维也纳博物馆巡礼（十一）“超即物”

星辰

2025年第一个周末，那么美好。

气温在摄氏零度左右，一改往常里三圈外三圈排队入馆的场景（安妮亚说），我们很舒适很悠闲地和十来二十几个观展者一起看完阿尔贝蒂娜克洛斯特新堡博物馆（Albertina Klosterneuburg）万分诱人的作品展出，现代作品。

回程，先徒步从克洛斯特新堡回维也纳（大约五六公里），途中，居然碰上列奥波德山顶阳光上的彩晕。

星辰，2024.01.04 於 Karin‘s Radlertreff（一个酒吧）

都快一个月了，今天写月前阿尔贝蒂娜克洛斯特新堡博物馆的观展，诱不诱人取决于每个观展者/每个读者的心态。

但那天所见的日晕一定诱人。

星辰，2024.02.02 於上海

“超即物”是我自己想出来的“艺术流派”名称，是一种具有远见、对许多人而言具“将来态”的客观。

这便是日晕。

日晕是如何形成的？这些天网上都在谈论“深探”（DeepSeek），我本来也想让它来回答这么一个简单的问题，无奈却下载不了；谷歌不能用，只有百度了：

“日晕，又叫圆虹，一种大气光学现象，是日光通过卷层云时，受到冰晶的折射或反射而形成的。当光线射入卷层云中的冰晶后，经过两次折射，分散成不同方向的各色光。

它的形成与高云有关。有卷层云时，天空中会飘浮着无数冰晶。在太阳周围且与太阳在同一圈上的冰晶，能将同一种颜色的光折射到人的眼睛里形成内红外紫的晕环、光点和光弧，这些光环、光点和光弧统称为冰晕。”

什么又是“卷层云”呢？那其实是很高的天空中薄薄一层人的肉眼几乎不能分辨的乳白色透明云幕。

诱人吗？

好，观展：

这是展馆的外部环境，不在闹市，新年刚过，很安静。

展馆外观。现代建筑，里面的展览作品也是现代艺术。

这是一幅摄影？一幅炭笔？都不是。

这是一幅挂毯，一幅编织物，一件现代纤维艺术：《自画像》（Selbstporträt，2009），是以摄影为模板基础，通过数码技术手段将古老的提花编织带入现代；构成挂毯的多色经纱和纬纱经过光学混合，人眼只能识别一种颜色，这种方法有点像绘画中的点画。

创作者是美国艺术家查克·克洛斯（Chuck Close，1940-2021）。

基于工业流程，艺术家希望通过丝网印刷将艺术品的生产过程机械化，其速度和高效有意识地推动了艺术的商业化。与在工厂工作类似，新艺术品的制作就像在装配线上一样进行。在这种情况下，艺术家的工作室成为工厂，艺术家成为机器，自动重复成为了一种原则。

安迪·沃霍尔（Andy Warhol，1928-1987），二十世纪美国艺术界最出名的人物之一，波普艺术的倡导者和领袖，他的著名人物肖像系列（比如梦露、肯尼迪和毛泽东）给人留下深刻印象：在明亮的色彩组合和鲜艳的对比色调中，主题不断变化。

2014年在英国伦敦苏富比拍卖行，沃霍尔的《毛泽东》（1972）画像以760万英镑的高价被拍卖，是这幅？

我在北京798也买过一幅中国著名油画家罗尔纯（1930-2015）《傣族少女》的丝网版，价格不菲，不知何时该拍卖😅。

这张丝网版《梅赛德斯-奔驰方程式赛车 W125》（Mercedes-Benz Formel Rennwagen W125，1987）是安迪·沃霍尔在去世前创作系列绘画的一部分，汽车工业巨头戴姆勒-奔弛集团为百年纪念委托推出的汽车系列。

汽车即是不断增长的消费社会的奢侈品，又是一种灾难的诱因；对艺术家来说，汽车也是个人自由和欲望以及危险和死亡的象征。

这是一幅丙烯画，作者是吉姆·戴恩（见《维也纳博物馆巡礼（六）戴恩/盖尼》。

画面展示的是一件男士浴袍，以盛气凌人的姿态，双手反背支撑于臀部。男士浴袍，是戴恩系列画作的主题之一，明显是他自我的代表。

他这么讲述了这幅画的创作：

“看着老城，我在耶路撒冷的酒店房间里创作这幅画。酒店房间太小，迫使我在床上画了这幅画。这是这个系列中最好也是我最喜欢的一幅。”

《耶路撒冷之夜》（Jerusalemer Nächte，1979）。

基基·科格尔尼克（Kiki Kogelnik，1935-1997），奥地利波普艺术家，六十年代后定居美国；虽为星星，在各大展馆很少见她的作品。

这幅没题，《无题》（Ohne Titel，1962）。

这三幅丙烯画的题名分别是《带食球和蓝食色的蛋糕》、《物事》及《害羞马》（Torte mit Speisekugeln und Speiseblau， Dinge，Schampferde，1967-1968），创作者为奥地利波普艺术家克利斯蒂安·路德维希（Christian Ludwig，1940）。

克利斯蒂安·路德维希以萨尔茨卡默古特（Salzkammergut）地区面积最大的湖泊阿特湖（Attersee，自命，他的全名成了克利斯蒂安·路德维希·阿特塞（Christian L. Attersee，阿特塞为Attersee音译），“Attersee”的字母出现在他的许多画作中。

作为奥地利波普艺术的第一批代表之一，他传播了自己的形象，并确立了其在市场上的定位。波普艺术矛盾性的一部分正是，它一方面以不同的表现形式肯定了日常现实，另一方面批判性地超越了它：庸俗艺术正在蓬勃发展。

《狗胸罩》（Hundebüstenhalter，1966）庸俗吗？

这也属波普艺术，也是奥地利画家作品，《强制夹克》（Zwangsjacke，1977）的创作者是依达·斯基格蒂（Ida Szigethy，1933-）。

美国当代艺术家大卫·萨勒（David Salle，1952-）通过融合波普艺术、超现实主义和抽象表现主义以及1950年代和1960年代的各种卡通形象，作品就像万花筒，也反映了即时的视觉感受和因此涌现的思想和情感，对当代生活和绘画本身，有时也构成一种幽默甚至讽刺的效果。

这幅作品的命题也有趣，叫《不回家》（Nich nach Hause kommen，1988），

《雨和夏威夷》（Regen und Hawai，1985）也是他的作品。

梅尔·拉莫斯（Mel Ramos，1935-2018）也是美国波普艺术界响当当的人物，和安迪·沃霍尔齐名，以画裸女广告盛名。

虽然这幅《海象》（Seeelefant，1970）有那么点性别歧视的味道，但很明显，拉莫斯在这幅作品中实际上正是讽刺了当时社会对女性的性别歧视：尽管女性裸体以色情淫荡的姿势呈现在海象身上，诱人地看着观众，但更重要的是要考虑这时的海洋动物扮演了什么角色？它，代表着变成动物的肥腻男人。

这幅《萝拉·可乐（莱塔）》（Lola Cola (Leta，1967）是给可口可乐公司做广告，模特是艺术家的妻子莱塔·拉莫斯，他们俩是1955年结婚的。

阿尔贝蒂娜克洛斯特新堡博物馆不光收藏有安迪·沃霍尔和梅尔·拉莫斯的作品，也收藏了他们的同代艺术家、同样出名的第三位美国波普艺术大师罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein，1923-1997）的作品，这次的观展太值了！

这里收藏的是利希滕斯坦上世纪八十年代“笔触”系列（包括雕塑和绘画）的部分作品，上面那张像片上的两座也是。

这组叫《五笔》（Fünf Pinselstriche，1983），极其简单而随意，按艺术家的说法：“系统的感知，就是艺术的一切。”这句话的意思是说艺术家凭借自己的感知能力，在生活中意识到艺术潜能的存在，最后经过“移置”变现为新的作品。这句话在蕴含波普艺术内涵的同时，也是我们理解利希滕斯坦作品精神的一个切入点。

这组还是简单的《五笔》（Five Pinselstriche，1984）。

深色线条和简单的轮廓以及清晰而丰富的色彩将这些作品一次又一次地披上讽刺的色彩：漫画般的视觉语言似乎剥夺了画家笔触的艺术个性。

他的《脸（绿色鼻子）》（Gesicht (Grüne Nase)，1986），有点抽象。

奥地利艺术家伊索尔德·玛丽亚·约汉姆（Isolde Maria Joham，1932-2022）享年90岁，但她跨越70多年的的作品，却一直到她去世前不久，才受到广泛的关注和赞赏。

她的绘画范畴从二十世纪六十年代末强烈色彩对比的抽象迷幻，到现代文明批判性的写实，反乌托邦的表达和漫画风格的亚洲旅行印象处理，到逼真写实如摄影的各种艺术风格。从二十世纪八十年代开始，野生动物的大型绘画成为她作品的特征。

伊索尔德关注艺术、自然和技术以及人与机器之间的复杂关系。技术进步的向往和可行性幻想，预示了对未来的愿景；而这些愿景，往往触发着威胁。

这幅是《电的驭者》（Electric Rider，1981）；几十年后的今天，我们面临的是“智能机器人的驭者”，是不是更具威胁！

《哈雷戴维森》（Harley-Davidson，1979），是一个著名摩托车品牌。

两幅都是大型丙烯颜料画。

二十世纪中叶，抽象绘画成为欧洲和美国自由的象征。在纳粹极权暴力民族社会主义制度中断后，未完成的现代主义艺术再次苏醒，抽象被认为是艺术的新的世界语言，是绘画的高潮和终极，它成为个人艺术气质、表现主观性和英雄化的缩影。

自由个性和自我肯定是反对民族社会主义以及小资产阶级对战后欧洲艺术的理解。从美学角度看，心理和人体语言的偏激溶于艺术，形成戏剧化的绘画及其他艺术形态。

奥地利国家美院的现代艺术大师马库斯·柏拉亨斯基（Markus Prachensky，1932-2011)，以手势动作作为一种主观表达形式，以红色为基调，创造了手势书法态的抽象绘画风格。

在“视点”（Im Blickpunkt）标题下，阿尔贝蒂娜从2014年开始收藏当代艺术作品，截至目前已收藏了近65000件；在这次阿尔贝蒂娜克洛斯特新堡博物馆观展中，我们有幸大饱眼福。

《灰色上的红色-卡尔斯鲁厄》（Rot auf Grau - Karlsruhe，1962）是一件两幅柏拉亨斯基上世纪六十年代作品。

圆形图案（Tondo Bild）是被遗忘了几百年的艺术形式，有人重新创作。

这件叫《无题》（Ohne Titel，1962），创作者阿尔弗恩斯·习令（Alfons Schilling，1934-2013）。

这件作品和上一件相似，只是用色不同，也题《无题》（Ohne Titel，1987）；创作者是美国艺术家山姆·弗朗西斯（Sam Francis，1923-1994），他在战后美国绘画中占有重要地位，同时也被看作当代最伟大的北美艺术家之一。

山姆大叔的另一件《无题》（Ohne Titel，1962），

他的这幅作品标题，《梦境》（Traum ist es，1962/63）；即兴创作。

在第二次世界大战后的几年里，山姆把抽象表现主义从美国带到了巴黎。在他创作过程中抒情的“喷雾和颜色分布”，在物理定律重力和离心力的作用下，颜色迅速流动渗透而形成条纹—这是弗朗西斯作品特有的色斑形成。《梦境》展示了艺术家掌握技术的轻盈灵动和自发特性，属于他最著名的系列作品之一，即“生物形态图像”（1960-1963），让人联想到微生物。

乔治·巴塞尔里茨（Georg Baselitz，1938-）、格哈尔德·里希特（Gerhard Richter，1932-）、安塞尔姆·基弗（Anselm Kiefer，1945-）、马库斯·吕佩尔茨（Markus Lüpertz，1941-）和约克·依门道夫（Jörg Immendorff，1945-2007）等，属于德国战后的“新表现主义”艺术领军人物。

从1960年起，他们一直以个人主义立场进入具象绘画领域，他们作品的共同主题是与德国民族社会主义以及第二次世界大战和大屠杀给世界带来难以想象的深重灾难对抗。正是过去的这些黑暗阴影将客观性重新引入艺术中，不是为了宣传目的，而是为了批评自己国家的历史。图画对象来自德国的历史，但本身并不讲述故事，而是对传统主题予以新的诠释；它们是支离破碎的，颠倒的，充满全新的含义。他们在上世纪六十年代成为新艺术的先驱，为塑造一个新的、不同的德国在国外的形象做出了贡献。

乔治·巴塞尔里茨的《蜷伏的狗》（Hockender Hund，1968），

铜雕上涂彩，（Volk Ding Zero，2009），不太好译，《人事零点》？只有艺术家最清楚。

在二十世纪七十年代，巴塞尔里茨创作了大批肖像。他从照片、报纸和杂志的封面上找寻画像的模特，就这幅画而言，他特别着迷于这个苏丹游牧民族成员哈登多阿（Hadendoa）人的发型，哈登多阿人在十九世纪末“马赫迪反英大起义”中支持马赫迪。

《哈登多阿人》（Hadendoa，1972）是其中之一。

倒立图像属于他的绘画特征之一，上面那幅是，这幅也是：《指画-裸体》（Fingermalerei - Akt，1973）。

我想上面那幅可能也是指画。

格哈尔德·里希特《喝水的女人》（Trinkende Frau，1968），

和他的《抽象画 611-1 号》（Abstraktes Bild Nr. 611-1，1986）。

里希特描述他的作品是“描绘这个世界”；他的抽象作品在极端的姿态、纪念性和复杂性之间荡动，比如这幅1986年第611-1号抽象画显示了一个透明的而稳定的墙状绿色画面，其中红色和黄色色调互相流动，形成绿色基面背后自我和独立的画面。一个深色色块形成左上角，赋予绿色画面背后转瞬即逝彩色设计的真实存在。

安塞尔姆·基弗的《世界智慧之路：赫尔曼战役》（Wege der Weltweisheit: die Hermannsschlacht，1993）。

在《世界智慧之路：赫尔曼战役》中，安塞尔姆·基弗描绘了瓦鲁斯领导下的罗马军团与阿米尼乌斯（后来被称为德意志英雄“赫尔曼”）统领的日耳曼部落在条顿堡森林的战斗。尤其在十九世纪，赫尔曼战役（亦称条顿堡战役）成为德意志民族自由的象征，条顿堡森林成为德国的创始地。

木刻德意志文化和历史中的肖像头像取自民族社会主义时代（常译为国家社会主义时代）的出版物。这些肖像描绘了作家如海因里希·冯·克莱斯特，描绘了哲学家如伊曼纽尔·康德，描绘了奥托·冯·俾斯麦等德国历史上的重要人物或冲锋队领袖霍斯特·韦塞尔，民族社会主义者将他追认为烈士。

基弗以此揭露民族社会主义者对历史人物的挪用是一种宣传上的扭曲。

2007年，安塞尔姆·基弗从法国南部搬到巴黎，并开始创作一组系列名为《圣洛雷托》（San Loretto，2008）的作品。根据传说，这个标题指的是圣母玛利亚出生的著名房子。据传在十三世纪，房子奇迹般地从圣地的拿撒勒先是到了克罗地亚，最后到意大利的洛雷托。

强大的翅膀以超凡的力量将房子提升到空中，并将其从一个地方移动到另一个地方。这个过程被解释为一个强大的精神动态行动，它让基弗创作的每个部分处于运动。在创作中，基弗强化了光线和色彩的使用，他的画作变得充满活力，在纹理、透明度和深度方面都显示出色彩价值的提高。

基弗的第三幅是他创作于2011年的《A.E.I.O.U.》，是他“万能溶济”（Alkahest）系列画中的一幅，该系列所涉主题为炼金术。

图像的中心主题山脉成为物质转变和溶解的地方，其中尤为重要的是水和石头的相互作用。用字母序列A.E.I.O.U.，这位艺术家所涉的是犹太神秘哲学卡巴拉（Kabbala），但也让人想起自神圣罗马帝国皇帝腓特烈三世（Friedrich III.，1415-1493）以来为奥地利帝国使用的座右铭（Alles Erdreich ist Österreich untertan）。

这幅是马库斯·吕佩尔茨的《四座十字架-奔放颂扬》（Vier Kreuze - dithyrambisch，1972），挺难理解。

约克·依门道夫1976年与在东德遭遇政治报复的新表现主义艺术家拉尔夫·温克勒（Ralf Winkler，1939-2017，别名A·R·彭克（A. R. Penck））的相遇，是一件决定他后来艺术风格的事件。这幅“历史图像”显然因此而创（虽然这幅作品标为《无题》（Ohne Titel，1979））：画面中，两位艺术家以充满象征主义的方式在政治上表达了自己；作品的背景是分裂的德国，铁丝网将东西两德地区隔开，两个地区的颜色也不同。

躺在田野里的两位艺术家都试图用剪子剪断他们面对的铁丝网，守望塔象征了国家权力、暴力和控制；德意志联邦共和国的纹章-一只绿色鹰，观察着这一场景。

《东方约克》（Ostjörg，1980）的政治意境，和上面那幅《无题》相同。

一座不锈钢雕，英国当代雕塑家托尼·克拉格（Tony Cragg，1949）的作品。

托尼·克拉格属后现代抽象派，他的作品只能意会不能言传，比如这座《视角》（Blickwinkel，2003）。

瓦莉·艾柯斯波特（VALIE EXPORT，1940-），属于上世纪六十年代的奥地利行动主义流派（Aktionismus），是位行为艺术家；中国有人把她称为“艺术女巫”，而其作品背景，无非为伸张女权。她在修道院长大（修道院的极传统的教育，正是她行为艺术的触源），原名瓦尔特劳德·莱纳（Waltraud Lehner），后来改名，用了奥地利最大的香烟品牌牌子，改名后字母永远大写，我随她。

下面是她的三件行为艺术，摄影：

《身体标志行动》（Body Sign Action，1970），穿着比较时尚，行为相当传统；

这幅像片大胆了，《行动裤：生殖部恐慌》（Aktionshose: Genitalpanik，1969）。

在一个前卫电影节上，瓦莉穿着在阴部剪掉的裤子穿过电影院大厅的一排排座位。基本思维：反映观众的偷窥。瓦莉随后再次摆出暴露的裤子的姿势，但以男性设备和姿势加剧了对抗内涵：她用张开的腿、皮夹克和冲锋枪挑衅女性的刻板印象，艺术家正面直接看着镜头，她还在公共场所张贴了海报。

这幅完全彻底冲破传统！

没有皮夹克，没有冲锋枪，甚至都没有“行动裤”，还被铐住了手脚。

渐渐该进入这次观展最震撼的部分，先放一组展馆的内院和阳台视角，放松一下：

“美丽或丑陋绝不能成为艺术家在行动和创作中的概念。”

维吉利乌斯·摩尔多瓦

维吉利乌斯·摩尔多瓦（Virgilius Moldovan，1955）是罗马尼亚雕塑家，自1986年后生活创作于维也纳。他所塑造的的人物形象庞大、真实而又夸张。

人体的皮肤蜂窝组织炎、人体的肥胖和衰老也都是美学范畴。根据模特的照片，摩尔多瓦塑造了他感兴趣的东西，并以与现实相对应但又超越现实的方式进行夸张强化。

他的下面这些雕塑作品，我将其归类为“超即物”，一种透视远见将来态的客观：

在《神圣杂技》（Heilende Akrobatik，2008）中，两位教皇本笃十六世拉青格（Benedictus XVI，1927-2022，德语本名约瑟夫·阿若西乌斯·拉青格（Joseph Aloisius Ratzinger））和若望保罗二世（Johannes Paul II.，1920-2005，又译约翰内斯·保罗二世，波兰本名卡罗尔·约瑟夫·沃伊蒂瓦（Karol Józef Wojtyła））背靠背地在一起，就像一对玩杂技做体操的搭档。

根据这位艺术家的说法，雕塑具有宇宙维度—与地球引力相抗。两位教皇穿着内裤戴着头饰，他们的身体被年龄生命标记，观众所见的是静脉肿胀、骨质疏松、皮肤老化和肌肉松驰。

这也是他的作品，一只衰老的手掌压着一颗衰老的头颅。

上面也是他的名作：

什么是美？

精神和灵魂的结合，性格和创新的意愿，都结合在一具身体内，每个人。美是一种有意识的价值判断，随着时间以及地理、宗教和社会基础的变化而变化。

艺术家以这件雕塑《伊莉思》（Iris，2016）展示一个平常的女人，就像上帝创造了她一样，赤裸裸，有她所有的人体之美和丑。她是自主的、解放的、却也也略显焦虑的。

对我而言，此次观展印象最深感触最深也因此而有“超即物”感念的是下面一组以色列艺术家萨沙·奥昆（Sasha Okun，1949）作品。

为我打开正义之门，

让我进入…

— 旧约圣经《诗篇》118, 19

《诗篇》中的这些话为萨沙·奥昆的最后一部也是最具纪念意义的作品赋予了标题：《正义之门》（Die Tore der Gerechtigkeit，2024），源于他自身无情的疾病，以及他妻子最近在长期受苦后的去世。

那位医生，就像一个无能的神，站在现代死亡舞蹈的中间。他的手被困住，已经到了他智慧的尽头，他实在无能无力，尽管他身边的孕妇多么希望他能挽救她身体内未来的生命，免于受苦和死亡。随着每一次新的生命诞生，死亡都会跟随。

她的同行不再求助这位无助的医生：他愤怒地诅咒着，像个泼妇似地疯狂地病态地手舞足蹈：左右两边，一串老弱病残，在一个他们所拥有的狭窄舞台，每个人都指向自己致命的疾病。

最为可笑的是，站在颤动人类电梯外的看门人在这儿强调了医疗艺术的徒劳，他们的输液袋只是一种注定要失败的生存意志的奇怪附属品。

这个世界没有上（帝），人类之上只有漆黑的夜晚。没有光，没有救星，没有超越，没有天空，只有夜。

没有来世会突入漆黑。这幅画是一幅徒劳无助而绝望的画：它是我们这个时代最深刻最震撼的艺术作品之一，唯有哀叹和死亡。

这幅油画画面太宽，我分为三幅连接：

是不是很震撼？是不是“超客观”？

其实，德国启蒙时代绘画大师阿尔布雷希特‧丢勒（Albrecht Dürer，1471-1528）早在1520年代初就画过自身的疾病之身：《自画像》（Selbstbildnis），他只围着一块遮布，用食指指着肋骨下方一个圆形的黄色标记，他这么写道：“那里，我用手指指着的黄色斑点所在的地方，很疼。”

甚至在那之前约二十年，丢勒可能是世上第一位将自己画成裸体的艺术家（左），这张自画像与他试图破译人类美的秘密之比例和对称性丝毫无关。

这完全超越了古代风格或他十分了解的意大利艺术理想身体形象，这是裸体的古典教本：对自己赤裸的身体作无情的观察，这在接下来的400年里都是独一无二的。，对他赤裸的身体的无情沉思是独一无二的。丢勒的刻划和萨沙·奥昆的绘画角色一样不加装饰和真实。

奥昆的另外一幅，《新生儿》（Neugeborene，1997）；从某种超前的角度出发，也是一种“超客观”。

美篇的最后，放一张我的摄影作品：《老汉》，模特是展馆中遇上的观展者。

展馆内以“视点”标注的还有一批百水先生的画作，色彩自然是很漂亮艳丽的，充满童趣；但实在太多像片了，况且读者有兴趣也可以读我两年前的美篇《维也纳纪事（六/下）百水屋》。