被遗忘的民间——孙鸿绪论

陈晓文

工作中的孙鸿（1970年代） 孙鸿在作品前留影（1980年） 练习小品 1980年/水彩画 重庆作为中国现代绘画的重镇，不但表现在有以四川美协版画、美院泥塑《收租院》、新时期画派为代表的，已经进入当代美术史殿堂的学院派画家，①还表现在有一大批在野的民间画家，如团结在重庆市劳动人民文化宫展览馆周围的工人画家、雕塑家，乡镇农民版画创作班辅导、催生出来的綦江版画，社会上围绕在一些绘画名流周围的学艺者…… 已进入中国美术史殿堂的学院派画家，是重庆绘画人所景仰的冰山尖，有很多介绍、研究，给他们以不虞之誉，早已为人熟知了。但在冰山下面还有深厚的基础，那些在全国范围尚不知名的民间画家，是构成重庆绘画基础的鲜为人知的隐秘部分。他们构成了重庆绘画的空气、水分、土壤，赋予了重庆绘画的整体氛围。还有许多华彩篇章尚未被挖掘、书写出来，得到应有评价。没有他们的存在，活动，争竞激励，提供养分，重庆绘画也不会从天而降，表现得那么辉煌、耀眼。 一个最显著的例子就是1980年代的《野草画展》。学院派与民间画家当时是在一起的，而且是由民间推动，学院响应的。许多后来发生重要影响的画家，罗中立、何多苓、程丛林、龙泉……都是从那个起点最先走向中国乃至世界画坛的。② 当时还没有“民间”这个词儿，人称“业余画家”。虽然他们中好些人基本以画为业，绘画圈子里外也颇有名气，因为不在专业机构、没有学历，始终被认作“业余”。已故画家孙鸿先生就是重庆民间画家里的代表人物之一。 1976年四省五方卫生教育系统宣传干部培训班年度授课写生现场 学生们观摩孙老师作画（1980年代） 《自画像》1961年/水彩/尺寸不详 妻子刘承玉素描 1967/纸本碳笔 《劳动锻炼不怕磨红肩膀》1960年/木刻版画 “礼失求诸野” ③ 1960—1970年代的文革，是中国教育（艺术教育亦在其中）停摆、断代的噩梦时刻。知识分子成了“臭老九”，院校停课，自然不招学生，私人也不敢贸然收徒教学，害怕被人揪住辫子——“腐蚀”“争夺”下一代。而求知的火种即使在白色恐怖时代、“破四旧”“批倒封资修”的严冬，也不会熄灭。那些进学无门、嗷嗷待哺的学子，呼朋引类，在社会上的大小绘画名流周围聚集成团，师慈徒孝，形成大大小小、自由出入的“沙龙”，抱团取暖，默默地薪火相传。 这些“沙龙”成为那个年代没有围墙的“学院”。在无产阶级全面专政威力不及的地方，社会边缘的缝隙里，仍然有文明的血脉、艺术的血脉在默默传承。承担了兴灭继绝的使命。这就是千百年来文明赖以自保的民间的活力、坚韧，这就是那个年代终将被唾弃的民心根据。 在这里，老师固然没有学历文凭，学生也不必经过考试甄选。只要老师清楚学生的品行身世清白、有问学之心，让学生拿些惯常的画来看看，是否可造之材，老师点头认可就行。有时单凭朋友的一封推荐信，就收下了的也有。入门不行三叩九拜之礼，不须向老师递门生帖子，也没有束修学费，甚至连一盒礼品点心也不拎。在师道尊严被弃之如敝屣的年代，学生执弟子礼，以恭敬谦卑的态度，欠身点头称呼“老师”就够了。师生之间的结缘，完全靠学生对老师艺术造诣、人格魅力的认同。是一种松散的结构，没有人身依附、组织约束力。这也造成学生离开的自由，有人同时走动于不同师门之间或另投师门，或进了国民教育系列的美术院校，就不再走动，也羞于提及曾经的渊源。但是更多的人即使日后成名接受媒体采访，仍然坦承师出何门。如孙鸿弟子王子贤、杨奇生、黄勇智、王平等。④ 老师授徒，只规定练习的内容、步骤，一星期学生带着作业，到老师家还课，听老师的批改、品评，穿插些有针对性的绘画原理讲解或中西画坛轶事的叙述，以助理解。对平时极度缺乏文化素养的学生，是难得的熏陶、滋润。示范给学生看该怎么操作，不是规定动作；偶尔为之就是最高的褒奖、恩惠了。多数时间是老师工作画画时学生在一旁默默观摩。老师休息期间，有片段的交谈、提示、讲解，或偶有会心，或漫无边际。身教重于言教，是民间教学的特点之一。 在众多民间老师中，孙鸿尤以“有教无类”、“因材施教”、“诲人不倦”、“引而不发”、“绝不藏私”著称。人不论三教九流，学生、职工、干部、军人……无论贤愚不肖，只要登门者有好学、向善之心均可；视其天资禀赋，为学生分析他感知、天分的特点，有针对性地指导，以收事半功倍之效；遇有领悟力稍差的学生，也不性急（虽然孙鸿本性可是有些急的），细心讲解，深入浅出，反复譬喻，多方诱导，耳提面命，务使明白；又往往提纲挈领，引申分说之后，陡然刹车看着你，让学生自己去踢那临门一脚，得出结论，提升他的悟性，形成他创造性的学习能力；常以“金针度人”自勉：学生进入创作，往往会征求孙鸿意见，每能在他的引导、讨论中受益，还帮助修改草图、色稿，借给珍藏的关键性资料，弟子创作完成他的喜悦还超过了当事人。所以望风响应，他的门生众多，有人说“近百”有人说“上百”，多到了前后不同时期入门者的跨度很大，竟有彼此不相认识的。个别的邂逅攀谈许久才从只言片语的蜘丝马迹中恍然大悟原来是同门师兄弟！ 这些学生，新时期以后或进入美术院校学习，或获得以绘画为业的岗位（如美工、教师、编辑等），另有际遇，各展其才，演出了属于他们自己的人生戏剧，成为共和国重建、崛起的有生力量，成为新时代的“当代英雄”。饮水思源，他们对学步之初的民间美术教育，仍怀着一份深深的感恩之情、家园之思。 这段1980年代重庆绘画的史前史，迄未得到梳理、叙述，显得随后的迸发、辉煌似有突兀之感。 在美国西雅图户外写生（2001年） 《红灯记》宣传画 1960年代 《农夫》1975年/素描/40cmx28cm 《生男生女都一样》1976年/水粉画/109cmx79cm 《只生一个好》1980年/水粉画/109cmx79cm/获联合国科教文组织贡献奖 《批判“四人帮”》漫画组画（局部）1977年/宣纸水墨重彩 《四色猜想》连环画 1979年/钢笔画 《奇人怪想》连环画封面 1984年/水粉画/重庆出版社 　　 天堂里的画家 孙鸿自学成才，成名于波谲云诡的1960年代，少年得志，走出了一条迥异前人的道路。首先是在“美的形式”——节奏、对称、均衡、比例、秩序、和谐——的理解、把握上，有自己的独得之秘。这让他自信心爆棚，超乎常人，甚至拒绝起码的妥协、世故。敢于径行孤往，艺术上不怕冒险，有“会当凌绝顶，一览众山小”之志。 孙鸿极端重视速写，能凭瞬间记忆准确地捕捉形象，寥寥几笔就活脱脱凸现出对象，且富于动感（常对学生称道董辰生画面构成的动态、气韵），练就了很强的造型能力。在绘技的传授中孙鸿赋予了这项技能特殊的权重。对素描、钢笔画、水粉、油画、连环画、工艺美术设计……样样都满怀好奇心，精研不已，并独有心得，拿得起放得下，自由出入于各种艺术样式之间。动手能力极强（甚至对各式画具的发明改进情有独钟、孜孜钻研、经年不倦），是个典型的多面手。色彩感觉细腻、精准，对中间色过渡的把握丰富、微妙，习用紫罗兰，色彩华丽，笔触酣畅，清新刚健，淳朴活泼，画风唯美（颇嘉许华三川彩绘连环画《白毛女》的精致），全不似本土画家所作——被时人讥评为“太洋了，不像工农兵”（他解释说已经尽可能写实、照顾着“土”了）。这一点使其孙鸿赢得了不少爱画少年的心。他不甘心当画匠，读书涉猎广博，汗漫无涯，文史哲天地生，不拘一隅，善于举一反三，尤以喜欢讲故事闻名。思想超绝时调，想象力丰富，构思大胆、奇妙、夸张，下笔神速，精力旺盛到可以同时创作几幅画。 那时常常集中画家们配合运动突击画命题宣传画，“传达落实不过夜”，时间紧迫，人们就公推孙鸿这个快手负责起稿。——而他总能在应时的硬性政治口号和艺术固有规律之间的紧张中，灵活地找到一种低度融合，勉强完成任务，阿弥托佛地交差了账，不至于政治、艺术两张皮尴尬地不相干。此时他又难得地表现出入世的一面。 虽然他供职单位的领导，多数是政治上忠诚可靠的外行，但都被他精益求精的艺术追求、废寝忘食的工作态度、心无旁骛的处世姿态，宣传工作成效引起的轰动效应所感动，对他极其赏识、照顾。即使他们一贯政治正确的要求有时不被接受，感到不快，也能宽容他的“知识分子脾气”。给与有限的自由，没有打他的傲气，很少让他屈从长官意志。在他的绘画里，政治与艺术是分离的，政治漂浮在艺术之上，仅是一个模糊、抽象的影子，唯有艺术是鲜活的。 孙鸿曾援引前人解释，回答自己的喃喃设问：什么是艺术？艺术就是太平盛世的点缀，⑤对人们思乡之情的慰藉。这与时调背道而驰的定义，让在座听者惊异得目瞪口呆。他有些无奈地说，即使身逢乱世，人们总是需要抚慰的，就像万物需要阳光、雨露；政治总是需要花边的，主事者也晓得光秃秃、赤裸裸的口号不那么好看。所以应付归应付，艺术归艺术，为了艺术必须应付，应付以后艺术才可以有一块小小天地偏安。你就在偏安里做文章嘛。其实孙鸿就像那个糊弄校长的顽童。他不是要纪律、听话吗，你答应他，做做样子，在课本封面里藏着自己的书看，装样子听课就是了。何必硬扛着呢？校长安心了，你也就安生了——然后就该干嘛干嘛。这就是孙鸿的狡猾：艺术总有超出内容的形式，内容覆盖不了的形式；绘画内容任人主宰（形势比人强），绘画形式却可以自己安排。打心眼，他更看重形式，画什么不重要，怎样画才重要。——怎样画里蕴涵的美，才是人类感知能力的最大公约数。我们忙活这个最大公约数都忙不过来，就不必操心别的了。满足当下人们对美的卑微渴求吧。 身处幽谷，心在云端：这就是画家孙鸿。他的眼光总是掠过现实的荒芜、苦难，投向心目中远方的彼岸世界——那里有他视为生命的美的神殿，情愿终其一生供奉的对象。所以他的画丝毫没有人间的烟火气，像是来自天堂：那是另一个世界，活跃着别样的人群，说着别样的语言，过着别样的生活。 油画《初刀》描写年轻女医生完成手术处女作后的欣悦，把工农兵上大学的时髦俗套故事抹淡到了略等于零的地步，表现了从工作高度专注精神状态走出来后的轻松、释放，自然、宁静、优雅里满蓄着掩不住的青春活力。那种超然的宁静既源于手术室环境外在的规定，更是画面女主人公内在心绪和画家艺术气质的自然流露。 《初刀》创作稿之二 1975/纸本碳笔画 《腹部外科解剖层次图》封面1979年/薄膜油画/科学技术文献出版社重庆分社 《老人》2001年/纸面水粉画/42cmX58cm 《鼓手》2001年/纸面水粉画/60x40cm 《琴思》2001年/纸面水粉画 2002年受邀参加美国“马可波罗”艺术画展 2003年在西雅图与社区朋友互动交流 圣人无名 此语出自《庄子·逍遥游》。⑥完整的表述是：“至人无己，神人无功，圣人无名。”论者说，这不仅是《逍遥游》一章的主旨核心句，也是整个庄子思想的主旨。“至人”、“神人”、“圣人”是一人而三称、三位一体的，都指“修养最高之人”。用白话说就是，道德修养高尚的至人能达到忘我境界，精神世界超然物外的神人心中没有功名事业贪念，思想修养臻于完美的圣人不追求名誉地位。用这样的话来形容孙鸿，颇有神似之妙。 孙鸿长期以来是一个临时工，就是说他是体制外人，没有身份，没有经济保障、社会保障、政治保障，生活在社会边缘，在1960、1970年代的当时是比后来农民工更悲惨的一个阶层。连申报参加画展都要受到单位身份的限制。当然同时他也不受当时体制的硬性束缚，他可以选择自己的雇主和市场定价；因为往往不止一个单位看中了他画作的市场号召力。这使他在短缺经济时代，享有了一份多少宽裕从容的日子。⑦又被他不善经理的浑浑噩噩、散漫随意所抵销。但付钱买方的订单，无一例外却都是配合现实政治的，这又决定了孙鸿的作品就其内容而言只能是速朽的。应付各种“随大流”的中心工作，使他不可能有大块时间，超脱出来，沉下心来认真搞自己的创作。由于时代条件所囿，只能看粗糙失真的印刷复制品，看不到中西大师们的绘画原作，当然也限制了他学习资源的汲取，技术上限制了他的眼界。而他以他师心自用的创造力弥合了种种局限，形成了自己雅俗共赏的风格（孙鸿曾反复提及、盛赞清末海派画家任伯年集工笔、写意、勾勒、没骨于一身，明快、温馨、清新、活泼的艺术风格和融汇中西的贡献）。 最初没参加画展事出有因，有被动因素，却极大地刺激了他的自尊；后来不参加画展，成了一种他的主动——基于自傲的选择。他不仅以临时工身份置身民间，生活、创作在民间，他的受众也是流动于街头的芸芸众生，美名流传于民间。所以他完全可以轻松拒斥官方美学风格“红光亮”的规范，迥异于主流的当时现实。他的趣味超越时间，在工艺制作、设计的摩登世俗里，充盈着、激荡着早熟的现代性。俗而不媚，雅而不矫，在日常生活的欲望审美中道成肉身。 他对殿堂始终保持了一份清醒的疏离感，对所有美展、评奖都不感兴趣。那些附加值都是外在的。虽然他对主流不抱极端不合作态度，却从不发宣言，只是淡淡的，默默的踽踽独行，“一蓑烟雨任平生”，适情随性地散淡自在，但深入骨髓的疏离却是一以贯之的。甚至还有一份自嘲。画嘛，画着高兴，自己喜欢，看着养眼，观众喜欢，就够了。所以他谆谆告诫子女：“更不要自称╳╳家。”⑧孙鸿晚年水粉画《The Old Man》的酣畅、钢笔画《西部牛仔》的奔放，摆脱政治、商业羁绊，重返本真，技法纯熟又弃绝技法，臻于化境，那份自在，那份洒脱，达到了“不以物喜，不以己悲”的物我两忘境界。他挚信，有己而后无己，无己才见真己；有功而后无功，无功方成大功；有名而后无名，无名乃得实名。真执著的人，看得开，放得下，有自信。民间被他倚为自觉的自我定位和自足无待的价值系统。 孙鸿的世俗名声，完全靠口碑，口口相传，贩夫走卒或雅士骚客的会心一笑，相契而赞。时间、空间都受到极大局限，只能一风吹过，囿于重庆地方一隅，不能通过文献进入青史——这或许就是民间-草根的命运。 所以近年中国史学演变才会重拾20世纪初新史学⑨的路向，再次从感觉、经验、现象起步，把目光从制度环境转向人，从政治和经济转向文化和感情，从社会学、经济学和人口学转向人类学和心理学，从群体转向个体，从直线式的单因素因果关系转向互为联系的多重因果关系，从分析转向描述，从伟人转向黎庶，从殿堂转向民间。 民间“其兴也勃，其衰也忽”的际遇再也不能继续下去了。那样损失的不仅是过去时霞蔚云蒸的存在，也是民族创造血脉健旺奔流赖以实现的传承和未来。 那些如烟的人事，既往的风流，像夜空流星，呼啸而过，一闪即逝，璀璨，明灭。 只有彼时彼地的人们看见，记得。温暖过瑟瑟寒冬里孤寂迷茫的艺徒，欢娱过街头漫步的众生细民。在“逝者如斯乎”的时间之流里口口相传。瞬间，即是永恒。留在心底。 让人想起李商隐“忧伤，婉转，雅美”的诗篇—— 锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。 庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。 沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。 此情可待成追忆，只是当时已惘然。⑩ ①1980年代的重庆绘画在全国独领风骚：1979年全国美术作品展，全部82件获奖作品中，四川美院作品占10件；1981年第二届全国青年美展全部获奖作品共153件，其中四川美院获奖作品为9件；1984年第六届全国美展，四川美院共50件作品入选。②何桂彦《重庆记忆——1980年的野草画会》，“中国当代艺术数据库” 。 ③犹言春秋时代当其礼崩乐坏、典籍缺失时，可到郊外、到民间去寻求礼乐文化，民间有丰厚的传承、积淀。《汉书·艺文志》：“仲尼有言，‘礼失而求诸野’④lzcgzxyjh《王子贤》，“百度百科” ；肖庆华《3年完成汶川抗震油画<国·家>》，《重庆晨报》2011 年 5 月 4 日第18版：重庆新闻都市；马拉《重庆崽儿漫画知青生活》，《重庆晨报》2013年11月7日第52版：晨报副刊。以上是见诸媒体、网络文献的。言语分为文字、口头两类。不能说其他人没有同样行为，只是未能搜索到而已。“说有易说无难”是为考据学公理。⑤林语堂《京华烟云》、张振玉译，《林语堂文集· 第二卷》，作家出版社 1995年版，第十一章。⑥参见曹础基《庄子浅注》，中华书局1985年版。⑦临时工身份使他保有与单位雇佣者议价的能力，就当下利益来说，他总能让自己拿到好价钱。他有过分超前的的经济头脑。但是当时的计划经济体制的基本逻辑是低工资、高就业、高福利，薪酬被压低、扣除作为国家积累，用于优先发展重工业；却以高福利换取供职者对当局的无条件全面认同、服从。多数人安于现状，以当下的困窘换取长久安稳，成为长期套利者。这需要牺牲自由为代价。而孙鸿宁可放弃保障，绝不愿舍弃自由。因为他相信自己的创造力可以取之不尽用之不竭地涌现出来。“不自由毋宁死”——这也是艺术家面对命运坚持个性的理性选择。⑧《致孙鸥》，《孙鸿速写精选集》第48页。⑨从文化社会史中分离出群众文化史，从社会史中分离出经济社会史、文化社会史、结构社会史和城市史、乡村史、企业史、家庭史等；出现诸如计量史学、心理史学、历史人类学、人口史、生态史、历史地理学等一系列新的交叉分支学科，出现如模式比较法、回归分析法、家庭重建法、系统分析法、结构—功能方法、口述方法等新的研究方法。见参买优福《新史学》，“百度百科” 。⑩李商隐《锦瑟》，周建国编选《李商隐集》，商务印书馆2007年版。 妻子刘承玉素描 1966/纸本碳笔 《西部牛仔》系列 2007/纸本钢笔画/29cmx21cm 在重庆江家巷家里（1991年）