东馆又丹青

禾庐

冬天，来到上海博物馆东馆的绘画馆，看一眼古画。

天目山，古称浮玉山。700多年前的元代，南宋逸士钱选隐居于此。层峦叠嶂的山峰，不再令人仰视，而像是盆景一般，分三组堆叠在眼前。

元代钱选《浮玉山居图卷》，钱选（约1235-1299后），字舜举，号玉潭，又号香川翁，吴兴（今浙江湖州）人。图中是吴兴浮玉山景，山石用墨笔直皴，表现阴阳向背。树丛水草稍敷淡彩，葱郁清丽。

《浮玉山居图》是元代十大名画之一，从元代百年的画史成就看，这幅画的排名一定是位列第一。

《浮玉山居图》是后世文人画“宋元之变”的拐点，从写实到写意，开创了中国绘画史的新风。

从唐宋追求金碧辉煌、重青绿的风格，走向了以水墨为主的文人画。洗尽铅华，平淡天真，是文人笔墨和心境的融合。这恰恰是中国绘画从具象到抽象，从客观表现到主观表现的一个突破。

人进入《浮玉山居图》的展厅后，定会莫名的被此画吸引。细端详后可见，画作突破了青绿山水画重勾勒和设色的传统，七分用墨，三分设色，意境苍古而笔墨富有新意。

钱选题跋：“瞻彼南山岑，白云何翩翩。下有幽栖人，啸歌乐徂年。藂（cóng）石映清泚（cǐ），嘉禾澹芳妍。日月无终极，陵谷从变迁。神襟轶廖廓，兴寄挥五弦。尘彯（piāo）一以绝，招隐悉足言。右题余自画山居图，吴兴钱选舜举。”

这幅独具一格的山水小卷，远离了宋代惊艳夺目的青绿山水，以墨笔为主，略施粉黛，“浅绛山水”的风貌初露端倪。画面由近乎平面的色块构成，无明显的前景远景之分，山川形象如同剪影。

画卷留白处，深浅不一的朱红印章多达300多方，是700年间后世的点赞。而则像是密集的满屏弹幕。元代仇远、张雨、黄公望、顾瑛、倪瓒，明代姚绶等绘画大家都在此处留下诗文墨迹，题跋多达千字。黄公望的一条题跋更是抢眼。

山水画发展到南宋，历代画家努力再现真实中的自然景色，通过不同的皴法、墨法去表现空间、光影与量感，让人在尺幅间体会可观、可游、可居的山水。钱选此作则是一次逆向操作，以明暗、点画、横直、方圆和色调与形态的对立，来构成一幅平面近乎抽象的画面。三段式画面中，山岩由朴素的几何形状勾勒，树丛的表现也是单一直立式，树叶呈点状，疏密有别而形状无差，完全是去装饰的，没有缓和的坡渚，三间茅屋掩映在树丛之中，若没有中间段画面上墨色极淡的高士与石桥，没有山岩之后露出的半艇，留白处竟不知是湖泊还是陆地，水面没有一丝涟漪，使人如入太古之境，物我两忘，空谷足音。正如自题诗所说“日月无终极，陵谷从变迁”。

黄公望的老师赵孟頫曾师从钱选，钱选继承了北宋苏轼的文人画理论，提倡士气说，理论与实践并行。鉴于黄公望和钱选的师承关系，以及他在“宋元之变”的先驱地位，或许没有《浮玉山居图》，就没有《富春山居图》了。

钱选的朋友仇远题跋。

元赵孟頫《兰石图轴》，赵孟頫（1254-1322），字子昂，号松雪道人，吴兴（今浙江湖州）人。《兰石图》画岩石用笔多变，不时露出飞白。画面上山石嶙峋，相互偎依，以枯笔勾皴，寥寥数笔，形成飞白之迹，突出了山石的刚硬质地。石缝中长出的兰蕙与青篁用润笔写成，给画面增添了清馨。描绘植株的运笔，也是各显其态，从中可品赏其幻化万千的笔趣墨韵。

图右署款“子昂为心德作”。钤“赵子昂氏”（朱文）、“松雪斋图画印”（朱文）印。

赵孟頫主张“以书入画”，他认为书画同源：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同”。

元代吴镇《渔父图卷》。吴镇（1280-1354），字仲圭，号梅花道人，浙江嘉兴人。工画山水，擅作竹石，为“元四家”之一。此图画捕鱼者操舟往来于湖光山色之间。笔简意赅，风格质朴生动。

《渔父图卷》画首隔水裱绫上有两条题签：吴湖帆题：“吴镇渔父图。此宫中旧签，据所见格式皆如此。甲戌中秋重装时移于隔水绫。” 潘静淑题：“吴镇渔父图卷。吴氏梅景书屋珍藏名画国宝。潘静淑记。” 引首裱纸为明代“金粟藏经纸”。引首隔水绫又有题曰：“吴氏文物四宝之一，元吴仲圭《渔父图卷》。吴湖帆记题，潘静淑同署。” 拖尾纸上还有吴湖帆隶书：“天下第一梅花道人真迹。吴县吴氏梅景书屋永宝。”

元代吴镇《渔父图卷》全图，“渔父”的形象是清高、隐士的代名词。吴镇的父亲吴禾是宋朝抗金的将军，其叔父吴森与赵孟頫是至交。吴镇秉性孤傲，从不愿意与权势者来往，不愿意做官，也很少卖画，不是卖不掉，而是不愿意卖。渔、樵、耕、读是古代文人最爱追求的生活方式，作为清高的隐士，渔父大量出现在元朝绘画艺术中，成为文人们的感情寄托。吴镇对渔父题材更是情有独钟，但他并不是主要歌颂渔父形象，更多是将渔父形象置于某种背景中，营造出一种空无的境界。渔父之意对吴镇而言，是一种超然的生活姿态。

吴镇在画首有题记曰：“渔父图，进士柳宗元撰。庄书有渔父篇，乐章有渔父引，太康浔阳有渔父，不言姓名。太守孙缅不能以礼词屈，国有张志和，自号为烟波钓徒，著书玄真子，亦为渔父词合三十二章，自为图写，以其才调不同，恐是当时名人继和，至今数篇，录在乐府。近有白云子，亦隐姓字，爵禄无心，烟波自逐，尝登蚱蜢舟，泛沧波，挈一壶酒，钓一竿风，与群鸥往来，烟云上下，每素月盈手，山光入怀，举杯自怡，鼓枻（yì）为韵，亦为二十一章，以继烟波钓徒焉。”

题画长短句《渔父词》第一首：“舴艋为舟力几多。江头云雨半相和。殷勤好，下长波。半夜潮生不那何。”

画卷上题写的《渔父词》是画史记载中最早的题画词。渔父的文化源头是《庄子》和《楚辞》，吴镇《渔父图》上的十六首长短句，其中十四首来自北宋托名温庭筠所编的《渔父》，另二首为后添。

《渔父词》第二首：“残霞返照四山明。云起云收阴复晴。风脚动，浪头生。听取虚篷夜雨声。”

第三首：“斜阳浦里漾鱼船，青草湖中欲暮天。看白鸟，下平川，点破潇湘万里烟。”

画卷的1—5段，渔父分别为坐船、坐船听雨、望霞、调船、坐船。

第2首“听取虚蓬夜雨声”，渔船上画出支蓬。第3首“看白鸟”，渔父作举头观天状。

《渔父词》第四首：“绿杨湾里夕阳微，万里霞光浸落晖。击棹去，未能归，惊起沙鸥扑鹿飞。”

第五首：“洞庭湖上晚风生，风触湖心一叶横。兰棹稳，草衣轻，只钓鲈鱼不钓名。”

最后一句甚妙，“只钓鲈鱼不钓名”，说得不能更直白。这一首是吴镇《渔父词》中最著名的一首，直接表白了画家的心迹。

元代是个对汉族文人极不友好的时代，除了封锁读书人修齐治平的道路，而且对他们极度打压，甚至侮辱性地将儒生归为社会地位最低的等级，仅仅高于乞丐，极度的愤然和失望让大量文人主动选择了归隐，渔父的形象，于是在此时更加鲜明起来。

《渔父词》第六首：“月移山影照渔船，船载山行月在前。山突兀，月婵娟，一曲渔歌山月连。无船。”

第七首：“无端垂钓定潭心，鱼大船轻力不任。忧倾侧，系浮沉，事事从轻不要深。”

在第六首“无船”之后第七-九段的画面中，渔父分别为垂钓、背向坐船、面向坐船，这三个画面似乎是对垂钓的等待和尝试。

《渔父词》第八首：“风搅长空浪搅风，鱼龙混杂一川中。藏深浦，系长松，直待云收月在空。” 画面渔父背面坐船。

第九首：“桃花波起五湖春，一叶随风万里身。钓丝细，香饵均，元来不是取鱼人。”

吴镇那种“曲直知有节”不肯傍人篱落的思想也从他画的众多的《渔父图》中反映出来。

《渔父词》第十首：“钓得江鳞拽水开，锦鳞斑较逐钩来。摇赪（chēng）尾，噞（yǎn）红腮，不羡严陵坐钓台。” 画中渔父作拽钓姿势。

第十一首：“五岭烟光绝四邻，蒲川凫雁是交亲。云触岸，浪摇身，青草烟深不见人。”

第十二首：“如何小小作丝纶，只向湖中养一身。任公子，龙伯人，枉钓如山截海鳞。”

《渔父词》第十三首：“雪色髭须一老翁，孤将短棹拨长空。微有雨，正无风，直在五湖烟水中。”

第十四首：“极浦遥看两岸斜，碧波微影弄晴霞。孤舟小，去无涯，何那个汀洲是下家。”

第十五首：“舴艋（zé měng）舟人无姓名，葫芦提酒乐平生。香稻饭，滑莼羹，棹月穿云任性情。”

第十六首：“重整丝纶欲棹船，江头明月正明圆。酒缾（píng）侧，蓼花悬，抛却渔竿踏月眠。”

第15首“蚱蜢舟人无姓名”，船上不见人，画面关联着题词。

注：据画首题记推测，词乃唐张志和与白云子所作。

《渔父图卷》描绘浩渺宽广的江面，云山缥缈，欢快的渔人操舟往来。画仿荆浩笔意，下笔清奇，风神潇洒。山石用披麻皴，皴法细长而流畅，淡墨渲染，湿笔点苔，层次分明，有清雅隽永之致。陂陀上的数棵杂树，老枝槎枒，盘曲纵横，以秃笔中锋勾勒，树叶与树梢多作“介”字点与“蟹爪〞，密处求疏、曲尽其态。所画渔舟十四只，渔夫十四人，其分广得宜。又参以优美的书法，取得诗、书、画三者相得益彰的效果。

《渔父图卷》卷未有吴瓘（瑩之）、陆子临、黄黼题跋。

吴瓘（guàn）跋文：“荆浩作《渔父图》搨本传于世者多矣。仲圭既得其本，遂作此卷。风神潇洒，绝无一点尘俗气味，使人便有休官去家之兴。其落笔命意之时，岂感张志和、越范蠡之意度也哉？亦佳。曾作《渔父词》数章书于此。波平如砥小舟轻，托得纶竿寄此身。忘世恋，乐平生，不识公侯有姓名。野色山光水接天，云烟缥缈界长川。收此景，老梅仙，万顷湘江笔底传。至正乙酉秋，瑩之。”

陆子临题：“跋吴山杂清苕，千鬤照蓝浆，透迤会深霄，川郭纷低昂。我昔游吴兴，经旬入渔乡，悬罾半烟水，出入皆鸣榔。于时方新秋水，木含苍凉陂湖涨，新雨荷芰浮秋香，渔人劝我饮扁舟，隐菰蒋醺酣，藉青蓑，鲶滑莼丝长，岂谓老瓦盆，竟狎诗书肠，尚想张志和，千载皆清狂，别来箱满领，回首嗟黄粱，寻源觅桃溪，此意无时忘，岂料梅花翁，半幅开沧浪，如闻鼓棹声，数里烟苍苍。卷图独长叹，尘途愈苍黄，从此但清梦，与尔同徜徉。右题渔父图，樗斋，陆子临。” 宣公十九世孙 白文长方印，四明野史 白文方印，陆子临 白文长方印。

黄黼跋：“武塘吴仲圭善画山水竹木，号梅花道人，性孤高抗简。片楮戏墨虽势力不能取，人知其性，预置佳纸笔于几案，需其自至随所为乃可得耳。昔唐末荆浩尝作渔父图榻本传于世，仲圭得其本，遂作此卷。笔力清奇，风神潇酒，有幽远闲散之情，若放傲形骸之外者。观其云山缥缈，波涛渺茫，树木扶疎，楼阁盘郁，渔父操舟往来其间，或舣舟荒滨寂徼，或泊远渚清湾，或鼓楫烟波深处，或刺棹岩石溪边，或得鱼收纶，或虚篷听雨，或浩歌明月，或醉卧斜阳，态千状万，无不自适要。皆仲圭胸中丘壑发而为幽逸疎散之情，自非高人清士窥其以岁月未悉其意也，噫，仲圭之画，世不多见，今虽墨竹亦不可得。此图盖絕无而仅有者，村乐善珍藏之，慎勿使食寒具者观焉。

洪熙元年龙集乙已夏蒲节后，瀼（ráng）东瞶（guì）翁黄黼（fǔ）识。” 钤“瀼东”白文长方印、“黄氏瀼东”朱文方印、“山谷后人”白文方印。

元代王蒙《青卞隐居图轴》，王蒙（1308-1385），字叔明，号黄鹤山樵等，吴兴（今浙江湖州）人，是赵孟頫和管道昇的外孙，赵雍的外甥，与黄公望、吴镇、倪瓒合称为“元四家。此作画的是吴兴卞山景色，采用高远法构图，布景稠密，笔墨相发。

董其昌题：“天下第一王叔明画”。又题：“笔精墨妙王右军，澄怀卧游宗少文。王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。倪云林赞山樵诗也，此画神笔淋漓，纵横潇洒，实山樵平生第一得意山水，倪元镇退舍宜矣。庚申中秋日题于金昌门季白丈舟中，董其昌。”

注：宗少文是南朝画家宗炳。

王蒙构图繁密，高峰峦岭相互错叠、扭曲盘旋，如龙游走，如怒海翻滚延绵。由相观心，王蒙是不敢于平淡的，雄浑的气势足以证明。图上有作者自题：“至正廿六年四月黄鹤山人王叔明画青卞隐居图。”

有一老者策杖、踏着轻松缓慢的步伐，正在兴致勃勃地领略山林逸趣。王蒙曾经写过一首隐逸诗　　《闲适》：自笑愚公住翠微，长年无事掩荆扉。苔深绿绮闲棋局，花落严陵旧钓矶。紫木旋舂明日饭，白云堪制暮春衣。

溪南千树碧桃下，醉倒东风夜不归。或许正是此画隐喻的画外音。

王蒙画树的方法不像倪瓒那样皆是较相似的几株枯树，而是一棵树一个姿态，一个画法，变化丰富，繁茂苍郁。如第一层的树，均以浓墨勾勒，分别以蟹爪、鹿角写出不加点叶。后面中景的树，树干以浓墨勾勒，其中稍前两棵的树叶用淡墨的大混点表现，后一棵则为胡椒之法稍加处理。画面最后的数棵树，分别以浓墨介字点和焦墨散锋画树叶。

潘天寿曾从技法评论道：“这幅画技法甚为高妙，在描写时，先以淡墨而后施浓墨，先用湿笔而后用焦墨的方法为之（注：画山以解索皴为主），用笔乱而不乱，层次井然。山头打点，方法尤多，有浑点、破竹点、胡椒点、破墨点，表现出山上树木的茂密苍郁。全局不多渲染，其深远之处，都以紧紧的皴擦来表现它，有条不紊，理具其中，充分呈现出空间的深度”。倪云林曾在他的作品中题道：“叔明笔力能扛鼎，五百年来无此君”。

山坳深处茅庐数间，堂内一人抱膝倚床而坐。

这七处观记有趣，陈寅恪的爷爷、湖南巡抚陈宝箴题记称此画为“神品”。帝师、大书法家郑孝胥（字太夷）和礼部右侍郎朱祖谋（号沤尹）一同写下观记。帝师罗振玉题观记。叶恭绰和吴大溦的孙子、著名书画鉴赏家吴湖帆各题观记。东北军阀张学良竞也弄墨称“拜观”。

清代任熊《范湖草堂图卷》。任熊（1823-1857），字滑长，号湘浦，萧山（今浙江杭州）人，年卒仅34岁。自幼习画，寓居苏州、上海鬻画为生。任熊是19世纪中期极为重要的一位画家，其传世的山水画不多，《范湖草堂图》纵35.8厘米，横705.4厘米，是他最具代表性的作品之一。此图绘晚清著名词人、画家周闲的别业，历时近三年画成，构图饱满，笔墨细密，色彩华丽，既写实又富于装饰韵味。

任熊曾受邀在挚友周闲的范湖草堂居住了三年，并得遇著名文人姚燮 ，在其家"大梅山馆"学画，深得宋人笔法。任熊是绘画全才，人物、花卉、山水、翎毛、虫鱼、走兽，无一不精。画法宗陈洪绶，与弟任薰、儿子任预 、侄任颐合称"海上四任"，又与朱熊、张熊合称" 沪上三熊 "。

《范湖草堂图》用分段取景、局部特写的艺术手法，反映了范湖草堂的多姿风貌。卷首以浩瀚烟波，映衬错落有致的平坡田畴和起伏的丘陵，进而构成水环山、山抱水的幽奇意境，平岗山坡，池沼荷塘，亭台屋宇，虬松垂柳，分布穿插，雅得其宜。

据周闲的《任处士传》记载，任熊在其26岁，1848年在杭州和周闲相识。后任熊应周闲之邀赴嘉兴，居周闲的范湖草堂。

周闲的范湖草堂收藏了很多古人的名作，任熊每天临摹，他对自己要求极高，力求达到与原作几乎相同甚至超过原作才罢休。兴致高起来，他甚至通宵作画。在范湖草堂的三年时间里，任熊的绘画技艺日益精深，并留下了《范湖草堂图》长卷。

《范湖草堂图卷》画面中，一座曲桥通往园中，园中首先是位于山上的两间屋舍，以及一座松树掩映的单层房屋，这座房屋似立于水上，左边有廊通往怪石后方的小径。沿着小径前行，可见一座用篱笆围着、旁边种有梨花树的小屋。屋中有桌椅盆景摆设，屋后的庭院中则有石桌小凳供人休息。

此画创作之时距离任熊去世还有两年，在任熊短暂的一生中，此图和其后一年创作的《十万图册》是任熊山水画的巅峰之作。《范湖草堂图》中精心构图、丰富色彩和细致笔法，使此画兼具形式的丰富性和色彩的表现力。

隐逸是中国的一种文化现象，每个时代具有不同的精神内涵，因此隐逸观念的变化也就直接反映在其载体山野或园林之中。任熊以生动的笔法描绘了周闲想象中的范湖草堂景色，使其栩栩如生，宛如实景，一方面或是寄托自己的隐逸之思，另一方面也是表达对周闲的相惜之情。

画中的坡石皴法浑厚，房屋则用了“无尺”的界画法，显得精细工致。又用三种笔法描绘植物，荷塘中荷叶与茅屋周围的竹叶直接用笔点厾（dū）、勾勒画就，而松树、文竹、柳树等则先用浅青绿渲染，再在用较深的青绿来勾叶片。对画面接近末端处种类繁多且色彩丰富的植物的表现手法，画家在用不同颜色渲染后，采用了微带写意，但不失工整的墨笔来勾勒出叶片的形状。

山石多用皴擦，林木花卉，近似於陈老莲苍老清润、古拙细劲的手法；屋宇亭台多采用传统界画方法；笔法秀劲，设色浓丽清雅兼备，鲜明却是不浮华。

整体看，此画构图和谐自然，一气贯通，湖中胜景与山石之趣又各有小景，却不显得突兀或跳脱，突显任熊在画面中组织众多景致的功力。

任熊在画中大胆使用了传统山水中所不常见的黄、红、紫等色来描绘树木，可谓一个创举。接近卷末的地方，任熊以淡蓝、淡紫、嫩黄、粉红等明丽的颜色来表现蓬勃生长的树木，并给这些树本周围的房屋也相应地染上类似的颜色，使得画面色彩对比强烈又能相互协调，呈现出以往青绿山水所没有的丰富色彩效果，具有特殊的装饰美感。