中国画流派之五：明代浙派

陀罗山人

自明初至嘉靖（1368—1566年）最高统治者不喜欢几乎统治元代画坛一百年的元四家（黄、王、倪、吴）那种枯寂幽淡的画风，而喜欢南宋院体派严整苍劲的画法，有意识地提倡李唐、刘松年、马远、夏圭，流风日盛，临摹南宋李、马、夏的画家，从浙一隅应时兴起，涌现出不少名家。其中首推戴进，被誉为“浙派”始祖。从学者甚多，著名的有吴伟、张路、夏芷等。曾和戴进同为待诏的李在，风格亦有相近处。遂有浙派之称。稍后，蒋嵩出，专弄焦墨枯笔，点染粗糙。其后蓝瑛的画风虽与戴进不同，但通常被列作“浙派”殿军。吴伟、张路等又称“江夏画派”，属“浙派”支流。 　　戴进是明初功力精深的大画家，他技艺全面，人物、山水、花卉皆擅长，面貌也有多种变化，山水取法宋人苍劲一派，又融以元人水墨法传统，山石大斧劈皴，水墨淋漓，豪放挺健，下笔较重，粗犷有力，气势充沛，又能水墨写意。戴进的直接继承者有其子戴泉、婿王世祥、弟子方钺、夏芷等，均为浙江人，故他的传派世称“浙派”。　 《春山积翠图》，明代戴进，纸本墨笔画，现藏于上海博物馆。 　　此图画面呈“s”形布局之特点，诸景交错，产生深远感和开阔感。画中春山染绿，翠色茫茫，展现了春光中的壮丽景色。在技法上，笔墨简劲粗放，山石以大片渲染为主，加几笔勾勒和斧劈皴。 《关山行旅图》轴，明，戴进作，纸本，设色，纵61.8cm，横29.7cm。北京故宫博物院藏。 　　此图画法呈集大成面貌。山川体势取诸家之长，高峻主山近李唐，近处垒石如郭熙，劲直松干仿刘松年，繁密苔点和树丛又取自盛懋，而且结合得妥帖自然，少中年时的拼凑、失真痕迹，整体气势既雄伟又浑厚，既郁茂又清朗，体现出画家力图融南北山水特色于一体，集阳刚阴柔于一身的追求。笔墨方面亦不拘一格，根据物象灵活运用。勾皴点染结合，干湿浓淡交融，中锋侧笔并用，圆润劲健交替，皴法多样，有斧劈、披麻、点子诸皴，点叶丰富，有夹叶、点叶、攒针诸法，显示出富有变化又十分纯熟的技艺。此图堪称戴进晚年精品。 《风雨归舟图》，明代戴进，绢本，淡设色，纵143 厘米，横81.8 厘米。台北故宫博物院藏。 　　《风雨归舟图》描绘暴雨降临的瞬间，风雨交加，江面上小舟颠簸摆荡，行人迎风而行的情景。为了捕捉这大自然戏剧性的一刻，戴进运用宽阔的湿笔，快速斜扫过画面，表现大雨滂沱如泼、雨雾翻腾的撼人气势，同时他也画出翻折的树叶、芦苇，和逆风行走的小舟形成一种垂直逆向，加强整幅画的动势。 《春游晚归图》，明代戴进，立轴，绢本， 167.9cm X 83.1cm ，台北故宫博物院藏。 　　这件作品为戴进基于马远、夏圭风格，而更近一步，大胆强调丰富笔墨效果的杰作。绘画技法功力深厚，笔墨灵活而变化多端，奔放中不失法度，严谨中又富有潇洒俊逸的格调，是代表戴进风格的典型作品之一。 《长松五鹿图》，明代戴进，轴，绢本。142.5x72.4厘米，台北故宫博物院藏。 　　这幅画上的笔墨技法也很独特，戴进以长短不齐的横点或线条，交叠在山石轮廓的边缘，表现山石凹凸和林木蓊郁的效果，这种笔法受到元代文人高克恭的影响。 《南屏雅集图》，明代戴进，绢本，设色，纵33厘米，横161厘米。北京故宫博物院藏。 　　《南屏雅集图》是描写元末名士杨维桢春日携友携妓游西湖，在南屏山下莫景行山庄中宴饮酬唱时的情景，作于天顺四年，是戴进晚年的代表作。 　　吴伟，笔墨受戴进影响，更为纵放，被称作“江夏派”。吴伟之后，有一些画家追纵他的作风，如张路和蒋嵩。他们也被称为“江夏派”，作为“浙派”的一个支派，而与浙派的劲拔精简微有不同。 《江山渔乐图》，明代吴伟，纸本，设色，纵270厘米，横173.5厘米。台北故宫博物院藏。 　　《江山渔乐图》表现的是江南的秀色和渔民生活。江边高树坡石，其上远山层叠，江中渔舟有停泊，一幅秀润美丽的江山渔乐图卷。此图画法从南宋院体马远、夏圭一路变化而来，山石作斧劈皴，连皴带染，笔墨奔放，纵横挥洒，但比之马、夏的刚硬静穆，则略显柔软骚动。 《灞桥风雪图》，明吴伟，绢本，淡设色，183.6×110.2厘米，北京故宫博物院藏。 　　灞桥在陕西长安县东，亦称霸桥，唐人送别者多于此折柳相赠，有“灞桥折柳”典故。又有“诗思在灞桥风雪中驴子上”之说，故画家亦常以“灞桥风雪”为画题。这幅作品，描绘一老者骑驴在风雪中过桥，低首沉思。为烘托主题，景作山野悬岩，树木凋零，风雪弥漫，河流封冻，寒气逼人。在艺术表现上，用侧锋卧笔，线条粗简，水墨淋漓，一次皴染，颇得气势。 《雪渔图》，明代吴伟，绢本，水墨画。纵245厘米、横156厘米。湖北省博物馆藏。 　　图中真实地反响了渔家的通常生存。渔家的清茶淡饭，粗衣短褐，在水天一色的大自然景色中，给人以自然纯朴的风趣。 《长江万里图》，明吴伟，绢本，水墨， 27.8×976.2厘米，北京故宫博物院藏。 　　该画长卷构图，起伏多变；意境浩荡而含蓄，江山壮美而显生机。用笔筒逸苍劲，横涂直抹，峰壑毕露，枯湿浓淡，一气呵成，痛快淋漓。集中反映了画家以气势取胜的艺术特色。 《湖山清夏图》，明代吴伟，手卷，正德丁卯（1507年）作。 　　张路、蒋嵩在当时虽然为时人所喜，但也很遭非议。明末清初的许多评论家一致指责他们行笔粗莽，多越规度。指责他们为“狂态”，为“邪学”。 《山雨欲来图》，明张路，绢本设色，147×105cm，北京故宫博物院藏。 　　图中绘高山深壑，泉石溪流，云雾迷蒙，树枝摇曳，一幅大雨将至、风云突变的情景。全幅以大笔泼洒，水分浓郁，用笔粗放不羁，水墨酣畅淋漓。 《渔舟读书图》，明代蒋蒿，绢本，纵171cm，横107.5cm，北京故宫博物院藏。 　　湖面上一条篷船荡漾，船尾一人静坐读书，船头渔夫用力撑篙，钓竿斜插于船上，表现了文人士大夫闲适安逸的生活情趣。在画法风格上，山石虽有斧劈皴的痕迹，但不像马远、夏圭那样坚硬外露，而是落笔草草，水墨晕染浓淡相宜，此为蒋嵩粗笔水墨山水画的典型之作。 　　蓝瑛，虽然被称为浙派，但其画风和蒋嵩、张路完全不同，而更接近黄公望。他的山水画初年秀润，晚年苍劲。 《仿李唐山水图页》，明代蓝瑛 《秋山行旅图》，明代蓝瑛 《北垞霜林图》，明代蓝瑛 《雪山行旅图》，明代蓝瑛 《溪山雪霁图》，明代蓝瑛，台北故宫博物院藏。 　　这张画是他三十九岁时，采用唐代王维的风格来创作的一件仿古作品。画面左上方的溪山被白雪覆盖，枝桠彷彿披上白衣，展现万千姿态。山巅和脉岭及岩石缝隙，则佈满了银白色晶莹闪烁的苔点。在画中运用石青、赭石、白粉不同的颜料，让丰富的色彩交织在一起，表现雪后放晴山景瑰丽的景象。画中央有一条小河延伸到右下方溪岸。一位穿着红衣的文人坐在船上，望着这一片美景陶醉其中。这幅画作景色清新绚丽，充满诗意画意。 《山水图》轴，明代蓝瑛，济南博物馆藏。 《秋山寒林图》，明代蓝瑛 《秋山萧寺图》，明代蓝瑛 《桃花渔隐图》轴，明蓝瑛，绢本设色， 189.6×67.8cm，北京故宫博物馆藏。 　　图中远山伟立，近处山石巍峨，桃花灿灿。湖中溪水明净，篷船上红袍官员与高士相对而谈。全图布局稳重，用笔苍劲，点染别致，笔墨泼辣而不野，设色妍丽而不俗，树木景物充满生机，巧得江南野趣。 《秋山图》，明代蓝瑛，旅顺博物馆藏。 《秋山渔隐》，明代蓝瑛 《画溪阁清言》，明代蓝瑛，台北故宫博物院藏。 　　这幅画描绘文人幽静的山居生活。画幅中央一排房舍隐蔽在崇山峻岭之间，楼阁下方有瀑水迂回曲折流出。两、叁位文人坐在屋内清谈或是读书休憩，充满淡泊闲适的心情。这幅画的构图相当别出心裁，由石壁、长松及屋舍所构成的实景，和瀑布与河流的虚景形成一个交错的S形，让画面充满流动性和深远的空间感。 　　“浙派”和明代画院的绘画，沿袭了南宋画院的风格，并掌握一定程度的造型能力，他们中间有一些很有能力的画家，戴进、吴伟、张路等人都兼擅人物画，而为吴派画家所不及。 　　在“浙江画派”的影响下，成化、弘治时期宫廷内外的画风多倾向于粗笔水墨，以挺拔豪放取胜，风行百余年（1368—1506）。直至沈周、文徵明为首的“吴门画派”崛起而告衰落。