《艺术过眼》美国的抽象表现主义（二战之后）

马晓安

波洛克作品 美国抽象表现主义 美国画家巴内特 · 纽曼在回望1940年代时，这样回忆说，他那一代的艺术家 : 感受到了一个破败无序的世界的道德危机，这个世界饱受大萧条和世界大战之苦，那个时代不可能去画我们现在所创作的这一类的绘画——花卉、斜倚的裸女和拉大提琴的人物……这就是与我们画什么密切相关的道德危机。1942年，美国加入第二次世界大战之后不久绘画的主流风格仍然是社会现实主义和地域主义。这些风格，因其保守的自然主义、不思悔改的民族主义和怀旧情怀，而被许多进步的艺术家认为无力去记录被第二次世界大战所挑动起来的愤怒和绝望。很多战争前线的规模，以及技术在其中所扮演的史无前例的角色 ( 比如对伦敦、德累斯顿和东京的轰炸，以及核武器的引入），其结果就是连战胜国美国的公民都在苦苦挣扎着去想象一个安全而和平的未来。苏联几乎在战后就立刻启动的战争工业，加剧了这种困惑和警觉的复杂性。 汉斯 · 霍夫曼作品 这种躁动的部分结果，就是抽象表现主义的诞生，这个画派更通常地被称为纽约画派。战争引发的态度——异化感以及对旧的制度和旧的表现形式失去信心——促使了艺术家去探索更为广泛的智性思想。从存在主义到西格蒙德 · 弗洛伊德和卡尔 · 荣格的理论。表现主义、立体主义、构成主义和超现实主义则成为新的审美探索的指路牌。 阿希尔 · 戈尔基作品 与纽约新兴的艺术世界相关的许多艺术家，他们很早就明白了希特勒的反犹太运动的真正目的，这可见于1930年代逃离中部欧洲的很多移民艺术家的描述。纳粹暴行的范围在战争期间特别是战后逐渐变得清晰，这期间的美国艺术家在苦苦寻求一种手段，不仅仅是用来表达他们的恐惧，还有一种绝望的无助感。对抽象表现主义的发展做出了决定性贡献的大多数画家，因为年龄、性别、生病或者国籍的原因而未曾在军中服役。虽说这一点可能使这些进步的美国艺术家对直接的战争经历有些隔膜之感，但这同时有助于纽曼所描述的道德甚至审美责任感的建立。从这个角度讲，抽象表现主义者可以被看作是在回应哲学家西奥多 · 阿多诺1945年的宣言：“奥斯维辛之后写诗是野蛮的。” 艺术永远不可能是——也不应该是——守成不变的。阿多诺在澄清他的警句时，这样说道： “长年的苦难所拥有的表达权利，亦如受虐者所拥有的呐喊权利。” 威廉 · 德 · 库宁作品 战后的社会和经济条件，也造成了美国艺术家有能力像他们那样去做出立刻的和激进的回应（参阅【语境】“艺术家与文化行动”）。第二次重大战争对欧洲文化中心的毀坏，也摧残了本来已经稳定的艺术机构。欧洲许多前卫艺术的主要画商和收藏家被杀害，而他们的藏品也被盜窃或者散佚；博物馆和画廊在苦苦挣扎着寻求重新获得金融上的支持和与社会的关联。正是在这个关键时刻，纽约市获得了新的文化重镇的地位。在20世纪初，这个城市就已经变成了进步的美国艺术家以及新近移民艺术家如皮埃特 · 蒙德里安、马塞尔 · 杜尚、安德烈 · 马松和汉斯 · 霍夫曼等人的避难所。这一点，及其作为战后美国经济繁盛的金融中心地位，使得纽约成为新的现代主义之都。 李 · 克拉斯纳作品 ————————抽象表现主义概念简述抽象表现主义是20世纪最著名和最重要的艺术运动之一，也是艺术的中心在 “二战” 后转移到美国纽约后，美国兴起的第一个具有世界影响力的艺术运动。抽象表现主义以用非传统的方式创作大型绘画而闻名。尽管风格和主题各异，但画家们都喜欢用抽象的形式表达强烈的情感。画派内部形成两种潮流：一种被称为 “行动绘画” （Action Painting），代表人物为杰克逊 · 波洛克和威廉 · 德 · 库宁；另一种被称为 “色域绘画” （Color Field Painting），代表人物为马克 · 罗斯科和巴奈特 · 纽曼。画派得到了美国艺术批评家克莱门特 · 格林伯格（Clement Greenberg）的支持。—————— 克莱福德 · 斯蒂尔作品 【语境】 艺术家与文化行动 对于在1930年代和1940年代创作的艺术家来说，学院变得越来越无关紧要，新兴的机构和组织开始取而代之。1936年，汉斯 · 霍夫曼的几位学生帮助创立了美国抽象艺术家协会 ( AAA）。这个组织致力于通过展览、讲座和出版物来推广协会成员创作的进步艺术。这个群体拒绝欧洲的表现主义和超现实主义, 也拒绝他们同时代的社会现实主义, 而是支持与蒙德里安等艺术家有关的几何抽象艺术。这个协会的早期成员包括威廉 · 德 · 库宁、克菜斯纳、迪勒、莱因哈特和史密斯。另一个诞生于1936年的组织是美国艺术家代表大会，其目的和会员制度 ( 会员包括斯图尔特 · 戴维斯以及很多垃圾箱画派和社会现实主义艺术家 ) 不同于美国抽象艺术家协会。这个代表大会在定位上是共产主义的，它是为了社会正义和政府而倡导各类艺术项目，其中包括联邦艺术计划 ( 公共事业振兴署是其中的一个分支组织）。他们对共产主义的支持在第二次世界大战期间有所减弱，整个代表大会在1943年最终被解散。1947 年创立的艺术家平权协会致力于推介美国艺术和艺术家，而不管他们的风格和意识形态如何。在画家国吉康雄的领导下，这个群体采纳了劳动工会的模式，这种模式在大萧条期间曾经获得过成功, 当年的艺术家联盟 (创立于1934年）的工作显示，行业职责界限能够影响劳工聘用和立法。不过，战后年代艺术家所面临的处境不同于1930年代。随着联邦艺术计划在1943年的关闭，经济的发展转向工业扩张而不是文化扩张，而大众也不再那么同情那些貌似社会主义的思想，很多艺术家因而发现自己处于艰难的境地。艺术家平权协会成功地获得政府增加对艺术的资助，也成功地为一些失业的艺术家找到了金融、法律甚至医疗方面的协助。 皮艾特 · 蒙德里安 蒙德里安在纽约：大都会的节奏 在战争来临之际的1938年，皮埃特 · 蒙德里安 (1872—1944) 离开了巴黎，他先是前往伦敦，而后到达纽约，并在这里度过了他最后的四年。曼哈顿成为他生命中最后的挚爱，这也许是因为从狹窄的街道峡谷上遽然升起的摩天大楼和城市规划严格的网格布局，给人一种新造型主义的效果。早在1917年蒙德里安就说过：“真正现代的艺术家把大都会看作是被赋予了形式的抽象生活：它比大自然离他更近，它也更容易在他的心中激荡起审美情感。“刺激这位艺术家的主要灵感，是夜间的灯光, 灯光下的摩天大楼被转化成了光与影构成的明亮图案，不停地闪烁变幻着。蒙德里安也热爱这个城市的节奏和活力——交通、舞厅、爵士乐队，以及运动和变化给人带来的亢奋。他感觉到不由自主地要把这些韵律转译成他晚年的绘画，画中早年的黑色线条构成的网格如《有红、蓝、黄和灰色的构图》，被彩色线条的繁复编织取代。 蒙德里安《红、黄、蓝和灰构图》 这个城市以及音乐的冲击力，最为明显地呈现于蒙德里安1942年至1943年创作的《百老汇爵士乐》。艺术家在作品中决绝地脱离了他投入了20多年的程式。虽然作品中仍然存在矩形网格，但是与色彩区域形成平衡关系的黑色的线性结构已经荡然无存。事实上, 作品中的过程已经被颠倒过来：网格自身就是颜色本身，而线条则是由小块的红、黄、蓝和灰色构成。画中的基底是单一的米白色平面，这个背景之上是跳动着的多彩的线条和大块的着色矩形。 蒙德里安《百老汇爵士乐》 蒙德里安在纽约时设计了一种作画方法，就是利用商业用的彩色胶带进行构图，他可以轻松地移动这些胶带，直到充分满意之后才在画布上着色。这种实验性加直觉性的手法, 一直左右着蒙德里安的创作过程。虽然他的艺术有某种坚定的指导原则，但是远远没有程式化。他的绘画充满了微妙的肌理效果，并且明显地显示出艺术家在一层层涂绘、放宽或收窄线条以及实验各种替代颜色的过程中反反复复的修改痕迹。甚至他用的白色都很少是一样的色调。大多数的艺术作品在印刷时质量都会受到破坏，而蒙德里安绘画的实体外貌尤其难以把握，即使最好的摄影照片也无法得其真帝。 蒙德里安《红、黄、蓝和黑构图》 蒙德里安在美国是一位传奇式的人物, 他不仅启发了几何抽象艺术家（他们一直在与社会现实主义和地域主义进行以少对多的战斗）,而且启迪了一批更为年轻的艺术家，他们即将制造美国艺术中的一场主要革命。1940年代初崛起的抽象表现主义者，几乎毫无例外地对蒙德里安怀着极大的敬重，即使他们的绘画方向与蒙德里安所相信的一切似乎是完全对立的。 蒙德里安《红树》 进入新的竟技场：抽象表现主义的多种模式 这个多样的艺术家群体，反对一切形式的社会现实主义，以及具有民族主义趣味的任何艺术形式。他们仰慕蒙德里安，但也同样把由他的艺术在美国所引发的纯粹几何抽象视为琐碎无益而加以拒绝，这种几何抽象在美国抽象艺术家协会中曾得到各个层面的推广。另一方面，这场新的艺术运动与欧洲超现实主义者之间的关系却至关重要（欧洲超现实主义艺术家中有一些人也把纽约作为逃离战争的避难所）。美国人尤其被马塔、米罗和马松的有机、抽象和自动主义的超现实主义所吸引。马塔从1939 年至 1948年曾在纽约，帮助抽象表现主义者引入了精神自动主义的观念。美国人不太关心这种新的方法作为进入无意识的一种手段，而更关心的是它作为一种解放性的过程，可以导向对新形式的探索。 弗朗兹 · 克兰作品 1940年代的艺术界，远远不是一个协调有序的社群。公共事业振兴署联邦艺术计划的经验，在艺术家当中创造了一定程度的情谊；大多为纽约画派的艺术家们常常非正式地聚集在他们的画室和格林威治村的咖啡馆与酒馆，讨论 ( 有时候是论战 ) 当年炙热的艺术话题。佩吉 · 古根海姆的 “本世纪艺术” 画廊推出了欧洲超现实主义艺术家，但同样也成为年轻艺术家克菜福德 · 斯蒂尔、罗伯特 · 马瑟韦尔，特别是杰克逊 · 波洛克等人展览的场所。其他一小众的画商和几位批评家，尤其是形式主义批评家克莱门特 · 格林伯格，以及哈罗德 · 罗森伯格和托马斯 · 赫斯，最终成为这场新的艺术运动的主导者。特别是格林伯格的现代主义概念，具有高度的影响力（参阅《现代主义绘画》摘段）。 马克 · 罗斯科作品 虽然抽象表现主义本身就像参与的艺术家们一样多样纷呈，但在一个非常宽泛的意义上讲，有两个主要的倾向值得注意。第一个就是所谓 “姿态性画家”，他们以不同的方法关注艺术家的自然而独特的笔触，亦即他或她的 “手写体”，以及对颜料肌理的强调。这其中的主要艺术家包括波洛克、威廉 · 德 · 库宁和弗朗兹 · 克兰。另一个群体由色域画家构成，他们关注的是用大块的、统一的色彩形状或区域进行抽象的陈述。这其中包括马克 · 罗斯科、巴内特 · 纽曼、斯蒂尔和阿道夫 · 戈特利布，某种程度上也包括马瑟韦尔和阿德 · 莱因哈特。这些艺术家的一些共同理念，表述于由纽曼、罗斯科和戈特利布共同撰写的一个筒短宣言中，这份宣言以公开信的方式在1943 年发表于《纽约时报》，其中有这样几句话：“世上不存在空无一物的好画这样的东西。” 他们写道：“我们坚持认为主题是至关重要的，只有题材是悲哀而永恒地是有效的。”1948年，其中的几位画家成立了一个非正式的画派，叫作 “艺术家主题” 。他们的联合是基于这样的信念，即抽象艺术可以表达普泛的、永恒的主题。即使是极端的抽象，艺术也可以传达人类情感体验整个范畴中的某一种感觉。 马克 · 罗斯科作品 主要的两种潮流一，行动绘画。领军人物包括弗朗兹·克兰（Franz Kline）、罗伯特·马瑟韦尔、威廉·德·库宁、李·克拉斯纳（Lee Krasner）等，最重要的艺术家是杰克逊·波洛克。波洛克将颜料滴在画布上的做法被艺术评论家哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg）命名为“行动绘画”。行动绘画建立在这样的认识之上：绘画对象是绘画过程的结果，是艺术家身份的直接表达。艺术家们往往会通过在画布上泼溅和滴落颜料的方式创作，他们经常使用大胆而狂野的笔触作画，而不是精细地涂抹颜料。二，色域绘画。这一术语在1955 年由格林伯格首次提出，用于指代马克·罗斯科、巴内特·纽曼和克莱福德·斯蒂尔（Clyfford Still）的作品。这些艺术家常在大型画布上平涂纯色，试图通过并不复杂的画面引起观众的沉思。色彩领域的艺术家们力图寻找超越性，富有情感的大片颜色旨在给观众以震撼的力量，从而激发他们内心深处的感受并进行精神冥想。 克莱福德 · 斯蒂尔作品 抽象表现主义的影响在整个20世纪50年代，抽象表现主义成为影响美国和其他国家艺术的最主要力量。美国政府将其独特的风格看作美国民主、个人主义和文化成就的体现，并将其当作政治宣传工具，在冷战时期积极推动其国际传播。然而，许多艺术家发现很难复制德·库宁和波洛克作品中隐含的真实情感。他们的作品是经过深思熟虑的，缺乏前辈作品中的生命力。其他人则认为抽象表现主义的形而上学意义与越来越关注消费者心理的社会现实相冲突。这种冲突将不可避免地导致波普艺术和极简主义艺术，以及20世纪中叶一系列其他形式的艺术的出现。 威廉 · 德 · 库宁作品 【延展阅读】克莱门特 · 格林伯格关于“现代主义绘画”摘自《现代主义绘画》（首次发表于 1960年） 写实主义的、视幻主义的艺术，掩盖了媒材本身，它利用艺术去掩饰艺术。现代主义是利用艺术去呼喚对于艺术的注意。构成绘画媒材的局限性——画的表面、底材的形状、颜料的性能——被古代大师们处理成了消极的要素，只是被含蓄地或者间接地得到承认。现代主义绘画已经把这些同样的局限性看作是积极的要素，并公开承认它。马奈的绘画, 因为其坦率地昭示了作品画在其上的表面，而成为最早的现代主义作品。在马奈之后，印象主义者们干脆放弃了画底色和上光油的做法，不再让肉眼去怀疑作品中所用的色彩是用色罐或色管中的真实颜料画出来的。塞尚则完全牺牲掉了逼真感或者正确性, 为的是让他的画和设计更加明确地适合画布的长方形状。然而，对画作底材无法回避的平整性的强调，一直是图画艺术在现代主义阶段批判和界定自己的过程中最为根本性的问题。只有平整性是这种艺术所独到且独有的。底材的围合形状是一个限制条件，或者说常规, 这是与戏剧艺术的共通之处；色彩也是一种常规或者手段，是与雕塑和戏剧的共通之处。而平整性，或者说二维性, 是绘画不与其他任何艺术所共同拥有的唯一条件，因此，现代主义绘画的走向就是平整性，而不是其他任何东西。 罗伯特 · 马瑟韦尔作品