《艺术过眼》抽象表现主义画廊（一）动作性绘画中的实验

马晓安

汉斯 · 霍夫曼作品 图画即事件：动作性绘画中的实验 1952年，哈罗德 · 罗森伯格生造出 “行动绘画” 这个词，用来描绘将自然而然的姿态动作运作于画布上的创作手法。他这样写道：在某个特定时刻，画布在一个又一个的美国画家看来变成了一个竞技场，画家在其中是做行为动作，而不是把画布作为一种空间，画家在其中复制、重新设计、分析或者“表现” 某一物体，无论是实际的还是想象的物体。画布上所要呈现的，不再是一幅图画，而是一个事件。“行动绘画” 这个词所未能够考虑到的，是艺术家在事先筹划与自然生发、控制与不可预料之间所取得的平衡关系。代表画家 : 汉斯 · 霍夫曼阿希尔 · 戈尔基威廉 · 德 · 库宁杰克逊 · 波洛克李 · 克拉斯纳弗朗茨 · 克兰布拉德利 · 沃克 · 汤姆林马克 · 托比菲利普 · 古斯顿 汉斯 · 霍夫曼《大门》 汉斯 · 霍夫曼 汉斯 · 霍夫曼 ( 1880—1966 ）的艺木生涯，跨越了两个世界和两代人。霍夫曼出生于巴伐利亚，后于1903年至1914年在巴黎学习和生活，经历了从新印象主义到野兽派和立体主义的一系列新艺术运动。他与罗伯特 · 德劳内尤为亲近，后者有关色彩结构的主张对他艺术有着持续而重大的影响。1915年，霍夫曼在慕尼黑开设了他的第一所艺术学校。1932年他移居美国，先在加州大学伯克利分校，而后在纽约艺术学生联盟，最后在他自己于纽约和马萨诸塞州普罗温斯敦开设的汉斯 · 霍夫曼美术学院任教。作为画家、教师和理论家，霍夫曼最为关注的是关于图画结构的概念，这些概念的基础根植于立体主义的建筑原理。但这并没有阻止他尝试最为随心所欲的“自动绘画”。这些作品中有一批是于1940年代中期创作的，尺幅虽然较小，但却早于波洛克的“滴画”。 汉斯 · 霍夫曼像 在他生命的最后26年间，霍夫曼创作了具有惊人多样性的抽象作品，从精确而具有涂绘感的几何抽象到抒情表现主义，不一而足。在他最为知名的作品中，他采用厚实的矩形颜料块，并将这些颜料块与作品的边缘矫正对齐，如其《大门》，展示了他关于色彩作为空间创造手段的想法。矩形的色彩在肯定画面绝对平整性的同时，也似乎具有在空间中前突和后陷的感觉，因而创造出霍夫曼所谓的 “推和拉” 的效果。与他的德国移民同胞约瑟夫 · 艾尔伯斯一样，霍夫曼是身在美国的最为重要的艺术教育者和理论家之一，而他对更为年轻一代的艺术家如李 · 克拉斯纳和包括克莱门特 · 格林伯格在内的批评家都产生了巨大的影响。 汉斯 · 霍夫曼作品 阿希尔 · 戈尔基 亚美尼亚出生的阿希尔 · 戈尔基 (1905一1948 年）大体上算是一位自学成才的艺术家，其作品在欧洲的超现实主义与美国的抽象表现主义之间构成了一个关键性的链接。戈尔基于1920年抵达美国，他当年的身份是土耳其针对亚美尼亚人的种族清洗运动的受害难民，这让他直接体验了军事化和民族主义政权所擅长的种种残酷。他的作品经常或直接或隐喻地触及这些经历。他早年对具象和抽象的实验深受塞尚而后是毕加索和米罗的影响。他在《艺术家与母亲》中创造了鲜明的人物模式。这是一幅令人无法忘怀的肖像画，其原型来自一幅家庭老照片，照片中的艺术家站立在母亲身边，后来这位母亲因为饥俄而在他的怀里离世。 阿希尔 · 戈尔基像 1940年代初，戈尔基开始向他成熟的风格演变。这种具有高度原创性的模式将怪异的杂合形式与丰富而具有流动感的色彩相结合。最能够说明其雄心的作品之一《肝是公鸡的鸡冠》，是一件大幅作品，既形似一片荒野而广袤的风景，又好似显微镜下具体而微的内脏解剖。戈尔基将隐晦却可辨认的形状一一诸如爪子和羽毛一一与极度具有性意味的形式相结合，创造出一种充满情色的气氛，画中随处都是着笔轻柔却光芒四射的色彩。他的仿生图像，很大程度上得益于他非常了解的康定斯基和米罗的作品，也同样受益于马松和马塔的超现实主义的自动主义影响，后两位在 1940年代均居于纽约。戈尔基在创作这蝠作品的那年，结识了自封为超现实主义领袖的安德烈 · 布勒东。布勒东对戈尔基的作品兴趣浓厚，后来还于1945年安排戈尔基的作品在纽约一家画廊做展览。 阿希尔 · 戈尔基《艺术家与母亲》 阿希尔 · 戈尔基《肝是公鸡的鸡冠》 威廉 · 德 · 库宁 威廉 · 德 · 库宁（1904—1997）是抽象表现主义的核心人物，尽管他并不是在1940 年代首次出现在公众视野中的人物之一。德 · 库宁出生于荷兰，在鹿特丹学院接受过严格的艺术训练。他于 1926 年来到美国，其后在整个1930年代逐渐从房屋刷墙工、商业设计者和 “星期天画家”，慢慢转変为全职艺术家。这期间至为重要的事情，就是他早年遇见了斯图尔特 · 戴维斯、戈尔基和出生于俄国的影响广泛的画家约翰 · 格雷厄姆，德 · 库宁称他们是 “艺术界最为聪明的三个家伙”。他们经常一起去大都会艺术博物馆，在那里能够看到远古和古代大师艺术的实例。虽然德 · 库宁的作品直到1948年才得以展览，但他在1940 年代初期一直是更为年轻的实验画家中的地下力量。 威廉 · 德 · 库宁像 德 · 库宁的天赋中最为显著的一个方面，就是他在再现与抽象模式之间穿梭的能力，因为他从来没有把这两种模式视作相互排斥的。他直到 1970年代都一直在创作人物画，即使在他最为抽象的作品中，也有很多包含或者暗示了人物因素的存在。“即使是抽象的形状，也必须具有形似性”，他这样说道。1940年代后期，他创作了一组大胆的黑白抽象作品，全面吸收了立体主义的原理，但他把这些原理转化成了极具活力和涂绘感的表现方式。他运用商业瓷漆，创作了一幅基本上是黑色的构图《绘画》，并在画上洒绘流动的网状白色线条，偶尔还会让颜料在画面上按照自己的轨迹流淌。某些可辨识的形式一一右上部的帽子和手套一一是可以甄别出来的。在画作中的其他部分，德 · 库宁在富有节奏感的流动线条之间纳入了一些具象的信息，所创造的残留形式的作用，就是用作他颇具特色的人体速写。《绘画》在他于纽约的首次个展中展出之后，即被现代艺术博物馆收藏，德 · 库宁因此而作为一种新风格的先驱人物之一公开亮相。 威廉 · 德 · 库宁《绘画》 德 · 库宁在制作黑白构图作品的同时，也创作大幅的女性人物绘画。这件宏大的身着背心裙坐姿女人的形象《女人（一号）》, 既令人反感又吸引人，令人想到女人既是性的象征，也是生殖的女神。最然活力四散的油彩运用看似完全即兴式的，但艺术家在这件作品上花了18个月的时间，不断地从上到下刮掉画布上的油彩，反反复复修改，并且一直在画布上对题材做了难以计数的描画——他算得上是一个精益求精的画工。这些女人题材的绘画作品在1953 年展出时，曾经说自己的作品是“裹在恶俗情景剧中”的德 · 库宁，因为批评家们没有看出作品中的幽默而十分温丧，那些批评家把这些作品读解为是对女人的仇视。德 · 库宁很像超现实主义艺术家，他在喜剧感与恐怖感之间看到了一种关系，而他也像超现实主义者们一样，把这种关系投射到了女人的身体之上。他说他的这些形象与 “所有时代画过的女性，所有那些偶像” 有关，他也许指的是古希腊的维纳斯、文艺复兴时期的裸女、毕加索的女人肖像、超现实主义的妖冶女人，甚或是婀娜性感的美国电影明星，咧着大嘴狰狞地微笑着。数年后当被人质问他的这些女人绘画时，德 · 库宁强调这些形象身份的双重本质，并宣称这些形象有一部分来自他自身内在的女人性。到1950年代中期，女人形象的绘画让位于有时被称为 “抽象都市风景” 的构图作品，而这些作品中刀削斧砍似的线条和冲突碰撞的形式，折射出纽约市街道上鲜活而乖张的氛围。在《哥谭市新闻》中，德 · 库宁用炎炭笔在潮湿的油彩上边拖边画，犹如把画的表面搅动起来，创造出一种与紧张的都会节奏一起搏动的燥热氛围。这件作品是姿态性抽象表现主义的本质性的实例，画中随处可见艺术家的手以及充满情感的 “手势” 。 威廉 · 德 · 库宁《女人（一号）》 杰克逊 · 波洛克 根据德 · 库宁的说法，杰克逊 · 波洛克 (1912—1956 ) 以他 1940年代末开始创作的激进的 “滴淌” 绘画，而成为 “破冰” 之人。波洛克来自西部，后来却成为纽约艺术景象中的一股巨大力量，直到他因酗酒导致一场致命的车祸。作为西部人（甚至是某种意义上的牛仔）, 他的这个身份被艺术家本人及其仰慕者们发掘，因为他们在其作品中看到了一种独特的美国式的自我依靠和独立性。波洛克所体现的，是对被异化和误解了的、悲剧性的浪漫主义天才的美国式表现。他获得了帶有神话成分的地位。到了1950年代，他已经成为新美国绘画的国际象征，并且始终是二战之后艺术家中的一个偶像人物。波洛克当年从怀俄明州的科迪市经由亚利桑那州和加利福尼亚州，輾转来到纽约。1932年之前，他在艺术学生联盟跟随托马斯 · 哈特 · 本顿学习。用波洛克自己的话说，本顿所代表的，是 “（我）后来非常强烈反叛的某种东西” 。不过，波洛克的抽象阿拉伯风涡卷纹与本顿具有节奏韵律感的具象图案之间，还是存在着某种关联。莱德的风景画以及墨西哥壁画家们的作品，都是波洛克强烈表现性的早期绘画的重要源泉，其他还包括马松和米罗的自动绘画方法。现代艺术博物馆于1939 年举办的大型毕加索展览，对于德 · 库宁和波洛克等艺术家来说就是一个催化剂。因为他们当年正在苦苦追随毕加索的作品，以他为学习的榜样，力求从立体主义中打造出他们自己独立的风格。 杰克逊 · 波洛克像 波洛克在1940年代中期的绘画，通常涉及某种程度的实际或者暗示的具象，作品粗放且厚重，令人想到毕加索，但画中充满的神经质的、残酷的能量。却完全是这些作品自身所独有的。在1943 年的《秘密的卫士》中，图示化的人物仪式性地站立在一个大块矩形的两端那或许是一张桌子、一个祭坛，或者是一口棺材，下方侧卧着一条看门狗，可能类似于塔马约的动物。波洛克采用类似某种私人象征文字语言的书写性隐晦标记去覆盖画布，他显然是以可辨识的形式开始，然后逐渐将它们模糊。他后来这样告诉她的画家妻子李 · 克拉斯纳：“我选择去掩盖图像。” 已有学者把这种图像放在波洛克广泛的视觉兴感光谱中进行分析，这一光谱包括仪式性的纳瓦霍族人沙画、非洲雕塑、史前艺术和埃及绘画。有些学者在艺术家早期作品强烈的精神语境中，看到了荣格式主题的证据。卡尔 · 榮格认为集体无意识是储存古代神话和普泛原型的理论，是抽象表现主义圈子中经常出现的讨论话题。波洛克从1939年起就与荣格理论分析家一起探讨过心理分析。 杰克逊 · 波洛克《秘密的卫士》 到了 1947 年，波洛克已经开始尝试 “全覆盖绘画”，就是像迷宫一样的线条，泼洒和滴彩网络，从中产生了此后数年中那些伟大的滴彩或者倾倒颜料的绘画。《1950年第 1号（淡紫色迷雾）》是他最具有视觉诱惑力的滴画之一，油彩混合了黑色瓷漆和铝彩而构成了一张精致的网。人们可以追寻艺术家手臂急速而肯定的动作轨迹，随着他挥动着木棍或者干透的画笔，将颜料滴洒在画布的表面。他的线条脱离了任何的描绘功能，其跨度从细如纤丝的单薄到厚重如结块的泥巴，一切都融汇而成为一个迷蒙却明亮的整体，似乎浮在画作的表平面，而不是在幻觉上让人感觉到是在画表面之下。这些画作一般都是在铺设于地板上的大幅画布上创作的，常常被人们普遍地与所谓的 “行动绘画” 联系在一起。批评家哈罗德 · 罗森伯格在杜撰这个术语时，其本意绝非暗示行动绘画只局限于某种体能运动性的实践，他指的是绘画的过程与完成的画作同样重要。尽管波洛克的方法充满戾气并且看似随心所欲，但他的绘画并不是完全不受控制的直觉性的艺术。毫无疑问，在他的绘画以及其他抽象表现主义者的作品中，直觉和偶然的因素扮演了十分重要的部分——这实际上是抽象表现主义的主要贡献之一，而其本身的灵感来自超现实主义的精神自动主义。来自他画室里的各种零碎的杂物一烟蒂、烟灰、糕点包装纸甚至是留下了狂躁挣扎痕迹的昆虫一一附着于他的画作之中 ( 无从知道是故意的还是偶然的 )，这些杂物的呈现说明波洛克把形式交给了无意识，任由它去作崇高的期望或是卑微的恐惧。然而，波洛克的作品同时也是由经过多年的实践和思考而锤炼出来的技巧所形成的。这好比爵士乐音乐家们即兴演奏的天分，其实也都是经过了看似自相不盾的严格训练而得到强化的。 杰克逊 · 波洛克《1950年第1号（淡紫色迷雾》 波洛克绵长的一缕缕泼洒色线，还为改变现代绘画的历程贡献了其他的因素。首先是全覆盖绘画的概念，构图中没有任何部分在形式上优先于其他部分，这是无等级之分的，图画兴趣的区域均匀地分布在整个画面之上。这种"整体论",与作品的大幅尺寸一起引入了另外一个概念一一即是与架上绘画传统所不同的壁画概念。波洛克曽经为公共事业振兴署创作过壁画项目, 他在1946年说他想绘制 “其功能在架上画与壁画之间” 的画作。这是他与文艺复兴绘画思想的最后抉裂，那种思想脱离于观者，它把绘画当作一种自足的单位去观看。波洛克的绘画变成了一种环抱观众的环境。波洛克曾经提到，他在作画时是“置身于” 他的画作之中，而在《1950年第 1号（淡紫色迷雾）》中，他自身在场的轨迹记录在了他自己的手印里，特别是在画面左上部的边缘。波洛克在很多方面都远离了文艺复兴以及他之前的现代绘画传统，虽然他没有在风格上的直接追随者，但他对他之后的实验绘画历程产生了深刻的影响。 杰克逊 · 波洛克作品 李 · 克拉斯纳 布鲁克林出生的李 · 克拉斯纳 ( 1908—1984年 )，在1935年加入公共事业振兴署的壁画分部之前，曾经在纽约数家艺术学院接受过学院式的训练。1937年至1940年间，她曾是汉斯 · 霍夫曼的学生，她说她从他那里 “学到了立体主义的基本原理” 。她之后加入了美国抽象艺术家协会，致力于蒙德里安传统的非具象艺术，并在群展中展出过立体主义的抽象作品。克拉斯纳于 1942年结识波洛克，当年约翰 · 格雷厄姆在一个展示他认为颇有前途的年轻艺术家的展览中，收入了他们两人的作品。1942年克拉斯纳与波洛克开始共用一个画室，然二人于1945 年结婚，后来迁居到长岛。与波洛克不同，克拉斯纳对超现实主义者及其自动绘画方法在总体上怀有一种反感情绪，这部分是因为欧洲超现实主义逃亡艺术家在根本上持有蔑视女性的态度（其中包括在抽象表现主义圈子中对于女性的普遍边缘化）。在整个1940年代和1950 年代，她逐渐脱离以立体主义为基础的形式，转而关注自发性的姿态性和大幅的整体构图，同时致力于蒙德里安式的结构感。她1949年创作的一幅绘画《无题》，呈现了繁复而难以捉摸的网状形式，其垂直性的组织暗示了一种有意的可读性顺序，从而导引着观众期待把这些标记解码为某种形式的语言。不过，这种看似确定的语言连贯性并没有实质化，而那些形式依然保持着它们狂躁的神秘性。色彩和线条的节奏感赋了作品以一种动态感，好似无数的人物看上去在抗争着隐藏于构图中的网格结构。 李 · 克拉斯纳像 在遭受了波洛克和自己母亲相继离世的创伤之后，克拉斯纳在1959年至1962 年间创作了《褐土》系列绘画，之所以有这样的标题，是因为作品中的主色调是棕褐色。她曾经一度称这些作品是“无色的”。在《极地踩踏》中，她以饱满的画笔创作，让油彩在整个画布上任意地挥洒和爆发，直到看上去好似一片广衰的冰川风景，被原野动物重重踩踏的蹄子所搅乱 ( 正如画题所暗示的）。克拉斯纳不让自己临场发挥的自由达到波洛克那样的程度，即使在这样一件大胆的姿态性抽象作品中，她的笔法仍然具有规则性的、富有韵律的跳动感和强加的结构感。 李 · 克拉斯纳《无题》 在其整个艺术生涯中，克拉斯纳都采用拼贴的媒材，她从1950年代开始密切地集中利用这一媒材。 1955年，她裁切了几张她和波洛克画过但废弃了的画布，再将裁切出的图像拼装成新的构图。《马利筋草》中锋利裁切的形式，相互重叠和穿插，其作用具有讽刺性地类似她最初素描作品中的立体主义式碎片。克拉斯纳以这样的方式先破坏再组合她和波洛克的作品，由此为我们提供了合作性艺术创作的一个隐喻，为了完全地进入一种艺术的伙伴关系，艺术家个体在合作中必须压制自己的个性和目的。她在这件作品中的拼贴选，令人想到布拉克与毕加索早年的合作关系。他们当年对于立体主义的合作探索，把拼贴引人了现代主义的艺术实践。 李 · 克拉斯纳《极地踩踏》 李 · 克拉斯纳《马利筋草》 弗朗茨 ·克兰 弗朗茨 · 克兰 (1910-1962年）就如蒙德里安一样，迷恋当代美国的细节和节拍, 他还深深浸淫于从伦勃朗到戈雅的西方绘画传统。克兰曾经在波士顿和伦敦的艺术学院学习艺术, 并在整个1940年代都在绘制带有社会现实主义色彩的人物和都市景象作品。他对于画画的激情在1940年代就得到了显现, 这尤其可见于他绘制小幅黑白速写的习惯当中。他在这些零零碎碎的速写图中，研习了各种单一的母题、结构，或者是空间关系。根据画家兼批评家伊莱恩 · 德 · 库宁的说法，克兰在 1949年的某一天在检视通过投影仪放大的一些素描时，看到了创作大幅的、自由的抽象图像的潜在可能性。虽说有关这一神启的时刻无疑是被夸张了，克兰对于抽象的把握是渐进的而不是顿悟式的，但他的确以令人讶异的速度形成了他新的抽象表现主义语汇。即使是他以这种新的模式创作的早期作品, 也没有任何的迟疑不决。 弗朗茨 · 克兰工作照 克兰于 1950年创作他的首批大型黑白抽象作品时, 对于抽象表现主义的先驱们所做的实验性创作具有充分的认识, 尽管他从来不认同波洛克对于神话的兴趣，也不认同罗斯科对于崇高的兴趣，而且他倾向于比他的好友德 · 库宁要更少地去玩弄自发性的姿态绘画。相反, 他会事先用概略的草图准备好自己的构图，通常是画在从电话簿上撕下来的散页上。《尼金斯基》是他就自己对于题材所做的具象性再现进行的抽象性冥想, 这个题材所依据的是俄国伟大的舞蹈家尼金斯基在斯特拉文斯基的芭蕾舞中扮演彼得鲁什卡的一张照片。 弗朗茨 · 克兰《尼金斯基》材料 : 布面瓷漆 在他后期像《马厚宁镇》这样的作品中, 弯曲的形式让位于直线的、横梁似的笔触, 这些笔触在宽达2.5 米的整个画面上似乎是呼啸而过。克兰利用刷房用的扁刷在钉于画室墙壁上的无绷框画布上作画, 将参差不齐但控制有序的笔触塑形成为强有力的、富有建筑感的结构，这些结构形似于他倾慕的工业风景，比如火车吊塔和桥梁。无论在颜料的肌理还是在形式的塑造上他都坚守白色区域的均等，以避免使作品变成白色画底上简单膨胀起来的黑色划线，正如克兰自己所说的, 他也在白色的区域着色，有时候是在黑色之上画出白色。 弗朗茨 · 克兰《马后宁镇》材料 : 布面油漆 这一时期有一批艺术家把他们的艺术简化为最为基础的黑与白。正如我们前面所见，德 · 库宁和波洛克都曾经有一段时间摒弃了色彩, 这些人当中还包括纽曼、马瑟韦尔、汤姆林，以及与纽约画派有关的其他一批艺术家。克兰在1950年代晚期重新将色彩引入了自己的作品构图, 但令人悲哀的是, 他却在这些新实验的过程中不幸离世。与德 · 库宁一样, 克兰的绘制的结构对更年轻一代的艺术家产生了巨大的影响。他们的艺术在 1950年代晚期滋养了一批名副其实的姿态性画家，这就是所谓的第二代抽象表现主义者，当中最优秀者从这些先驱者的实例中炼造出他们各自的风格。 弗朗茨 · 克兰作品 布拉德利 · 沃克 · 汤姆林 布拉德利 · 沃克 · 汤姆林 (1899-1953 年）在 1940 年代中期以前, 一直是以抽象立体主义风格创作的最为敏感且卓有成就的美国艺术家之一。到了1940年代末，他完成了一组与阿道夫 · 戈特利布的作品相的图形文字类的构图, 其中包括《万灵之夜》他在作品中把形似古代象形文字的符号叠加于笔触松散、着色微妙的背景之上。他在1948年开始尝试一种随性书法的形式, 主要利用黑色和白色，这来自他对自动主义、禅宗和日本毛笔画的兴趣。从此时起，汤姆林在他生命的最后三四年中回归到了涂绘性的抽象作品, 这些作品中微妙而显然浑然天成的颜料点级, 制造出微光闪烁的满铺构图。在这些所谓的 “花瓣绘画” 中, 汤姆林发现了印象主义风景画中的某种抒情性和明亮感，但他使自己的笔触服从于某种松散暗含的网状结构的图画原理。 布拉德利 · 沃克 · 汤姆林像 布拉德利 · 沃克 · 汤姆林《万灵之夜》材料 : 布面油彩 马克 · 托比马克 · 托比 (1890—1976年）于1922 年从纽约移居西雅图。虽然他的创作远离艺术界的主流, 却创造出一组独特的作品, 这些作品紧随当时纽约最为先进的潮流。托比对于带有强烈宗教色的个人性的某种抽象表现，具有深层的内在冲动。托此皈依巴哈伊信仰，他曾说这种信仰强化了“世界与人类一体性的统一性”。正如普法战争之后的 “厌世症” 时期神智学和神秘主义在欧洲赢得追随者一样，许许多多的美国人通过转向非西方的精神性实践而寻求对被战争搞得支离破碎的世界的理解。 马克 · 托比自画像 托比于 1923 年开始学习中国毛笔画，而后于 1930年代在中国和日本学习禅宗。在《百老汇》中，他运用所学的书法技巧去传递他对纽约的生动记忆。他富有动感的线条具有错综复杂的、爵士乐般的节奏感一一他称之为 “白书” ，这些线条捕捉到了这个城市的灯光，噪音和狂放的节拍。与德 · 库宁和波洛克一样，托比于整个1940年代穿梭于具象和抽象的两种模式之间。在他最为知名的作品中, 例如《普泛的区域》，“白书” 成了某种非指涉性的书法，就像是波洛克泼洒出来的更宽阔的手臂姿态全覆盖画面的小幅手绘版本。托比其实在波洛克的通幅滴画之前，就已采用线性的阿拉伯图式去构思他的绘画作品了。他在这幅画中创造出的区域, 充满了能量感和光线感，而他绘制出来的线条似乎是在浅层但充满激情的空间中, 急速地奔驰跳跃。 马克 · 托比《百老汇大街》材料 : 纤维板面蛋彩 马克 · 托比《普泛的区域》材料 : 纸板彩色蜡笔和蛋彩 马克 · 托比《白夜》 菲利普 · 古斯顿 菲利普 · 古斯顿（1913—1980 ）与杰克逊 · 波洛克同就读于洛杉矶的手工艺术高级中学，他们因为一次使用攻击性的语言滑稽地模仿保守的英语系，而双双被学校开除。波洛克后来重新入学，但古斯顿走上了自己的道路，打打零工，短暂地上过艺术学校，还曾经参加过信奉马克思主义的约翰 · 里德倶乐部。他后来随同波洛克一起来到纽约。并在1936年报名加入公共事业振兴署的壁画部。到了1940年代中期, 他汲取从立体主义、意大利文艺复兴以及德 · 基里科和贝克曼绘画中所学习到的多种因索，创作了不少描绘压缩空间中的人物的各种神秘场景, 这些作品为他赢得了全国性的声誉。 菲利普 · 古斯顿像 古斯顿曾经一度在艾奧瓦和圣路易斯教过绘画, 而后在1940年代末期，开始尝试不严格的几何抽象作品。在经历了无数次痛苦的怀疑间隙期之后，终于在1951年创作出他的第一批抽象的姿态性绘画。这些作品中充满了密集编制而成的、在垂直和水平方向上构造出来的短小的笔触网络，透露出他对蒙德里安的仰慕。厚涂的颜料、冷静的情绪，以及亚光的红色、粉色和灰色中微妙而变幻莫测的光感，令一些人把这些作品看成是抒情的风景，为古斯顿赢得了 “抽象印象主义者” 的标签。但是对印象主义只有微不足道兴趣的古斯顿这样解释道：“我更多地是以这种方法的戏剧性去思考绘画，而不是去思考 ‘自然的力量’ 。” 菲利普 · 古斯特《区域》材料 : 布面油彩 在整个1950年代，古斯顿在他的抽象作品中采用更大幅度且更强烈的姿态，并且倾向于把集中的颜料团块聚集在一个轻灵而流动的环境中。古根海姆博物馆曾经在1962年举办过一场大型古斯顿回顾展，纽约的犹太人博物馆也在1966年举办了一场类似的展览。但是，尽管有了这些外在的成功，古斯顿还是经历了他艺术上的危机，因为他关心的是抽象之于表达人类经验的全面性上存在着的有限潜能。1960年代后期, 他回归到可辨认的图像，他用粗放的、卡通式风格创作的强烈个人性的、有时候是噩梦般的图像。震惊了艺术界。“我讨厌并且厌倦了所有那样的纯粹性，”他这样说道，“[ 我 ]想讲些故事。” 菲利普 · 古斯特作品 【延展阅读】美国行动画家哈罗德 · 罗森伯格 这个前卫群体中的大多数艺术家，除了少数几个重要的人物之外，他们找到创作现在作品的途径。就是把自己分成两半。他们不属于年轻画家，而属于重生艺术家。他可能年过四十，但作为画家却只有七岁左右。一个巨大危机的对角线把他从自己个人的和艺术家的过去分离开来。 当中的许多画家都是“马克思主义者”（公共事业振兴署工会，艺术家代表大会）, 他们一直在试图绘制社会，而其他人却在试图绘制艺术（立体主义、后印象主义），但最终的结果都是一样的。 重大的时刻发生在决定去画画的时候，就是去画画。画布上留下的手势，是一种解放的姿态，从价值中的解放一一无论是政治的、审美的，还是道德的价值。 如果说战争以及极端主义在美国的衰退，与这种陡然的无耐性有什么干系，我们却找不到任何的证据。关于重大问题对于情感的影响，美国人倾向于要么保持沉默，要么就是无意识。法国艺术家认为自己就是历史的战场，人们在这里只能听到下等兵 “黑夜” 的声音。然而奇怪的是，有众多与世隔绝的个人在过去十年中彻底中止、放弃甚至销毁了他们一直在创作的作品。一个长期的观察者，如果不能够认识到这些事件都是在默默之中发生的，那他也许会认为这些事件一直是被一种单一的声音引导着的。