中国艺术史上的巨擘：河东猗氏张彦远和他的《历代名画记》

无尘

中国艺术史上的巨擘：张彥远和他的《历代名画记》

在‌艺术的发展中，“史”和“论”就像经和纬，交互构成艺术发展的认知框架与实践指南。“史”‌通过时间轴的溯源和疏理，构建文明记忆库，为技法创新提供历史逻辑支撑‌；“论”则以‌以思辨提炼规律，连接哲学、伦理与社会功能‌，为创作提供方法论支撑。中国的绘画艺术，自先秦至唐代，在技法上已经有了相当的发展。但是，有关绘画的发展脉络与品鉴，虽历代有著述，却多是零星散乱，尚没有成体系的“史”与“论”，亟需一位继往开来式的人物出现。这个历史使命，落到蒲州猗氏人张彥远头上。

张彦远（815年~907年），字爱宾，蒲州猗氏（今山西临猗县）人。出身仕宦之家。初为左补阙，后迁任祠部员外郎、舒州刺史。乾符初年（874年），任大理卿。

这样的身世，是远远不足以担当如此重大使命的，需要有一个良好的家族背景。

于是，张彥远有一个显赫到爆的家世：

张彥远的高祖张嘉贞是唐玄宗时期的宰相。爱好书画，尤长于大字。

张彥远的曾祖张延赏，是唐德宗时宰相。雅善书画，墨迹高古，人称“妙合钟（繇）张（怀瓘）”，亦好收藏。

张彥远的祖父张弘靖是唐宪宗时宰相。善书法，书体三变，为时所称，喜藏书法名画，轴帙满架。

张彥远的父亲张文规，官至殿中侍御史，“少耽墨妙，备尽楷模，彦远自幼及长，习熟知见”。

张彥远自高祖至祖父，一门三代都官至宰相，时号“三相张氏”。

这还不够。在当时条件下，想为历代绘画写史作传，你要能尽览历代名画真迹。而在印刷术尚不发达的时代，这完全靠个人收藏。这既要有眼光，还要有巨量的真金白银。什么人能有这样的条件？

张彥远具备这样的条件。

“蒲州张氏”的门第之显赫，不仅在于世代为宦，一门三相，而且因其丰富的字画收藏而著名。张嘉贞贵为宰相，按照常理，一定会广置田产，大修相府，以彰显其贵与富。但张嘉贞却不屑于此。他说：“宰相我也做过了，只要没死，就不担心饥寒。倘若官场上稍有闪失，有再多的田产，也会顷刻间抄没。再说，倘若子孙不肖，所置田宅往往还不都成了他们的酒色之资。我才不干这等蠢事。”他辞官回乡后，倾其所有求购字画。他去世后，给子孙留下的遗产就是满屋的名字画。唐玄宗称其家“图书兼备，精博两全”。

张氏家族重文化、好收藏的家风世代相传。到了张彥远一辈，他更是痴迷于此，将所得俸禄，除了养家、施舍之外，其余均用于购求书画。经过多年的搜集整理，他家中的收藏一度竟得以与皇家内府相提并论，“家聚书画侔秘府”，以致连皇帝也不免眼红。元和十三年（818年），唐宪宗居然下诏索要张家收藏的名画法书。张氏家族慑于皇威，不得不将家藏书画中的珍品名迹一一进献。由于各种名义的“进奉”加上历次战乱中大量散失，到了张彦远手里，“传家所有”已是“十无一二”了。尽管如此，也足够张彥远艺海畅游。

客观条件具备了，要懂书画，本人还必须是高水平的书画家。

生于这样的官宦世家、书香门第的张彦远，从小耳濡目染自不用说。他家族几乎每代人都精于书法。尤其他的祖父张弘靖，书宗魏晋，初从钟繇入手，后改学王羲之，再学王献之，“书体三变，为时所称”。他父亲张文规亦工书法，“少躭墨妙，备尽楷模”。张彥远受他们的影响，自幼工于书法，尤其擅长隶书，绘画亦精。

受家族影响，张彥远对收藏笃爱成癖。他曾说：“余自弱年纠集遗失，鉴玩装理，昼夜精勤。每获一卷，遇一幅，必孜孜葺缀，竟日宝玩。可致者必货敝衣，减粝食。妻子僮仆切切嗤笑。爱好愈笃，近于成癖。每清晨闲景，竹窗松轩，以千乘为轻，以一瓢为倦。身外之累，且无长物，唯书与画，犹未忘情。既颓然以忘言，又怡然以观阅。”

长期浸淫于历代名书名画，张彥远在书画鉴赏及书画理论方面渐渐形成了自己的思想体系。

关于绘画的论述，自先秦至后来各代皆有，但“率皆浅薄漏略，不越数纸”，没有成体系的论著。有鉴于此，张彦远出于“明乎所业”、“探于史传”的目的，根据所见所闻，搜集了先秦至隋唐的300余位画家的小传和创作特色，旁求错综，编次诠量，以“心目所鉴”，“撮诸评品”，耗费了十年心血，终于在唐穆宗大中元年（847年），撰成《历代名画记》。

《历代名画记》全书十卷，分绘画历史发展与绘画理论、鉴识收藏、名画家传记三部分，记载自轩辕起至唐代画家共计三百七十一人。《历代名画记》将中国绘画的起源追溯到传说时代。作者从绘画创作欣赏的全过程着眼，把著录、鉴藏、流传、名价以至装裱也纳入了研究画史的组成部分，构建了中国画史的完整体系。在绘画理论上，该书既承继了前人的认识，有所阐述发挥，如“论画六法”；又总结了新的经验，探讨了新的问题。

对于绘画作品如何评价，历来众说纷纭。张彥远在南齐谢赫提出的“六法”（一曰气韵生动；二曰骨法用笔；三曰应物象形；四曰随类赋彩；五曰经营位置；六曰传模移写）‌的基础上，进而提出了评画的‌五等品评体系：‌“自然、神、妙、精、谨细”。他以“自然”为最高境界，推崇“得意忘形”，间接为文人画重意轻形的审美取向提供了理论依据‌。在每一个品第中都考虑到“六法”的得失。这样，无论置于何等品第的画家，人们所认识的是他们在创作中运用并体现“六法”时的优劣、高低，而不会专注于其中某个方面的不同了。这种综合了绘画艺术各方面的表现来考虑的品第标准，比单一的标准要更加合理、科学。

在《历史名画记》中，张彥远还提出了“书画同源说”。关于书画同源，在南北朝时期就已经引起人们的注意了。到了唐朝，由于皇帝对书法艺术表现出异乎寻常的重视，因此文人士大夫大都能书，名家层出不穷，客观上形成重书轻画的风尚。在这样的背景中，张彦远提出“书画同源说”并作了系统的论述。他认为书画最初源于对自然物象的模拟，如仓颉造字时“依类象形”，文字与图画均以线条勾勒物象，两者“同体而未分”‌。他引用“河图洛书”传说，指出早期符号兼具表意（文字）与图形（绘画）的双重功能‌。后来文字与画在功能上逐渐分化：文字以“传意”为主，通过符号化简化形体；绘画以“见形”为要，保留具象表达‌。但二者仍共享“自然之理”与“天地圣人之意”的哲学根基‌。张彦远提出“书画异名而同体”，强调书法与绘画的用笔法则相通。例如，王献之的“一笔书”与陆探微的“一笔画”均以连贯气韵体现“书画同法”的实践‌。“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”针对当时社会重书轻画、视绘画为“匠技”的偏见，张彥远的“书画同源说”将绘画与书法并列，强调绘画与书法同为“圣人之艺”，具有同等文化价值‌。

张彥远的“书画同源说”经过后来赵孟頫、董其昌等人的发展逐渐完善，为文人画脱离工笔传统、追求笔墨意趣奠定了理论基础。他的“画有疏密二体”分类被明代董其昌发展为“南北宗论”，最终确立工笔与写意的分野格局，拓展了后代对画体风格和流派的研究，对中国画以后的发展产生了很大的影响。‌

张彦远以其独有的真识灼见，展现了上至先秦，下迄晚唐的整个绘画历史，其内容之丰富，令人叹为观止。《历代名画记》是中国第一部绘画通史著作，具有当时绘画“百科全书”的性质，在中国绘画史学的发展中，具有无可比拟的承先启后的里程碑意义。余绍宋《书画书录解题》誉其为“画史之祖”。

在《历史名画记》出版之前，张彥远还有一本《法书要录》问世。张彥远根据自己对书法艺术发展状况的研究所得，“采掇自古论书凡百篇”，编成汉魏至隋唐的书论汇编，并著录历代法书流传情况。此书采集资料极丰，选择校核亦精。东汉以来关于书学的论著，多因此而得以保存，其中不少是遗文佚篇。《法书要录》无论从体例，还是从内容来看，均在我国书学史上有相当重要的地位，尤其是对历代名迹的收集、鉴别和保存作出杰出贡献，成为后世书法研究者必不可少的参考资料。

《法书要录》与《历代名画记》，是中国艺术史上的双璧。张彥远曾自云：“有好事者传余二书，书画之事毕矣。”在他所处的时代，这是十分中肯的。张彥远堪称中国艺术史上的里程碑。