能数笔传神。