程文新诗格律理论98：论新格律诗诗体划分的主要原则及格律思想诉求①

重庆美友会—李云飞

论新格律诗诗体划分的

主要原则及格律思想诉求①

程文（卓韦）

　　【核心提示】此文根据格律体新诗网“程文专栏” 、东方诗风旧坛理论争鸣 “程文专栏”、中诗网程文先生的诗论、程文著的《诗路心音足痕》（267页 ）《汉语新诗格律学》《网上诗话》《中国新诗格律大观》和新浪和网易博客（ 卓 韦bloghttp://cwzw21439.blog.163.com ）相关内容编辑而成。

—— 冯文悦 王雨芃 成龙 张金沫

李艳艳 孔天骄 陈腾 阿列克

[关键词] 完全限步说 音步和顿

谈新格律诗的诗体划分及其格律思想①

　　随着新格律诗创作的深入，人们在理论上的认识自然就会产生分歧，这是前进中的问题，好现象。诗体的具体划分，不能看成是孤立的技术问题，其与基本格律思想以及民族诗歌传统紧密连在一起。

所谓整齐体，在中国诗歌体系中姑且从“诗经体”（系“四言二步诗”，形式表征为“2｜2”)说起，其后五言诗以及七言诗陆续产生(这期间也出现有“杂言者”)，然而到唐初五律与七律定型时，杂言者一律排除在律诗之外，五律就是“五言三步诗”(“2｜2｜1”)，七律就是“七言四步诗”(“2｜2‖2｜1”)，可见律诗没有杂言者，杂言的不算律诗范围之内。从“诗经体”——五七言古诗——五七言近体（律）诗，这就奠定和形成了我国古代诗歌的整齐体形式的基础性类型。

对于以文言文为语言基础的古代诗歌来说，词汇是以单音词为主，虚词极少入诗（诗经时可见），且无轻音，这种特定的语言基础就形成了特有的格律条件，因此音步只有两音音步和单音音步两种。在这样的格律条件下，先是成熟了二步四言的“诗经体”，继而五、七言诗陆续出现，南北朝时发现四声开始将其用于诗中，直到唐初，律诗才全面成熟了。成了古典诗歌整齐体的样板和顶峰。所谓“全面成熟”，指的是律诗的格律内容，除了音步与顿的规律地程式化固定安排之外，还有平仄律、韵律、句法和修辞（对仗）的系统的融入。其中平仄律就讲究声律小节与音步的配合，比如五律的三个音步(“2｜2｜1”）分别称做首节、腰节和尾节，七律的四个音步（“2｜2‖2｜1”)则分别称做顶节、首节、腰节和尾节。诸如此类的平仄、韵律、句法和对仗的系列配合，真是丝丝入扣、有机和谐！所以律诗成了古典诗歌整齐体的样板和项峰。就其基本格律思想而言，古代诗歌的传统限字说，实质是一种原始而机械的完全限步说，体征表现在一限音步数量，二限音步种类，三限各种音步排列的顺序。比如由“诗经体”奠基的五律，每行三步五言，七律每行四步七言，不仅要限制诗行的音步数量，同时还要限制诗行所使用的音步种类（这就等于限定了诗行的字数)，五律每行只能程式化为2个两音音步和1个收尾的单音音步，七律每行只能程式化为3个两音音步和1个收尾的单音音步，与此同时，大小顿的安排也与音步同期程式化：音步排列顺序的固定化，也是格律走道成熟时期多方面格律因素高度规范化的必然。所以说，特定的语言基础及其格律条件所形成的格律环境下，传统限字说的实质是一种原始而机械的完全限步说。

这样的整齐体格律诗，与杂言是不相容的，多个字少个字就不属整齐体了，至于“大致整齐”或“相差一步”的就根本谈不到整齐体了。那么，杂言诗属于什么诗体呢？

宋词又名“诗余”或“长短句”，可见诗歌的形式并非只有一种整齐体，还有与其相反相成的诗体，即所谓参差体。宋人把“词”看成是“诗”的补充和继续，“长短句”与所谓的“等言体”，可见是我们民族诗歌形式一脉相承又相反相成的左右手，像鸟的两只翅膀，车的两柄轮子，火车的两根轨道，缺一不可。另外，以词为代表的参差体的格律形式，与整齐体是同根同源、一脉相承，不可割裂的。在以整齐体为主的诗经里，也还有《木瓜》《伐檀》那样成熟而典型的参差体格律诗。两者是相反相承，相辅相成的。事实上，诗经体的成熟为五言诗的起来奠定了基础，五七言律诗的成熟又为词的起来奠定了基础，可见增加一两个字不是那么随便的，那是经过“加头”或者“插腰”之类改造之后作为一代诗体代表而出现的，轻视不得！而这些整齐体诗行的成熟与广泛流行，又为参差体诗行的运用、改造乃至诗体的成熟，莫定了坚实的基础，也同时弥补了只有整齐体的不足，满足了人们的需要，扩展和繁荣了民族诗歌。细细分析构成宋词词牌的诗行，其中的四言诗行、五言诗行和七言诗行及其所使用的平仄，不都是从律诗里借鉴来的吗？至于其他各种长短诗行，不也都是将诗经体和律诗的诗行经过“加头”或者“插腰”之类改造之后出现的吗？哪有纯粹都是自己创造出来的呢？

——由此可见，正像“音步”（包括音步数量和音步种类两个方面的完全音步观)是组织、量度诗行和形成节奏的基本单位一样，“诗行”是组织诗节和形成诗体的基本单位。当然，“诗行”也是划分整齐体与参差体诗体的肯綮，或者说关键之所、分界之处。凡是单独使用同一种诗行组成诗体者，都属于整齐体；凡是兼用两种或者两种以上长短诗行组成诗体者，自然都属于参差体。可见整齐体与参差体划分的关键就在于抓住这个肯綮，而不能只在诗体表皮的颜色或者花纹上做文章。以《木瓜》《伐檀》以及宋词元曲为代表的参差体与以诗经体和五七言古近体诗为代表的整齐体的循环发展，这就是我国格律诗诗体宏观的发展规律和传统。作为尚未成熟的格律体新诗，理所当然地应当继承和发展这一传统。你用“三步七言诗行”构成的诗篇就是“三步七言诗”，用“三步六言诗行”构成的诗篇就是“三步六言诗”，用“三步八言诗行”构成的诗篇就是“三步八言诗”，用“四步八言诗行”构成的诗篇就是“四步八言诗”，用“四步九言诗行”构成的诗篇就是“四步九言诗”，不能互相替代，因为相互使用的音步种类并不完全一致；反之，你规律地兼用“三步六言诗行”和“三步七言诗行”组成诗篇，或者规律地兼用“三步六言诗行”、“三步七言诗行”以及“三步九言诗行”构成诗篇，就都属于参差体格律诗了，不能因为都是三步的诗，只是各行步数相同，无视字数差异而归于整齐体，因为不能再实行单纯限字，也不能再实行单纯限“顿”（步）了，我们应当发扬传统限字说和闻一多“音尺说”的实质，实行现代的完全限步说。可以说诗体划分和命名都离不开格律思想，“四步九言诗”之类的诗体名字是与完全限步说同时提出的。可参阅近期网上发的几篇文章以及我的博客。

　　之所以这样主张，根本原因有三：

首先，在新诗民族化和格律化的道路上，50年代经历了体征为“顿数整齐字数乱”的“限顿说”的教训。何其芳提出的“限顿说”实质，其一在于把着眼点（组织诗行形成节奏的基本单位）放在“顿”(他指的是音步)上，这是正确的，而且是个重大的贡献；其二，在具体组织诗行的途径上，则是单纯限制诗行的“顿”（步）数，无视长短音步的限制与有机配合，因此造成了诗行字数的参差不齐，破坏了诗的节奏。后来他本人也感到这样写的诗“好象读起来有些参差不齐，节奏不大鲜明”。他的《听歌》就是一首他所主张和实验的四顿诗，但是因为长短音步失控，结果这首6节24行的诗里，有8个四步九言诗行，12个四步十言诗行，2个四步十一言诗行，1个四步八言诗行，1个四步七言诗行，长短诗行最大差是4个音节，所造成的视觉距离和听觉不谐可想而知。这就是单纯“限顿说”的教训，也就是“限顿说”没有得到更大响应的主要原因。可见仅是步数相同还是不够的，还要注意长短音步的有机配合，这才是完全的音步观，只有坚持完全限步说，才能实现步数与字数的统一，造型与音节的和谐。

第二，讲究诗行音节数量的整齐化划一，不仅是我国古代诗歌的美学追求，也是世界各国格律诗的美学标准。多数人误以为外诗都是自由诗，连标明格律诗的也参差不齐，除了译诗“误译”（原诗格律无法用)的原因之外，外国的表音文字不同于我国的方块字（一字一个音节)，这种字体的整齐美所形成的诗行的均衡美，是外诗可望而不可及的。我国新诗20年代出现的体征为“字数整齐步数乱”的所谓“豆腐干诗”，其基本格律思想的核心就是把组织诗行形成节奏的着眼点放在“字”上，实行单纯地限字凑字，这就是所谓的单纯限字说。应当澄清的是，它的错误是着眼点的定位不对，以白话文为语言基础的新诗，格律条件与环境不同于旧诗时代，组织诗行形成节奏的基本单位不能确定在“字”上，而应当定位在“音步”上，音步的全面运用可以把握诗行字数的规范化，完全限步说就是要改换角度。而其追求诗行字数整齐或规律化的目标和美学标准，是天经地义的，并不错误。

第三，把“步数相同而字数不同”的诗归纳到整齐体还是参差体里，也要具体问题具体分析。原则上，只有“步数相同而字数是有规律地不同者”，才能归纳到参差体诗里；而“步数相同而字数混乱毫无规律者”，只能归到“半格律体”里，拙著《中国新诗格律大观》对《听歌》就是这样划分的。

　　所以，这里有必要声明，所谓整齐体与参差体格律诗的划分归类，指的都是就成熟的新格律体诗而言的，而半格律体的新诗不在其中，自然属于另一类型。诗体分类与命名还有一个不能不看到的离不开的大前提，就是你的基本格律思想，是属于新月诗派一些人为代表的单纯限字说，何其芳为代表的“限顿说”，还是以闻一多“音尺说”为代表的完全限步说？比如下面这节诗，按三种基本格律思想划分的话，就会分别有不同的标准和不尽相同的结果：
荒原上丨是白雪丨漫漫 (3步8言)
环顾丨四周‖孤孤丨单单 (4步8言)
在雪中|我停下|脚步 (3步8言)
静听｜风在‖山中｜盘旋 (4步8言)
——这是首介乎两者之间的矛盾最集中的诗篇，单纯限字说者因为无视或不讲究音步，只是单纯限字，又行行八言，所以将其归为整齐体。“限顿说”（单纯限顿）者因为单纯限定音步数量，不管诗行字数多少，又有三四步的“规律不同”，所以将其归为参差体。而完全限步说者考虑到：一三行是用2个三音音步和1个两音音步构成的三步八言诗行。而二四行则是用4个两音音步构成的四步八言诗行，两类诗行相间而成，原则上不属于同一类诗行，根据“单独使用同一种诗行构成的诗体为整齐体，兼用两种或两种以上诗行构成的诗体为参差体”的原则，只能归为参差体；另外，其中还因为两类诗行长短音步和大小顿的使用情况不同，实际发生的朗诵时间距离并不一样。
由此可见，现代的完全限步说不仅适用于整齐体格律诗，也同样适用于参差体格律诗，两者千丝万缕的血肉联系是割断不了的；音尺说——完全限步说的把握，对处理具体的格律理论问题，对格律体新诗的具体创作实践，都有不可轻视的实际意义。欢迎查阅《汉语新诗格律学》和《中国新诗格律大观——现代格律诗鉴赏创作辞典》。欢迎讨论、批评指正。

2007·4·18—19

哈尔滨市南岗区教化综合楼书房

注： ① 此文系程文与程雪峰合作。

作者简介

程文，笔名：卓韦（1941.8—2017.11），汉语格律体新诗重要理论家、诗人。高级讲师 ，原哈尔滨铁路中专校长，黒龙江作协会员。曾为世界汉诗协会格律体新诗研究委员会副主任。“完全限步说”是程文先生的主要新诗格律理论，该学说在《汉语新诗格律学》《诗路心音足痕》《中国新诗格律大观》《网上诗话》《未荒草》和《唐绝句双读课本》等多部专著中均有全面阐述，同时东方诗风、格律体新诗网和中诗网等互联网相关专栏也予以介绍。

程文先生的“完全限步说”是在中国新诗格律发展中，继“限字说”和“限顿说”之后一次理论的新跨越。程文的新诗格律理论的形成得到王力、臧克家、卞之琳、冯牧和李瑛等文学大家的关注和支持。2003年，程文具有“填补诗歌研究空白”（《光明日报》书评）的专著《汉语新诗格律学》，获黑龙江省第十届社会科学优秀科研成果奖。2016年，程文获中国格律体新诗研究“理论成就奖”。