梁楷全画

无忧庄主

关于梁楷的生平，元代夏文彦《图绘宝鉴》可谓是唯一的资料。文日：“梁楷，东平相义之后，善画人物山水释道鬼神，师贾师古，描写飘逸，青过于蓝，嘉泰年（1201-1204)画院待诏，赐金带，楷不受，挂于院内，嗜酒自乐，号曰梁风子。院人见其精妙之笔，无不敬伏，但传于世者皆草草，谓之减笔。” 梁楷是一名兼画院与禅宗双栖身份的画家，生前不仅在画院中任职甚久，同时也和灵隐寺一带的著名禅僧，如北硐居简、大川普济、虚堂智愚和偃溪广闻等相关。因此，梁楷的绘画风格中，也就具有画院的工笔设色与禅宗的水墨逸品两种截然不同的表现方式。溯源流派： 八十七神仙卷局部传唐吴道子 以线图形，以形写神，唐代吴道子，穷丹青之妙发挥疏体绘画“笔不周而意周”的特点，“离披其点画”充分发挥出线条高度的概括力而创白画之法，如同一位猛士第一次在海边捧起了一只硕大的螃蟹，唐人以吴道子集大成，奉为标格，称为画圣，唐代的张彦远逮住就是一通猛夸：说吴道子之画可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。甚至可谓：古今独步，前不见顾恺之、陆探微，后无来者。 真有屈居天下第一的味道。 三百年后被人推为宋画第一人的李公麟，把盛行于唐代吴道子时代的“白画”发展为具有丰富表现力的画种——白描，北宋邓椿在他的《画继》里说：吴道玄画今古一人而已，以予观之，伯时（李公麟）既出，道玄（吴道子）讵容独步。因此，李公麟笔下扫去粉黛、淡毫轻墨、高雅超逸的白描画作，被后人称为“天下绝艺矣”。 五马图局部北宋李公麟 维摩居士像局部北宋李公麟 维摩居士像局部北宋李公麟 自宋之后，白描正式成为一门独立的绘画艺术形式出现，国人所画白描人物、马匹无不源出于吴道子、李公麟之法。既是一种稳健成熟的艺术表现方式，实在好用，包教包会。后代凡有学白描、作人物、犬马之类的无不得过来交学费看教程，长而久之，也渐渐形成一堵高高的固化的墙体，凡人不可逾越，也限制、阻断新的艺术表达方式的出现。 免胄图局部北宋李公麟 一百年江北，一百年江南。一百年后，宋代的宫廷画院搬到了钱塘江边的南宋临安府中，同是在画院中，梁楷画下了这般人物： 李白行吟图南宋梁楷 纸本水墨 80.9x30.5厘米 东京国立博物馆 君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材必有用，千金散尽还复来。 太白一生游历四方纵横天下，为人才情天纵，浪漫天成，他的诗作也大气磅礴，发乎天性，自然明快。想必是此时李白一手拿着酒杯豪饮，一手执笔挥写作诗。如此豪气，豁达，狂放不羁。若想，以极为工细的白描的，慢条斯理工整谨致地画出一幅李白像，恐怕会是文文弱弱，雅致害羞的模样，普通的证件照，只能告诉你这是李白，而不是李白形象之下的“神”。狂放只有对狂放，性情也唯能写真性情。 李白像明佚名这画像有李白的感觉吗？你说他是李逵我都信 这是梁楷笔下大写意的诗仙。这里，好像看到了不一样的东西，画人不再是用线条去慢慢勾描了。梁楷一开始就是这样吗？梁楷生卒年不详，祖籍东平，南渡后寓居临安。起初也是宋宁宗、宋理宗时的画院待诏，苦逼兮兮地上班打卡。元代夏文彦在其《图绘宝鉴》作了简短的记述：梁楷，东平相羲之后，善画人物、山水、释道、鬼神。师贾师古，描写飘逸，青过于蓝。嘉泰年画院待诏，赐金带，楷不受，挂于院内，嗜酒自乐，号曰梁风（疯）子。院人见其精妙之笔，无不敬伏，但传世者皆草草，谓之减笔。梁楷的授业恩师是贾师古，贾师古师法李公麟，所以这么说来，梁楷祖法师承算是李公麟。梁楷一开始在新手村，也是规规矩矩小心翼翼地工笔细描各种道释人物，工笔花鸟形象谨严精致，线条细致劲道，生怕勾错了哪一点点。 白描道君像南宋梁楷 纸本水墨 25.9x73.7厘米 上海博物馆藏 全图可分为七个片段，左右各三，居中为一，之间用云气分割。这些片段，包含了道家的天、地、人三界。居中的主神和仙仗侍从，属于天界。左下部是地狱一角，有牛头马面等一众鬼卒，这属于地界，又称鬼界。另外的部分，全是人界。这表明，这位主神，法力可达三界。 有关此图描绘的具体内容说法不一，主要有“圣祖降临”和“救苦天尊”二说。 图正中描绘一神人形象，左右群仙拱立，前有一人执笏跪拜，四周祥云缭绕，光焰万丈。《绘事备考》记，梁楷工细画迹有《孙子八变阵图》《太乙三宫用兵阵图》《章贤十二时云气图》《明堂宗庙位次图》等，皆为待诏应制之作，时至今日全湮没散佚殆尽，而《白描道君图卷》现在几乎成为研究梁楷细笔白描孤本。 图左三段中的建筑都类似于民间房屋，而右侧建筑的规格很高，尤其是右下部的三开间，鸱吻高耸，单檐歇山顶，因为又有官员出现。左右两边分别也代表宫廷和民间。 地狱中火池莲开 现存世梁楷的画作，有三种面貌，分别是工相、写相、狂相。早期的有白描道君图、工笔花鸟，工致如刻，刻画精致是为工相。后有八高僧图、释迦出山图等，仍作凡常人物形态，然而用词已然放笔挥写，笔法较之工笔白描已大为相异，写意充盈，如幼狮在笼，已露其后来大写意的端倪。最后是他的泼墨仙人、太白行吟、六祖像等狂放入癫，已绝然超凡入圣。 出山释迦图南宋梁楷 绢本设色 117.6x51.8厘米 东京国立博物馆 《出山释迦图》构图到画法到人物形象都仍在规矩之中，梁楷曾在画院为待诏，画风受马远、夏圭之气明显，也仍在院体窠臼之内，图中释迦以传统道释人物画技法绘成，运笔却难以抑制的顿挫、常用以表现胡人衣着的“曹衣出水”式战笔衣纹表现袈裟，背景山水则全以水墨绘成，藉淋漓袭人的墨气，渲染空山绝境陡深的峭壁与森冷的雾气，恣意杀渴的用笔写老干枯枝，与人、境相协相衬，托出释迦苦修悟道时庄严悲悯的精神。 梁楷在此作中可谓表现了至高内敛的 精神性，并将其擅于营造的严峻气氛发挥到极致，在崇尚柔美诗意的南宋画院风格中另辟蹊径。 图左的崖树间署有“御前图画。梁楷”的款，与大仓集古馆所藏的《醉翁图》摹本和《北硐集》中的《两蟆图》等款识相同。而其字体为棱角锋利的楷书，现藏上海博物馆的《八高僧故实图》款识字体与此类似，年代相近，而《李白行吟图》也应与此相去不远。 雪景山水图南宋梁楷绢本设色 109.4x49.7厘米 东京国立博物馆 此件《雪景山水图》，款属梁楷，右上角有模糊的“杂华室印”，著录于能阿弥所纂，记载日本镰仓时期足利将军藏品的《御物御画目录》，证明其渡日时间不晚于能阿弥的卒年1471年。 此图为现存梁楷院体山水画中的代表作品，采用南宋院体山水常见的斜角构图，融合脱胎自北宋的巨幛式山水构图而绘成。全幅以画面中央，山体大致呈一X形交错的主山为中景，强调出空间的深度；并以画面右下方的树丛和向左后方延伸的坡脚为前景；再以隐现于山罅间的关隘与远山为远景，配上前中景间的留白与远景的渲染，在简略的构图中营造出鲜明的层次与严峻森寒的气氛。 此外，前景雪地上细小的骑马人物，设色鲜艳而刻画精细，在一片以水墨为主的景物中，显得格外抢眼，标示了此图的塞外主题。而主山上，状若雨点与蒿草间杂的皴法，山上丛生的灌木，以及树叶与灌木的点叶法，则直接转化自北宋范宽，显示了梁楷与其他南宋院画家不同的风格来源。 图的左下方有蝇头小楷“梁楷”款，笔划端整，指出此作属于梁楷诸作中年代较早的作品。 雪景山水图之二南宋梁楷绢本浅设色 109.4x50.2厘米东京国立博物馆 此画以较为细致的笔法，刻画了近景几株老树的虬枝和疏叶，画面中部的密林以簇点法为之，远处山体皴笔较少，在以淡漠渲染的天空映衬下，给人以白雪皑皑的感觉，营造出了一种肃杀荒寒的氛围。此画在14世纪中叶传到日本后，曾为当时统治日本的室町幕府足利将军家收藏，与《出山释迦图》以及传为梁楷所作的另一幅《雪景山水图》，被足利将军家作为组图欣赏。其后曾为东京日野原宣收藏。2004年，此画为东京国立博物馆购入收藏，三幅组画重聚一堂。 明代张所望《阅耕余录》记：（梁楷）信手挥写，颇类作草书法，而神气奕奕，在笔墨之外。这三种面貌之间有比较明显过渡和衔接，梁楷一生深受禅宗思想的影响，其从早年的精工白描到中期的写意人物和山水，再到后来粗笔减笔的大写意的变化，也是修心、顿悟的过程。 山阴书箑图南宋梁楷纸本水墨 31.3x58.9厘米 台北故宫博物院 本幅描绘老妇人手拿纸扇，正在向书圣王羲之（231—379年）乞求题字，身后还有一名侍从，捧著砚台侍候。画中每个人物均表情生动，衣纹线条潇洒流畅，虽然不见得是梁楷亲笔所作，却能充分掌握住写意人物的简率趣味。 兰亭题序图南宋梁楷纸本水墨 28x48厘米 东篱高士图传南宋梁楷绢本设色 71.5x36.7厘米台北故宫藏《东篱高士图》中，红叶萋萋。五柳先生手抚花枝轻嗅，倚杖漫步在秋意阑珊的山林之中。头戴葛巾、身穿大氅、肩披鹿皮。这些都是陶潜（陶渊明）的标志性行头，面前桥下的溪水潺潺流过，两岸大石苍劲，天色混润。在嶙峋的山石之间，有一株老松参天而立，松枝峭拔、俨俨独立，枝上藤蔓交缠，红叶开得正盛，与青色松树相谐成趣。全画设色典重雅致，构图中正巧妙，山石树木和溪流，形成了天然的框架。此画传为梁楷所作，其笔墨风格、画风画貌定非梁楷真迹，属于南宋高手所为，亦堪称佳作。 梁楷后来的减笔人物画是依次从他工整的白描笔法、到写意画法蜕变而来，从最早的工整典雅的白描笔法如《白描道君图》中走出写意的路数，呈现出洒落、雄逸的减笔写意笔调，衣纹战掣奇纵，到《释迦出山图》，可以看出笔法擅变的轨迹。既有细笔的精细微妙，也有减笔写意的简捷疏略。 松荫闲憩图南宋梁楷绢设色 22.5x23.8厘米 北京故宫藏一头戴方帽老翁依松而憩，隐隐有苏大胡子的感觉。人物形态、精神面貌与其《柳溪卧笛图》一般，豁达、放逸，不染尘烟。画风、画法正是梁楷手笔。对幅有耿昭忠题记一则，云：梁楷初师贾师古，而笔力秀劲，誉擅出蓝，宜其不落院格，为一时珍重也。 三高游赏图南宋梁楷绢本水墨 26.5x25.8厘米 北京故宫藏画中所绘应是虎溪三笑的故事，此故事虽然纯属虚构，但因其有儒、佛、道三教合流的象征，所以这个故事也成为历代画家所喜爱的创作题材。三位高人携一童子交游于苍松古藤之下的情景。三人目视前方，且谈且行。人物面貌描绘细入毫发，衣纹则用钉头鼠尾描，袍身、袖摆寥寥几笔而成，衣褶处稍加晕染。笔势遒劲，萧爽粗放。旁侧树石的点缀亦极为洒脱，松枝虬然，松针劲挺。 泽畔行吟图南宋梁楷绢本设色 22.9x24.3厘米 大都会艺术博物馆绘远处隐隐的山峰，后渲染的淡墨似云似雾绵延出了山石与彼岸，深秋芦苇业已枯黄，随风摇摆，右下角一岸斜坡上，一位高士手拄竹杖，迎着寒风，似行似吟，前方一片空寂。 柳溪卧笛图南宋梁楷绢本水墨 26.1x26.1厘米 北京故宫藏是图绘烟雨欲来之时，天色晦溟，枯柳倒悬，一高士横卧舟中，吹笛于江上。图中人物寥寥数笔，神情毕肖。全图意境孤寂、幽远，充满脱尘离俗的释家意味。 梁楷吸收唐、五代以来的写意画技法，又有所变化，形成自身独特的风格，是图即为一例，可谓“烟云惨淡，脱去笔墨町畦”。关于此图是否为梁楷真迹，学界尚有不同意见，如杨仁恺认为“疑”，谢稚柳则认为“伪”。 雪栈行骑图南宋梁楷绢本水墨 23.3x24厘米 故宫博物院藏绘雪后群山苍茫，枯木萧疏，二人骑行于茫茫雪地中，仅露白色背影。作者以浓墨写枯木，以淡墨晕染天空、山石，使雪景更为突出。从留传下来的梁楷画作看，多表现为秋冬之际孤寂、荒寒之意境，此即其中之一。是画构图简洁，意境幽远，画意与《雪景山水图》（东京国立博物馆藏）相似。 戴雪归渔图南宋梁楷绢本水墨 23.6x24.7厘米 弗利尔美术馆本幅无款，绘远处两只飞鸟远去，湖面一片平静，近处岸边古木遒劲，一渔夫背景中穿着蓑衣、戴着斗笠，手拿装上渔网的渔杆，似在雨中归来。此画应是梁楷早年作品，画中芦苇、渔网不失精巧，树石粗中有细，实为精品。 雪景山水南宋梁楷绢本设色 25x27厘米 私人藏此画无款印，傅爲梁楷所作。画面近景绘坡石枯木，芦苇丛中停着一叶孤舟，以白色小点表现雪花飘落，远山用墨线勾勒，天空染以淡墨，未曾落墨的山头显得白雪皑醴，呈现出一派荒寒寂寥之景。日本有学者指出，近景中的枯木舆远山相速这一特征，与梁类似题材风格相近。2004年4月，东京根津美术馆举办了一场以“南宋绘画—才情雅致的世界”为主题的南宋绘画大展，收录了73件公私藏品，件件珠玉。包括国宝11件，“重要文化财”28件，天皇家旧藏1件。是件《雪景枯木图》，为是次大展的展品之一。 原藏家为哈里·帕卡德Harry G.C. Packard（1914-1991），美国收藏家，尤其擅长收藏日本美术作品。1975年，美国大都会博物馆收购其400件日本艺术品，大大提升了该博物馆日本部门的地位。部分作品曾经在2010年展出。二战期间，Harry G.C. Packard曾服役于美国海军陆战队，期间学习日语。二战后，曾在中国从事遣返日本战犯的工作。在华期间，对中国美术作品产生浓厚的兴趣。随后，由于他参加了在日本驻军工作，兴趣转向日本艺术品收藏。1951年返回美国，在加州大学伯克利分校取得美术史硕士学位后，再度回到日本，就读于早稻田大学研究生院。之后，受到时任东京美术馆美术部负责人、东洋美术史家岛田修二郎氏（1907-1994）的熏陶，人脉得到拓展。 Harry G.C. Packard资金并不十分充裕，但在二战后动荡年代运用自己的知识、人脉、审美天赋收集了大量美术作品。 《雪景枯木图》无款，旧藏日本京都，日本旧传其为梁楷所作。笔墨不多，构境并不复杂，但境界悠远，如诗一般耐人寻味。图中的树木、岩皱、远山均用较短直线进行勾勒，与画家追求平面性的意识相互呼应，效果明显，同样尝试出现在梁楷《雪禽图》（哈佛大学萨克拉美术馆收藏）中圆弧的画法上。这样的坡石皴法，还见于中国历史博物馆所藏的《雪窗读书图》，也是南宋人所绘。杨树枝干的画法，则与北京故宫博物院藏《秋溪放犊图》的柳枝画法相近，时代特徵明显。因此，本作品基本可以确定为南宋末至元初的作品。 《雪景枯木图》描绘的是凌冬将至，初雪纷纷飘落，远山冒雪，横卧如睡，环境岑寂清冷的情景。水边几棵杨树，其虬曲劲挺的枝干并无树叶，枯树枝干上堆有积雪，而白色的点点虚线则代表不断飘落的雪花。水边几簇芦苇以细致的笔法刻画出来，水画面左下方的岸边，一叶孤舟隐现。在枯黄的芦苇中连接枯树的远山很自然地将观赏者的目光吸引到画的右上方，山石，仿北宋范宽的笔法，而山体皴笔甚少，在以淡墨渲染的天空的映衬下，给人以白雪皑皑之感。整个画面呈现出荒凉萧瑟的氛围，此画不失为南宋院体山水画的经典之作。 古人用焦墨作画，由来已久，范宽《溪山行旅图》即以焦墨作树石，至今墨气逼人，山岩重实，有泰山压顶之势。南宋初李唐《万壑松风图》亦多用焦墨，同时苏东坡的儿子苏过，据载亦善焦墨画。这种墨法，已为南宋画家所接受而广泛运用，本扇作者即利用它将画中主体作醒目的描写，与疏淡的远山、天水，形成对比而取得极佳效果，命意与技法，显然已极为成熟。从魏晋、隋唐以来的道释、仕女绘画，多是一种工笔意写的形式，先以勾勒细线成形，再敷以颜色。整个人物的质感、神情，以及勾线有所疏略的地方可留待填彩、修补来弥补完善。而白描就是把晋唐以来工笔意写的画法工笔化了，且把形象、神思的描绘、体现，更多地归于用笔，不仅要求画家对对象的外形予以准确描绘，更需要对描绘物象的质感、神态以更准确的表现。因此若以线描为画，画家不仅要有高超的写生、造型能力，还要善于体察、概括对象的神态、精神，做到“毫发而无遗恨”。 芙蓉水鸟图南宋梁楷绢本设色 25.1x25.1厘米 台北故宫藏这幅《芙蓉水鸟图》，是梁楷罕见的工笔花鸟，其实说花鸟画也不尽然，画幅经营起来的是以片河渚秋林小景。有明显的的马远小景“山水-花鸟”的路子，画中晓雾轻濛，秋林萧索，鸳鸯、喜鹊或翥或栖，一株芙蓉探出画面。画法言写非写，虽工而又不尽工。但仍能看出梁楷笔下灵动的笔墨。 疏柳寒鸦图南宋梁楷绢本浅设色 22.4x24.2厘米 故宫博物院 图绘枯柳疏枝，两只乌鸦栖息于树干上，一只低头啄食，一只仰望高空，与远处的飞鸦呼应成趣，另有一只飞临树干。几枝败柳将冬季萧瑟的气氛巧妙地烘托出来，四只寒鸦形神各异。乌鸦头尾以浓墨点染，羽翼用焦墨勾写，腹部略敷白粉，更突出鸦头之黑，笔简神丰。 　　梁楷的“减笔”画既带有文人的笔墨情趣，又能对物象高度概括，具有传神的效果，这在两宋花鸟画中是绝无仅有的。这种画法对元代的颜辉、明代的徐渭、清代的黄慎、近代的任伯年等著名画家都有较大的影响。 秋柳双鸦图南宋梁楷绢本水墨 24.8x25.7厘米 北京故宫藏此幅小品写王维《鸟鸣涧》诗意：人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。 此图前人定名《秋柳双鸦》，实则写唐代诗人王维五言绝句《鸟鸣涧》诗意。王维的诗“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”描绘鸟鸣涧春山月出的夜景，既幽静，又有生气。梁楷的画，以渴笔焦墨绘一节断裂的枯柳，三两根枝条昂扬向上又飘拂而下，突兀地将整幅扇页中分为二，构图大胆，以奇致胜。大片空白处淡墨晕染出的薄云满月，给空谷春山平添了几分神秘。初升的月亮惊起的两只山鸟奋飞呼鸣，打破了夜空的静寂，老柳虽然细弱，枝条却仍坚韧，使观者感受到自然生命的搏动。　　梁楷减笔，此幅亦不例外，寥寥几笔就生动地勾画出所表现物象的主要特征，描绘出花鸟的内在神韵。大片的空白使画面显得空濛含蓄，给人以笔墨有尽而意无穷的想象空间，达到了“于无画处皆成妙境”的艺术效果。 秋芦飞鹜图南宋梁楷(传) 绢本水墨 22.9x23厘米 克利夫兰艺术博物馆根据作品画面的款识以及台湾严雅美《泼墨僊人图研究一一兼论宋元禅宗绘画》的硏究，可以认为，这是梁楷的早期作品。 梁楷的画风前后期转变很大。学术界对于其转变的过程一直比较感兴趣。这件册页水波部分所运用的技法及表现出来的绘画能力，具有其强烈的早期风格。与此同时，整个画面特别是三对小鸟的画法，已经具备了明显的“减笔”绘画意识。因此可以推想，梁楷的风格之趋向“减笔”，并非一蹴而就，而是经历了逐渐变化的过程。这也是这件作品特殊的价值所在。 枯木图南宋梁楷绢本水墨 24.1x23厘米 东京国立博物馆藏云山隐显，缥缈若无。空空寂寂，寒鸦掠过，任意无羁。一枝枯木斜出，兀然穿空。笔已简化到如篆籀在纸，每一笔都是纯粹的笔墨，每一笔也都是笔墨之外的意象。画面似空，而感觉又满盈着，似满而实在不见何物。图绘溪山一隅，枯木横生，一树枝丫挺劲，一树兀然穿空。远山空濛，似有似无。山鸟翻飞，任意无羁。全幅充满禅意，观之使人生尘外想。枯树的笔墨犹如书法中的篆书笔意，一浓一淡，荣枯相生，比元代倪云林的画境还要寂寥。 到了南宋中期以后，不论是晋唐以来的这种纯以白描塑形造像，或者工笔勾勒填彩的工笔人物画，又或者马远、马麟的写意人物，以线条为先导载体表现人物艺术形式都已达到极致，若无新变，人物画的艺术表现将就此停滞不前。这原本是极为好用的表现手法也愈埋愈高，成为众多画家们的壁垒和枷锁。 八高僧图南宋梁楷(传) 绢本设色 26.6x758厘米上海博物馆藏画中分八段，描绘从南北朝至唐末的佛教禅宗八位高僧的故事，如初祖达摩。二祖慧可、鸟窠禅师与白居易。每一段都描写了古代高僧参禅修行中的一则逸事或者公案话头，生动有趣，极富禅机。此长卷为梁楷早年院体细笔作品，在图第二、三、五、八各段布景的树、石及船体上，逐段署有作者的细楷签款“梁楷”两字，确为梁楷真迹。 猪头和尚图南宋梁楷绢本水墨 23.7x37.8厘米 出光美术馆藏猪头和尚，俗家姓徐，名志蒙，是中国佛教历史上一位类似“济颠”的狂僧，一生行迹于金华和衢州两地，神异故事在当地广为流传，公元1006年之后在衢州天宁寺圆寂。传其圆寂时留下偈语，自称定光佛：“古貌昻藏法中之王，猪头千个未始片尝，陶吾真性，吾即定光。”就地起阁供奉真身。后被宋哲宗赐封为慧通大师。本图描绘的是僧人与猪头的禅机故事。画中用笔凌厉刚劲，墨色苍润凝专画风率性而潇洒。 宋代方勺《泊宅编》中记载了一则民间故事：婺州（今浙江金华）有僧嗜猪头，行为莫测，或曰猪头和尚。有衢守馔猪头召师食，守自牖窥之，见一鬼从旁食，师无预焉。已而师坐亡。衢人奉香火良谨, 有祷辄应。梁楷曾流寓杭州，或听过此传说。有学者认为，梁楷“喜画《六祖撕经》，又画过高僧脚踏猪头、手捧猪头大嚼，皆是借佛教徒自我破坏、抗拒佛教教义的行为来抒发自己蔑视礼法的情绪。 布袋和尚图南宋梁楷绢本设色 31.3x24厘米 上海博物馆藏图绘布袋和尚身着深褐色布衣，袒露双肩，胖墩墩的脸庞，两眼已眯成弯月亮，张开大口，笑脸迎人，显慈详，宽厚之态。大和尚笑面如花，非常奇趣，脸部勾画尚精工细刻，画僧服已经感觉到梁楷再也不能忍了。几笔粗重的笔触解渴至极，这几笔，真是胜过千万笔。画法还在工、写结合的阶段。梁楷心中有驽马欲出，相较后来的泼墨仙人还是保守了些。 元赵由儁曾跋其《右军书扇图》曰：“画法始从梁楷变，观图犹喜墨如新。古来人物为高品，满眼烟云笔底春。”可以说梁楷的这一变是由“古来高品”到“满眼烟云”的转变有着些许“若无新变，不能代雄”的意味。正因为如此，梁楷所创造的仙人形像在南宋人物画乃至整个中国画人物这一门中才得以突显了出来，形成了一种新的图式和表现的可能。这既是时代风潮推动至此，是时代的需要，也是梁楷他自己的可能和需要。 李白行吟图南宋梁楷纸本水墨 80.9x30.5厘米 东京国立博物馆寥寥数笔，梁楷在纸上用两段弧线写下一个椭圆，再随意的几笔，在这椭圆上写出一个头颅出来。精简，随性，恣意，灵动，无刻意雕琢，没有半点多余的背景。整幅画面看似简单，人物形象却高度概括，墨色微妙的朦胧变化，浑然一体的笔墨使画面更具整体效果。非在着意刻画李白像不像他证件照上的样子，但“诗仙”本身那清冷飘逸、散淡不羁的感觉已呼之欲出。这种极度写意的笔线在这里幻化成一种情绪的象征，意欲表达的是画中诗人李白的内在气质，而非外部形象。 《李白行吟图》，上钤罕见的蒙古八思巴文字“大司徒印”，表示曾为元朝高官贵胄的藏品。渡日后，甚受狩野派画家所重，由狩野派所绘制的摹本，可知此画原与另一幅已佚的《东方朔图》为对幅。此图惜墨如金，用笔极粗减，衣纹以潦潦数笔迅捷刷染而成，只有头部使用细笔勾描，线条极为果断凌厉。全幅虽然以淡墨为基调，却在须、鞋履与领口袖裾处略施浓墨，收紧画面的张力，在诗人吟诵步行的飘逸悠然中，掺入了些许萧然严肃的气息。图中的衣纹描法虽然不脱白描的传统，然而线条粗细与墨色变化却极为剧烈，描线深具面性的扩张，极富水墨淋漓的趣味，反映了梁楷绘画的前卫作风。此外，此作的形体虽简，描写塑形却极为精准爽利，这是梁楷的画院技巧汇入逸品风格的结果，使原属禅余戏笔的禅宗绘画提升其艺术价值。此图的款识虽然有部分残损，却可辨识是以笔画尚称端整的楷书所写，创作年代应当甚早，与《出山释迦》或《八高僧故实图》的创作年代相去不远。可知梁楷从创作的早期，就在并行绘制精粗两种风格相异的作品。 注：八思巴文系元世祖时大国师八思巴所创蒙古文字。八思巴就是赵孟頫《胆巴碑》所记胆巴禅师之大师兄。 泼墨仙人图南宋梁楷纸本水墨 48.7x27.7厘米 台北故宫博物院《泼墨仙人图》，本幅为〈名画琳瑯册〉第二幅，画一瞇笑的仙人。全作除头部外形及五官用细线钩描外，衣裙均以淋漓的水墨写之，纵笔挥洒，将仙人烂醉如泥的情态一表无遗。梁楷这类富有禅意的减笔逸格画作，深获日本僧俗的喜爱，对日本禅画影响深远。 　　这幅画梁楷粗笔一通输出，苍茫尽意，画中的布袋和尚不辨五官，正作瞇笑，坦胸露腹，步履蹒跚。纵笔挥洒，将布袋和尚烂醉如泥的情态一表无遗。仙人的面部造型可谓是古怪，额头向斜上凸出，几乎占据了面部的四分之三，五官几乎拧到了一处，两眼细长如眯缝，朝向不同，高低不同，呈不规则“八”字形。鼻翼甚宽，鼻孔朝天，嘴巴同样是以一条细长之线勾出，甚至观者分辨鼻孔和眼睛都需要花费一定时间。从人物整体身形来看，人物的上半身较长且为静止状态，腿部前迈，而形成蹒跚之姿。总体看来，此人只应天上有，真乃仙气盈框，夸张的处理手法丝毫不违和反而予人一种仙人微醺之感，整体气质丝毫不受外表影响，尽是洒脱豪放的傲骨仙气。 唐末五代之前的道释佛教绘画往往表现庄严妙相，宗教实际功用，或者人伦教化的实际功能更胜于艺术意义。到南北两宋随着风俗画与文人画渐起，宫廷绘画日盛，道释人物画也呈现多角度的表现，出现了更为亲和世俗相与野逸之姿，诸多仙道神佛渐次从高高在上的图腾转换成艺术表达的载体。尤其南宋中后期，禅画盛行，众多佛像、罗汉的形象在禅画之中已游离于作者的主观创作与笔墨意趣之间。沈括说：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。”梁楷为仙为佛，可以说是借仙人之名，我为我画，我写我神。不论仙人也好，罗汉也好，佛祖也好，在他笔下似乎只是表现禅意的外化的需要，而非仙人或者佛祖本身。 六祖截竹图南宋梁楷纸本水墨 72.1x31.5厘米 东京国立博物馆藏 此作也是梁楷减笔风格的作品，内容表现禅宗六祖慧能在劈竹的瞬间顿悟禅机的景象。此事同“破经”的典故，皆非禅宗经典所录，然而此类题材在当时的禅宗绘画中甚为常见。图中藉由扼要精准地描写出六祖劈竹的动作，表现南宗禅强调从行住坐卧等日常生活中自然顿悟的道理。这件《六祖截竹图》上钤“道有”印，表示曾为足利义满（1358-1408)的藏品。另有一幅《六祖破经图》，不仅构图和内容与此相近，其上亦钤此印，应为此图的对幅，只是笔法较此作板滞，可能是梁楷原作的摹本。此作也是梁楷减笔风格的作品，内容表现禅宗六祖慧能在劈竹的瞬间顿悟禅机的景象。此事同上述“破经”的典故，皆非禅宗经典所录，然而此类题材在当时的禅宗绘画中甚为常见。图中藉由扼要精准地描写出六祖劈竹的动作，表现南宗禅强调从行住坐卧等日常生活中自然顿悟的道理。六祖的头脸手臂还以细笔绘出毛发，衣衫褴褛，暗示慧能以不识之无的樵夫出身得悟佛性，禅机并非文字经典所能尽蕴。六祖的衣纹以所谓的“钉头鼠尾”描成，这种描法肇始于马远，梁楷将之援为己用后进一步发展，成为其特有的衣纹风格。这种源于画院的衣纹被梁楷转化成水墨式的减笔，以配合禅宗绘画的简洁迅速；然而六祖的身躯衣褶等凌厉精确的描写，却仍然根基于梁楷超群的绘画技巧之上。此外，图中的背景树石以乱柴般的粗笔擦染而出，反映了逸品山水中使用“蔗滓草结”之属作画的技法。 此图的款识属于花押式的字体，与现藏日本香雪美术馆的《布袋图》相类，加上技法上的共通性，可以推测此类名款属于梁楷的晚期作品。 六祖撕经图南宋梁楷纸本水墨 69.6x30.3厘米 三井纪念美术馆《六祖撕经图》又名《祖师破经图》、《六祖像》、《六祖图》等。画面上六祖慧能大师手拿撕坏的佛经，疾步狂呼，张着嘴巴歇斯底里的样子。画家把六祖藐视佛教旧传统时那种玩世不恭的狂态，用干枯的焦墨笔触表现得淋漓尽致。画面线条方折细劲，僧衣用线简括削劲，松针、树枝用笔爽利干净，眉眼五官和经卷则以淡墨略作勾画，六祖慧能撕经时狂颠和玩世不恭的神态已跃然纸上。 梁楷笔下自在清旷，笑傲江湖的太白，恣意狂放酣畅淋漓的仙人，与其说是描绘的太白和仙人，毋宁说是梁楷自己。自由、清净、浪漫、潇洒、孤独、平静、狂热，这是梁楷从笔墨到画中人再到他自己的一种全方位的外化。张彦远说：“骨气，形式，本立于意，而归于笔。”中国画向来讲究笔墨用法，在用笔的回转、顿挫、虚实、轻重中，梁楷运用笔墨调和的即兴变化，创造出了一种更为大气的表现方式，在这些粗放恣意的减笔人物画中，梁楷将自身的主观情感转换为极简笔墨语言并将其发挥到了极致，将画面意境从具象的实物中抽离了出来，“法由心生”做到了心与意与墨的完美统一。“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”在梁楷的这一笔法运用中获得淋漓尽致的表现。从国画表现层面的技法之笔墨，到画中人物本身的神思情态，再到画面表现出的禅宗中的禅意禅法，三者完美协调统一到这寥寥数笔之中！ 布袋和尚图南宋梁楷(传) 纸本水墨 81.6x33厘米 日本香雪美术馆藏画幅上方有大川题赞，钤于题赞之上的朱文印待考。画面鉴藏章有“杂华室印”。曾经日本尾州侯、村山龙平收藏。布袋和尚爲五代后梁时僧人，世傅爲弥勒菩萨的化身。和尚上身衣饰以枯笔淡墨挥扫而成，手、足及细杆、布袋则以流畅利落又颇富节奏感的浓墨细线勾勒。对眉眼五官也刻画得恰到好处。布袋和尚憨熊可、滑稽可爱的形象，经画家率性随意的笔墨表现，显得栩栩如生。《中国绘画总合图録》、《日本所在中国绘画目録》有着録。 醉翁图（普化振铃图）南宋梁楷(传)日本京都野村博物馆本幅以粗笔水墨描绘禅宗著名的僧人普化。普化为盘山宝积之法嗣，后赴镇州，言行佯狂，悲号歌舞，常往来于城市、冢间，手振一铎，口中诵偈，时人称奇。其时，河南府有张伯者，因倾慕普化之风范，遂以竹管仿铎音，称之为‘虚铎’。其后又有张金、张范、张雄、张参等人传承其风。张雄曾入舒州灵洞护国寺修禅。时值日本心地觉心于宋理宗淳祐九年（1249，日本建长元年）来华，至护国寺礼谒无门慧开，而与张参为同门，一日闻张参吹奏虚铎，叹赏其清调妙曲，乃就其教，尽禀秘奥。 鸡骨图南宋梁楷福冈市立美术馆纸本水墨 78.1x31.4厘米 东方朔图南宋梁楷(传) 私人纸本水墨 58.8x29.2厘米 寒山拾得图南宋梁楷纸本水墨 82.1x33.1厘米 日本MOA美术馆图中所画人物寒山与拾得，与另一位散圣丰干并称天台山国清寺三隐。以他们作爲题材的绘画作品，在北宋时期就有流传和文献记载。南宋以后，以此爲题材的画创作更多。 此作款署“梁楷”，以浓墨细笔勾勒眼睛、鼻子、手指、鞋子、脚趾等细节，又以淡墨粗笔描绘衣纹皱褶，与开创“减笔”泼墨人物画的梁楷代表作《李白吟行图》水墨逸笔、简练豪放的表现手法颇爲相通。但此幅《寒山拾得图》运用粗细墨线交替描绘衣纹的手法，与梁楷常见作品又有所不同，相比之下，则与梁楷画风的继承者李确《丰干布袋图》(妙心寺藏)颇爲接近。因此，也有认爲此画是梁一派的泼墨人物画作品。 书面右上角有足利义教“杂华室印”白文方印，可知爲束山御物，之后曾历经小堀远州、松平若狭守、津家收藏。 台湾严雅美说梁楷“其风格用笔极简，迅捷粗放，锐利而精确，并常使用局部浓墨来收紧画面的张力，虽草草数笔，却能准确把握物像的精髓”可以说梁楷是以减笔大写意的禅画在画史上确立地位的，这种风格在人物画一门中可谓是空前一绝。他的画风是具代表性的，不仅仅是在笔墨造型和表现手法方面，在思想上更是超越了他当时所处的时代。在这长达五百年的阶梯之上，通向幽暗高深的天穹尽头。高台之上，吴道玄稳稳端坐，李公麟伴在左右。想来是五百年即逝，不曾有人从这里越过。梁楷身负酒葫芦，醉意阑珊终于走上前来，作揖说道：吴道玄，我是你的破壁人。 观瀑图轴南宋梁楷台北故宫博物院立轴纸本水墨 135.9x64.1厘米绘飞瀑从山涧中直泻而下，与山脚乱石激起层层浪花，瀑前枯树对立，竹石苔茵，瀑下平坦处一人捻髭立眺，三童子洗砚抱琴烹茶。王撰题：“宋梁楷观瀑题名图。太原王撰审定。” 寒塘图南宋梁楷哈佛大学塞克勒博物馆页绢本设色 24.6x25.7厘米 尧民击壤图南宋梁楷台北故宫博物院长卷纸本设色 28x268厘米图绘尧时天下太平,人民安居乐业的景象。后以“尧民击壤”来比喻人民日出而作,日入而息的闲适生活景象。此卷作者附会成南宋大画家梁楷，实已是明、清时期的人物画风了。 六祖图南宋梁楷日本正木美术馆 寒山拾得图南宋梁楷东京国立博物馆 寒山拾得图南宋梁楷台北故宫博物院立轴纸本水墨 102.4x48.8厘米 鹭图南宋梁楷日本MOA美术馆团扇绢本水墨 24.4x24.9厘米本幅爲团扇，又名《水禽图》、“梁楷”款，是件可靠的梁楷真迹。 梁楷以人物画著称，但他的花鸟画也有独到建树，既不同于崔白，也不同于院体花鸟书，敢于大胆取舍，用笔简练，意境深邃。本幅《鹭图》即属梁楷此类简笔写意花鸟作品的典范。 是作绘预石败草、寒水栖禽，饰置明显受南宋主流的边角构图法影响，只不过画家在右上方画了一只凌空俯视的水禽，使得作品于荒凉冷寂之中透出一丝生机。整幅作品已经没有梁楷早期在画院中的“精妙之笔”，甚至比《寒塘图》(哈佛大学赛克勒博物馆藏)和《秋柳双鸦图》(故宫博物院藏)的用笔更爲简约，可能是梁楷离开画院后画风转变时期的作品。 后记：关于梁楷的生平，我们所知甚少。仅元人夏文彦所记：梁楷，东平相义之后。善画人物、山水、道释、鬼神，师贾师古。描写飘逸，青过于蓝。嘉泰年画院待诏，赐金带，楷不受，挂于院内。嗜酒自乐，号日梁疯子。院人见其精妙之笔，无不敬服。但传于世者皆草草，谓之减笔。凭借这段文字，我们大致能对梁楷的人物性格与画风有个基本的轮廓：名门之后，天赋异禀；画艺精湛了得，无所不画；受权贵赏识，却不求名利；另外，个性怪诞不羁，不拘礼法。这简直满足了我们对艺术家的所有想象。不过，相比他所敬仰的另一个天才李白（他甚至为李白画了一幅流传千古的画像），梁楷的一生幸运得多。他的人生中似乎没有什么迂回曲折，艺术的进程也未受到什么阻碍。他与李白一样嗜酒，但不同于后者的借酒消愁，他以此为乐。即便作为皇帝钦点的画家，他也始终未向权贵屈服，留下了“不受金带，挂于院内”的佳话。单就这一点，梁楷并未使我们失望，他始终是自己命运的舵手。也许你会说，人生在世十有八九不如意，夏文彦只是不知道梁楷的遗憾罢了。或许真是这样，又或许，是夏不愿意透露。不过，这又有什么关键的呢？我们始终需要一个像梁楷这样特立独行、不拘小节的人，他告诉我们，人生可以有另一种活法。梁楷生活随意，无酒不欢，而每每酒后都是酩酊大醉，行为放荡不羁，被人们称为“梁风（疯）子”。在南宋时期，他的画别具一格，似乎在他笔下用墨随便一抹，便成了一幅画，神形俱有，“梁疯子”的称呼应该是人们既佩服又嫉妒罢了。他是减笔画的带领人，深受儒、道、释三教思想影响，师法贾师古，书、画不拘法度，放浪形骸，其泼墨式作画，无形胜有形，用笔极简，尽显个人风格。擅禅画，与妙峰、智愚和尚关系甚密，经常参禅顿悟，也算是半个修行人，故禅画中有很多表达其个人观点的用意。梁楷的画更是深得日本人喜爱，目前东京国立博物馆就藏有《八高僧故事图》《雪景山水图》《李白吟行图》《六祖截竹图》等多幅画作，定为日本国宝级作品。他的减笔画对后世影响深远，对徐渭、朱耷、原济、金农、李鲜以及现代的画家齐白石等知名画家，都产生了很大影响。开创了中国绘画史上的新天地。时尚前卫洒脱的领军人物。每一幅画，梁楷都像是在画他自己，东晋的陶渊明、唐代的李白、禅宗鼻祖惠能，只有梁楷才能和他们心意相通。他的朋友圈全是这些不拘法度，放浪形骸，来去自如。不仅是隐士，还是仙人。 梁楷的画，无论是在雪中的一行旅人，还是冬日里的一株枯木，它们都向观者抛来了这样一个问题：生命的本质是什么？他是绘画史上最会使用“减法”的画家，难道这就是答案？生命的本质就是减法…隐隐约约似乎又看到：梁楷身负酒葫芦，醉意阑珊终于走上前来，作揖说道：吴道玄，我是你的破壁人。然后潇洒离去…（完） 想要高清原图的朋友，可以私信我