<p class="ql-block">荆浩《山水神品》</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">荆浩（923－936），字浩然，号洪谷子，生于唐末，卒于五代梁初，沁水人。唐朝末年，军阀割据，天下大乱，国家陷入动荡之中，文人士大夫纷纷隐居深山，以避祸事。荆浩当时即在林州洪谷山中隐居，以乐山水。荆浩在山水画创作的同时，撰写了著名的山水画理论著作《笔法记》，因此，他也成为中国山水画史上通过实践和理论两方面总结山水画技法及理论的第一人。</p> <p class="ql-block">生活在山中，又勤于观察写生，这就使荆浩对山川气象，峰峦风貌，乃至山水性情有着非同一般的感受与心得，如他将山川作了详细区分：“尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间崖下曰岩，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧。其上峰峦虽异，其下冈岭相连，掩映林泉，依稀远近。夫画山水无此象亦非也。”（《笔法记》）</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">面对如此复杂的山川景象，怎样才能画得好，得其真呢？荆浩提出绘景六要：气、韵、思、景、笔、墨。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">气者，心随笔运，取象不忒；韵者，隐迹立形，备仪不俗；思者，删拨大要，凝想形物；景者，制度时因，搜妙创真；笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕染，品物浅深，文彩自然，似非因笔。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">荆浩画风的直接继承者是关仝，有出蓝胜蓝之誉，后起的山水大家李成、范宽均取法荆浩。画史将关仝、李成、范宽三家山水定为“百代标程”，北派山水于是得以确立。</p> <p class="ql-block">荆浩 《溪山远岫图》（传） 23.1x22.6cm 绢本设色 </p> <p class="ql-block">荆浩《溪山行旅图轴》弗利尔美术馆</p> <p class="ql-block">荆浩《钟离访道图》 美国弗利尔美术馆藏</p> <p class="ql-block">荆浩 《渔乐图》绢本设色 | 41.6 × 132大都会艺术博物馆藏</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">北派山水，源于荆浩，后又出现了李成、范宽、郭熙、王希孟等山水大家，他们大都活动于中原地带，都是以表现北方山水的宏大而闻名。北方的山深沉有力，壮美无暇。在构图上，北派山水画早期大致是全景式构图到稍后的平远式构图，不管是青绿山水还是水墨山水，画面中的气势都不失北方山石的磅礴、中正之气。</p> <p class="ql-block">荆浩《匡芦图》绢本墨笔 | 185.8×106.8 台北故宫博物院藏</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">魏晋南北朝时期，山水意识初次觉醒；到晚唐五代，山水终于成为一门独立的画科，作为审美对象的山水，其本身的内涵也发生了变化。南朝宗炳在《画山水序》中说“山水以形媚道”，山水是“道”的显现，以虚静空明之心观照山水便能实现对“道”的观照，从而获得一种精神上的愉悦。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">而在荆浩的《笔法记》中，“气”代替“道”，成为山水画的内在本质。它不以表现抽象的哲理为根本目的，而力图呈现自身本来的面貌——正如他的名作：《匡庐图》。</p> <p class="ql-block">匡芦图（局部）</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">作为早期全景式山水的杰出代表，《匡庐图》以高大的主峰作为核心，巨碑般宏伟的山峰冲击观者的心灵。远景山峦叠嶂，雄伟壮丽，中景一条蜿蜒的山路通向位于山腰的屋舍，近景渔夫正划船离岸，意态悠然。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">画面中高耸入云的山峰体现了一种向上的气势，一种生命的蓬勃感。这种姿态源自中华民族自古崇尚高远的性格。高山仰止，景行行止。虽不能至，然心向往之。这浩瀚无垠的自然，体现出人格中的崇高精神。</p> <p class="ql-block">匡芦图（局部）</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">相比之下，人被刻画地格外渺小。面对浩瀚无垠的自然，人也不过是蝼蚁。人的生命是短暂且有限的，但心灵确实无垠无际的。通过仰望高山，人的心灵与天地融为一体，从而在有限的空间中获得无限的意义。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">《匡庐图》的自然精神还体现在笔墨的运用上。作为气韵在绘画中的具体实践，画中山石的轮廓旁可以看到深浅不一、力图隐去用笔痕迹的墨迹。这一时期，所谓的皴法尚未成型，笔墨尚未成为彰显个性的语言，一切墨色的浓淡、皴染皆是为了呈现山水本来的面貌。这与后世强调书法性用笔的线条有本质上的区别，个性化的线条是为了抒发作者个人的情思与意趣，而这里的笔墨，则是为了呈现自然山水的内在真实。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">从《笔法记》到《匡庐图》，最终这幅高近两米的巨制，成为中国画史的一座里程碑，也成为荆浩绘画理念的最佳写照。它兼备“六要”，尤其展示出荆浩的“求真”与“笔墨”，也在千年之后，留下无尽遐想——关于荆浩的理想与创造。</p> <p class="ql-block">匡芦图（局部）</p> <p class="ql-block">荆浩《渔乐图》（传） 189.4x125.9cm 绢本设色 台北故宫博物院藏</p>