程文新诗格律理论94：重读《诗的格律》：要有格律自觉，诗体建设才未来可期;

重庆美友会—李云飞

重读《诗的格律》：

要有格律自觉，诗体建设才未来可期；

网上诗话后记与“卓韦”笔名

程文（卓韦）

【核心提示】此文根据格律体新诗网“程文专栏” 、东方诗风旧坛理论争鸣 “程文专栏”、中诗网程文先生的诗论、程文著的《诗路心音足痕》（168）《汉语新诗格律学》《网上诗话》《中国新诗格律大观》和新浪和网易博客（ 卓 韦bloghttp://cwzw21439.blog.163.com ）相关内容编辑而成。

—— 王雨芃 成龙 张金沫

李艳艳 孔天骄 陈腾 阿列克

[关键词] 完全限步说 音步和顿

再读《诗的格律》有感

（原题，选自《诗路心音足痕》）

再读《诗的格律》有感①

红烛啊！

莫问收获，但问耕耘。

——闻一多《红烛》

西南大学发起的新诗论坛上，听说诸君十分钟②的高论畅谈，使我更加明白了在中国要建立一代新的民族诗歌是多么不容易。闻一多、何其芳、邹绛等人为之奋斗了一生，而后来者也要有甘当红烛的准备。红烛啊！ ……

当年闻一多发现“新的音节方式”之后，乐不可支地预言：“我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验。”“从前面所分析的看来，确乎已经有了一种具体的方式可寻。这种音节的方式发现以后，我断言新诗不久定要走进一个新的建设的时期了。无论如何，我们应该承认这在新诗的历史里是一个轩然大波。这一个大波的荡动是进步还是退步，不久也就自然有了定论。”③

预言已经 80 年了，“轩然大波”以及“定论”，至今依然大海茫茫，云雾笼罩。大会场上有吕进先生“无题则无诗”(诗体重建) 的主题发言，分会场上又有“新诗要什么格式，歌诗还压什么韵脚? 不压韵倒好念、好听”，说着就大声朗颂、放声高唱起来了……

一

“现在有一种格式：四行成一节，每句的字数都是一样多。这种格式似乎用得很普遍。尤其是那字数整齐的句子，看起来好像刀子切的一般，在看惯了参差不齐的自由诗的人，特别觉得有点希奇。他们觉得把句子切得那样整齐，该是多么麻烦的工作。他们又想到做诗要是那样的麻烦，诗人的灵魂不完全毁坏了吗? 灵感毁了，还哪里去找诗呢?不惜灵感毁了，诗也毁了。但是字句锻炼得整齐，实在不是一并难事；灵感决不致因为这个就会受了损失。我曾经问过现在常用整齐的句法的几个作者，他们都这样讲； 他们都承认若是他们的那一首诗没有做好，又应该归罪于他们还没有把这种格式用熟； 这种格式的本身，不负丝毫的责任。”

——闻先生毕竟还是有远见的，80 年前的话今天还这样对症。这使我想起鲁迅在致窦隐夫信中的话：“新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来”，“没有节调，没有韵，它唱不来；唱不来，就记不住；记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位”。今天新诗的“式微”与边缘化以及旧体诗词的再度蔚兴，真的不幸言中了，多么有远见的预言！

闻先生一生只留下了《红烛》和《死水》两本新诗集，自由诗与格律诗不是与史共存吗?问题是还须进一步落实“双百”方针，格律诗也应该得到同样的重视和支持。

闻先生先拿下棋来比做诗：“棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律”，“假如你拿起棋子来乱摆布一气，完全不依据下棋的规矩进行，看你能不能得到什么趣味? 游戏的趣味是要在一种规定的格律之内出奇制胜。作诗的趣味也是一样的。假如诗可以不要格律，做诗岂不比下棋、打球、打麻将还容易些吗? 难怪这年头儿的新诗‘比雨后的春笋多些’。”

闻先生又援引古今中外的例子来说明格律的作用：“杜工部有一句经验语很值得我们揣摩的，‘老去渐于诗律细’。”“诗的所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律。莎士比亚的诗剧里往往遇见情绪紧张到万分的时候，便用韵语来描写。歌德作《浮士德》也曾用同类的手段，在他致席勒的信里并且提到了这一层。韩昌黎‘得窄韵则不复傍出，而因难见巧，愈险愈奇……’这样看来，恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好，只有不会跳舞的才怪脚缭碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的束缚，对于不会作诗的，格律是表现的障碍物； 对于一个作家，格律便成了表现的利器。”

二

综观当今格律诗坛，不仅基本概念术语混淆不清，而且格律思想极为混乱，严重影响和迟滞了新诗的发展成熟。现代格律诗的选本倒是出过一些，大多数不仅不做具体的格律分析，而且又不将诗类、基本诗体及其子诗体划分出来，甚至将成熟的格律诗、半格律体与少数自由体混于一庐，读者无法得到明确的教益和启迪。可见“五四”以来的格律体新诗的理论研究，急需进一步系统化、科学化，并逐步走向规范和统一，才能更好促进新诗体的成熟。

首先打起新格律诗大旗的新月诗派早期的作品，大多是诗行字数整齐而无视诗行步数整齐与否的“豆腐干体”。原因是处于白话文刚刚取代文言文之始，对古今汉语缺乏全面而深入的实践和研究，盲目捡起了传统限字说的表象，把“字”当成了组织诗行形成节奏的基本单位，只是实行单纯限字凑字，这便形成了现代的单纯限字说。一些人对古典诗歌传统限字说的实质缺乏本质的分析，没有看到那是(比如五律“城阙|辅三|秦”，七律“凤凰|台上||凤凰|游”)一限音步数量二限音步种类三限音步排列次序的一种原始而机械的完全限步说。讲究诗行“字”(音节)数的整齐或规律化固然是自古以来各国共同的艺术追求和美学标准，但是由于各国语言语音不同，实现这一标准的办法和渠道各有不同。同是我国的古今诗歌，由于语言基础及其格律条件所形成的格律环境发生了根本性嬗变，实现这一标准的办法和渠道自然就不能相同了。文言文时代词汇以单音词为主。无轻音，虚词很少入诗：音步只有为主的两音音步和收尾的单音音步两种。白话文时代词汇以双音词为主，多音词、轻音也大量出现，而且与虚词一起踊入诗中：音步不仅有常用的基本音步(为主的两音音步和为辅的三音音步)，还有特殊的辅助音步(单音音步和四音音步)。面对如此局面，作者自然一时间无所措手足，出现“诗行字数整齐步数乱”的状态是可以理解的。

同样有此经历的闻先生，毕竟与人不同，首先看清了问题，并且从创作实践中找到了根源和解决问题的途径。首先，他从大处着眼，分析“格律的原质”：“属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚；但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。”

进而又指出了新诗应当具有的三美标准：“我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时间，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象——这是欧洲文字的一个遗憾。我们的文字有了引起这种印象的可能，如果我们不去利用它，真是可惜了。”“这一来，我们才觉悟了诗的实力不独包括音乐的美(音节)绘画的美(词藻)，并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)。这一来，诗的实力上又添了一支生力军，诗的声势更加扩大了。”

同时又指出了新诗与律诗的三点不同：“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式上层出不穷的。这是律诗与新诗不同的第一点。做律诗无论你的题材是什么? 意境是什么? 你非得把它挤进这一种规定的格式里去不可，仿佛不拘是男人，女人，大人，小孩，非得穿一种样式的衣服不可。但是新诗的格式是相体裁衣。例如《采莲曲》的格式决不能用来写《昭君出塞》……试问这种精神与形体调和的美，在那印板式的律诗里找得出来吗? 在那乱杂无章，参差不齐，信手拈来的自由诗里找得出来吗?”“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的，这是它们不同的第二点。律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。这是它们不同的第三点。有了这三个不同之点，我们应该知道新诗的这种格式是复古还是创新，是进化还是退化。”

那么，格律体新诗的格律建设的定位和形成节奏的具体途径是什么呢?

三

闻一多是位博通古今、学贯中西的学者，集诗歌创作同理论研究于一身。在创作实践中，组织诗行的基本单位是什么? 是他把目光由“字”转移到“音尺”上来了。不仅发现了新诗里的“音尺”，而且还全面地看到“音尺”不止一种，又分别命名为“二音尺”(两音音步)和“三音尺”(三音音步)，这样就奠定了新诗常用的基本音步。因而得出结论：“没有音尺，也就没有句的均齐”。在创作实践中，他不仅发现了两种新诗体(尽管未能命名)，而且有理论指导地创作了《死水》这样的四步九言诗：特别值得高度重视的，是在理论上找到了解决诗行字数与步数矛盾的具体途径和办法——具体的音节方式，这才是闻氏音尺说的核心。他以这两句诗为例——

孩子们/惊望着/他的/脸色

他也/惊望着/炭火的/红光

指出了具体的操作方法：“这里每行都可以分成四个音尺，每行有两个‘三字尺’(三个字构成的音尺之简称，以后仿此) 和两个‘二字尺’，音尺排列的次序是不规则的，但是每行必须还他两个‘三字尺’两个‘二字尺’的总数，这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。所以整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象，绝对的调和音节，字句必定整齐(但是反过来讲，字数整齐了，音节不一定就会调和，那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐——这种的整齐是死气板脸的硬嵌上去的一个整齐的框子，不是充实的内容产生出来的天然的整齐的轮廓).”

“如果读者还以为前面的证例不够，可以用同样的方法分析我的《死水》，这首诗从第一行这是/一沟/绝望的/死水起，以后每一行都是用三个“二字尺”和一个“三字尺”构成的，所以每行的字数也是一样多。结果，我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验。”

——由此看出，在现代汉语及其格律条件下，新诗组织诗行形成节奏的基本单位只能定位在音步(音尺)上，这是个大前提。在具体实施的过程中，既要限定诗行音步的数量，同时又要限定不同音步的有机配合，从而使诗行的字数与步数构成了同步统一，使诗节造型的建筑美与节奏的音乐美构成了和谐一致。这种音节方式的功能与成功，不仅表现在《死水》、《夜歌》与《也许》这样整齐体的四步九言诗上，也表现在《你莫怨我》与《洗衣歌》之类的参差体诗上。实质上，这时闻一多的格律思想已经得到了升华，冲破了单纯限字说的桎梏，为现代的完全限步说的成熟准备了充分的条件，奠定了坚实的基础。闻氏音尺说实质上是现代的完全限步说的雏形，只是当时限于条件，闻一多没有来得及发挥和提升到应有的高度。实践证明，只有这种音节方式，才能有效地克服“单纯限字凑字步数乱”的“豆腐干病”，也可以克服后来 50 年代出现的“单纯限顿字数乱”的弊端； 只有这种音节方式，才能将现代的完全限步说与古典诗歌的原始而机械的完全限步说联系起来，并且走向世界，进入世界格律诗之林。

四

追求诗行音节数量的整齐或规律化，这是世界诗歌至今共同的美学标准。只有坚持闻一多的音节方式，只有落实完全限步说的格律思想，格律体新诗才能走向成熟；只有坚持构成每行的字数与步数(音节)的调和统一，才能为构成诗歌内容与形式的完美统一奠定基础，创造条件。在格律诗的世界里，虽然半格律体居于多数，成熟的格律体诗只占少数，但是不能将两者混淆起来，不能不突出成熟格律体的先导与示范作用；也只有将两者区别开来，效法成熟格律体的榜样，才能更好地促进格律体新诗的成熟。

回顾古代诗歌传统限字说的实质与闻氏的音节方式，其实不过是原始与现代的两种一脉相通的完全限步说罢了。只要理解和掌握了闻氏的音尺说的实质——现代的完全限步说，不仅可以解决格律体新诗的诸多系列形式问题，而且可以与古典诗歌相互沟通。比如仍然流行的“九言诗”的提法，显然是格律思想还停留在限字说阶段；用完全限步说的观点来看，“九言诗”可以分成四步九言诗、五步九言诗(如梁上泉《清漪园》) 和三步九言诗(如黄淮“做就做|点子的|设计师”、“绝不当|点子的|小喽罗”，“没期望的|也许|会得到”、“常祈求的|往往|会落空”) 等三种诗体，可见这种格律思想是科学和先进的。

邹绛 1984 年编选《中国现代格律诗选》时，在序言里就抓住了诗行“顿数整齐和字数整齐”这个核心矛盾与关键问题，并且科学地将新格律诗分成了三类：一是“顿数整齐，字数也整齐”； 二是“顿数整齐，但字数不整齐”； 三是“有些诗只是字数整齐，顿数却不整齐”，“所谓 ‘豆腐干诗’，就是指的这种作品”。不难看出，这第三种作品的格律思想就是单纯限字说，第二种作品的格律思想就是 50 年代何其芳提出的“限顿说”(实质就是单纯限顿说，“我们的格律诗不应该是每行字数整齐，而应该是每行顿数一样”)，第一种作品的格律思想自然只能就是闻氏的音尺说的实质——现代的完全限步说了。可惜邹本既没有进行具体格律分析，也没将入选诗篇按此三种分类，所以大多人还不能将三种作品于三种格律思想对上号。

在格律体新诗的作者和研究者中间，有人问：“还非得四步九言诗吗? 四步诗就行了吧，差几个字怕什么? ”我回答：“五律、七律里多一个字可以吗?”我想不仅古人不会同意，闻一多也不会同意。这使我想起了一位诗友，初识时，读他的《当代重庆作家作品选·端诚诗文卷》，诗歌比重的确不小，然而大多是旧体诗词以及楹联，新体诗数目录只有 25 题。这些新诗的确是诗情浓郁意境幽美的篇什，但是格律形式上属于第一种(“顿数整齐，字数也整齐”) 的毕竟是少数。显然他暂时还没有掌握闻氏的音尺说的实质——现代的完全限步说，之所以还能写出《无题》那样成熟的“五七体”五步十二言诗，是因为他的古典诗词基础和底蕴雄厚，治学精神一丝不苟。有此学养的人一旦接触新诗的格律理论，很快就会写出很多成熟的格律体新诗来。果然，这次在重庆见面时，看到了他即将出版的格律体诗集《秋琴集》的书稿。为此，我还写了篇短评《一曲清音绕诗坛》附在书后。集中那篇《中秋读月》，可是叫人拍案叫绝的精品，用的格律形式也是“死水式”四步九言体。

我想，等到格律体新诗的作者们多都掌握了闻一多的“音节方式”，那么“新诗不久定要走进一个新的建设的时期了。”

2006年 10 月 27——29 日

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注：

①此文选自《诗路心音足痕》。

②据悉九月末在重庆西南大学举行第二届华文诗学会议，发言时间一般原则上限时10分钟。

③选自闻一多《诗的格律》，原载《北京晨报·副刊》十五年五月十三日。

《网上诗话》后记（原题）

一

诗兄万龙生发起东方诗风论坛之后，鼓励我上网。于是我在2006年又重操诗笔，一气写了《生日怀母亲》、《我，是个网上的小鱼苗儿》、《我是一个诗国的游民》……比及2008年7月，将这百首格律体新诗，与我（以及雪峰、峻峰）所写的关于诗歌格律理论的文章一并汇成了诗文集《诗路心音足痕》，已于同年7月由雅园出版公司出版了。

就在诗兴大发的这两三年间，因为创作实践与理论研究的紧密结合，以及在网上有机会同诗友们进行比较广泛地交流，于是将我一步步地推向前进。对格律体新诗的许多创作或理论的具体问题，从不同角度、不同层次、不同方面进行再思考和再实践，产生了一个又一个新的认识。于是连续产生了撰写《网上诗话》的激情。

还没写到十则时，就有人索书；特别是读者、诗友们的关注、讨论、发问以及他们提出的各种各样的新鲜见解，教我无法停下笔来。看来，在身体能够坚持的情况下，还是应该写下去，因为写诗话无论对我的创作实验还是理论研究，都是最严肃的科学检验，是我继续前行的加油站，也是令我愉快地度过晚年的唯一乐园。因为麻将、跳舞之类，与我终生无缘，唯此为乐而已。

此书能够如此尽快问世，这还要感谢万龙生先生，是龙兄教我找周拥军先生，果真得到了拥军兄的热情的大力赞助。没有两位的急公好义，这本《网上诗话》还不知何时问世呢！

二

网上发文一般都有个网名。这时，我想起了使我走上诗路的母亲。为了纪念她，我曾经拟以“卓韦”为笔名，那还是上世纪七十年代的事情。我的第一本诗集《未荒草》（龙生兄为之命名，协助出版）上的《三周年祭》是这样写的：

母亲，｜你坟草‖青了｜三遍，

你墓树｜年轮‖又增｜三圈；

你的｜大孙‖已佩｜红领巾，

你儿｜已过了‖而立｜之年……

为我｜登舟，‖你搭上｜栈板，

为我｜航行，‖你挂上｜风帆；

生前｜是你‖驾着｜六龙车，

把我｜送上‖日出的｜桑巅……

为我｜性急‖你担心｜挂念，

下班时｜你总‖依在｜门边；

我得的｜每个‖奖章、｜奖状，

不知｜你曾‖抚摩｜多少遍……

西门｜忌急‖他曾经｜悬韦，

董氏｜驱缓‖他曾经｜佩弦；

“卓韦”｜是你‖“韩”姓的｜析字，

做我｜别名吧，‖终生｜镜鉴！

——1972·7·12

所以如此命名，一者，因为母亲姓“韩”，析字即为“卓韦”。应该说，是母亲指引和鼓励我走上了艰难坎坷的文学——诗歌之路；没有母亲，就没有我这些《汉语新诗格律学》乃至《网上诗话》系列作品。此生能有这些作品，我感激鼓励和教诲我的所有师长和朋友们，我也由衷地感激母亲！二者，《韩非子·观行》上说：“西门之性急，故佩韦以自缓；董安于之性缓，故佩弦以自急。”既然性急者可以佩“韦”（最柔韧的皮条）以戒躁，生性如此的我，便正好可以用“卓韦”为别号网名了。

直到网上发诗行文，就正式开始使用“卓韦”了。几年来，网上诗友们相互熟悉了，后来有的诗友抬爱，竟以“卓老”相称。这就是诗歌网上卓韦的由来。

2009年12月18日

哈尔滨市南岗区教化综合楼书房

（本帖最后由 卓韦 于 2010-1-24 09:00 编辑

楼主马上 收藏2011-1-30 16:42:19）

作者简介

程文，笔名：卓韦（1941.8—2017.11），汉语格律体新诗重要理论家、诗人。高级讲师 ，原哈尔滨铁路中专校长，黒龙江作协会员。曾为世界汉诗协会格律体新诗研究委员会副主任。“完全限步说”是程文先生的主要新诗格律理论，该学说在《汉语新诗格律学》《诗路心音足痕》《中国新诗格律大观》《网上诗话》《未荒草》和《唐绝句双读课本》等多部专著中均有全面阐述，同时东方诗风、格律体新诗网和中诗网等互联网相关专栏也予以介绍。

程文先生的“完全限步说”是在中国新诗格律发展中，继“限字说”和“限顿说”之后一次理论的新跨越。程文的新诗格律理论的形成得到王力、臧克家、卞之琳、冯牧和李瑛等文学大家的关注和支持。2003年，程文具有“填补诗歌研究空白”（光明日报书评）的专著《汉语新诗格律学》，获黑龙江省第十届社会科学优秀科研成果奖。2016年，程文获中国格律体新诗研究“理论成就奖”。