《‘吴门’守望者——苏迅小说〈能工刘双清〉的现世龃龉与理想寄寓》•刘枫

澄觀

“吴门”守望者

——苏迅小说《能工刘双清》的现世龃龉与理想寄寓

刘枫

这是一篇玉质的作品，它润度到位，细度适中，纯度地道，透度恰好，而硬度也足够。苏迅的小说缜密精微而又舒展自然，细腻绵密而又内核坚韧，内涵深宏却又举重若轻竭尽节制。这些，在他的短篇《能工刘双清》里得到了充分的体现。

小说体量不算大，但却有着相当丰厚深沉的内涵，正如作者所主张的那样，小说要讲好故事，本篇作品是一篇好故事，也是一个好的故事，而且还是沉甸甸的却又不失空灵细腻的故事。通篇看下来，它可以用三个象征性意象来加以解读，这三个意象所演绎出的三组矛盾冲突，发展演变，起承转合，折冲樽俎，令个中原委曲折得以一一展示、揭示、开示。

第一个象征性意象：城，“外来者”冲突。

小说主人公刘双清是一个来自外地乡镇的入城者，这种由乡镇入城市，由外地进入本地“打食”的外乡人形象，是苏迅小说中多次出现的角色或身份。如《老怪的爱情》里的古玩店小老板、《进城》是写边远小城镇上收购古董的青年小胡等，他们“成功”也罢，艰窘也罢，在融入“古城”社会生活甚而精神文化生活的过程中，磕磕碰碰、踉踉跄跄、别别扭扭、不上不下、不里不外的窘境总是或轻或重存在着，这种困窘冷暖惟有自知。“外来者”既是商品经济时代滚滚车轮的跟随者、追逐者，也是城市文化、“古城”文化的磨合者、介入者，而那种无可名状的异质感总是忽明忽暗地存在着、尾随着。

刘双清就是这样一个“外来者”。

这个“悟性高，手灵巧，有耐心，体力棒”的能工巧匠，婉拒了师傅托管作坊的好意，带着新婚妻子“南下闯码头”，一头扎进了“古城”相王弄。这是一条曲里拐弯的寻常小巷，却又是个汇集了五湖四海能工巧手的雕玉作坊一条街。相王弄也是个具有象征性的地方，它入口窄，内里宽，初看不起眼，内有乾坤在，它的蜿蜒曲折、“结构错综”“面目丰富”“成分复杂”也自会折射到主人公的人生道路上来。

在世俗生活的层面，应该说外乡人刘双清是融合得很成功的。早先，虽然是紧紧巴巴，量入为出，小心度日，但生活质量比起家乡小镇可也是提高了“十倍不止”。随着岁月推移，生意越来越好，日子也逐渐优渥起来，老婆翠翠也不用亲自干活了，“一双手伸出来，比做闺女时候还水嫩”，妥妥的岁月静好。

然而从行业的角度来看，那就是另一番情景了。

最初，本地玉雕厂的工匠们，对于相王弄“一群半文盲外地人”是满心的不屑：“欺世盗名”“糊弄外行”“胆大妄为的野狐禅”“无知者无畏”。然而在国企改制，停工停产的同时，相王弄里的收入远远超过了他们，甚而至于也能出高级好货了，这不屑就变成了不忿，蔑视就演变为敌意。

其实，对于外地人的或轻或重的排他情绪，也不独“古城”有，然而“古城”是什么地方？发达、富庶、文化底蕴深厚，更别说他们还有陆子冈，有吴门画派，这一行当，容得了你们“半文盲”“外地人”染指吗？

其实，说起吴门画派，哪里像后世工匠们想象的那般狭隘。至少在早期，并不存在一个相对统一的吴门画派的风格，更谈不上成为有明一代的代表性风格。吴门画坛早期是多元而自由的，除了承接文人画优秀传统而大成的沈周，曾经师法院体高手周臣的唐寅和油漆匠仇英也活跃于吴门，唐寅、仇英后分别师从沈、文，融入吴门的审美风格，行利相兼，自成面目。沈、文、唐、仇被并称“明四家”。若说是“外来人”，则仇英是个极好的例子。

　　仇英，字实父，号十洲，江苏太仓人，后居苏州。 他是“明四家”中唯一的非文人，说起来，具备了相王弄那帮“古城”匠人眼中的“外乡人”加“半文盲”的“硬件条件”。但仇英的际遇比起刘双清就要强的太多了：

仇英少年始独立谋生，到苏州作漆工。在这里，仇英得到收藏家项元汴的赏识，让他在家中遍临古画，凡晋、唐、宋、元广泛涉猎，打下了无比厚实的基础，在项元汴家中，他有幸结识文徵明，对其艺术生涯起到了关键的作用。文欣赏其天赋，给予他大力的提携指导，文徵明的儿子、门徒以及唐寅等也主动帮助和提携仇英，或合作，或题识，甚至介绍买家，文徵明、王宠、陆治等都曾与仇英联袂作画。文氏父子及门生的题跋产生了广泛的影响，潘恩、王世贞、申时行、王世懋、陈继儒也都为仇英画作题跋，撰写诗文，使得仇英声名大噪，步入上流文人圈。而对比之下，刘双清向来就是边缘人，上流圈子有意无意对他抱持着漠视和排斥的态度。同样是“吴门”，这算是传统的缺失还是继承抑或扭曲和沦落？

刘双清遭遇的阻遏，不在日常、世俗生活层面，而是在一个地方文化的层面，不在于地理江南的层面，而在于文化江南、风俗江南的层面，而且，并不是受到优良传统的阻遏，而是受阻于优良传统失落、扭曲后的文化生态，或者，受阻于传统文化中负面成分影响下的社会生态。而负面文化的沾染，并不局限于“古城”人，也存在于外来人之中，他们或受阻于此，或沉湎其中并“发扬光大”，做得有过之而无不及。这个阻遏的壁垒，犹如卡夫卡的城堡，壁垒森严，机关重重，百计而不得其入。这是“古城”在世俗之城后面的第二重“城”。这第二重城，也让我们联想起仇英。仇英因为“所出微”，被人轻视，苏州沧浪亭“五百名贤祠”刻有明、清两代五百多位名人贤士的肖像，名望与成就远逊于仇英的人也赫然在榜，却没给仇英留下立锥之地。这也算是一种传统，而且似乎继承得挺好。

要说城，或许还有第三重城，那就是“坛城”。坛城的意思是“获得本质”也就是指获得佛陀的无上正等正觉。表现坛城聚集诸尊，成就一大法门，是真理的象征，有如 “轮圆具足”，具有宗教精神性和仪式性的双重意义与功能。而刘双清从一个普通的能工巧匠，变成了一个有着自己的文化理想与情操的艺术家，一个吴门艺术精神的追随者、守望者。对于他来说，这既是艺术的精神、工匠的精神，也是玉的精神，人格的操守，这是他心中的坛城。

吴门的精神力量和文化自觉，就这样在一个“外来者”和“半文盲”的手中承接下来，坚守下来。可以说，“吴门”是一种精神，它并不是风格自闭，更不是地域壁垒，“松江派”也罢，“虞山派”也罢，说起来，哪一个不是“吴门画派”呢？

　　第二个象征性意象：貔貅——理想的冲突。

“刘貔貅”和刘双清，是两个截然相反的存在，虽是同乡同行，却是趣向迥异。而这“貔貅”，作为一种具有极强象征意义的物件，也是作者有心为之，实有所指的。

貔貅在中国古代神话传说中是龙的第九个儿子，被视为招财进宝的神兽。它龙头，马身，麒麟脚，状似狮子，颏有长须，两肋有翅，而最大的特色就是没肛门，只进不出，十分聚财。自然，也就成了贪得无厌、欲求无度的象征性符号。

刘双清的这位刘姓同乡，擅长动物圆雕件，拿手好戏是玉雕貔貅，人称“刘貔貅”。他“雕貔貅生猛精细，自称已经超越历代最高水准”。这个“刘貔貅”端的生猛，在相王弄呆了一段，就把工作室就搬迁到了玉雕名家聚集地齐门路，相王虽然繁荣，却依旧带着外地人和“半文盲”印记，新贵们凭着“玉雕大师”的等级和实力，已经不屑于久居于此了。“刘貔貅”现如今头戴国家级玉雕大师桂冠，搞“创新”，搞展览，搞比赛，出画册……把自己捯饬得名利双收。

反过来看刘双清则又是另一番面目：他对“刘貔貅”的所谓创新不屑一顾，对于各种展览、评奖更是嗤之以鼻。但遇到同行求教，则是一如既往地有求必应，热心授业，甚至亲手帮助雕刻完工，即便是“刘貔貅”上门讨教，他也照样帮忙。

事实上，刘双清对待同行的言行态度正是“吴门”传统。“吴门”巨擘沈周、文徵明都是宽厚有加的人。沈周对求画之人，无论亲疏贵贱，基本有求必应。祝枝山在《记石田先生画》中这样说：“沈先生周，当世之望，乞画者或一乞累数纸，殊可厌恶，而先生处之泰然。”而对于赝品的态度更是显示其迥异于人的大度和宽仁，沈周好友王鳌在《石田先生墓志铭》说：“……或为赝作求题以售。亦乐然应之。”文徵明的假画临仿、伪造、代笔都有，且数量惊人，王世贞《弇州山人四部稿》“文先生传”载：“以故先生书画遍海内外，往往真不能当赝十二，而环吴之里居者，润泽于先生手凡四十年。”文对此自然明了，但正如冯时可《冯元成集》所记：“有伪为公书画以博利者，或告之公，公曰：彼其才艺本出吾上，惜乎世不能知；而老夫徒以先饭占虚名也。其后伪者不复惮公，反操之以求公题款，公即随手与之，略无难色。” 这也与其老师一样的风范。

而刘双清对于同行的态度与行事，也与吴门宗师们一样有格局，有气量，有情怀。一个外乡人身上，恰恰承接了“吴门”的精神境界。

　　小日子呢，也是过得平和顺意，品个碧螺春，听个评弹，俨然已经有了“古城”人的样子。然而岁月没那么静好，世俗和利益的压力还是处处存在的，在老婆的坚持和知音杨老师的赞同下，刘双清也送了精心创作的玉雕貔貅参加了比赛，还破例落了个印章款。然而，他的貔貅动了“刘貔貅”的禁脔，连参展资格都没拿到。不仅如此，还被“刘貔貅”下套给摆了一道。当初，刘双清曾经做过一件玉雕貔貅，“刘貔貅”一见，又惊又羞，自惭形秽，央告说：哥哥，你可要留一口饭小弟我吃吃！从此，刘双清没再做过貔貅。但这回，“刘貔貅”这口饭已经容不得哥哥伸筷子了。

不服气的刘双清，于次年又参加了一次评奖，参评作品充斥着大批平庸之作，惟有刘双清的碧玉抱月瓶和他的徒弟小伍的中国结纹饰青玉双耳瓶可以称得上精品。为了这件作品，刘双清说：“我五日一山十日一水，都是晚上一个人在工场，断断续续做了快十个月才完成！实话实说，细节上严格按照乾隆造办处的工艺要求，一丝也不敢偷懒！”

需要指出的是，刘双清的作品除了“高仿”部分以外，都加入了自己的意思在里面，一面敬畏传统，尊重传统，一面又在传统的基础之上有所完善，有所发展。正如元代大画家黄公望之“仿”，虽然力追古意，细心临摹，但强调了主观创造和对自然的观察理解，“模仿固多，而尤得于景物之助”，并未一味照搬、模仿，于“规范”中有所发挥发展，于仿古中立定自我，终至体备众法，脱化浑融。而董其昌的复古、仿古，在笔墨程式和笔意传达上是复古的，但在诸元素的使用上却又是解构重组的，在很大程度上进行了发展变化，加进了自己的东西。这其实也是刘双清对于传统美学与技艺的态度。

但是，最终的评选结果是：小伍三等奖、刘双清仅仅是入围奖。意外吗？这其实是必然的结果，这结果，在刘双清这边，当是意料之中，但对于小伍呢？估计就是一堂刻骨铭心的人生大课了。

为什么会变成这样呢？是“资本”的问题吗？我们回顾一下“吴门画派”的鼎盛时期，那个时候也是商品经济的兴盛时期，却也没有妨碍沈周、文徵明的出现，没有耽搁整个吴门画派走向辉煌。最多也就是瑕瑜互见、真伪并存，但整体上，那毫无疑问是个文人画的繁荣时期。客观地说，“资本”的影响是存在的，但人的因素、文化的因素才是关键。资本只是“工具”，是“催化剂”，是“孵化器”，根本上还是规则和文化的缺位、扭曲、失落和断裂，显示出一种文化的、道统的、文化从业者品质上的失序与沉沦。这样的失范状态，荒诞性与现实性自然并存，毫无违和之感。而玉雕作为一种古玩，兀立于雅俗交汇之处，在文化与文玩、纯粹化与商业化、古典文化与流行文化的交汇、交流、交锋之处，所有的矛盾冲突体现的不是工艺的探索与诘难，而是对“玉”的精神实质的执着或丢弃、求真或扭曲。在时间的长河中，玉常在，玉的精神常在，变质的是行情与情怀。表面上是玉器在流传，实际上，那个“玉”恒常不变，倒是人在围绕着玉浮沉漂移。在这个过程中，泥沙俱下，良莠不齐，鱼龙混杂，鱼目混珠都不需要大惊小怪，而需要坚守的，是优良文化传统与精神。

　　艺术家的境界，决定着艺术品的境界。这一点在玉雕行当也是一种不变的规律。这里面就出现了第三个象征物：素器——境界的冲突。

所谓“素器”简单地说主要指没有雕刻花纹修饰，造型简约，抽象概括的物件。它高古渊穆，品格高华，充分体现出大象无形、大道至简、大美无彫、大巧若拙的中华美学理念。

素器不好做，而热衷于“创新”，青睐于大单的“刘貔貅”就更不愿意做。于是他就把一单素杯生意低价转给了刘双清来做。趁着刘双清清明节回老家，留守作坊的徒弟小伍就帮师傅把一对碧玉茶盅的活给代劳了。不仅如此，小伍还认为传统造型稳重有余灵动不足，自作主张进行了一番“创新”，刘双清看到后大为光火，认为这不是“改良”，而是“改劣”，把“原有的文气一扫而空”。但前来取件的“刘貔貅”却非常喜欢，啧啧称赞，认为很有创新。这么一场观念和境界的冲突，以小伍的投奔“刘貔貅”告一段落。小伍顺着“刘貔貅”给的路径，就此一路飞黄腾达起来。没几年，小伍脱离了“刘貔貅”，自立门户，居然就成了“刘貔貅”的竞争对手。

应该说，“刘貔貅”式的“创新”，脱离了传统的文脉与精神，丢失了“原有的文气”，这样的流变其实也是“吴门画派”由盛而衰的当代翻版。

在“吴门”笔下，元人的荒寒冷逸，化作现世安好。他们焚香煮茗，参禅论道，濯足追凉，听松待霜，吟哦挥毫，抚琴赏画。所谓“莫言嘉遁独终南，即此城中住亦甘。”（沈周《沈石田先生诗文集》《市隐》）尽享“市隐”之乐。当然，尽管如此，“文气”尚在。“吴门”的纪游主题实景山水画，实人实景，曲尽市隐旨趣，在现世安稳之中，吴门诸家逐渐完成了对于宋元文化精神的舍弃。到了十六世纪九十年代，吴门虽然依旧是人丁兴旺，但创造力衰退，依样画瓢，陈陈相因，追逐市场，其弊端日益显现，如此，吴门盛极而衰的转折点就到来了。从技术层面来说，吴门画派把元人笔墨、宋人院体、唐人青绿融汇一体，手法兼跨行利两界，受众无分庙堂庶民，风格几近一统江湖。一般认为，吴门画派在很大程度上，是成之于商品经济亦是败之于商品经济，后期诸家自我泯灭，格调沉沦，很大程度上亦因于此。事实上，绘画的市场化并非起自明代、起自苏州，行家如此，利家亦如此。元代文人没了进身之路，隐身市井，很多画家也需要卖画为生，事实上这也没有影响其画格，王冕、盛懋、吴镇等皆是如此。到了明代中期以后，商品经济发达的富庶大都市苏州，既是经济中心，也是文化中心。绘画的消费人群遍及从帝王到平民的各阶层，文人画也走出象牙之塔，成为商品。吴门绘画一方面表达着个人性情，另一方面也越来越多地再现着文人群体及其赞助人的理想化的生活场景，日益生活化、现世化、舒适化。在吴门画派市场化的同时，作伪品牌“苏州片”也成了吴门画派的宣传名片。而部分画家将文徵明的绘画元素进行细分拆解，在按照一定的规律重新组装，符合程式规范，而又提高了产出效率，而这样内涵稀薄和情感虚化的装配版文徵明则直接导致了吴门绘画的形式主义和“失魂落魄”，以致陈陈相因千篇一律，沉湎习气无以自拔，“时流易趋，古意难复”（董其昌），加速了吴门画派的没落。高逸超逸转为世俗情怀，个人性、独异性转为社会性、谐俗性，以致吴门一派失之于泛滥浮糜。

范允临《输蓼馆集》曰：“学书者不学晋辙，终成下品，惟画亦然。……今吴人目不识一字，不见一古人真迹，而辄师心自创。惟涂抹一山一水，一草一木，即悬之市中，以易斗米，画那得佳耶!”这其实也是对现而今吴门玉雕乃至“刘貔貅”之流的精当确评。而刘双清所恨者，正是所谓“惟吴人上不追古人，下滥造衡山，自蹈末路”。从艺术角度来说，这正是二刘之间，刘双清和小伍之间的分歧所在。

　　《能工刘双清》是一篇别有深意的小说，富集着作者和主人公的展现与寄寓、坚守与期冀。这也从主人公的名字可以看出：“双清”者，心迹双清也，梅竹双清也。刘双清，留双清也。而玉雕，“攻玉”也，琢磨成器、匡正过错也。这才是真正的吴门余绪、文化性格，是吴门文化的腔调。所谓“礼失求诸野”，恰恰，相王弄的“半文盲”“外来者”这个“野”与吴门文化精神的正脉完成了对接，这是一种错位，却又是一个正解，历史与现实开了个玩笑，这玩笑带着苦涩，却又是那么令人欣慰。

与小说的深沉主题相反，小说的写法却又十分切合“逻辑性”“日常性”，干干净净，自自然然，其底蕴在于一种态度、一种超然，如同一只素器。《五灯会元》里有这么一段公案：有僧问慧海大师：“和尚您修道用功吗？”慧海禅师答：“用功。”僧问：“如何用功？”慧海禅师说：“饥来吃饭，困来既眠。”僧问：“大家都这样，也是跟大师您一样用功修行吗？”慧海禅师回答：“不同。”僧问：“怎么不同？”慧海禅师答道：“他吃饭时不肯吃饭，百种需索；睡觉时不肯睡觉，千般计较。所以不同。”所以，饥来吃饭，困来既眠，这也是逻辑、日常，大道至简。

小说的结尾是这样的，历经起起落落的小伍回来了：

小伍推门进来，没有言语，侍立在一侧……刘双清抬头看一眼，也没有言语，将刚完成的一只用最低档的杂色玉做的素茶盅放到小伍手中。

这一段非常精彩，无声胜有声，全凭人物神态、姿态、动态展示其心态，极具仪式感，却又举重若轻，具有玉的质地，温润通透，素净无暇：

“刘双清端详了一阵，伸出手在小伍的掌背下托了一把，轻轻将盅子按进小伍的掌心中央，摆得正正的。

小伍端起来逆着光细细看。又把玉盅倒过来，扣在掌心，侧着脸迎光再仔细体会玩味：弧度、束腰、厚薄、高度、轻重，完美无瑕，没有一丝人工手脚的痕迹，简直是天籁之音！”

小伍的头垂到了胸口的位置，低低地说：“师傅！（一直叫‘表舅’，第一次叫‘师傅’）请将这件作品留给我吧！”而刘双清说：“本就是做给你的！”传承和托付，就这样淡墨白描写出，直如李公麟的人物画，精准素朴，入骨三分，庄重、诚挚而不事声张，该懂的全懂，无需作势。

最后，小伍提出重新进怀瑾阁学习制玉。

刘双清的回答是：“我，想家了……”

“想家”，累了吗？厌了吗？想回家乡了吗？这恰如一声“归去来兮”，是一声叹息，也像一个宣言。

魏晋以降，知识阶层人生哲学由入世转向出世，由进取转向逍遥， 既是情势所迫，也反映出中华文化的性格特质。陶渊明一般的隐逸情趣显示出愚朴清宁的心灵世界，遵从内心的选择，“秋菊兼糇粮，幽兰间重襟”，遗世独立，不同流合污。刘双清一只素器，体现出纯粹、独立的艺术品格和审美境界，在这寻找精神家园的过程中，其作品得以从实用性、工具性转向真实性、表现性，拥有了独立的艺术价值，成为艺术，成为攻玉者的心灵图景。

是焉？非焉？作者、读者心中当各有所悟，自有答案。

【小说《能工刘双清》收录于中短篇小说集《高手》，苏迅著，百花文艺出版社2025年1月第一版】

发表于《三角洲》2025年1月（下）

刘枫：诗人，评论家，人文学者。中国民间文艺家协会会员，江苏省作家协会会员，江苏省评论家协会会员。出版有诗集《多风季节》《五月的巴别塔》等四部、专著《门当户对》《中国情感·家书品读》《出位与僭越》等，作品散见于国内报刊。

苏迅，上世纪70年代生于江南小镇，壮年进城谋生，先后在国有企业、政府机关和事业单位工作。从1996年开始文学创作，于《北京文学》《清明》《大家》《散文》《雨花》《扬子江诗刊》等发表200万字，出版长篇小说《凡尘磨镜录》、中短篇小说集《高手》、散文集《江南话》《簪花小唱》等，作品被《小说月报》等转载。现居江苏无锡。中国作家协会会员，中国文艺评论家协会会员。