《华夏美学》之二～孔门仁学丨“我善养吾浩然之气”：道德与生命（副本）

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节选自《华夏美学》李泽厚／著

　　孔子给予礼乐传统以仁学的自觉意识，孟子则最早树立起中国审美范畴中的崇高：阳刚之美。这是一种道德主体的生命力量。

看来，所有民族都一样，无论从历史或逻辑说，崇高、壮美、阳刚之美总走在优美、阴柔之美的前面，古埃及的金字塔，巴比伦、印度的大石门，中国的青铜饕餮，玛雅的图腾柱…… 黑格尔称之为象征艺术的种种，都以其粗犷、巨大、艰难、宏伟，而给人以强烈的刺激和崇高的感受。它们本是远古图腾巫术那种狂热的观念、情感的发展和积淀。它们同时又是奴隶们集体艰苦劳动的血汗结晶，并非任何个体的自由创作成果。从而它们以物质客体的巨大形式或尖锐冲突所展示出来的，其实乃是作为群体的人类主体力量的强大。这种强大因具有超越任何个体能量而带来的神秘性质，为以后各种宗教艺术开启了大门：硕大无朋、千眼千手的佛像，高耸入云的尖顶教堂，鲜血淋濟的惨厉壁画……都以其震撼人心的崇高，来指向超越有限的神灵或上帝。在这些“艺术”，例如在巨大建筑面前，感到的的确是个体一己的渺小和那巨大客体的压倒性的威力和胜利。

本书不准备讲崇高的种种理论，包括著名的Kant的理性胜利说等，这里要指出的只是华夏民族在这方面的特征。由于礼乐传统和孔门仁学对内在人化自然（塑造情欲，陶冶性情）的强调，不同于西方或印度，中国的原始象征艺术和审美崇高感走上了另一条道路。它直接走向了世俗人际：第一，由神的威力走向人的勋业。第二，由外在功勋走向内在德性。即由崇高走向壮美，由功业的壮美走向道德的伟大。从殷周青铜到《诗经》的《大雅》和《颂》，可以略窥前一进程，殷周铜器的饕餮等纹样所具有的神人交通的神秘观念变而为对氏族祖先和勋业的歌颂、崇拜。由《左传》《论语》到《孟子》，则可略窥一过程，《论语》里还大讲“大哉尧之为君也！巍巍乎，唯天为大，唯尧则之。荡荡乎，民无能名焉。巍巍乎，其有成功也；焕平，其有文章”（《论语·泰伯》），这是说，没有语言能描述尧那伟大的功助业绩；“巍巍”的伟大还是与功勋业绩和地位联系在一起的。但孟子却对外在的功业地位颇不重视，“说大人则藐之，勿视其巍巍然”（《孟子·尽心下》）。外在的“巍巍”不再被强调，它从外而内，孟子把这种“巍巍”的“大”作为“壮美”，直接放在个体人格的完成层次上来讨论了：

浩生不害问曰：“乐正子何人也？”孟子曰：“善人也，信人也。”“何谓善？何谓信？”曰：“可欲之谓善，有诸已之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。乐正子，二之中，四之下也。”（同上）

孟子把个体人格划为善、信、美、大、圣、神六个层次，明确地把“美”与纯属于伦理道德的“善”“信”区别了开来。并“把＇美＇摆在＇善＇＇信＇之上。＇善＇是＇可欲＇的意思，就是说个体在他的行动中追求＇可欲＇的东西，即符合于仁义的东西。······＇信＇是＇有诸己＇的意思，就是说个体在他的行动中处处都以自己本性中所固有的仁义等原则作为指导，而决不背离它。＇美＇则是＇充实＇，就是说个体不但遵循着＇善人＇＇信人＇所履行信守的仁义等道德原则，而且把它扩展贯注于自己的全人格之中，使自己外在的仪容风貌、应对进退等，处处都自然而然地体现出仁义等道德原则。所以，＇美＇是在个体的全人格中完满地实现了的善……它包含着善，但又超越了善。＇大＇同＇美＇相连，＇圣＇同＇大＇相连，＇神＇同＇圣＇相连，一个比一个更高。但又都起始于＇美＇（＇充实＇），因而它们都不是单纯的道德伦理评价的范畴，而同时是审美评价和目的论的范畴.......”

“＇大＇是＇充实而有光辉＇的·····壮观的美。＇圣＇是＇大而化之＇的意思，根据孟子对伯夷、柳下惠、特别是对孔子的＇圣＇的说明，＇圣＇的特点是不但有一种辉煌壮观的美，而且还集前代之大成，作出了划时代的创造，表现了一种非巧智所能达到的力量，并且成为百代的楷模，具有极大的感染化育的力量（参见《万章下》及《尽心上》）。＇神＇是＇圣而不可知＇的意思，即达到了＇圣＇的境界，却看不出是如何达到的。＇圣＇是要赖人力才能成功的，＇神＇却似乎非人力所作为。孟子对美、大、圣、神的区分……包含有对美的各种不同情况和性质的观察和区分，都是针对人格美而言的。”所谓“圣”“神”是指与自然界以及宇宙本身达到“天人合一”。可见，孟子极大地宣扬了伦理和超伦理的主体力量，一切外在的功业成就（包括艺术创作的“圣”“神”）也都不过是个体人格完成的表现或展示而已。在这里，从客观形态来描绘的人格的“美”“大”（壮美）便与主体心灵层次的描述连在一起。而这种主观心理层次的描述，又仍然是前述孔子的“乐”（快乐）的哲学延续。

孟子继承了孔子，以审美快乐为最高人生理想，明确地将“事亲”（仁）、“从兄”（义）的伦常秩序作为这种快乐的基础。“仁之实，事亲是也；义之实，从兄是也；智之实，知斯二者儿去是也；礼之实，节文斯二者是也；乐之实，乐斯二者。乐则生矣，生则恶可已也，恶可已，则不知足之蹈之、手之舞之。（《孟子·离娄上》）这是把血缘基础、心理原则这两个孔门仁学要素与人的快乐和生命连接起来，以构成人生的某种根本。而且：

君子有三乐，而王天下不与存焉。父母俱存，兄弟无故，一乐也；仰不愧于天，俯不怍于人，二乐也；得天下英才而教育之，三乐也。（《孟子·尽心上》）

这也仍是孔子“饭疏食饮水”的“乐”“有朋自远方来”的“乐”的连续，即人生的“乐”仍然在普通的日常人际中，在父母、兄弟、朋友、师生的关系交往中，在我＿你中。从而，在艺术上，“独乐乐”便不如“与人乐乐”，“少乐乐”便不如“与众乐乐”。孟子紧紧遵循着孔子，但气概是更为阔大伟壮了：因为作为核心的个体人格是更为突出了，主体的人是更加高大了，“仰不愧于天，俯不怍于人”，“富贵不能淫，贫贱不能移威武不能屈”（《孟子·滕文公下》）；在任何事物之前无须退缩，在天地面前无所羞惭和恐惧，从而就不必低首于任何力量，不必膜拜于任何神灵。这样的主体人格观念难道还不刚强伟大么？而这也就是“大”“圣”“神”。

这，也就是中国的阳刚之美。由于它是作为伦理学的道德主体人格的呈现和光耀，从而任何以外的图景或物质形式展示出来的恐惧悲惨，例如那种种鲜血淋漓的受苦受难，那尸横遍地的丑恶图景，那恐怖威吓的自然力量.····便不能作为这种刚强伟大的主体道德力量的对手。这里要突出的恰恰是正面的道德力量的无可匹敌，是“自反而缩，虽千万人，吾往矣”（《孟子·公孙丑上》）的勇敢、主动和刚强。如果说，Kant的崇高是以巨大的丑的外在形式来呈现道德理性的胜利，那么孟子这里则以道德理性的直接正面呈现为特征。从而，崇高在这里不但不再是古代集体劳动的物质成果，而且也不是自然物质的硕大外在形式，它直接成为道德力量在个体生命中的显示。这道德力量能直接与宇宙相交通，与天地相合一，从而也不再需要任何神力天威，不需要借助于巨大物质形态或狞厉的神秘象征。个体人格的道德自身作为内在理性的凝聚，可以显现为一种感性的生命力量。这就是孟子讲“气”最重要的特征。孟子说：

我善养吾浩然之气……其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道，无是馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。（《孟子·公孙丑上》）

　　最值得注意的是，在这里，物质性的“气”（生命感性）是由精神性的“义”（道德理性）的集结凝聚而产生。道德的凝聚变而为生命的力量，因此这生命就不再是动物性的生存，为人的存在。这是孔门仁学的人性自觉的另一次重大开拓。所以，“浩然之气”不单只是一个理性的道德范畴，而且还同时其有感性的品德。这才是关键所在。从而，感性与超感性、 自然生命与道德主体在这里是重叠交融的。道德主体的理性即凝聚在自然的生理中，而成为“至大至刚”“无比坚强的感性力量和物质生命”。这就把由“美”而“大”而“圣”“神”的个体人格的可能性过程更加深化了。它们作为道德主体，不只是外观，不只是感受，也不只是品德，而且还是一种感性生成和感性力量。“浩然之气”身兼感性与超感性、生命与道德的双重性质。道德的理性即在此感性存在的“气”中，这正是孔、孟“内圣”不同宗教神学之所在，是儒家哲学、伦理学、美学的基本特征。

无怪乎，“气”在中国文化中是首屈一指、最为重要的基本范畴。中医讲“气”，至今有气功。占卜讲“气”。舆地、命数讲“气”。哲学讲“气”。文学当然也讲“气”，曹丕说，“文以气为主”（曹丕《典论·论文》）。艺术讲“气”，六朝以“气韵生动”（谢赫《古画品录》）为绘画的第一标准。但是，“气”到底是什么？至今没有清楚的界定。是物质吗？它却是一种生命力。是精神吗？它又总与物质相联系。曹丕讲的文“气”，就与身体的气质相关，是“父兄不能移之子弟”“不可力强而致”（曹丕《典论·论文》）的。晚清谭嗣同说，“夫浩然之气，非有异气，即鼻息出入之气，理气此气，血气亦此气，圣贤庸众皆此气”（《谭嗣同全集·石菊影庐笔识·思篇》），可见它确与生理呼吸有关。而诗文中的“气贯”“气敛”等，也的确与句法、声调、结构的朗读、 默读从而在创作中欣赏中生理上的呼吸节奏、快慢、韵律有关。 但它又不是简单的生理呼吸功能所能解释或概括的。上章曾讲到中国文艺重视形式的建立、技巧的熟练、范本的模拟，其中便不只是理性的了解，更重要的是包括有这种感性力量的训练和把握。但“气”又不只是感性物质性的，还有所谓“风气”“气运”等，则又与一定社会性相联系。《文心雕龙·时序》说，“风衰俗怨，梗概多气”。总之，“气”身兼道德与生命、物质与精神的双重特点；它作为一种凝聚理性而可以释放出能量来的感性生命力量，是由孟子首先提出的。

如前所述，在孟子，这种感性生命力量因为是由理性的凝聚即由道德支配感性行动的刚强意志，外界的一切都不能阻挠它、动摇它。所以，这里重点是理性的主宰和控制，表现在美学理论上，就有“主敬”“衔勒”“节宣”的提法，如“吐纳文艺，务在节宣；清和其心，调畅其气”（《文心雕龙·养气》），“凡为文章，犹人乘骐骡，虽有逸气，当以衔勒制之”（《颜氏家训·文章》），“临文主敬，一言以蔽之矣。主敬则心平，而气有所摄，自能变化从容以合度”（《文史通义·文德》）等。后世诗文艺术中讲求的种种“气势”“骨气”“运骨于气”等，也都是从这里派生出来，都与主体的理性修养如何驾驭感性而成为由意志支配主宰的物质力量有关。例如，所谓“骨”，经常就是静止状态的“气”， 即所谓“骨力”。所谓“势”，经常便是储藏者能量的“气”，是一种势能，如所谓“高屋建瓴，势如破竹”即是。总之，文艺讲究的阳刚之气，经常与这种气势、骨关，即它主要不在于外在面貌，而在所蕴含的内在的巨大生。命一道德的潜能、气势。所以，即使没有长江大河、高山崇岳日月光华，它也可以显露。它是在任何形态或形象中的凝聚了的主体道德一生命力量，这种力量经常通过高度概括化了的节奏、韵律等感性语言而呈现。杜甫的诗，韩愈的文，颜真卿的字，范宽的画，关汉卿的戏曲等，都如此。孟子把崇高化为气势，并没停留在纯理性的主体道德上，而是要求把主体的道德人格、精神超越与大自然以及整个宇宙联系统一起来，即所谓“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间”。孟子提出凭这种“集义而生”的“浩然之气”，便可以与天地宇宙相交通，而达到“天人同一”。这也就是后来文天祥《正气歌》开宗明义所解释的“天地有正气，杂然赋流行，下则为河岳，上则为日星，于人曰浩然，沛乎塞苍溟”。孟子讲了许多“存其心，养其性，所以事天也” （《孟子·尽心上》），“夫君子所过者化，所存者神，上下与天地同流”（同上）等，都是讲的这个问题，都是要指出道德主体所具有的感性生命力量可以与天地宇宙相交流、相同一，即由人而天，由道德一生命而天人同构。这正是本章要讲的下一个命题。