《艺术过眼》抽象表现主义画廊（二）色域绘画

马晓安

抽象表现主义先锋罗伯特 · 马瑟韦尔代表作《西班牙共和国挽歌》系列之一

抽象表现主义画廊（二）

繁复的简约：色域绘画

虽然姿态性绘画与色域绘画之间的分别在某种意义上说是人为的，但在以克兰和德 · 库宁为一方、以 马克 · 罗斯科和巴内特 · 纽曼为另一方的艺术家之间，依然存在着形式上和观念上的差异。正如我们前面所见，罗斯科、纽曼和阿道夫 · 戈特利布在 1943 年写给《纽约时报》的一封信中，陈述他们的目时说道：“我们偏爱简单地去表达复杂的思想。我们赞成大幅的尺寸，因为那具有明白无误的冲击力。我们期许去重新肯定绘画的平面。我们赞成平板的形式，因为它们消灭了视幻觉，揭示了真理。”这些艺术家热切地相信，抽象艺术并不是 “无题材性的”， 无论它是怎样的递减，它仍然可以传递最为深刻的题材，在观众当中引发出深层的情感响应。他们的绘画中甚至存在某种引发争论的东西：“我们作为艺术家的作用，就是去使观众按照我们的方式去看世界——而不是他们的方式。” 这一点大概在战前就已经是个标准了。但是现在，也就是在奥斯维辛大屠杀之后作画，这类的自我妄想己经不能够再被容忍了。正如罗斯科所说，艺术家在寻找表示 “人类原始恐惧和动机 ”的 “象征物” 时，他们会探寻很多不同的来源，其中包括荣格理论、超现实主义的实践和非欧洲社会的艺术。

代表画家 :

马克 · 罗斯科

巴内特 · 纽曼

克莱福德 · 斯蒂尔

阿德 · 莱因哈特

阿道夫 · 戈特利布

罗伯特 · 马瑟韦尔

威廉 · 巴齐奥特



马克 · 罗斯科像

马克 · 罗斯科

马克 · 罗斯科 (1903一1970 ) 于1913 年跟随他的俄国犹太人家庭移居美国，又在十年之后迁居到纽约，并在艺术学生联盟师从马克斯 · 韦伯。在整个1930年代，他创作的都是人物画，大多是都市的主题。他后来于1935年偕同戈特利布创立了称为 “十人” 的独立艺术家小组。1940年，罗斯科在寻找更为深层和普泛的主题，同时对尼采采和荣格的著作产生深刻的印象，他开始把古代的神话作为 “永恒象征” 的一种源泉。罗斯科、纽曼和戈特利布在致《纽约时报》的信中，宣称他们 “与原始和远古的艺术有着精神上的血缘关系”。罗斯科早期的构图以古典神话为基础，后来在 1940 年代中期，绘制了一些受超现实主义启发的、生物形态的杂交动物，这些动物漂浮在原生态的水面之上。 这些形式到了1940年代末开始融汇成为大区块色域中漂浮的色块，这些色块的边缘松散而不确定（如《第一号》）。 至1949年，罗斯科把他的色块精致化和简约化，使它们 变成了漂浮在某种色地上的长方形色块 （如《无题》 ）。 他在画面上 施附薄薄的油彩，这些油彩中饱含可观的色调变化，然后再把长方形的边缘模糊化，从而制造出明亮的色彩效果，以及一种变幻而不确定的空间。在接下来的20年中，他以无限而微妙的变化探索这种基本的构图类型。这些色块区域的纯粹感官性，以及因为没有任何中心焦点而向外无限延伸的感觉，使得这些画作的设计足以吸引并吞噬观众。罗斯科最终以巨大的尺幅作画，画面的尺幅成了围合、环抱的色彩效果的一个因素。

马克 · 罗斯科《第一号》

至1950年代末，罗斯科开始偏离明亮而感官性的色彩，转向深沉而阴暗的色调 （如《蓝色中的白色和绿色》）。他收到了大型公共空间的委托订件，其中包括纽约西格拉姆大厦里的一家饭馆、哈佛大学的一个餐厅，以及得克萨斯州休斯敦市的一个小教堂 ( 图罗斯科礼拜堂北面、东北面和东面的墙面画）。 最后一个系列包括了14件大型的画板，其深沉的黑色和红棕色几乎协调一致，几乎装满了整个可以利用的空间。这些作品的设计，是为了与八角形的建筑 （由菲利普 · 约翰逊设计） 以及小教堂內部变化的光线协调一致。因此，这些作品的形状比起罗斯科早期的抽象作品而言，外形不是那么明确，但外观上却更显得硬边。它们代表了一种完整的建筑—绘画的体验，这个感觉类似于17世纪巴洛克宗教壁画家们的尝试。罗斯科甚至采用了长期与宗教题材联系在一起的三联画格式，他根本就没有打算把抽象当作纯粹的形式实验，而是想在观众那里挑起情感的甚至是超验的体验。到了1960年代末期，他作品中的情绪更进一步地变暗淡，这表达了他的信念：即使再抽象，艺术也可以传递一种 “悲剧、迷狂和宿命” 的感觉。这种转変在某些人看来是与他最终选择自杀相关联的。

马克 · 罗斯科《无题》

马克 · 罗斯科《蓝色中的白色和绿色》

马克 · 罗斯科，罗斯科礼拜堂北面、东北面和东面墙面画。

巴内特 · 纽曼像

巴内特 · 纽曼

与罗斯科一样，巴内特 · 纽曼 (1905—1970) 曾经于1920年代在艺术学生联盟学习，但是他的艺术生涯直到1944年才认真地起步，他在中断了很长一段时间并且销毀了早年的作品之后开始重拾绘画。至1950年代中期，他所获得的注意远远不及当年的波洛克、德 · 库宁或者罗斯科，尽管人们可以争论说他的作品最终给予未来几代艺术家以最大的沖击力。他成熟期的作品具有极端的递减性并且拒绝涂绘性的表面，这不同于迄今为止我们所讨论的抽象表现主义的作品。 作为这个群体中最具有思想，也最有争议的理论家，纽曼创作了评论同代艺术家作品以及前哥伦布时期艺术的重要批评文章。

巴内特 · 纽曼《创世纪——断裂》

在其早年的神话题材的绘画中，曾经学习过植物 学和鸟类学的纽曼探索的是关于出生和创世，以及原初形式获得形状的宇宙类主题。那些作品与罗斯科生物形态的绘画具有很多共同的特点。然而到了1946 年，在《创世纪一一断裂》这样的作品中，形式开始更加抽象，并且开始脱落了它们在生物上的关联，尽管画中的圆形还是一个重复出现的种子形式。抽象表现主义的领袖人物之一托马斯 · 赫斯说过，这幅画 ( 如画题所暗示 ) 是 关于 “天地分裂” 。1948年，纽曼创作了《一体性之一》，他将之视为一件突破性作品，奠定了他基本的公式： 被一个垂直的线条打破了的统 一色域——他称之为“拉链” ，或者说是一个窄条的垂直对比色空间，它穿越了整个画面的长度。“拉链” 的实质差异很大，从不规则的手绘色带到利用胶带制作的丝毫不变的笔直边缘，但整体的印象通常都是画面上的一个开口，而不是画表上的一个简单线条。虽说纽曼没有刻意追求罗斯科在他成熟期作品中所取得的那种氛围效果，但是他有能力制作出具有巨大美感和微妙之处的富有笔触感的画面。

巴内特 · 纽曼《一体性之一》

《人类、英雄性与崇高感》 是一件成熟的、壁画尺幅的绘画作品，画中多个 “拉链” 在色调和色阶上相互不同，有时候与明亮的单色色域形成尖锐的对比，有时候几乎很难与主色域分辨开来。纽曼想为他在根本上钟爱生命的人文主义艺术，保持一个等人大小的尺幅。事实上，他这件作品的含义是 “英雄的、崇高的人类” 而他无处不在的 “拉链” 被读解为象征正直人类的符号。在1958年至1964年间，纽曼以基督受难为主题绘制了总共 14幅的系列作品，题为《苦路——你为何抛弃了我，其中的四幅可见于《巴内特纽曼站在苦路前》中有艺术家本人在古根海姆博物馆的照片。他在整个系列中编排了他的 “拉链” ，在不打底色的画布上严格地只使用黑白两色，但在媒介的使用 （麦格纳牌颜料、油彩和亚克力） 以及 “拉链” 的厚度和特质上有所变化。纽曼曾说这个系列的主题是 “有关人类苦难的无法回答的问题 ”，它因耶稣在十字架上所说的话而被强调，在希伯来文中，这句话的意思是“你为何抛弃了我？”

巴内特 · 纽曼《人类、英雄性与崇高感》

克莱福德 · 斯蒂尔像

克莱福德 · 斯蒂尔

克莱福德 · 斯蒂尔 (1904—1980）与其他抽象表现主义画家的不同之处，在于他所接受的训练和早年的艺术发展实际上都是在纽约市之外发生的。但是他从1945年起就在佩吉 · 古根海姆的本世纪艺术画廊做展览，后来于1947年因为罗斯 科的关系又在贝蒂 · 帕森斯画廊做展览。他于 1950 年从旧金山移居纽约，此前曾经任教于进步的加利福尼亚州美术学院 （今旧金山艺术学院 ）。他在纽约一直居住到1961年，而后迁居到马里兰州的乡下。斯蒂尔对于 “艺术界” 持有普遍的轻蔑态度，他不经常做展览，喜欢远离纽约那些功成名就的艺术群体而居。

克莱福德 · 斯蒂尔《第2号》

自1930年代末起，斯蒂尔以随性的抽象方法作画（ 其中带有一些具象的蛛丝马迹 ），所创作的大型流动感的图像，是以画笔和画刀用厚重甚至粗糙的颜料肌理制作出来的。他不断地否认自己对于超现实主义或者同时代纽约艺术家的 “神话制造” 的兴趣，并 且拒绝给自己的作品命名（只有中性的字母或者日 期）, 以避免作品被与任何具体的题材相关联。到了1947年，他已经在创作巨大尺幅的作品，有时候是2.4 米x3 米，画中大面积的使质色域似乎总是处于一种液态而涌动的运动之中（如图《第2号》）。这些抽象作品被人描绘为令人惊叹的风景，是西部的戏剧感和广衰性一一其台地、峡谷及河流一一与艾伯特 · 平克 汉 · 莱德浪漫主义风景图像的结合体（参见《月光海洋》)。虽然艺术家本人反对把自己的作品与风景之间进行直接的联系，但他曾经说过他的作品反映了“人类与自然之间的抗争与融合” 。在之后的20年间，斯蒂尔坚守自己的基本图像，就是采用一个具有色阶变化的主色，再以明亮或者阴沉的变调色去穿插。

克莱福德 · 斯蒂尔作品

阿德 · 莱因哈特像

阿德 · 莱因哈特

阿德 · 莱因哈特 （1913—1967年） 在1962年为一本重要的艺术杂志撰文时，宣称自己赞成“艺术即艺术” 的观点。他进一步地阐释说，这样的艺术必定是抽象的，它与日常生活或者存在论的怀疑诸问题没有丝毫关系。他曾经这样写道：“艺术与生活之间需要说的一件事，就是艺术是艺术，生活是生活……有关生与死问题的艺术，既不美好，也不自由。” 莱因哈特把抽象表现主义者当中对于神话和悲剧的谈论视作装腔作势，反对把他的艺术与这个群体的理想相联系。在经历了 1940年代的抽象实验之后，莱因哈特在1950年代初开始将他的调色板简化为一种单一的颜色。

阿德 · 莱因哈特《抽象绘画，蓝色》

这些绘画中的第一批作品，不是全部红色就是全部蓝色 （图《抽象绘画，蓝色》)， 而他穷其余生创作的最后一批作品全部是黑色。 人们先是把这批后期作品简单地当作单色地色城来看待的。但随着时间的推移 （尤其是他的黑色绘画）， 第二个、也是内在的图像开始浮现一一就是由相同颜色的稍微不同的色阶或者色调构成的小一些的长方形、正方块或者中央十字。这些画作是静态的、对称的，根据艺术家自己的说法，它们也是永恒的。这些作品需要慢慢地观看，其效果具有强烈的催眠性。 虽然莱因哈特是用画笔上色的，但他在画面上丝毫不留画具的任何痕迹。他所说的目的，就是要消除与事物的任何关联，消除一切外在的因素、一切的象征和符号，从而把绘画提纯为单一的主导性的体验。

阿德 · 莱因哈特《抽象绘画，绿色》

阿道夫 · 戈特利布像

阿道夫 · 戈特利布

阿道夫 · 戈特利布 (1903—1974年) 曾经同约翰 · 斯隆和罗伯特 · 亨利一起就读于艺术学生联盟。在1921年至1922年访问欧洲期间，他了解到当地艺术家在立体主义、抽象和表现主义方面的实验。他在1920年代与罗斯科、纽曼和弥尔顿 · 埃弗里之间结成的友谊，对他未来的发展起到了关键性作用。戈特利布于1937年至1938年在亚利桑那州居住期间，创作了一批奇异的给画作品，这些作品中所画的物体是他从沙漠中捡拾来的，在画面上以长方形的隔间来安排。这些作品预示了他的《图符》作品系列，不规则的画格中填满了二维的表意符号，这些作品成为这位艺术家在 1941年至1953年期间的主要创作 （图《航行者的归来》) 。戈特利布依据直觉去构思他的作品，他不仅汲取自动主义的手法，也对古代神话 和礼仪颇有兴趣。

阿道夫 · 戈特利布《航行者归来》

他的《图符》——其名称本身就暗示了史前的洞穴壁画一一有许多的来源，从欧洲的蒙德里安、米罗和克利，到乌拉圭艺术家若阿金 · 托雷斯—加西亚的立体主义格子，不一而足。不过，非洲和美洲的艺术，特别是美国西北海岸的夸扣特尔人的艺术，为戈特利布提供了强有力的神秘符号词库。他把这些符号集成起来，形成了一种他自己认为是全新的、普世性的语言。这些符号中不祥的情绪也许反映战争的阴暗现实，正如戈特利布自己似乎有所暗示的那样：“今天，当我们的心愿已经降低到只求绝望地企图逃离邪恶时……我们具有强迫症的、隐秘的、图符式的图像，就是神经官能症的表达，这就是我们 的现实。” 戈特利布在1950年代后期和1960年代的主要发展，是他称为《爆裂》 (图《球体》选自《爆裂》系列) 的系列，这是一种宇宙空间似的风景，其构成通常是画面上方有一个圆形或者椭圆形的形式因素，暗示燃烧的太阳，下方则是一个裂开的、爆炸似的形式因素，其开放性和动态感与上方封闭的形式形成了对照。《爆裂》系列绘画把姿态性绘画的某些方面，与色域画家延展性的色彩因素相结合起来。从总体上看，《爆裂》似乎是在强调生命的根本二重性，令人去想象文明之初自然风景的模样。更具体地说，这些画承载着人们对于1945年8月美国在日本城市广岛和长崎投下的原子弹，所造成的无法逃避的最近记忆。

阿道夫 · 戈特利布《球体》（选自《爆裂》系列）

罗伯特 · 马瑟韦尔像

罗伯特 · 马瑟韦尔

罗伯特 · 马瑟韦尔 (1915—1991年） 是最初与抽象表现主义有关的艺术家中最为年轻的一位。他早年在斯坦福、哈佛和哥伦比亚大学接受过文学、艺术史和哲学方面的教育。马瑟韦尔的博学使他成为抽象表现主义最具口才的发言人，也成为现代艺术的一位领袖理论家。作为画家，他大体上是自学成才的，只是在年轻的时候在加利福尼亚接受过一些正规的学习，后来又曾在纽约跟随超现实主义者库尔特 · 泽利希曼学习过。1941年，马瑟韦尔在纽约结识了几位欧洲超现实主义艺术家，当中包括恩斯特、唐吉、马松和马塔。超现实主义对他最具有启迪和点拨意义的方面是自动主义，即艺术作品创作中的直觉性、非理性和偶然性的观念。他早年的绘画在很多方面都显示出，他试图解决蒙德里安 ( 也是在纽约与之结识的）与抽象超现实主义之间貌似的矛盾。马瑟韦尔在其1951年出版的论文集《达达画家和诗人》中，为美国艺术家提供了有关达达的最为全面的介绍，这本论文集迄今仍然是有关达达写作的基础性的资料著作。

罗伯特 · 马瑟韦尔《盘乔 · 比利亚 : 死与生》

1943年, 马瑟韦尔在马塔的建议下，开始尝试拼 贴，在粗糙撕成的纸片中引人了自动主义的技巧。 其中最早的例子之一就是他创作于1943年的《潘乔 · 比利亚死与生》 。马瑟书尔曾与马塔一起去墨西哥旅行，在这期间很震撼地看到过一张拍摄这位革命人物（潘乔 · 比利亚）死去的照片，死者的身上被鮮血覆盖。作品中代表比利亚的木棍似的人物，与毕加索在1920年代创作的一幅画有着直接的关系，但这件拼贴作品中的其他形式后来成为马瑟韦尔标志性的图像，比如具有张力地夹在垂直的建筑性因素之间的椭圆形状。马瑟韦尔对拼贴媒材的涉猎，远比他抽象表现主义的同行们更为广泛。他在整个艺术生涯中持续创作的许许多多拼贴作品中，曾经采用过明信片、招贴、葡萄酒标签，甚至是乐谱，这些构成了视觉上的逐日自传。

罗伯特 · 马瑟韦尔《西班牙共和国挽歌第34号》

1948 年，马瑟韦尔创作了他伟大的抽象绘画系列中的第一幅作品，题为《西班牙共和国挽歌第34号》，其灵感来自他对1939年初西班牙被法西斯力量击败的深刻反省。在1991年去世之前，他绘制了150多幅《挽歌》主题的变体画。这些作品与他同时期创作的明亮的色彩主义拼贴和绘画之间，形成了强烈的对比，因为这些作品主要是以完全的黑与白色绘制出来的。“黑色是死亡，白色是生命” ，艺术家这样说过。毕加索抗议西班牙内战的宏幅巨制《格尔尼卡》 （见图) 也是用黑、白和灰色创作的，这不是巧合。《挽歌》大部分画面的构成，是一些硕大而简洁的形式，即垂直的长方形体之间悬置着椭圆的形状。随着系列的推进，作品的尺幅也随之增加，其中有些作品大如壁画。松散用笔的有机形态被一些人做了直观的读解，他们暗示这些形态可能代表的是与西班牙斗牛有关的男性生殖器，但马瑟韦尔说他创造这些形式是为了象征普遍性的悲剧。

罗伯特 · 马瑟韦尔《西班牙共和国挽歌系列》

毕加索《格尔尼卡》

威廉 · 巴齐奥特

威廉 · 巴齐奥特 (1912—1963) 从1940年代初就是马瑟韦尔和马塔的好友，他曾经与他们一起探索超现实主义自动绘画的很多方面。他受到欧洲超现实主义者们的尊敬，并因此而被纳入他们在纽约举办的多次群体展。对于巴齐奧特来说，自动主义绘画并不是某种即兴的动作，尽管它对情感和焦慮有着各种各样的暗示。相反，它引导的是一种缓慢而具有冥想式的过程，在这个过程中，随着绘画的推进，指意性的生物形态的形式会随之而涌现。巴齐奥特致力于幻想性的、神话的题材，他曾经是1948 年 “艺术家题材” 学校的共同创立者，这是纽约画派知识分子聚会的场所之一。他绘画的特点，是变幻、流动并且很精致的色彩，当中呈现着生物形态的形状，这些形状绘制精微，并且暗示着微生物世界或者海洋世界的生命。《暮色》中奇怪的形式，也许与史前的化石有着某种共同的地方，这也许是他在无数次参观纽约的美国自然历史博物馆时所亲眼看到过的东西。与他在抽象表现主义中的一批同行一样，巴齐奥特也迷恋于古生物学和原始的生命形式。

威廉 · 巴齐奥特《暮色》

威廉 · 巴齐奥特作品

威廉 · 巴齐奥特作品

威廉 · 巴齐奥特作品