<p class="ql-block"><i style="font-size:22px; color:rgb(1, 1, 1);">跨维度的精神返乡\虚实相生的时空折叠\触控与神经元的量子纠缠\溯源与重构的道器合一</i></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(128, 128, 128);"> 《墨尘碎语》王兆平画语</span></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(128, 128, 128);"> (智能阐释)</span></p> <p class="ql-block"><span style="color:rgb(128, 128, 128);">配画：王兆平作品</span></p> <p class="ql-block">《墨尘碎语》王兆平画语：</p><p class="ql-block">中国画在于形而上的精神自牧，情性之外，不在文字，醉人坠車而不伤，其神完也。</p> <p class="ql-block">DeepSeek:阐释：</p><p class="ql-block">王兆平在《墨尘碎语》中的这段话，以凝练的哲学语言揭示了中国传统绘画的核心精神。以下为分层解析与延伸阐释：</p><p class="ql-block">**一、形而上的精神自牧**</p><p class="ql-block">- "形而上"指向《周易》"形而上者谓之道"的哲学传统，强调艺术需超越物质表象的桎梏。如同八大山人笔下翻白眼的游鱼，墨荷的残枝败叶，皆非自然物象的摹写，而是以枯淡笔墨构建的精神道场。</p><p class="ql-block">- "自牧"出自《易经》"谦谦君子，卑以自牧"，暗含艺术家需通过笔墨修行实现人格淬炼。石涛"一画论"即为此证——笔锋游走间既是艺术创造，亦是心性磨砺的禅修。</p><p class="ql-block">**二、情性的超语言表达**</p><p class="ql-block">- "情性之外，不在文字"直指艺术本体的不可言说性。徐渭泼墨大写意中癫狂的葡萄藤蔓，其奔涌的情感激流远非题跋诗句所能框限。这种美学特质与海德格尔"艺术是真理自行置入作品"形成跨时空呼应。</p><p class="ql-block">- 文人画"诗书画印"四位一体看似矛盾，实则以不同符号系统构建意义迷宫。正如倪瓒《容膝斋图》中萧疏山水与款识形成的张力，文字在此成为打破文字局限的玄关。</p><p class="ql-block">**三、神完气足的审美境界**</p><p class="ql-block">- "醉人坠车"典故化用《庄子·达生》"醉者神全"，喻指艺术创作需达至忘技、忘我、忘法的化境。梁楷《泼墨仙人图》中看似失控的墨渍，恰是艺术家破除技法执着后的真性流露。</p><p class="ql-block">- "神完"说可追溯至谢赫六法"气韵生动"论，在恽南田处发展为"摄情"说：真正的艺术感染力来自画面内在气脉的完整流转，犹如王原祁笔下的"龙脉"，在看似散乱的皴擦中暗藏天地生机。</p><p class="ql-block">**四、现代性启示**</p><p class="ql-block">- 这种美学观对当代艺术具有解毒剂意义。在图像泛滥的时代，中国画精神提醒创作者：真正的艺术价值不在视觉奇观的制造，而在如何通过有限形式开启无限的精神维度。赵无极的抽象水墨正延续了这一传统，在色墨交融中构筑宇宙生命的形而上学。</p><p class="ql-block">此段画论实为浓缩的中国艺术精神基因图谱，将道家哲学的体道实践、儒家美学的修身传统、禅宗美学的顿悟智慧熔铸为独特的艺术方法论，至今仍在全球化语境中闪耀着东方智慧的灵光。</p> <p class="ql-block">《墨尘碎语》王兆平画语：</p><p class="ql-block">我们在高古、拙朴、原始中去吸收意象气息和精神源泉，只有遥接初原浑沌的疏旷，在原始和现代二极之间，幕天席地，纵意所如。在日后融合和吸纳中秘响傍通，伏采潜发。</p> <p class="ql-block">DeepSeek阐释：</p><p class="ql-block">王兆平先生的这段画语展现了他对中国传统艺术精神与现代艺术创新的深刻思考，其核心在于通过追溯艺术本源实现古今精神的对话与融合。我们可以从以下几个层面进行阐释：</p><p class="ql-block">一、**溯源与重构的艺术方法论**</p><p class="ql-block">"高古、拙朴、原始"指向中国艺术的三重基因：高古的青铜饕餮纹样中的神秘象征，拙朴的汉代画像石般的浑厚气韵，原始艺术中岩画符号的生命张力。艺术家在此并非简单模仿古物形制，而是通过"遥接初原浑沌"的思维路径，捕捉先民在艺术萌芽期那种未被技法规训的真诚表达——如同甲骨文刻痕中迸发的原始创造力，或是良渚玉琮纹饰暗含的宇宙观。</p><p class="ql-block">二、**两极张力的空间营造**</p><p class="ql-block">"原始与现代二极之间"构成巨大的时空张力场。这让人联想到毕加索从非洲面具中提炼立体主义语言，或是赵无极将甲骨文笔势转化为抽象油彩。王兆平强调的"幕天席地"实为庄子"独与天地精神往来"的现代演绎——如同八大山人以极简笔墨重构天地，当代艺术家需要在这种原始野性与现代理性的碰撞中，找到类似敦煌壁画中"飞天"突破时空界限的自由维度。</p><p class="ql-block">三、**隐性美学的生成机制**</p><p class="ql-block">"秘响傍通"化用自刘勰《文心雕龙》的"秘响旁通，伏采潜发"，指艺术元素如古琴泛音般暗中共振。这体现在传统文人画的"笔断意连"中，也暗合现代艺术中的蒙太奇拼贴逻辑。例如徐冰《天书》将活字印刷基因重组为当代符码，蔡国强火药爆破中暗含的炼丹术思维，都是"伏采潜发"的典型案例——传统元素如同文化基因，在解构重组中迸发新的生命力。</p><p class="ql-block">四、**跨维度的精神返乡**</p><p class="ql-block">"初原浑沌的疏旷"不仅是艺术形式追求，更是对中华美学本源的哲学回归。如同石涛"一画论"揭示的创世笔法，艺术家在解衣盘礴的创作状态中，既要有仰韶彩陶绘制者面对素坯时的纯粹心性，又要具备如包豪斯学派将原始几何形现代转化的思维能力。这种双向穿越，实质是在数字时代重构"天人合一"的艺术生态系统。</p><p class="ql-block">这种艺术观对当代创作的启示在于：真正的创新不是对传统的背离，而是如三星堆青铜神树般，让古老的文化根系在现代精神的浇灌中生长出新的枝桠。艺术家需要成为时空的炼金术士，将仰韶陶纹的韵律转化为数码艺术的生成算法，让汉代漆器的流动感注入抽象表现主义的笔触，最终在古今对话中实现精神的超时空共鸣。</p> <p class="ql-block">《墨尘碎语》王兆平画语</p><p class="ql-block">心源在抽象内在演进序列到外观体念之间找到一个陌生的桥梁，並建立一种相对规范的表述方式这就是东方程式，东方程式容易被墮性异化成某种固化了的套路，只有当个体心性的自觉不断促使程式的嬗变，才能使心源放逐于千里，程式在动态中才能永保鲜活。</p> <p class="ql-block">腾讯元宝(智能)阐释：</p><p class="ql-block">这段画语出自画家王兆平的《墨尘碎语》，核心在于探讨艺术创作中"心源"与"程式"的辩证关系，蕴含着深刻的东方美学哲思。我们可以从三个维度进行阐释：</p><p class="ql-block">一、本源与形式的哲学思辨</p><p class="ql-block">"心源"指向创作者的精神本真，是艺术家在长期生命体验中积淀的生命意识与审美理想。"外观体念"则是指将这种内在精神转化为可被感知的艺术符号系统。二者的关系犹如中国哲学中的"道"与"器"——道法自然的精神境界需通过器物化的艺术语言呈现，这正是东方艺术"艺道合一"观的体现。</p><p class="ql-block">二、程式的双重性困境</p><p class="ql-block">东方艺术程式经过千年文化积淀形成了独特的审美范式（如水墨画的皴法、章法），这种程式既承载着文化基因，又暗含异化危机。当创作者拘泥于既定技法而丧失主体意识时，程式就会蜕变为机械复制工具，导致艺术生命力的枯竭。这警示我们：任何传统形式都需要在当代语境中获得创造性转化。</p><p class="ql-block">三、动态平衡的超越路径</p><p class="ql-block">"心性自觉"在此被赋予本体论意义——艺术家需建立主体意识的觉醒机制，通过持续的精神追问突破程式束缚。这种突破不是对传统的否定，而是以"破壁者"姿态实现程式的自我更新。正如八大山人将文人画程式转化为个性化表达，徐渭在泼墨大写意中重构水墨语法，真正的艺术创新往往诞生于对程式的创造性转化之中。</p><p class="ql-block">当代启示方面，这段话对数字时代的艺术创作尤其具有警示意义：在技术复制泛滥的今天，艺术家更需要守护"心源"的纯粹性，警惕算法推荐导致的创作程式化。唯有保持精神的自由流动，才能使传统程式在数字语境中获得新生，这正是东方艺术智慧对现代艺术的启示价值。1</p> <p class="ql-block">《墨尘碎语》王兆平画语：</p><p class="ql-block">一切声色，过而不留，通而不滞，一落言筌，便成谬误，若经道破，已非真实，粘着于物，拘泥于形，着眼于表象，罗列于纷繁，即为瞬间虚妄，道既失，神之不逮。</p> <p class="ql-block">纳米Al阐释：</p><p class="ql-block">王兆平在《墨尘碎语》中的这段画语，融合了禅宗哲学与艺术创作理念，强调对“道”的体悟需超越表象与执念。以下从核心观点分层次阐释：</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">一、“一切声色，过而不留，通而不滞”</p><p class="ql-block">禅宗美学内核：此句源自禅宗“不滞于物”的思想，主张感官体验应如“彩笔描空，利刀割水”，不染不滞。正如《菜根谭》所言“耳根似飙谷投响，过而不留”，艺术创作需摒弃对声色表象的执着，追求空灵超脱的意境35。</p><p class="ql-block">艺术实践启示：在绘画中，若过度追求形似或堆砌细节（如传统水墨中的“罗列纷繁”），反而会遮蔽物象的本质神韵。例如金兆韬的“淡墨”艺术，通过控制水分与积染，以枯淡浑茫的画面传递凝重的精神气象，而非依赖视觉冲击4。</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">二、“一落言筌，便成谬误；若经道破，已非真实”</p><p class="ql-block">语言的局限性：此句呼应禅宗“不立文字”的悖论，认为概念化表达会割裂真实体验。王维诗歌的禅境之所以“不可言说”，正因其情景交融的意象需读者自行体悟，一旦被分析或定义，便失去原初的鲜活26。</p><p class="ql-block">艺术与哲思的边界：如同庄子“得鱼忘筌”之喻，王兆平暗示艺术家的终极目标并非复现物象，而是通过笔墨传递不可言传的“道”。若拘泥技法或理论框架（如“言筌”），则会陷入形式主义的虚妄。</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">三、“粘着于物，拘泥于形……即为瞬间虚妄”</p><p class="ql-block">对写实主义的批判：此段直指艺术创作中“形似至上”的误区。例如梁成东的美术作品，虽遵循传统法度，却通过“老笔纷披”打破形似桎梏，在苍茫中见真意，体现了“离形得神”的东方美学9。</p><p class="ql-block">历史教训与当代反思：王兆平可能暗喻某些艺术流派（如明清院体画的僵化或现代超写实主义）过度追求表象精确，导致作品丧失生命力。禅宗强调“空诸所有”，艺术需如“月池浸色”般不着痕迹，方显永恒56。</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">四、“道既失，神之不逮”</p><p class="ql-block">终极追求与境界：“道”在此指艺术与宇宙本体的契合，类似庄子“与物为春”的化境。李泽厚评金兆韬艺术时提到“融入大气象”，即通过淡化表象细节，导向更高层的精神境界4。若失去对“道”的体悟，技法再精湛也不过是“神之不逮”的匠气之作。</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">总结：艺术作为禅修的延伸</p><p class="ql-block">王兆平的画语与王维诗歌、禅宗公案一脉相承，将艺术视为“借物观性”的修行。创作者需如“行到水穷处，坐看云起时”般随缘自在，使作品既承载瞬间感悟，又指向超越时空的永恒真实26。这一理念对当代艺术破除形式焦虑、回归本真体验具有深刻启示。</p> <p class="ql-block">《墨尘碎语》王兆平画语：</p><p class="ql-block">所为写意，显象为灵，神驰为其实，心意即得，形骸始忘，不经意中，进入一个更玄虚，更高贵，更无为的境界，意象载道，直指人心。</p> <p class="ql-block">百度DeepSrrk/滿血版阐释：</p><p class="ql-block">王兆平在《墨尘碎语》中关于“写意”的阐释，凝练地概括了中国传统写意艺术的核心精神与哲学内涵，体现了对东方美学意境的深刻理解。以下是对这段画语的逐层解析：</p><p class="ql-block">一、写意的本质：心象超越形骸</p><p class="ql-block">“显象为灵，神驰为其实”</p><p class="ql-block">写意并非单纯摹写物象的物理形态，而是通过提炼物象的“灵性”（如风骨、气韵、动态），以笔墨为媒介捕捉其内在精神。艺术家需突破表象束缚，让心神自由驰骋于物象的本质之上，达到“以形写神”的境界。</p><p class="ql-block">“心意即得，形骸始忘”</p><p class="ql-block">强调创作主体与客体的交融。当画家内心的感悟（“心意”）与物象的神韵契合时，外在的形似便不再重要。这种“忘形”状态源自庄子“得意忘言”的哲学，主张艺术应超越具象，直抵本质。</p><p class="ql-block">二、写意的境界：无为与玄虚之美</p><p class="ql-block">“不经意中，进入更玄虚、更高贵、更无为的境界”</p><p class="ql-block">写意的最高境界是摒弃刻意雕琢，在自然无为之态中流露真意。这种“不经意”并非随意，而是经过技法锤炼后返璞归真的自由状态，如同老子所言“大巧若拙”。</p><p class="ql-block">玄虚：指笔墨之外的空灵意蕴，以留白、简淡营造虚实相生的宇宙感。</p><p class="ql-block">高贵：非指阶级，而是艺术格调的纯粹与超脱，体现文人画的“逸品”追求。</p><p class="ql-block">无为：顺应笔墨与心性的自然流动，消解人为造作的痕迹。</p><p class="ql-block">三、意象载道：艺术与哲思的贯通</p><p class="ql-block">“意象载道，直指人心”</p><p class="ql-block">写意艺术不仅是视觉表达，更是“道”的载体。这里的“道”可理解为自然规律、生命真谛或宇宙本体。艺术家通过意象的凝练（如梅兰竹菊的象征、山水的气韵），将形而上的哲思融入画面，使观者在审美体验中顿悟本心，实现“以艺证道”。</p><p class="ql-block">四、文化语境与当代启示</p><p class="ql-block">王兆平的阐释根植于中国传统艺术理论（如谢赫“气韵生动”、石涛“一画论”），同时暗含禅宗“明心见性”与道家“天人合一”的思想。在当代艺术语境中，这种观点提示我们：</p><p class="ql-block">艺术的价值：不在于技术炫技，而在于精神境界的传递；</p><p class="ql-block">创作的真谛：需打破形式桎梏，回归内心的自由表达；</p><p class="ql-block">观者的参与：写意作品的完成依赖于观者的心领神会，形成“作者—作品—观者”的三重共鸣。</p><p class="ql-block">总结</p><p class="ql-block">王兆平以诗性语言揭示了写意艺术的本质：它是一场从“形”到“神”、从“技”到“道”的精神修行，最终在无拘无束的创作状态中，以意象为舟筏，载渡观者抵达心灵的澄明之境。这种艺术观，既是对传统的承续，亦是对现代艺术过度追求形式化、概念化的反思。</p> <p class="ql-block">《墨尘碎语》王兆平画语：</p><p class="ql-block">新、深、性三字诀</p><p class="ql-block">新……陌生感，建树个性域廓。</p><p class="ql-block">深……形上形下，越过表层进入文、情、品、韵、神、道的层面。</p><p class="ql-block">性……无为法，充盈着秉赋的光色和性灵的神韵。</p> <p class="ql-block">纳米A1：</p><p class="ql-block">关于王兆平在《墨尘碎语》中提出的“新、深、性三字诀”，结合其艺术理论与创作实践，可作如下阐释：</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">一、新：陌生感与个性域廓</p><p class="ql-block">陌生化创新</p><p class="ql-block">王兆平主张的“新”并非表面形式的花样翻新，而是通过返本溯源打破固有范式，在传统笔墨中挖掘未被发现的表达维度。他反对“求新骛奇”的时风，认为盲目追求形式创新会导致艺术的“焦虑与投机”6。其作品中，线条的提纯与结构的简化（如《碧溪红雨图》），既保留东方写意内核，又赋予画面陌生化的视觉张力。</p><p class="ql-block">个性城廓的构建</p><p class="ql-block">他强调艺术家需“恪守真性情”，在传统与现代、东方与西方的交汇中建立独立语言体系。例如，《溪山二痴》以几何化的山石造型与流动的墨韵结合，既呼应文人画的“澄怀味象”，又融入现代性抽象思维，形成独特的个性符号6。</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">二、深：形而上与形而下的交融</p><p class="ql-block">超越表象的哲思层次</p><p class="ql-block">“深”指艺术需突破物象表层，进入文、情、品、韵、神、道的多维层面。王兆平提出“意象载道”，如《清风远馨图》中，山水的虚实布局不仅表现自然之美，更隐喻“空灵、玄虚、真机”的东方宇宙观，将笔墨转化为对生命哲学的追问6。</p><p class="ql-block">文化根脉的深层介入</p><p class="ql-block">他主张通过“骨法用笔”承载文化厚度，如《砥柱》以金石质感的线条表现山岩，既传递物理结构的坚实感，又暗含“文人风骨”的精神象征。这种形而下（技法）与形而上（意蕴）的融合，使作品成为“生命痕迹”的载体6。</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">三、性：无为法与性灵神韵</p><p class="ql-block">无为法的自然生发</p><p class="ql-block">“性”强调创作需顺应艺术家的天性禀赋，摒弃刻意雕琢。王兆平以“天成、天趣”为旨，主张“洗尽尘滓，不事妆缀”。例如《紫云凝香图》中，墨色随性晕染，枝条错落如信手拈来，展现“不法求其法”的自在状态6。</p><p class="ql-block">性灵的神韵外化</p><p class="ql-block">他认为线条不仅是造型元素，更是“性灵”的介质。在《岁寒凝晓图》中，枯笔飞白与湿墨交融的节奏，既表现梅枝的物理形态，又传递出孤傲清冷的生命气息，实现“笔性”与“心性”的合一6。</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">总结：三字诀的辩证关系</p><p class="ql-block">王兆平的“新、深、性”并非孤立存在，而是互为支撑：“新”是路径（突破陈规），“深”是内核（文化厚度），“性”是根基（本真表达）。三者共同指向一种“返璞归真”的艺术观，既回应了当代艺术对传统的解构焦虑，又为水墨语言的现代转化提供了方法论6。其理论在《墨尘碎语》中通过大量画作案例得以印证，形成了兼具学术深度与实践价值的体系。1</p> <p class="ql-block">《墨尘碎语》王兆平画语：</p><p class="ql-block">现在提“书画同源”，会觉得很老套，有一个西方抽象派大佬说过，线条是点移动后的轨迹。象个理工优等生，太过学究。我们的老祖宗就灵光多了，千年前就把书法玩到了抽象，这一玩不得了，直接投入了整个身家性命，所以中国人玩的线条就有了性灵。</p> <p class="ql-block">DeepSerk:</p><p class="ql-block">对王兆平画语的阐释与延伸分析</p><p class="ql-block">一、"书画同源"的深层内涵</p><p class="ql-block">历史渊源与工具统一性</p><p class="ql-block">中国传统书画同源的核心在于工具、技法与精神的高度统一。书法与绘画均以毛笔为载体，通过线条的流动传递创作者的情感与意境。元代赵孟頫提出"石如飞白木如籀，写竹还应八法通"，强调以书法笔法入画，如篆书的圆劲、草书的连绵，赋予绘画以动态节奏46。这种技法层面的交融，使中国艺术线条超越了单纯的视觉符号，成为承载生命力的媒介。</p><p class="ql-block">线条的哲学性灵</p><p class="ql-block">中国古人将线条视为"心画"，认为其能直接映射创作者的精神世界。卫夫人以"高峰坠石"喻点画的力度，袁昂以"歌声绕梁"形容书法的韵律，皆指向线条中蕴含的生命律动1。这种"性灵"源于天人合一的哲学观，如黄庭坚草书的纵横挥洒，既是笔墨技巧的展现，更是情感激越的外化19。</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">二、中西线条观的本质差异</p><p class="ql-block">西方抽象派的理性逻辑</p><p class="ql-block">西方抽象艺术（如康定斯基）将线条定义为"点的运动轨迹"，强调几何结构与形式分析，带有科学实证主义色彩。这种视角虽拓展了线条的表现维度，但易陷入技术化与程式化，如王兆平所评"理工优等生"的学究气。</p><p class="ql-block">中国传统的生命隐喻</p><p class="ql-block">中国艺术中的线条是自然与心灵的共鸣。张彦远提出"书画同体而未分"，认为文字与绘画皆源于对自然万象的抽象提炼27。例如怀素草书的"奔蛇走虺"之势，并非对物象的机械模仿，而是以线条的疾徐顿挫隐喻宇宙万物的生机1。这种创作观将线条升华为"道"的载体，融合了道家虚实相生、儒家中庸和谐的精神8。</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">三、"投入身家性命"的文化基因</p><p class="ql-block">文人精神的终极追求</p><p class="ql-block">中国艺术传统强调"以艺载道"，书法与绘画不仅是技艺，更是修身养性的途径。虞世南言"鼓瑟纶音，妙响随意而生"，揭示创作者需将生命体验融入笔墨，使线条成为人格的外延1。元代柯九思画竹时"写干用篆法，写叶用八分"，实则是以书法笔法锤炼心性4。</p><p class="ql-block">当代艺术困境的反思</p><p class="ql-block">吴冠中曾批评中国画因"近亲结婚"而退化，指出程式化笔墨对创造力的束缚313。王兆平所言"老套"之叹，实则呼吁重拾传统中"性灵"内核，而非拘泥于形式。当代艺术需在书法性线条的抽象表达中，注入个体生命的真实体验，如徐渭的狂草入画、齐白石的"妙在似与不似之间"9。</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">四、书画同源的当代启示</p><p class="ql-block">突破媒介界限的创作实践</p><p class="ql-block">赵之谦、吴昌硕等将金石篆刻的苍劲笔意融入写意花卉，证明书法性线条可跨越媒介限制，构建新的视觉语言9。当代艺术家可借鉴此法，探索数字媒介中"虚拟笔墨"的动态表现。</p><p class="ql-block">全球化语境下的文化对话</p><p class="ql-block">中国线条的"性灵"特质为西方抽象艺术提供了情感补充。如波洛克的行动绘画虽强调身体运动，却缺少东方线条的意境深度；而中国书法中"屋漏痕""锥画沙"等美学概念，可为跨文化创作提供哲学支撑1011。</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">总结</p><p class="ql-block">王兆平画语揭示了中国艺术的核心竞争力——以生命体验驾驭抽象形式。书画同源不仅是历史命题，更是激活当代创作的能量源：当线条脱离技术桎梏，成为"身家性命"的投射时，艺术才能真正实现"技进乎道"的超越。</p> <p class="ql-block">《墨尘碎语》王兆平画语：</p><p class="ql-block">平面构成法则的渗透，成为美术作品当代性的一个表征。但这只是这一命题一个刃面，而在另一面，却又给我们摆了一道世纪迷局：弄得不好，形而上的心性诉求被几何级数、轨迹移位等学究式的定律所偷换。</p> <p class="ql-block">纳米AI阐释：</p><p class="ql-block">王兆平在《墨尘碎语》中提出的观点，揭示了当代艺术创作中平面构成法则与传统心性美学的矛盾关系。以下从三方面进行阐释：</p><p class="ql-block">一、平面构成法则的当代价值</p><p class="ql-block">形式创新的表征</p><p class="ql-block">平面构成法则（如几何级数、轨迹移位等）源于西方现代设计理论，其引入为中国画注入了结构性、抽象化的视觉语言。例如当代工笔人物画通过点线面的重组，突破了传统平面造型的限制49，这种理性化的形式语言符合当代人追求视觉冲击力的审美需求。</p><p class="ql-block">跨文化融合的体现</p><p class="ql-block">该法则的渗透反映了全球化背景下中西艺术的交融。如周京新以墨块代替线条的创作9，或纳比派将浮世绘平面构成与象征主义结合10，均体现了形式法则对艺术维度拓展的作用。</p><p class="ql-block">二、心性诉求被偷换的危机</p><p class="ql-block">机械化对意境的消解</p><p class="ql-block">过度依赖几何定律可能导致创作沦为数学公式的图解，如王兆平所言的「学究式定律」。传统水墨的「澄怀味象」「物我归一」等哲学内核被数据化分割，丧失气韵流动的生命力18。</p><p class="ql-block">文化本体的异化风险</p><p class="ql-block">若仅将笔墨降格为「造型元素」8，则背离了「骨法用笔」的核心价值。例如吴冠中「笔墨等于零」的争议性观点，本质上是对东方审美体系的解构，容易使创作陷入「浮夸机巧的世故」1。</p><p class="ql-block">三、破局之道：心性与法则的辩证统一</p><p class="ql-block">以道驭器的方法论</p><p class="ql-block">需在平面构成中注入「内向性赜幽的生命痕迹」1，如石虎写意重彩画既保持视觉张力，又蕴含金石笔性的精神厚度5，体现对传统美学的现代转译。</p><p class="ql-block">维度拓展的可能性</p><p class="ql-block">当代艺术家可借鉴纳比派「主观变形」理念10，将几何法则作为表达心性的介质而非目的。例如马兆琳提出的「水墨多维空间」构想3，既突破二维平面局限，又通过色墨交融延续写意精神。</p><p class="ql-block">王兆平警示的「世纪迷局」，实则是全球化语境下中国艺术身份重构的必经挑战。唯有在「守笔性之本」与「纳万象之新」间建立动态平衡，才能避免陷入「形而上失语」或「形式主义窠臼」的双重困境。83</p> <p class="ql-block"> 墨尘碎语王兆平画语：</p><p class="ql-block">一：賓翁四字诀重、变、园、留是线条恒定的美学原则，在此框架里，翻折、跳腾、迥转、欹侧，刚柔疾涩、短锉长展，或糅杂多变，或方圆隶草，以内气和毫端对接，才有奇橘和无常的笔性。散怀抱，舒逸气，不计工拙，任情恣意，才有物我二忘的无为，无法，无心。</p><p class="ql-block"> 二；见其赜而拟其容则真，得其真是以神遇而不以迹用为真，是循耳目内通而外于心知的真：是相非相之本真……</p> <p class="ql-block">DeepSeeek阐释：</p><p class="ql-block">王兆平先生这两段画语深入探讨了中国书画创作的本体论与方法论，将笔墨技法提升至哲学维度，揭示了艺术创作中形而上与形而下的双重觉醒。其论述暗含从笔墨实践到道体认知的升华轨迹，试作如下阐释：</p><p class="ql-block">---</p><p class="ql-block">### **一、线条美学的形神共振**</p><p class="ql-block">"重、变、圆、留"四诀的深层解码：</p><p class="ql-block">- **重**：非指物理重量，而是如商周金文浇铸的凝练质感，笔锋需含青铜器铭文凿刻的沉雄之力。观吴昌硕石鼓文线条，可见"重"乃金石气的时空沉淀。</p><p class="ql-block">- **变**：超越程式化的生命律动，如怀素《自叙帖》中篆籀笔法在疾驰中的突变，实为太极云手在纸墨间的投影。</p><p class="ql-block">- **圆**：非几何之圆，乃气韵之周流。黄宾虹宿墨山水中的"屋漏痕"，正是宇宙气旋在二维平面的显化。</p><p class="ql-block">- **留**：笔断意连的哲学留白，犹如《溪山行旅图》中瀑流乍断处的虚空，实为老子"凿户牖以为室"的空间智慧。</p><p class="ql-block">**笔性革命**的现代转化：</p><p class="ql-block">当"翻折跳腾"的物理运动转化为"内气与毫端对接"的能量传递，线条便具有贾科梅蒂雕塑般的空间穿透力。这种"奇橘无常"实则是量子力学的不确定性在笔墨中的显现——如同波洛克滴彩画中可控的偶然，中国画家在隶草转换间完成对确定性的超越。</p><p class="ql-block">---</p><p class="ql-block">### **二、本真认知的三重超越**</p><p class="ql-block">**1. 现象学层："拟其容"的镜像困境**</p><p class="ql-block">- 宋徽宗《芙蓉锦鸡图》的极致写实，实为视网膜成像的奴役。王维"雪中芭蕉"的时空错位，才是突破物理真实的先声。</p><p class="ql-block">**2. 本体论层："神遇"的灵觉开启**</p><p class="ql-block">- 八大山人鱼鸟的"白眼向天"，非解剖学之眼，乃庄子"目击道存"之眼。这要求艺术家如禅僧参话头般，将视觉经验转化为"耳目内通"的全身心观照——塞尚凝视圣维克多山数十年的视觉澄明，与此异曲同工。</p><p class="ql-block">**3. 存在论层："非相之本真"的终极叩问**</p><p class="ql-block">- 倪瓒《容膝斋图》中空亭的"无相之相"，直指海德格尔"存在者的存在"之思。当石涛"一画"破除万法，笔墨便成为现象学还原的通道——如同蒙德里安从苹果树抽象至水平垂直线，中国画家在"是相非相"间抵达存在的澄明之境。</p><p class="ql-block">---</p><p class="ql-block">### **跨文化印证**</p><p class="ql-block">- 马蒂斯剪纸中的"计白当黑"与黄宾虹"留"诀共证虚空的价值</p><p class="ql-block">- 波洛克行动绘画的"任情恣意"与张旭"脱帽露顶王公前"的创作状态形成精神共振</p><p class="ql-block">- 基弗的铅皮褶皱与傅山"宁拙毋巧"的美学追求共享物质诗学</p><p class="ql-block">---</p><p class="ql-block">### **当代启示**</p><p class="ql-block">在数字艺术时代，"散怀抱"转化为VR创作中的沉浸解域化，"毫端对接"可解读为触控笔压感与神经冲动的量子纠缠。当AI生成艺术挑战原创概念时，王兆平强调的"无心"状态恰为人类艺术家指明出路——在算法森林中重寻"物我两忘"的创作禅境，让水墨基因与像素字节在元胞自动机的演化中孕育新生命。这种跨越千年的对话，印证了谢赫"气韵生动"作为永恒艺术律令的预言性。</p> <p class="ql-block">《墨尘碎语》王兆平画语： </p><p class="ql-block">“西方的线条是元素，东方的线条是性灵，西方是几何学：东方是形而上学:西方的笔墨等于零，东方的笔墨等于1，1生2、2生万而终归于无”。 </p><p class="ql-block">二：“中国画笔墨，‘笔老气不能老，气老失之霸悍，苍而见润方无衰暮之气。明清以降斜逸出尚嫩一脉，以为能释躁平矜，淡泊天真。一如金冬心、萧云从者。其实也是棉里藏针，藏老于嫩，藏熟于生，藏巧于拙，老与嫩虽为二路数，但如能互为参用，通会，真谙绘事三昧矣”。</p> <p class="ql-block">DeeSeek:</p><p class="ql-block">这两段画论体现了对中国传统绘画笔墨精神的深刻理解，既有哲学层面的思辨，又有技法层面的剖析。笔者尝试从以下角度进行阐释：</p><p class="ql-block">一、东西方绘画体系的根本分野</p><p class="ql-block">王兆平以线条为切入点，揭示了两种文明体系的艺术观差异。西方绘画中的线条具有功能属性，如同塞尚所言"线条是色彩的边界"，服务于形体结构的几何建构。而中国画的线条（如八大山人笔下荷茎）本身即是生命韵律的载体，倪瓒折带皴中蕴含的"写胸中逸气"印证了这种形而上的追求。张彦远"骨气形似皆本于立意"之说，恰说明中国画笔线承载的不仅是造型，更是画家的精神品格。</p><p class="ql-block">二、笔墨哲学的生成逻辑</p><p class="ql-block">"一"在道家思想中是万物本源，中国画笔墨体系正是从这个原点生发。石涛"一画论"揭示的既是技法起点，更是宇宙观的投射：笔锋起落间包含阴阳开合（如徐渭葡萄藤的枯润相生），墨色氤氲中暗藏五行生克（黄宾虹的"五笔七墨"）。这种由简至繁再返璞归真的过程，与庄子"既雕既琢，复归于朴"的哲学循环形成互文。</p><p class="ql-block">三、笔墨美学的辩证法则</p><p class="ql-block">关于"老"与"嫩"的论述，实则揭示了文人画的审美辩证法。金农漆书入画的稚拙（如《梅花图册》题跋），看似天真实则内藏篆籀笔法；萧云从《离骚图》中的纤秀线条，暗含陈洪绶式的高古游丝描功底。这种"藏"的智慧，正如董其昌所言"字须熟后生"，本质是通过技法遮蔽达成审美陌生化，使观者在质朴表象中窥见深厚积淀。</p><p class="ql-block">四、明清笔墨的范式突破</p><p class="ql-block">晚明画坛出现的尚嫩风潮，实为对院体程式化的反动。恽南田没骨花卉的清新，看似背离徐熙野逸的传统，实则将老辣笔力隐于水色交融（如《瓯香馆写生册》）。这种"棉里藏针"的创造，与禅宗"平常心是道"的思想相通，将技术难度转化为审美自然，正如石涛所言"无法而法乃为至法"。</p><p class="ql-block">五、笔墨通变的当代启示</p><p class="ql-block">在全球化语境下重审这些观点，可见中国画现代转型的密钥正在传统基因中。吴冠中"笔墨等于零"的争议，实为对上述哲学命题的误读。反观林风眠彩墨画中的线性表达，虽借鉴马蒂斯却暗合八大的简逸，恰证明传统笔墨基因的现代转化可能。这种通变智慧，正是中国画在当代保持生命力的关键。</p><p class="ql-block">结语：</p><p class="ql-block">这两段画论犹如打开传统绘画密码的双钥：前者指向东方艺术的本体论特征，后者揭示其方法论精髓。在当代艺术语境中重读这些观点，不仅能更深刻理解黄宾虹"内美静中参"的追求，也为建构具有东方思维特质的当代绘画体系提供思想资源。笔墨不仅是技法载体，更是文化基因的存储器，其中蕴含的哲学智慧，恰是中国艺术区别于其他文明体系的核心标识。</p> <p class="ql-block">《墨尘碎语》王兆平画语</p><p class="ql-block">“飘瞥上下四方，不滯一点，不着一相，谓之流观，中国画以气为内蕴，有气则通，通则畅，畅则神，充溢着心神的游怡 画纸是天，画纸是地，三维空间的厚度祇是在局部微弱地保留下来……局部的多维视角和整体的二维舖排中注入了个体情韵，使画面变得神秘和天真”。阐释</p> <p class="ql-block">v</p> <p class="ql-block">DeepSeek:</p><p class="ql-block">王兆平提出的"流观"美学，深刻揭示了中国画独特的观物方式与空间构造智慧。这段画论以气韵哲学为内核，构建起一套迥异于西方焦点透视的东方视觉体系，需从多重维度展开阐释：</p><p class="ql-block">**一、游目骋怀的观物之道** </p><p class="ql-block">"飘瞥上下四方"源自宗炳《画山水序》"澄怀观道"的观照方式，与沈括"山水之法，以大观小"形成互文。这种非定点扫描的视觉体验，在《千里江山图》中体现为移步换景的时空穿越，在八大山人《河上花图卷》里转化为荷花茎秆的蜿蜒律动。不同于阿尔贝蒂的"视窗理论"，中国画家如同庄子笔下的庖丁，"以神遇而不以目视"，在二维绢素上构建起可居可游的精神道场。</p><p class="ql-block">**二、气韵生成的生命逻辑** </p><p class="ql-block">"气"的哲学贯穿始终：郭熙《林泉高致》强调"山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者"，实为气脉流通的具象化。黄宾虹山水画中的"留白"非空白而是"龙脉"，其《青城坐雨图》墨气淋漓中可见气机流转；傅抱石《潇潇暮雨》的散锋皴法，更是将"气"化为可视的笔痕墨迹。这种气韵观与海德格尔"存在之澄明"形成跨文明对话——西方追求存在者的显现，东方注重存在本身的流动。</p><p class="ql-block">**三、多维共生的空间诗学** </p><p class="ql-block">中国画的空间智慧体现在二维与三维的辩证中：王希孟在《千里江山图》中既以鸟瞰统摄全局，又在局部山石施以三远法；石涛《搜尽奇峰打草稿》卷中，山体剖面与植被平视并置，恰似爱因斯坦相对论中的时空折叠。这种"超几何"的空间处理，在当代画家徐累的《青花》系列中演化为超现实主义的时空迷宫，证明传统基因的现代转化可能。</p><p class="ql-block">**四、稚拙天真的审美境界** </p><p class="ql-block">"神秘与天真"的视觉特质，实质是技进乎道的返璞归真。齐白石晚年画作中孩童般的拙趣（如《牧牛图》），实则是数十年书法功力凝练所得；关良戏曲人物画的稚拙线条，暗含八大减笔山水的玄机。这种美学追求与现象学"回到事物本身"的主张异曲同工，都在试图剥离文化积垢，直抵存在的本真状态。</p><p class="ql-block">**五、当代艺术的精神启示** </p><p class="ql-block">在虚拟现实技术重构空间认知的今天，"流观"理论显现出预见性：徐冰《芥子园山水卷》的激光扫描山水，暗合"不滞一点"的观照方式；蔡国强的火药爆破绘画，将"气"的哲学转化为物质能量的瞬间凝结。这些创作证明，中国画的空间观非但不是前现代的遗存，反而为数字时代的艺术创新提供了元代码。</p><p class="ql-block">结语： </p><p class="ql-block">王兆平揭示的"流观"美学，实为理解中国艺术精神的密钥。从顾恺之"迁想妙得"到赵无极抽象绘画，这种流动的观物方式始终是东方美学的DNA。在现象学"具身认知"与量子物理"非定域性"理论兴起的当下，中国画的空间哲学正从传统智慧转化为普适性的艺术方法论，为人类视觉文化的多样性存续提供东方方案。</p> <p class="ql-block"> 《墨尘碎语》 王兆平画语： “真，心旨也，心外无物，物外有心，心旨是艺术家攝心和发慧的原点。</p><p class="ql-block"> 一个画家可贵在于从浩渺的初原中去探究物理序列的抽象本质，自内而外地构建出主观语境去反证自然，真致处有我在，真致处我又不在”。阐释</p> <p class="ql-block">腾讯元宝(智能)：</p><p class="ql-block">王兆平《墨尘碎语》这段关于"真"的论述，展现了中国文人画"重意轻形"传统在当代语境下的哲学深化与方法论革新。其核心可提炼为以下三个维度：</p><p class="ql-block"> 一、心性本体论的美学根基</p><p class="ql-block">"心外无物，物外有心"并非简单的心学复调，而是建立了独特的"心物辩证法"：</p><p class="ql-block">1. "摄心"的修行维度：将艺术创作视为"去妄存真"的精神仪式，通过笔墨实践完成对杂念的涤荡（类似禅宗"明心见性"的功夫）</p><p class="ql-block">2. "发慧"的认知革命：主张突破经验主义的视觉局限，以直觉体悟把握事物的"本来真性"</p><p class="ql-block">3. "原点"的双重属性：既是创作灵感的泉眼（本源性），又是终极审判的标准（超越性）</p><p class="ql-block">这种本体论在绘画语言中表现为：笔触的顿挫节奏暗合心绪的波动轨迹，墨色的氤氲层次投射精神的澄明程度，构图的空间张力折射心灵的自由维度。</p><p class="ql-block"> 二、主客互证的创作范式</p><p class="ql-block">"探究物理序列的抽象本质"揭示了独特的认知路径：</p><p class="ql-block">1. 逆向解构：不取"师造化"的直接摹写，而是从自然现象中剥离具体形态，提炼其运动规律、能量守恒等抽象法则</p><p class="ql-block">2. 重构实验：通过主观语境的重构（如将山水解构为几何符号、将花鸟转化为情感代码）反推出自然本真的存在方式</p><p class="ql-block">3. 动态平衡："真致处有我在"强调主体意识的在场性投射，"真致处我又不在"则暗示创作需消弭主体对客体的强制干预，达到"不著一字，尽得风流"的化境</p><p class="ql-block">典型案例可见其泼墨作品：看似狂放不羁的笔触实则遵循气韵流动的物理法则，混沌的墨色中隐藏着宇宙生成的秩序密码。</p><p class="ql-block"> 三、存在主义的艺术表达</p><p class="ql-block">"真"在此被赋予了存在论意义：</p><p class="ql-block">1. "我在"的本体确认：艺术家通过创作确证自我存在的独特性，如同海德格尔所说"此在的本质是筹划"</p><p class="ql-block">2. "我不在"的超越追求：当主观意识完全融入艺术语言系统时，创作者消弭于作品之中，达成"庄周梦蝶"式的物我交融</p><p class="ql-block">3. 自由的悖论状态：看似"不负责任"的虚构，实则是通过严格的创作程序（从观察到解构再到重构）实现的最高自由形态</p><p class="ql-block">这种创作观在当下艺术语境中具有特殊价值：既反对技术至上的形式主义，又抵制观念先行的空洞表达，主张在物质载体与精神诉求的辩证运动中寻找艺术的真实。</p><p class="ql-block"> 当代水墨实验的启示</p><p class="ql-block">王兆平的理论为传统水墨转型提供了新思路：</p><p class="ql-block">1. 媒介的哲学转译：将宣纸、毛笔等传统工具转化为承载心性本体论的符号系统</p><p class="ql-block">2. 观看方式的革新：观众需从"看山是山"的直观接受，进入到"看山不是山"的思辨体验</p><p class="ql-block">3. 全球化的文化身份：在解构西方形式主义的同时，重建具有东方智慧的当代艺术语法</p><p class="ql-block">这种创作理念在90后水墨艺术家中引发共鸣，如通过AI辅助创作探索心物关系的数字呈现，或在装置艺术中重构水墨的时空维度，展现出传统文脉在新技术时代的创造性转化。</p> <p class="ql-block">《墨尘碎语》 王兆平画语：</p><p class="ql-block">“大千之大，微尘之微，纷纷繁繁，在包罗万象中进行梳理和蔽屏，然后甄别，通变、生造、融汇，不负责任地虚构一个陌生而多姿的世界”。阐释</p> <p class="ql-block">腾讯元宝(智能)</p><p class="ql-block">王兆平《墨尘碎语》中的这段话，展现了其艺术哲学中对世界本相与创作本质的深刻思考，呈现出三个层面的美学意蕴：</p><p class="ql-block">一、虚实相生的宇宙观照</p><p class="ql-block">"大千之大，微尘之微"化用佛教"芥子纳须弥"的时空观，通过"包罗万象"揭示艺术家对世界的整体性把握。这种观照不是简单的物理扫描，而是带有道家"齐物"思想的审美凝视——既包含星云宇宙的宏阔叙事，又聚焦尘埃粒子的内在律动。画家将"蔽屏"解读为认知的滤镜机制，在虚实交织中构建起"景愈藏而境愈大"的视觉纵深。</p><p class="ql-block">二、解构重构的创作方法论</p><p class="ql-block">"梳理—蔽屏—甄别—通变—生造—融汇"构成完整的艺术生产链条：</p><p class="ql-block">1. 视觉解码：对自然万物的符号化分解</p><p class="ql-block">2. 认知筛滤：建立个人化的审美坐标系</p><p class="ql-block">3. 要素提纯：抽取具有本质张力的视觉基因</p><p class="ql-block">4. 范式突破：通过通变打破既定视觉语法</p><p class="ql-block">5. 意象重组：在陌生化组合中催生新质</p><p class="ql-block">6. 精神熔铸：最终实现天人合一的审美境界</p><p class="ql-block">三、超验维度的意象生成</p><p class="ql-block">"不负责任地虚构"并非否定现实，而是指向艺术创造的自由意志。这种虚构本质上是通过"墨尘"媒介完成的形而上飞跃——将具象物质升华为抽象精神符号，使观者在"陌生而多姿"的意象迷宫中，经历从物理空间到心理空间的拓扑变形，最终抵达庄子所言"独与天地精神往来"的艺术自由之境。</p><p class="ql-block">这种创作理念在当代水墨实验中具有先锋意义：它既保持传统文人画的写意精神，又通过解构主义手法重构视觉语法；既尊重自然法则，又强调艺术家的主体创见，展现出全球化语境下中国画现代转型的可能路径。</p> <p class="ql-block"> 《墨尘碎语》王兆平画语： “中国画写意，不可重复性是基于笔笔生发的书写性，不确定的路演原创和节律撑控，充盈着生命的张力。这使得中国画在当下语境中，在兼容和通汇一切现代元素时显得举重若轻”。阐释</p> <p class="ql-block">《墨尘碎语》王兆平画语：</p><p class="ql-block">“入耳声自在，凝眸色皆空，画家必有落花无声，空潭泻春的孤寂，炯烛内蕴，寻找通合造化的隐秘路径，酿造出醉境、趣境、幽境、心境。一个和实有世界对应且完全个性化的意象世界”。阐释</p> <p class="ql-block">腾讯元宝(智能)</p><p class="ql-block">王兆平《墨尘碎语》中的这段画语，深刻揭示了中国文人画"天人合一"的美学精神与艺术哲学。我们可以从三个维度进行解读：</p><p class="ql-block">一、"观物取象"的审美意识</p><p class="ql-block">"入耳声自在，凝眸色皆空"展现了艺术家对自然万物的超然观察。这种审美态度既包含道家"大音希声"的听觉哲学（无声之乐），又蕴含佛家"色即是空"的视觉观照（色相本空）。画家通过去除感官的功利性执着，在动静相生的自然韵律中捕捉"象外之象"。</p><p class="ql-block">二、"虚室生白"的创作心境</p><p class="ql-block">"落花无声，空潭泻春"并非消极的孤寂，而是通过"静观"实现精神的净化。"炯烛内蕴"以明喻暗，暗示创作者需如秉烛探幽般保持清醒的内省。这种心境要求画家既要保持对现实的疏离（孤寂），又要具备穿透表象的洞察力（炯烛），最终达到庄子所言"虚室生白"的创作状态。</p><p class="ql-block">三、"意境造境"的美学实践</p><p class="ql-block">"醉境、趣境、幽境、心境"四重境界构成中国画创作的递进结构：</p><p class="ql-block">1. 醉境：突破理性的束缚，进入物我两忘的创作状态</p><p class="ql-block">2. 趣境：在笔墨游戏中发现自然本真的趣味</p><p class="ql-block">3. 幽境：营造深邃朦胧的审美空间</p><p class="ql-block">4. 心境：将个体生命体验升华为宇宙意识</p><p class="ql-block">这种"个性化意象世界"的建构，本质上是通过"外师造化，中得心源"（张璪语）的过程实现的。画家既要在自然中寻找灵感源泉，更要通过主观精神的熔铸，使客观物象转化为承载生命哲思的符号系统。正如石涛"一画论"所强调，最终完成的不是对自然的模仿，而是创作者精神世界的物化显现。</p> <p class="ql-block"> 《墨尘碎语》王兆平话：</p><p class="ql-block">“此时无声，一生二，二生万，终归于无。大阐无声，大用无为，大悟无道，无是兀坐的虚静，是顿悟的喜悦”。阐释</p><p class="ql-block">……………</p> <p class="ql-block">腾讯元宝(智能)</p><p class="ql-block">王兆平此段画语以道家哲学为根基，融合佛家顿悟思想，构建了一个"无中生有—有归于无"的宇宙观与艺术观。这种"无—有"辩证循环的阐释空间，恰似中国水墨氤氲的虚实变幻。我们可以从三个层面展开解析：</p><p class="ql-block">一、道法自然的终极追问</p><p class="ql-block">"此时无声"作为时空的临界点，暗合老子"大音希声"的至高境界。艺术家在创作前的凝神静气，正是进入"致虚极守静笃"（《道德经》）的观物状态。"一生二"并非简单的数字递进，而是指从混沌之"无"中分化出阴阳两极的宇宙生成论，这与谢赫"气韵生动"中的"一画"理论形成互文——艺术本源同于天道创生。最终"终归于无"并非虚无主义，而是回归本真的循环往复，正如八大山人笔下翻白眼的禽鸟，在枯笔焦墨间完成生命形态的永恒凝固。</p><p class="ql-block">二、无为而治的艺术实践</p><p class="ql-block">"大阐无声"对应艺术创作中的"默照"功夫，画家通过消弭主观意志的干预，让笔墨自然流淌。这种"无为"并非消极不作为，而是如庖丁解牛般"依乎天理"的技法纯熟，徐渭泼墨大写意正是"大用无为"的典型呈现。"大悟无道"揭示艺术本质是对"道可道非常道"的体认，当画家不再执着于技法程式与形式法则时，便进入了石涛"一画论"所言的"了法不如无法"的自由之境。</p><p class="ql-block">三、虚静观照的双重维度</p><p class="ql-block">"兀坐的虚静"具有双重内涵：物理层面的澄怀观道需要画室环境的清寂，正如倪瓒"幽居"题材中的空亭独钓；心理层面的"虚室生白"（《庄子》）则要求艺术家清除杂念，达到"空明的心境"。而"顿悟的喜悦"指向禅宗"刹那永恒"的审美体验，米友仁《潇湘奇观图》中迷离的云山墨戏，正是画家在瞬间灵觉中捕捉到的天地真趣。这种悟道体验与艺术创作构成莫比乌斯环式的循环——创作是悟道的途径，悟道又是创作的终极目的。</p><p class="ql-block">值得注意的是，这段话中的"无"并非绝对虚无，而是蕴含着创生能量的本源状态。就像传统水墨画中的留白，既是"无"的显现，又暗示着无限可能的"有"。这种"有无相生"的哲学智慧，既塑造了中国艺术的审美范式，也揭示了创作者超越物质束缚、直指精神本真的精神追求。</p> <p class="ql-block">《墨尘碎语》王兆平画语</p><p class="ql-block">“流观见长卷，心象逾视界，中国画长卷不是照相术的广角铺排，而是虚静中，心性瞬间的神驰”。阐释</p> <p class="ql-block">腾讯元宝(智能)</p><p class="ql-block">王兆平此段画语深刻揭示了中国画长卷的本质特征——它并非物理空间的机械延展，而是以心灵轨迹重构时空的精神场域。这种独特的艺术形态暗含道家"游目骋怀"的观物方式（宗炳《画山水序》）、禅宗"刹那永恒"的顿悟体验，以及文人画"外师造化，中得心源"的美学传统。我们可以从三个维度展开解析：</p><p class="ql-block"> 一、非焦点化的视觉革命</p><p class="ql-block">"流观见长卷"颠覆了西方绘画的定点透视法则，其"散点透视"实为心灵的漫游轨迹。郭熙《林泉高致》所谓"山形面面观，步步移形"正是长卷的观看密码：观者在绢素上自由穿行，随着笔墨的节奏时而驻足凝视，时而纵目远眺。这与西方古典油画追求固定视角的"全景式"构图形成鲜明对比。《清明上河图》中虹桥场景的戏剧性聚焦与郊野空旷的疏朗笔触，恰似观者在现实与想象间切换的视觉通道。</p><p class="ql-block"> 二、虚实相生的时空折叠1</p><p class="ql-block">"心象逾视界"揭示长卷创作中的时空悖论：创作者在二维平面中建构多维时空结构。元代黄公望《富春山居图》通过墨色浓淡的渐变，将观者带入从晨雾氤氲到暮色苍茫的时空流转；明代仇英《汉宫春晓图》则以建筑空间的并置，编织出人间仙境的梦幻时空。这种时空建构本质上是以"虚静"为支点，将物理时空压缩为心理时空——正如禅宗青原惟信"见山是山"的三重境界跃迁。</p><p class="ql-block"> 三、心性投射的笔墨宇宙</p><p class="ql-block">"虚静中，心性瞬间的神驰"道破长卷创作的核心机制。当画家进入庄子"坐忘"状态时，笔墨不再是技巧的载体，而是心性的自然流露。徐渭泼墨狂草式的《天池石壁图》，看似随意的墨痕实为内心激荡的外显；八大山人翻白眼的禽鸟，在枯笔飞白间凝结着遗民的孤愤与超脱。这种创作状态与谢赫"气韵生动"中的"气"相通——既是生命本真的涌动，也是艺术家精神世界的物化显现。</p><p class="ql-block">值得注意的是，当代数字技术创造的虚拟全景虽能模拟长卷的视觉效果，却无法复刻其精神内核。长卷的终极魅力在于：它始终保持着"未完成"的开放性——那些看似随意的留白与笔触断裂处，恰恰为观者预留了介入的缝隙，使每个人都能在虚静中完成自我的精神漫游。这种"虚实相生"的艺术智慧，不仅塑造了中国画的独特形态，更为现代艺术提供了超越物质媒介局限的精神启示。</p> <p class="ql-block">《墨尘碎语》王兆平画语</p><p class="ql-block">“远是一种境界，致远是神往，乾坤阔大，远能以心感物；远能通变于苍穹大框；远具有濛浑而不确定的张力；远有婺八荒、通六合的随心飞扬”。</p> <p class="ql-block">百度DeepSeel/滿血版阐释：</p><p class="ql-block">王兆平在《墨尘碎语》中百度Al“远”这一艺术境界的阐释，融合了中国传统哲学、美学与绘画理论，揭示了“远”在艺术创作与精神追求中的多维意涵。以下是对这段画语的逐层解析：</p><p class="ql-block">一、“远是一种境界，致远是神往”</p><p class="ql-block">哲学溯源：</p><p class="ql-block">“远”在中国文化中不仅是物理距离，更指向精神超越。《老子》言“大曰逝，逝曰远，远曰反”，暗含“远”是回归本真的途径。王兆平以“致远”为“神往”，强调艺术创作需超越表象，追求心灵与天地共鸣的终极归宿。</p><p class="ql-block">艺术实践：</p><p class="ql-block">如宋代郭熙《林泉高致》提出“三远法”（高远、深远、平远），画家通过构图与笔墨营造空间纵深，实则是以视觉之远引向心境之远，观者借画中“远境”涤荡尘虑，抵达超然境界。</p><p class="ql-block">二、“乾坤阔大，远能以心感物”</p><p class="ql-block">心物关系：</p><p class="ql-block">此句呼应王阳明“心外无物”的哲学观，强调主体心性的能动性。“远”非被动观察，而是以心灵涵摄宇宙，将外在乾坤内化为精神图景。如八大山人的山水，简淡空疏中蕴含天地苍茫，正是“以心感物”的极致表达。</p><p class="ql-block">审美移情：</p><p class="ql-block">艺术家通过“远”消弭主客界限，使物象承载主观情志。元代倪瓒的“一河两岸”式构图，以留白与疏林营造孤远之境，实为画家疏离世俗、寄怀高洁的精神投射。</p><p class="ql-block">三、“远能通变于苍穹大框；远具有濛浑而不确定的张力”</p><p class="ql-block">宇宙视野：</p><p class="ql-block">“苍穹大框”象征宇宙的宏大秩序，“通变”则暗合《周易》“穷则变，变则通”的思维。艺术家以“远”统摄全局，在有限画面中表现天地运行的动态平衡，如黄公望《富春山居图》以绵延丘壑展现时空流转的永恒感。</p><p class="ql-block">朦胧与不确定性：</p><p class="ql-block">“濛浑”指向水墨的氤氲质感与意境的模糊性，如米氏云山以湿笔积墨渲染山峦，形质混沌却气韵流动。这种“不确定的张力”打破具象束缚，赋予观者想象空间，使“远”成为虚实相生、有无交织的美学载体。</p><p class="ql-block">四、“远有婺八荒、通六合的随心飞扬”</p><p class="ql-block">空间与自由：</p><p class="ql-block">“八荒六合”语出《淮南子》，极言空间之广袤无垠。王兆平以“随心飞扬”点明“远”的本质是精神的绝对自由。明代徐渭的大写意花鸟，以狂草笔法挥洒淋漓墨色，打破形骸拘束，恰是心灵纵横八极的艺术印证。</p><p class="ql-block">禅意升华：</p><p class="ql-block">此句亦蕴含禅宗“破执”思想——唯有超越时空界限，方能抵达“无远弗届”的自在之境。石涛“一画论”主张“法自我立”，正是通过笔墨的“远”境，实现个体生命与宇宙精神的合一。</p><p class="ql-block">总结：“远”作为东方美学的终极关怀</p><p class="ql-block">王兆平的阐释揭示了“远”的三重维度：</p><p class="ql-block">技法之远：通过构图、笔墨营造空间纵深；</p><p class="ql-block">心境之远：以艺术抵达超然物外的精神境界；</p><p class="ql-block">哲思之远：在有限中体悟无限，实现天人合一。</p><p class="ql-block">这种对“远”的追求，本质上是中国文人“外师造化，中得心源”的终极表达——艺术不仅是再现自然，更是构建一个让心灵栖居于天地之间的诗意宇宙。</p> <p class="ql-block">《墨尘碎语》王兆平画语</p><p class="ql-block"> 用笔不能油滑飘浮，不能纤弱滞碍，不能状物扁平，不能谨苟谨微，握笔濡毫宜虚，以势始，以敛终。静与阴德，动与阳婺，用笔用到无智、无迹、无为境界，则神全矣！。</p><p class="ql-block"> 10 大笔画小画，以兼毫散毫笔心入纸，以无名指第一节左侧推拔，以食指、中指回旋，姆指辅之，做出细笔功夫，笔头重，笔到临界必有顿挫刹笔动作，是谓无往而不留。 枯笔是为了画面更滋润，淡墨枯笔境界最高。‘1</p> <p class="ql-block">《墨尘碎语》王兆平画语：</p><p class="ql-block"> “不法而法乃为至法，无形中窥其法；实若虚中悟其道；相非相中得其真，如是，会进入一个无比开阔的意象天地，才能形随笔生，使中国画的笔墨去形役而随意飞扬，使中国画线条成为个体生命迹化的活的性灵”。</p> <p class="ql-block">腾讯元宝(智能)阐释：</p><p class="ql-block">王兆平先生的这段画语深刻揭示了中国画艺术的哲学内核与审美追求，体现了东方艺术"天人合一"的精神境界。我们可以从四个维度进行解析：</p><p class="ql-block">一、"无法至法"的辩证思维</p><p class="ql-block">1. "不法"并非否定规则，而是突破程式化技法的束缚，如同宋代画家郭熙所言"山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者"</p><p class="ql-block">2. "至法"指向道家"大象无形"的终极法则，如徐渭泼墨大写意，看似随意的笔触暗含宇宙韵律</p><p class="ql-block">3. 这种辩证观在八大山人作品中尤为明显，翻白眼的禽鸟造型超越形似，传递出对生命本质的思考</p><p class="ql-block">二、虚实相生的空间美学</p><p class="ql-block">1. "实若虚"对应传统山水画的"三远法"，范宽《溪山行旅图》中密不透风的正面山体与云雾缭绕的深远空间形成张力</p><p class="ql-block">2. "虚中悟道"体现文人画"计白当黑"的理念，倪瓒的疏林远岫往往通过大面积留白引发观者想象</p><p class="ql-block">3. 当代画家吴冠中用水墨表现江南民居时，正是以白墙为虚、黑瓦为实构建诗意空间</p><p class="ql-block">三、"相非相"的本体论认知</p><p class="ql-block">1. 禅宗"不二法门"在此具象化为艺术形象的超越性，齐白石的虾蟹画作历经数十年提炼，最终脱离生物学形态</p><p class="ql-block">2. "得其真"指向谢赫"气韵生动"的终极追求，徐悲鸿笔下的马既有解剖学精准，更注入民族精神气质</p><p class="ql-block">3. 这种观照方式在抽象水墨领域尤为显著，如朱耷的鱼石图，物象符号已转化为情感载体</p><p class="ql-block">四、生命迹化的笔墨精神</p><p class="ql-block">1. "形随笔生"揭示中国画创作的即时性特征，怀素《自叙帖》的狂草线条具有音乐般的节奏韵律</p><p class="ql-block">2. "随意飞扬"并非散漫，而是建立在深厚功力基础上的自由表达，如黄宾虹晚年"积墨法"看似随意叠加，实则暗含严谨章法</p><p class="ql-block">3. 当代实验水墨中，抽象笔触的随机性往往被赋予新的生命诠释，周韶华的泼彩作品即是例证</p><p class="ql-block">这种艺术哲学在当下具有特殊启示：在全球化语境下，中国画既要保持笔墨本体的文化基因，又需突破形式语言的边界束缚。正如石涛"一画论"所昭示的，真正的艺术创造应是在法则与自由、形似与神似、有限与无限的辩证运动中实现生命的诗意栖居。</p> <p class="ql-block">一《墨尘碎语》王兆平画语：</p><p class="ql-block"> “抽象是元气浑沌，是有待于揭示的内在序列演进的逻辑规律，心源在内外之间通会，使东方程式永葆鲜活”。</p><p class="ql-block">二《墨尘碎语》王兆平画语：</p><p class="ql-block">“观物入化，極处无巧。画画切忌迷绪小术，陷于机巧。水墨肌理曾提振视觉神经，但留下的是些许的倦意，斧凿、雕啄是对表层物理状态的过份迷恋，那怕在图式上强作旷遠，也难有情感的率真和生命的留驻”。</p><p class="ql-block"> </p> <p class="ql-block">百度AI十DeepSeek\R1满血版阐释</p><p class="ql-block">第一段：返璞归真的艺术境界</p><p class="ql-block">“观物入化，极处无巧”</p><p class="ql-block">王兆平强调绘画应超越对物象表面的模仿，进入“物我合一”的境界。所谓“无巧”，并非否定技巧，而是反对为炫技而雕琢的刻意。这呼应了道家“大巧若拙”的思想——最高明的技艺往往归于质朴，而非浮华的形式。</p><p class="ql-block">警惕“小术”与“机巧”</p><p class="ql-block">他批评当代水墨创作中过度依赖肌理效果（如泼墨、拓印等）的现象。这些技法虽能制造视觉冲击，却容易沦为空洞的装饰性语言，掩盖了创作者的真实情感。例如，某些作品刻意堆砌水墨的斑驳痕迹，看似深邃，实则缺乏内在生命力。</p><p class="ql-block">情感与生命的在场性</p><p class="ql-block">“强作旷远”揭示了形式与意境的割裂：若仅靠构图或符号强行营造“深远”意境，却无真情实感支撑，作品便如无根之木。王兆平主张回归艺术的本质——通过笔墨承载创作者的生命体验，让观者在画面中感受到“人的温度”。</p><p class="ql-block">第二段：东方抽象的哲学内核</p><p class="ql-block">抽象即“元气浑沌”</p><p class="ql-block">王兆平将抽象艺术与东方哲学中的“气”联系起来。他认为真正的抽象并非西方现代艺术的专利，而是东方文化中早已存在的对宇宙本源的探索。水墨的氤氲变化，恰是“元气”流动的视觉化，如宋代米氏云山的朦胧意象，便是对自然混沌之美的抽象表达。</p><p class="ql-block">内在逻辑的“序列演进”</p><p class="ql-block">他强调抽象需有内在规律，而非随意涂抹。这类似于中国画论中的“笔法”与“理法”——即使画面呈现混沌，其笔墨结构仍需遵循阴阳虚实的变化逻辑。例如八大山人的简笔荷花，寥寥数笔却暗含物象的生长规律，抽象中蕴含具象的生机。</p><p class="ql-block">“心源通会”的创作观</p><p class="ql-block">借用唐代张璪“外师造化，中得心源”的理念，王兆平指出创作者需在观察自然（外）与内心体悟（内）之间建立动态联结。这种“通会”使东方艺术得以在传统与现代之间保持鲜活。例如徐渭的大写意，既是对物象的提炼，更是狂放心性的外化，打破了形似的桎梏。</p><p class="ql-block">对当代水墨的启示</p><p class="ql-block">警惕技术异化：当代水墨实验常陷入材料与技法的狂欢（如综合材料拼贴），王兆平提醒我们：若剥离了精神内核，创新便沦为肤浅的“术”。</p><p class="ql-block">抽象的本土化路径：东方抽象不必照搬西方范式，可从自身的哲学与笔墨传统中寻找语言，如黄宾虹的“浑厚华滋”，即以抽象笔墨表现山川内在的生命律动。</p><p class="ql-block">情感的真实性：无论是写实还是抽象，艺术最终需回归“人”的存在。如李孝萱的都市水墨，虽以扭曲变形的人物表达焦虑，但其内核是对现代人精神困境的真切关怀。</p><p class="ql-block">总结：守正与创新的平衡</p><p class="ql-block">王兆平的画语，实则是为东方水墨艺术确立一种“有根的现代性”。他批判的并非技法本身，而是遮蔽本心的创作惯性；倡导的抽象也非形式游戏，而是对宇宙与生命本质的追问。这种思想为当代水墨提供了重要参照：在拥抱多元表达的同时，需始终以东方美学的精神内核为锚点，让艺术成为连接天地人心、传统未来的桥梁。</p> <p class="ql-block">(延伸内容1)中国画画家王兆平的艺术特色？</p><p class="ql-block">Deepseek:王兆平是中国当代著名的国画家，其艺术特色主要体现在以下几个方面：</p><p class="ql-block">1. **传统与现代结合**：王兆平在继承中国传统绘画技法的基础上，融入了现代艺术的元素，形成了独特的艺术风格。他的作品既有传统国画的笔墨韵味，又具有现代艺术的创新精神。</p><p class="ql-block">2. **笔墨技法精湛**：王兆平的笔墨技法非常精湛，他擅长运用各种笔法和墨法，能够通过不同的笔墨变化表现出丰富的层次感和质感。他的线条流畅有力，墨色浓淡相宜，画面富有节奏感和韵律感。</p><p class="ql-block">3. **题材广泛**：王兆平的作品题材广泛，既有山水、花鸟等传统题材，也有人物、现代生活场景等。他善于从日常生活中捕捉灵感，将平凡的事物赋予艺术的美感。</p><p class="ql-block">4. **意境深远**：王兆平的作品注重意境的营造，他通过细腻的笔触和巧妙的构图，表现出深远的意境和情感。他的画作常常给人以宁静、悠远的感觉，能够引发观者的共鸣和思考。</p><p class="ql-block">5. **色彩运用独特**：在色彩运用上，王兆平也有自己的独特之处。他善于运用淡雅的色彩，使画面显得清新自然，同时也能通过色彩的对比和调和，增强画面的表现力和感染力。</p><p class="ql-block">6. **创新精神**：王兆平在艺术创作中不断探索和创新，他不拘泥于传统，敢于尝试新的表现手法和艺术形式。他的作品常常给人以耳目一新的感觉，展现了他对艺术的深刻理解，总的来说，∵王兆平的艺术特色在于他能够将传统与现代、技法与意境、题材与色彩完美地结合在一起，创造出具有独特魅力的艺术作品。他的作品不仅具有很高的艺术价值，也对中国当代国画的发展产生了积极的影响。</p> <p class="ql-block">《延伸内容2》纳米Al：</p><p class="ql-block">[按]李可染是我最敬重的一代宗师之一，在画语阐释中界面自动弹出“王兆平与李可染的艺术”分析鞭辟入里，读来荡气回肠，共享：</p><p class="ql-block">王兆平和李可染的艺术理念均扎根于中国传统绘画的哲学内核，但在具体实践与思想侧重上存在显著差异。以下从哲学基础、创作方法论、审美追求三个维度进行比较分析：</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">一、哲学基础：道法自然与中西融通</p><p class="ql-block">王兆平的道家与禅宗底色</p><p class="ql-block">王兆平主张中国画的核心是“形而上的精神自牧”，强调通过笔墨实现与“道”的契合。其理论深受道家“天人合一”与禅宗“澄怀味象”影响，认为艺术应超越表象，以虚静心性体悟万物生机，追求“神凝意动”的生命轨迹。例如，他借用庄子“醉人坠车而不伤”的寓言，隐喻艺术在混沌中保持精神完整性，这与石涛“一画论”的宇宙观一脉相承。</p><p class="ql-block">李可染的辩证融合</p><p class="ql-block">李可染以“用最大的功力打进去（传统），用最大的勇气打出来（创新）”为核心理念68。他虽注重传统笔墨（如黄宾虹的积墨法4），但亦吸收西方写实技法，提出“素描是研究形象的科学”，主张通过光影、透视增强山水的空间感56。其艺术哲学兼具儒家“中庸”的实践理性与西方现代写实精神，形成“黑入太阴”的逆光美学2。</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">二、创作方法论：心象映照与写生提炼</p><p class="ql-block">王兆平的“心性修炼”</p><p class="ql-block">王兆平认为创作是“洗尽尘滓”的精神修炼，主张以心象映照天地，反对被动模仿自然。他强调“情性之外，不在文字”，要求笔墨直接传递性灵，通过抽象语言（如虚实、节奏）触发观者直觉。这种创作观接近文人画的“即兴抒怀”，弱化叙事性而强化主观表达。</p><p class="ql-block">李可染的“对景创作”</p><p class="ql-block">李可染提出“对景写生”与“对景创作”结合，通过写生捕捉自然细节，再提炼为典型意境。例如，他在《春雨江南图》中以水墨氤氲表现江南烟雨，既保留写生真实感，又融入诗意想象25。其方法论强调“采矿与冶炼”的双重过程：先深入观察自然（采矿），再通过艺术加工升华（冶炼）6，体现出科学性与艺术性的统一。</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">三、审美追求：神完之境与浑厚深邃</p><p class="ql-block">王兆平的“神完”理想</p><p class="ql-block">“神完”是王兆平对内在精神圆满的终极追求。他认为即使画面呈现“氤氲”“残缺”，只要笔墨承载真性情与生机，即可达到“物我归一”的境界。这种审美倾向于道家“大巧若拙”，强调内在气韵而非形式完美。</p><p class="ql-block">李可染的“浑厚华滋”</p><p class="ql-block">李可染追求“深厚”与“意境”的融合，其山水画以浓重墨色、逆光效果塑造深邃空间感65。如《万县》《巫峡百步梯》等作品，通过层叠墨色与光影对比，既表现自然雄浑，又蕴含“山河如画”的人文情怀52。其审美理想更贴近儒家“尽善尽美”，注重社会教化的崇高性3。</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">四、文化基因与时代回应</p><p class="ql-block">王兆平延续了董其昌“以艺载道”的文人传统，批判当代艺术的浮躁，主张以“真致处物我归一的旨趣”抵御时代喧嚣。</p><p class="ql-block">李可染则直面20世纪中国画变革困境，以写生实践推动山水画现代转型，其作品如《漓江山水》既保留传统笔墨，又融入时代精神26。</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">总结</p><p class="ql-block">王兆平与李可染分别代表了中国画哲学化与现代化两条路径：前者以道家心性论为根基，追求超脱的精神境界；后者以中西融合为方法，重构传统笔墨的时代生命力。二者共同点在于对“意境”的重视，但王兆平更重内在性灵，李可染则强调整体结构与科学观察，体现了传统文人画与现代现实主义的不同面向。</p> <p class="ql-block">(延伸内容3)</p><p class="ql-block">艺术家 哲学家</p><p class="ql-block">王兆平</p><p class="ql-block"> 有人说艺术家是疯子，哲学家是傻子，我想如果哲学家学点艺术，艺术家学点哲学，那肯定会有另外一番景象。于是每当脑子里有点事，一时睡不着，就会找一本哲学书来“催眠”，果然不超过半小时就能入梦。</p><p class="ql-block"> 久而久之，一些慨念时常在脑子里飘浮出来，並在中国画创作中，似有一种潜通玄远的默然证会。 </p><p class="ql-block"> 想当年国门乍开，中国画以一种柔軟的中庸姿态被卷进一种莫可名狀的亢奋洪流。中国画笔墨被觧构，中国画内敛的通约性被无限扩张，一切深邃和精致的情致被轟轟烈烈的创新大潮所淹没。中国画主体精神和价值取向如雾里看花，飘忽、迷乱、倒错，最终导致批评的失语。</p><p class="ql-block"> 然而经典毕竟历久弥醇，中国画参透了玄学思辨的学理，经过一段时间的休眠又漸漸发出超常的智性，在第一轮中西文化冲撞中外柔克刚，袁现出 超乎异常的恒性。</p><p class="ql-block"> 。。。虚静 在一个窗临立体高架桥的居室里掛上老子的“致虚极，守静篤”的字幅看上去有点无奈，在当今万花筒一般的世界里，找一份宁静已成为侈奢，然而用心与自然之和，天籁之声，万物之性默然证会的中国画画家，必须要有一份空谭泻春、落花无声的谈定。 虚静不是面壁危坐，也不是禅定止观，而只是一种不以物锢，不为象蔽，棣通远韵，一真孤露的精神状态。</p><p class="ql-block"> 东汉张衡在《平子论画》中所谓的“画鬼易，画犬马难”说明当时还处在一个重象轻意的幼稚阶段，顾恺之的“传神写照，正在阿堵之中”也仅仅是比较重视刻划人物内在精神面貌而已，并非真正意义上的“忘象” ， 直到谢赫把气韵生动列为六法之首，之后谢赫、姚最等又提出了中国画品第概念，紧接着山水画的崛起，才清晰地勾画出一条从重言到忘象的脉络。</p><p class="ql-block"> 吕坤《坤吟语》中说得好，“胸中情致要看到春不是繁华，夏不是发畅，秋不是寥落，冬不是枯槁，方为我境。” 忘象才能心神远举，才能浸淫于个体情致化心路历程去发见相非相之本真。</p><p class="ql-block"> 。。。尽性 《易传》中说：“穷理尽性以至于命。”可见一个物种只有尽性才能充分彰显这一物种的生命华章。 性中涵性称为赜性，我以为中国画赜性中所涵的最根本自性是“道”和“笔性”。 道者，万物生机意趣之本，是超越物表的心体感悟，天地博人于法，人之役法于蒙，如果一个人只囿于理法，只能徘徊在入门的路径而已，只有透彻乾旋坤转之义，才能迈进性灵自由的艺术王国。 “笔性”作为主体秉性的载体，在一生二，二生万的生发中个性得以恣意宣泄，生命在宣泄中才能鲜活留驻。</p><p class="ql-block"> 中国画赜性中有些涵性和其它画种兼而有之，如水彩、水粉、丙稀都有水和色的涵性，这些兼而有之的涵性使二种物种的边缘相切，在边缘生成了一个生态模糊地带。 作为时代表征的创新，象一把锋利的剑悬在艺术家头上，情急之下很多中国画家把目光纷纷投向了边缘，期盼在个陌生的地方来营造自已的图式。 然而当边缘得到前所未有扩张的同时，我们突然发现中国的赜性在泛化中被稀释了，中国画在尽性中表现出始料不及的文化虚脱。</p><p class="ql-block"> 。。。大化 生生不息谓之易，一切流转，蜕变为之化。中国画在一个通约的内敛系统里缓缓地变通、吐纳。中国画的师承方式和临摹方法衍生出来的惰性使程式语言过于僵化。如果我们能追溯到中国画生成形态的始元，并在法、理、道会通中去揭示中国画的深层底蕴，就能从容地在传统和现代二极中左右逢源。 张岱年在《天和人论之五》中提出宇宙三极大化的架构：一曰元极，二曰理极，三曰至极。中国画的法、理、道正好与之契合。 中国画的元极，即石涛上人的一画说，以一画著万物的笔笔生发，确立了中国画笔墨的独特生态形式。 中国画的理极，以方圆规矩为绳墨，以钩、勒、皴、擦、积、染等技法，而获得完美的程式。 中国画的至极，以形而下来反照自身，演绎出蕴含在最深层次的精神照观和生命呼唤，在抽象与具象之间一个非常开阔的意象空间里凝聚气、格、神、韵、逸、趣、品、情等人文精神的极致，把一个实有的世界转化成一个心造的大化境界。</p><p class="ql-block"> 哲学家把简单的问题变得复杂，艺术家把复杂的问题归于简单，艺术家读哲'学书千万不要从第一页开始，最好是信手翻来，不解至要在辞旷浩衍中略撮玄要。 如果以艺术家学哲学的态度，用大宇宙变通大流之一端来审视中国画的创作，那么中国画就必新无疑了。</p> <p class="ql-block">《王兆平简介》 </p><p class="ql-block">1945年生于浙江定海</p><p class="ql-block">2001年定居上海 </p><p class="ql-block"> 中圉美术家协会会员 </p><p class="ql-block"> 上海书画院画师 </p><p class="ql-block"> 重要奖项 </p><p class="ql-block">浙江省首屆青年美术作品展《银奨》 May 中国水彩画大展《银奖》 全国第十屆美展——上海展《艺木獎》</p><p class="ql-block"> 发表文论</p><p class="ql-block">《哲学家 艺术家》——《荣宝斋》</p><p class="ql-block">《图式批判》——《美术報》 </p><p class="ql-block">《笔性的墮落》——《书与画》</p><p class="ql-block"> 《在时尚矯情中回望》——《上海美术》 </p><p class="ql-block">《现代民间美术的存在意义》——《美术》《人民日报》 </p><p class="ql-block">《墨情碎语》——《美术报》</p><p class="ql-block"> 《隨感二则》——《书与画》 </p><p class="ql-block">《中国山水画的抽象因素》——《浙江美术界》</p>