程文新诗格律理论95： 格律诗的节奏系统与一般范式：中国新诗旧诗及欧洲诗歌之比较

重庆美友会—李云飞

格律诗的节奏系统与一般范式：

中国新诗旧诗及欧洲诗歌之比较

程文（卓韦）

【核心提示】此文发表于1989年第1期《黑龙江教育学院学报》 ，并收入程文先生著的《诗路心音足痕》。相关内容可参阅程文先生的《中国诗歌格律思想踪迹论》（1988年第4期，《黑龙江教育学院学报》），以及程文先生的《从〈死水〉》及〈诗的格律〉略谈闻一多实验新诗格律的得失》（1987年7月第3期，《淮阴师专学报》）。

美篇刊发的程文先生新诗格律理论专题，主要根据格律体新诗网“程文专栏” 、东方诗风旧坛理论争鸣 “程文专栏”、中诗网程文先生的诗论、程文著的《诗路心音足痕》《汉语新诗格律学》《网上诗话》《中国新诗格律大观》《未荒草》（个人诗集），以及新浪和网易博客（ 卓 韦bloghttp://cwzw21439.blog.163.com ）相关内容编辑而成。

—— 朱倍萱 王雨芃 成龙 张金沫

李艳艳 孔天骄 陈腾 阿列克

论格律诗的节奏系统①

——中国新诗旧诗及欧洲诗歌之比较

诗歌诗歌，诗与歌是一对孪生的姊妹，诗总是要诵要唱要吟咏的文学形式｡《尚书》说：“诗言志，歌咏言，声依永，律和声｡”《毛诗序》解释说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗｡情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故歌咏之；歌咏之不足，不知手之舞之，足之蹈之也｡”从诞生之日起，诗歌就和音乐､舞蹈紧紧地熔铸在一起，结为三位一体；即使后来分家了，也总是与音乐舞蹈保持一定的联系，保留着音乐性､伴舞性以及音韵美的属性和特色｡我国最早的音乐叫“雅乐”，“雅乐”的歌词就是《诗经》；其风､雅、颂的分类也是按音乐（各国风土之音､朝廷之音､宗庙之音）而划分的｡汉代音乐叫“清乐”，“清乐”的歌词就是乐府诗｡唐代王昌龄､王之涣和高适于旗亭赌唱（以歌女唱其诗多者为荣）的故事，也可以看出律诗讲究音乐性的程度｡唐代盛行“燕（宴）乐”，为燕乐填写歌词，就出现了唐宋的词，词牌其实就是表示音乐性的调名，词终为依声之作｡至于元曲属缘乐曲而生者，就更讲究唱词的歌唱性与音乐美了｡即便是自由诗盛行的现代，诗人们也在呼吁诗歌的音乐性是应当继续保留的本质属性｡朱湘说：“诗而无音乐，那简直是与花无香气､美人无眼珠相等了，那时候如何能成其为诗？”②不独中国，古希腊的诗乐舞也是同源的｡因此可以说，要诵读，要歌唱，要伴舞，要有音乐性，自然就必须讲究节奏｡

作为诗歌，古今中外无不讲究节奏，而格律诗尤其讲究节奏鲜明。节奏是表达和抒发感情、启发想象产生联想的手段和工具。没有鲜明的节奏，诗歌也就丧失了它所特有的音乐美和歌唱的本质属性，就丧失了特有的品牌，与散文没有多大区别了。这样的诗例，不是俯拾即是吗？闻一多说过：“诗的所以能激发感情，完全在它的节奏；节奏就是格律。莎士比亚的诗剧里往往遇到情绪紧张到万分的时候，便用韵语来描写。”③。

由于各国语言基础及其语音特征不同，或者历史悠久国家的古今语言产生根本性嬗变，各国所形成和建立的诗歌的节奏系统及其诗歌形式的构成方式自然也都不同。比如希腊语的长短音，英、俄语的轻重音，我国汉语的平仄声，都因为各自语音特征与人不同而分别形成自己独特的诗歌节奏系统。然而透过诸多差异和变化，总可以从这些节奏系统中找到一些共同的具有本质属性的东西。

人们又把节奏分成内在节奏和外在节奏：内在节奏指诗里所反映的生活内容与诗人思想感情的起伏规律，外在节奏指诗的格律形式与语言的顿挫规律。只强调前者节奏固然是自然的，然而往往是原始的缺乏规律性的节奏；只强调后者节奏往往缺乏自然的美，易留斧斫之痕。只有将两者统一起来，使美的灵魂附丽着美的形体，才能形成“兼有自然与艺术之美”的节奏，那才是“清水出芙蓉”啊！如果断然拒绝后者，节奏就无法求得内容与形式两个方面的高度的完美、和谐与统一，自然也就不会再有格律诗的产生了。

节奏不是单靠一种声音使用一种方式简单交替成的，而是通过多种基本格律因素相辅相成地进行的有连续有间歇的流动而形成的。综观古今中外诗歌的节奏系统，大致都是程度不同、方式不同地通过音节，音步与顿，诗行、诗句与诗节，音律与韵律以及格律修辞等许多基本格律因素构成的。而这些基本格律因素都是在当时的基本格律思想的影响下，为表现当时社会生活、抒发人民诗情而共同构筑和形成了相应的格律形式及其旋律。

一

音节是世界各国构成诗歌节奏的最小单位，无一例外。各国诗歌的审美追求又都是一样的，无不讲究诗行音节数量的整齐或者规律化。正是这种美学追求，一个汉字即一个音节的我国古代诗歌，便出现了限字说，而且从诗经到“五四”形成了长达2500年之久的传统。我国的四言诗、五言诗以及七言诗，其实就是四音诗、五音诗以及七音诗。而英国诗歌则是讲究“轻重格”或者“重轻格”的“四步八音诗”或“六步十二音诗”之类多种诗体的，可见每首诗的诗行音数是一致的。至于法语诗歌，没有音步，尤其讲究诗行音数整齐。正像许可所说④。由此可见，音节是个不可忽视的构成诗歌节奏的最小“行的音数整齐，实在是许多民族的格律诗共同遵守的规律，不只汉语格律诗为然”单位，20年代新月诗派追求诗行字数整齐划一并不是方向错误，错在没有找到实现这一目标的途径和办法。

除法语诗之外的诗歌里一般都有音步。音步即闻一多说的音尺，卞之琳等人说的音组，何其芳所说的“顿”；其与音节不同。音步是由几个音节构成的组织、量度诗行并形成节奏的基本单位，既是歌唱的拍子，又是伴舞的步谱；而音节则是节奏里的最小单位，一般则只是组成音步的细胞；当然，有时一个音节也可以充当一个音步，即单音音步，但新诗里已经不像旧诗中那样多了。可见音步在诗歌整个节奏系统里的作用是举足轻重的，一般是其它基本格律因素所无法替代的，可以说形成节奏的第一要素是音步。而顿则是紧随音步之后产生的表示音步之间微小停顿的时间概念（必须把音步与顿两个概念分清），其与音步显然是一个问题的相反相承、相辅相成的两个方面，密不可分地在执行和落实组织诗行形成节奏的使命。

至于诗行，则是由几个音步构成的有明显形式标志的节奏构成单位；而诗句是由一个或几个诗行构成的有完整意义的节奏构成单位。作为格律诗，限制诗行数量是各国格律诗的普遍现象。我国的五七言律诗一律八行四句（联），五七言绝句一律四行两句（联）；欧洲的商籁体（“十四行诗”）无论意大利体、莎士比亚体还是斯宾塞体，都必须十四行，而且有人说其前八行与后六行又各分两小段，也像我国五七言律诗那样有个“起承转合”之法。就诗节造型而言，诗节也是形成节奏的因素或单位之一。单用一种诗行构成诗节的诗，属于整齐体；使用两种或两种以上长短诗行构成诗节的诗，则属于参差体。

韵不是可有可无的，朱光潜在《诗论》里把韵比做“贯珠的串子”。一个个的落在诗行之尾的韵脚，不仅把一个个的诗句连成一个整体，而且敲击你的情感，激发你的想象，强化你的记忆。据说马雅可夫斯基为了一个韵脚反复修改了几十次。无韵诗毕竟不属于主流，而用韵才是各国格律诗的普遍传统。欧洲诗歌喜欢用交韵（“BABA”，两种韵音交叉配合）、抱韵（“ABBA”）和随韵（“AABB”、“AABBCC”，两韵即转，我国古代叫辘辘韵）。因为韵律方式与各国的句法以及语言习惯等方面都有紧密的关联，所以各国韵式就形成了不同的风格。我国最常用的是隔行韵（“×A×A”、“AA×A”、“AA×A×A×A”），其次是排韵（“AAAA”，“A A A A A A AA”……一韵到底，汉魏叫柏梁韵），也有随韵、交韵；另外，我国旧诗里还使用阴韵（用虚词配合实词所形成的韵）、复韵（两辙韵用在同一韵址）以及叠韵（同一韵字重叠使用），丰富多彩。但是我国不喜欢用抱韵，因为抱韵的韵脚落点与我国好用两行一句的句法不同步，韵的效果也不甚和谐。韵式或韵音的选择，一要符合内容与诗情的需要，二要考虑韵辙的宽窄。新诗用韵不用严守旧韵书，民间的十三辙就很适用；不必一定像律诗那样只用平声韵，也可以像宋词那样同时兼用仄声韵。比如用交韵时，A、B两种韵音可以分别使用平仄韵，韵一定会很和谐的。

另外，我国周代的诗经以及唐诗宋词，都很讲究使用对仗、排比、重唱以及重章叠句等富于格律规范的修辞方式。这是汉语诗歌特有的一种传统，而且形成了格律诗中的规定的格律内容，也成了一种基本格律因素。格律修辞的运用，不仅可以形成一种整齐匀称、音韵辉映、抑扬顿挫的音韵美。还可以形成一种反复回环、一咏三叹的旋律美和音乐美，既琅琅上口，又易记易背便于流传。我国韵很宽，用韵又不是难事，焉能置轻裘于箧而甘受冻馁，不亦愚呼？

这些方方面面的构成节奏的基本格律因素，都是在适应表现内容抒发感情需要的前提下，从不同的角度而有机组织起来构成相应的诗歌形式的。只有经过匠心的艺术规范，所形成的节奏才会鲜明。当然，因为各国语言基础、格律条件和审美习惯不同，所以形成各自迥异凡响的气派和风格。

二

音步的概念首先是由希腊提出的，英诗语言虽然不像希腊那样长短音鲜明，但是它的轻重音明显，仍然借鉴和效法了这个提法。他们的音步一般都是由两、三个音节组成的，英国分别称之为双音律和三音律。我国旧诗时代没有音步、音组之类的称呼，但是发现四声之后，经300年实践和探索，完成了由古诗到律诗的过渡，五七律的声律固定了下来。把五律分别为“12（首节）|34（腰节）|5（尾节）”3个声律小节，把七律分别为“12（顶节）|34（首节）||56（腰节）|7（尾节）”4个声律小节。这是适应平仄交替相对、实行声调平衡和构建各种平仄谱的需要而规定下来的，换个角度可以说是没有音步的音步。

当时虽无音步的明确提法，但是从平仄律的角度却把五言律诗三个音步，七言律诗四个音步这种框架固定了下来。从声律角度分别命名为顶节、首节、腰节和尾节，换成造型角度自然就是两种音步：双音步（两音音步）和单音步（单音音步），而且连音步排列次序都固定化了。至于平仄律的使用，古人又总结出了“一三五不论，二四六必分明”的经验。意思是：五律每行的第一、三字和七律每行的第一、三、五字的平仄，可以不论；而五律每行的第二、四字和七律每行的第二、四、六字的平仄，因为处在音步的节奏点上，平仄自须清楚，不能随便。这一条为我国新诗平仄的使用，已经奠定了基础，指出了方向。至于五律每行的第五字和七律每行的第七字，都是收尾的单音音步，不是韵脚就是翘音，所以平仄是更不能马虎的，因为律诗明文固定韵脚只能用平声韵。由此看出，我国律诗与希腊诗、英诗，都注意了声音的配合，只是配合方式不同。

希腊诗规定，同一首诗里只能使用同一种音步格，一用到底，不能同时使用两种音步格。我国四言的“诗经体”也是这样（“2|2”），但是大多诗体却不是这样，也不能这样。五六步以上的长诗行如果单用同一种音步，我们就会觉得单调、呆板，受不了，这不是我们的习惯；而希腊和英国人很喜欢的六步十二音诗之类并不单调、呆板，因为他们的音步本身还分别融合着长短音或轻重音。

希腊语的短音大约相当于长音的一半，英语轻音与重音也大致如此，他们将长短音、轻重音分别与音步熔铸成各自常用的四种格：双音律的“短长”格、“长短”格或“轻重”格、“重轻”格；三音律的“短短长”格、“长短短”格或“轻轻重”格、“重轻轻”格。与我国律诗的平仄谱相比较，希腊诗与英诗的规定具体地落实到音步上，简单适用，因为他们一般是一首诗只用同一种音步格（后来英诗突破了希腊诗一首诗只用同一种音步格的规矩，部分诗歌往往是以一种音步格为主又辅之以另一种音步格）。而我们的律诗不仅必须同时使用两种长短音步，而且从整体角度作为自成一体的平仄谱贯穿于全诗之中，而没有将平仄熔铸、固定于音步里。

俄语也属于轻重音鲜明的语言，因此罗蒙诺索夫等人总结了俄国民歌的经验又借鉴了英诗格律而形成了《音节·重音体系》。至于法语，长短音、轻重音都不鲜明，无法形成希腊和英国那样的音步格，所以，他们一方面讲究诗行音节数量的整齐，另一方面同时又讲究必须遵守“半逗律”。法国古典主义诗歌理论特别重视“半逗律”，波瓦洛在《诗的艺术》里指出：“经常把你的诗句按意思分成两截，在每个半句后面要有适当的停歇。”比如法语的十二音诗，一方面每行必须12个音节，另一方面每行又必须从中分为两半（前后各6个音节），其间都有个大约相当于半个逗号的停顿，行行如此，因而便形成了“半逗律”。对法语诗的节奏来说，确实是一种必不可少的有力强化。这一点，我国的七言律诗也是颇有传统的，所说的“上‘四’下‘三’律”（“2|2||2|1”），也是这个道理。当然，两者是大同小异的。

汉语与希腊和英国的语言不同，没有他们那样的长短律或轻重律；但是我国汉语的四声清楚、平仄分明，运用平仄律来配合和活跃诗的节奏不仅是我国古代诗歌的传统，即便新诗也是广有余地的。我国旧诗的平仄律之所以不像希腊和英诗那么具体地融合凝固在音步上，是因为我国旧诗时代的音步观念被限字说紧紧包裹着，所形成的格律形式已经高度形式化、程序化和凝固化了。比及到了新诗时代，现代汉语（白话文）里的双音词剧增，一举取代了古汉语中单音词的地位，而且多音词以及轻音虚词之类大量卷入诗中。这就使新诗的格律条件产生了巨大的嬗变：音步拓长而且种类增多，常用的基本音步是为主的两音音步和为辅的三音音步，特殊的不多用的辅助音步是单音音步和新生的四音音步。音步种类增多和格律条件复杂化，的确给作者带来一定的困难，但是这些格律规则并非是不能或者很难掌握的。闻一多说过：“对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。”⑤同时还应当看到，对于暂时没有平仄律配合的汉语新诗来说，长短音步种类多可是个好事情，可以发挥长短音步多的优势，用长短音步的规律安排来弥补汉语没有明显的轻重音或长短音配合的特点，以此活跃和强化新诗的节奏感和音节美。

下面分别从我国的律诗、新诗和英国的格律诗里引用了三节诗，相互比较和分析一下就会一目了然。白居易的《钱塘湖春行》（前半首），不仅与闻一多的《死水》（首节）可以看出渊源关系，而且与这节英诗⑥ 也颇有异曲同工之妙。这是因为这节诗采用了歇后律，即在每行末尾都省略了一个轻音，所以才成了“重轻”格的四步七音诗（“重轻|重轻|重轻|重”），否则应当是节“重轻”格的四步八音诗，行行应为“重轻|重轻|重轻|重轻”。正像许可所说：这诗与我国的七律“完全是一种不谋而合的现象”⑦。

为了便于更全面更具体地认识和理解我国新、旧格律诗以及与外国格律诗的异同，找到各国诗歌格律的共同规律，我们设计了下面这个对照表。虽然此表的诗例还不够全面，但总可管见一斑。

我们可以通过表里列举的部分诗例，对汉语旧体诗、新格律诗以及英语格律诗进行多方面的对照、比较，我们既可以找到英诗、律诗和新诗之间的多方面差异，同时也可以找到许多共同、相通之处，作为我们创作和建设新格律诗时的借鉴与启迪，这样我们就可以少走弯路，就可以嬴得更多的时间，取得更好的效果。

三

不同的时代及其语言，自然要产生适应自己需要的足以表现其生活与情感的诗体形式及其节奏体系。

以现代汉语为语言基础的新格律诗其节奏体系如何建立，这是从“五四”到现在人们一直在研究，一直在实验的课题。闻一多一方面“通过对‘自然音节’说的批评，指出所谓自然音节，最多不过是散文的音节。散文的音节当然没有诗的音节那样完美。因此，提出新诗应当创造‘兼有自然与艺术之美的音节’”。另一方面又“通过反对‘自我表现’说强调新诗内在和外在节奏的统一”。无疑这种观点是完全正确的。但是，在如何进行新诗节奏系统构建的问题上，在80年新诗史上又产生了三种理念与意见：

其一，是在新的语言和格律环境中依然通过单纯的限字来构成节奏，这种理念就是20年代单纯的限字说（可参阅《中国诗歌格律思想踪迹论》⑨，下同）。按照这种格律思想所写的诗篇音节既不和谐，节奏也不鲜明，因为单纯限字的结果大多时候是诗行字数是整齐划一了，而步数（顿数）却混乱了。

其二，是50年代何其芳针对单纯的限字说提出的单纯限顿说。按照这种格律思想所写的诗篇，各行的顿数是一致了，但是字数却混乱了，因此，依然没有能够很好地解决新诗的节奏问题。

其三，事实上闻一多早就感觉到了单纯限字的弊端，认为到“豆腐干”的整齐“是死气板脸的硬嵌上去的一个整齐的框子”，“没有顾到音尺的整齐”⑩。他所提出的音尺说，就是解决这一问题的最好的办法和有效的途径。可惜他没有来得及将这种理念上升到应有的高度，形成一种完善的基本格律思想，致使当时没有得到人们的理解，而且此后很长时间没有得到更多人的认同和发扬。一直到80年代才出现了完全限步说的提法（《从〈死水〉及〈诗的格律〉略谈闻一多实验新诗格律的得失》⑪）。闻一多是我国新诗史上第一个用创作实践和格律理论开始解决这一问题的人。此后长期而广泛的创作实践，也充分证明了只有以音步为着眼点（组织、量度诗行和形成节奏的基本单位），在限定诗行步数的同时又要兼顾长短音步的有机配合，才能使诗的节奏与造型实现和谐与统一。由此看出，对于我国的白话新诗来说，四种长短音步的出现既可以弥补新诗语言轻重音和长短音不鲜明的特点，又可以通过长短音步的规律交替来活跃诗歌的节奏和强化诗歌的音乐美。当然，形成新诗节奏系统的因素，绝对不能只靠音步一个方面，前面已经说过，音步还要配合顿、诗行、诗节、平仄和韵以及修辞等基本格律因素，共同为反映和抒发生活激情而随时根据内容的需要相应地赋予一个相适应的特定格律形式。从而在实现内容与形式的最佳结合与取得进步内容与完美艺术形式的高度完美统一的过程中，形成新诗特有的节奏系统。

四

新诗的节奏系统建设，首先必须正视当代生活、语言基础以及特有的格律条件与环境，必须继承和发扬我国古典诗歌与民歌的精华，必须认真、科学地总结新诗80余年创作实践的经验教训，必须借鉴外诗有益于我的长处，必须正确处理好诗歌内容与形式的关系，古为今用，外为中用，这样才能促进新诗的民族化、格律化和现代化，逐步形成我们自己的为广大人民所喜闻乐见的新体诗歌。

新格律诗是建筑于现代汉语基础上的新体诗歌，这就必须正视现代汉语词汇语音的特点，看到古今汉语的异同；与此同时，还要看到现代汉语与希腊以及英俄语言的差异，这是研究和正视古今中外诗歌格律条件与环境的基础和前提。

“五四”以来诗人们的创作实践和理论研究已经给我们提供了相当丰富的经验和教训，这对我们今天的新诗格律的建设是弥足珍贵的。除了那些成功的诗篇之外，不同时期的格律思想使我们从不同的角度逐步探索出正确的途径。通过前面3节诗例的比较和分析，不难看出充分体现完全限步说的《死水》与七律（《钱塘湖春行》）乃至英语诗的纵横关系都不是绝缘的，虽然不都能说是渊源相继，也可以找到相通之处，总是应当借鉴的。

现代汉语长短音不显著，轻重音不稳定也不普遍。“五四”以来陆志伟、闻一多、罗念生等不少诗人都做过试验，新诗节奏系统不能像希腊诗或英诗那样把长短律轻重律固定在音步上，形成“长短”格或“轻重”格。但是，音步是必要的，于是闻一多结合《死水》一诗提出了音尺说（其实这是一种既限音尺数量又限定不同音尺种类有机配合的完全限步说，既肯定了音尺的地位又为现代完全限步说的提出奠定了基础），并且预言：这种音节的方式发现以后，我断然新诗不久定要走进一个新的建设的时期⑫！

构成新诗节奏的第一要素当然就是音步，因为它是组织、量度诗行并且形成节奏的基本单位，又是吟诵的节拍，伴舞的步谱。在没有长短音与轻重音配合的情况下，长短音步的交替配合就成了构成节奏的主要力量；反之，如果诗行总是单用一种音步，节奏势必单调、呆板，节奏绝不会灵活、鲜明。在首先肯定音步的地位的前提下，还必须同时注意不能忽视音节的作用，不能“不讲究字数的整齐，只要顿数的规律化”，因为汉字毕竟是一字一个音节，毕竟是构成节奏的最小单位，毕竟是建立新诗节奏的物质基础。因此，新诗要构成和谐的节奏，必须以音步与音节的和谐统一为基础。

新诗音步的种类，经过长期的实践已经明朗了，大多数学者的意见趋于一致：常用的基本音步是为主的两音音步和为辅的三音音步，特殊的辅助音步是单音音步和四音音步。只是音步的叫法尚未最后统一，随着时间的推移还是不难解决的。

只是还有一些人往往将组织诗行形成节奏的基本单位（音部）与紧随音步之后产生的表示音步之间停顿或间歇概念的“顿”混为一谈。其实音步与顿是一个问题的两个方面，顿也有自己的世界：诗行之间的顿有逗顿(行尾是逗号或相当逗号停顿的)和句顿(行尾是句号或相当句号停顿的)；诗行内部之间的停顿并不一致，特别是4步以上的诗行里，往往又产生个比一般的行内顿又长一些大约相当半个逗号的停顿，不妨分别称之为小顿(用“|”表示)和大顿(用“Ⅱ”表示)。可见音步与顿是相反相成的共同在构建诗的节奏，缺一不可，特别是诗行中大顿的规律运用对强化诗的格律作用相当可观：

冰凝在|朝阳||玻璃|窗子前

冻红的|柿子||象蜜|一样甜

街上有|疏林||和冻红的|脸

冬天的|柿子||卖最贱的|钱

--林庚《北平情歌》

林庚先生是位认真实验和研究新格律诗的诗人，这首诗所形成的大顿律(林先生借用法诗叫法，称其为“半逗律”)，是相当成功的；另外，音步与顿的安排以及平(其下用横线表示)仄(其下用着重号表示)律的使用，与前面闻一多那节《死水》一样，都是全面成功的。林先生这首诗属于“四步十言诗”，前两行都是用2个两音音步和2个三音音步构成的；而后两行则都是用两音音步、三音音步、四音音步和单音音步各1个构成的，所用的音步种类虽然不同，但是都同样构成了四个音步十个音节的节奏。而《死水》则行行都是用3个两音音步和1个三音音步构成“四步九言诗”的。

至于平仄律的使用，所举两例也有两点共同之处：

其一，都继承了律诗“一三五不论，二四六分明”之说。把调平仄的着眼点落在了音步的“节奏点”上，也就是每个音步的尾字，也可以叫“声眼”。如果该字是轻音，就上溯到其前邻字，因为轻音不能调平仄，而其发音还要依靠其前邻字呢。这样一首短诗调平仄的字数，就不是很多的了。其二，调平仄的原则自然是继承古典诗歌的平仄“交替相对”了。至于平仄谱的使用，一方面三、四步的诗可以分别借鉴五律(三步)、七律(四步)的声眼字谱，另一方面还可以自行组织、安排，关键还是能落实平仄原则就好，特别是处在这初期阶段。

对于格律诗来说，节奏就是格律，格律就是诗歌的规则，这与下棋、跳舞一样，没有规则是无法进行的。诗歌所包含的任何一种基本格律因素都要相互配合起来，共同为表现和抒发生活激情而形成相应的节奏组建合体的形式，创造出为我国人民所需求的一代新体诗歌。

1989年1月 哈局铁路教育学院

注:

①此文发表于1989年第1期《黑龙江教育学院学报》。

②朱湘《评闻君一多的诗》，《小说月报》第17卷第5号。

③⑤⑩⑫闻一多《诗的格律》，1926年5月30日《晨报·副刊诗镌》。④⑥⑦许可《现代格律诗鼓吹录》，1987年贵州人民出版社。

⑧许霆、鲁德俊《新格律诗研究》(宁夏人民出版社·1991年5月)第73-75页。

⑨程文《中国诗歌格律思想踪迹论》，1988年第4期《黑龙江教育学院学报》。

⑪程文《从〈死水〉》及〈诗的格律〉略谈闻一多实验新诗格律的得失》，1987年7月第3期《淮阴师专学报》。

作者简介

程文，笔名：卓韦（1941.8—2017.11），汉语格律体新诗重要理论家、诗人。高级讲师 ，原哈尔滨铁路中专校长，黒龙江作协会员。曾为世界汉诗协会格律体新诗研究委员会副主任。“完全限步说”是程文先生的主要新诗格律理论，该学说在《汉语新诗格律学》《诗路心音足痕》《中国新诗格律大观》《网上诗话》《未荒草》和《唐绝句双读课本》等多部专著中均有全面阐述，同时东方诗风、格律体新诗网和中诗网等互联网相关专栏也予以介绍。
程文先生的“完全限步说”是在中国新诗格律发展中，继“限字说”和“限顿说”之后一次理论的新跨越。程文的新诗格律理论的形成得到王力、臧克家、卞之琳、冯牧和李瑛等文学大家的关注和支持。2003年，程文具有“填补诗歌研究空白”（光明日报书评）的专著《汉语新诗格律学》，获黑龙江省第十届社会科学优秀科研成果奖。2016年，程文获中国格律体新诗研究“理论成就奖”。