中国国家博物馆24件禁出文物

苏鹤龄

中国国家博物馆拥有“禁出文物”24件，不是最多，但只要故宫博物院不做大型特展，国博一定是可以见到“禁出文物”真品最多的博物馆。“禁出文物”大多数陈列在地下一层的《古代中国基本陈列》，这也是国内最完整的针对古代中国的基本陈列，每次看到这个展，我都想替国博感谢各个兄弟博物馆的割爱。公布的禁出文物目录中国博总计23件，但山东省博物馆的大汶口文化象牙梳也调拨到国博，也就凑成了这个2打的整数。

为了一次看到这24件“禁止出境”的文物，我昨天专门去了一次国家博物馆，但是时间选的不好，已经开始放寒假了，博物馆内又是人从众，我自己照的照片不让人满意。

1.鹰形陶鼎

仰韶文化（约公元前5000年-前3000年）

1958年陕西华县太平庄出土

鹰形陶鼎采用伫足站立的雄鹰造型，双腿与尾翼构成三个稳定的支点，将鼎形器物特征与鹰的动物形体巧妙地融为一体，它既是巫术活动中的敬神礼器，也是远古时期不可多得的陶塑艺术珍品。

陶鹰鼎又称陶鹰尊，是新石器时代仰韶文化时期(约公元前4300～前3600年)的陶塑艺术精品，高35.8厘米，口径23.3厘米，最大腹径32厘米。整体造型为一只敛翼伫立的苍鹰，鹰的形状与器物造型浑然一体，鼎腹塑为鹰强壮敦实的躯干，器口开在鹰的背部，器身上部前段加塑鹰首，其尖喙、勾啄和炯炯有神的一双巨目增添了威猛之感，双翅后收构成鼎之中后部，充满浑厚的体积感。

尤为奇特的是，鹰尾下垂落地，与粗大的双腿做成陶鼎的三个支足，构成“三足鼎立”之势，不仅增加了器物的容量，还进一步加强了整体器形的稳定性，看上去显得威武而雄壮，其造型构思之奇巧，令人赞叹。

陶鹰鼎整体造型简洁，古拙质朴，周身素面未加纹饰，虽体量不大，却仿佛蕴含着一种充盈的内在力量，令人感到桀骜猛厉的气势，显示出丰富的文化内涵和独特的艺术气质。

1958年秋季，考古工作者在渭南市华州区泉护村遗址进行调查之际，太平庄村民殷思义送来自己在耕地时获得的一件鹰形陶鼎和小口单耳尖底瓶。后来，这件鹰形陶鼎被送往中国国家博物馆，成为渭南地区出土最重要的一件文物。根据殷思义的回忆，在1957年的某一天，他犁地翻土的时候，碰到一个硬物，便将此物挖出，发现这件文物。如今，在鹰形陶鼎的口部，依然可以看到犁头留下的一条缺口。后来，他将陶鼎带回家，当做喂鸡的小盆。

1958年秋季，殷思义将鹰形陶鼎交给考古队。同年12月，在出土鹰形陶鼎的地方，考古工作者发现一座东西向的墓葬（泉护村遗址M701），长度约2.7米，宽度约0.8米，深度约0.4米。在这座墓葬之中，清理出一具人骨，以及骨笄、骨匕、石圭、石斧、石铲、陶罐、陶钵等物品。

经过研究推断，墓主人是30岁至40岁的女性，仰身直肢，头朝向西。黑陶鹰形原本摆放在墓主人脚下，为新石器时代后期仰韶文化陶器，距今大约6000年。

1993年6月，北京首次申办奥运会时，这件鹰形陶鼎曾经被带到瑞士洛桑新落成的奥林匹克博物馆展览。强壮的身体，健硕的肌肉，不仅诠释了奥林匹克精神，而且展示了中华民族的悠久历史和灿烂文化。

这是官方发布的照片。

2.舞蹈纹彩陶盆

马家窑文化（约公元前3200年一前2000年）

1973年青海大通上孙家寨出土

彩陶盆内壁饰三组舞蹈图，绕盆一周形成圆圈，每组均为五人，手拉着手，似踩着节拍在翩翩起舞。这幅舞蹈图真实生动地展现了先民们在重大活动时集体舞蹈的热烈场面。

新石器时代舞蹈纹彩陶盆于1973年出土于青海省大通县上孙家寨墓地，为新石器时代后期陶器，为水器。现收藏于中国国家博物馆。新石器时代舞蹈纹彩陶盆高14.1厘米，口径28厘米，底径10厘米，呈橙红色[1]。上腹部弧形，下腹内收成小平底。口沿及外壁以简单的黑线条作为装饰，内壁饰三组舞蹈图。

新石器时代舞蹈纹彩陶盆是新石器时代后期马家窑文化的代表，属国家一级文物，2013年8月列入《第三批禁止出境展览文物目录》。

这是非常清晰的图片

3.人面鱼纹彩陶盆

仰韶文化（约公元前5000年-前3000年）

1955年陕西西安半坡出土

彩陶盆内壁以黑彩绘出两组对称的人面和鱼纹。人面头顶有鱼鳍形装饰，嘴巴两侧和双耳部位都有两条相对的小鱼分置左右，构成形象奇特的人鱼合体。类似的彩陶盆出土了很多件，多作为儿童瓮棺的棺盖，可能是一种特制的葬具。

新石器时代人面鱼纹彩陶盆于1955年出土于陕西省西安市半坡。为新石器时代前期陶器，多作为儿童瓮棺的棺盖来使用，是一种特制的葬具。现收藏于中国国家博物馆。

新石器时代人面鱼纹彩陶盆，高16.5厘米，口径39.8厘米，由细泥红陶制成，敞口卷唇，口沿处绘间断黑彩带，内壁以黑彩绘出两组对称人面鱼纹。[1]

新石器时代人面鱼纹彩陶盆是仰韶彩陶工艺的代表作之一，于1995年5月25日被定为国家一级文物，2013年1月列入《第三批禁止出国（境）展览文物》。

4.镂雕旋纹象牙梳

大汶口文化（约公元前4200年-前2500年）

1959年山东泰安大汶口出土

这是迄今为止远古时期保存最为完好的梳子。大汶口文化后期，出现了财产及社会阶层的分化。大汶口遗址墓葬中，有些墓空无所有，多数墓葬只有几件简单的陶器或石器，而少数大墓的随葬品却多达100多件。这些大墓不仅拥有大量制作规整、器类繁多的陶器、石器、骨器等生活用品和工具，更有贵重的象牙器、玉器、镶嵌松绿石的骨雕工艺品。这件镂雕旋纹象牙梳即出自一座大墓，墓主人生前应该是一位社会地位显赫的人物。

这件象牙梳略呈长方形，长16.2厘米，宽6.1-8厘米。上端钻3个圆孔，边缘还刻有沟槽，似为镶嵌之用。主体部分镂雕出由3行条孔组成的旋纹图案，并内填“T”形花纹。下端共有17个细密的梳齿。象牙梳造型美观，工艺精致，是迄今为止远古时期保存最为完好的梳子。此象牙梳是用象牙制成，背厚齿薄，共有16个细密的梳齿，梳身采用镂雕技术，雕出由3行条孔组成的“8”字形图案，是迄今为止原始社会保存最为完好的梳子。还发现了象牙筒，可能是装梳子的用具。在许多新石器时代遗址中，发现过骨簪、玉簪、玉发箍等固定发式或美发的用品，可见当时的人们十分重视梳理头发，并流行梳髻。

大汶口文化后期，社会财富日益丰富，出现了财产及社会阶层的分化，这种分化在大汶口墓葬中得到了突出的反映。在大汶口100余座墓葬中，有些墓空无所有，多数墓葬只有几件简单的陶器或石器，而少数大墓的随葬品却多达100多件。这些大墓不仅拥有大量制作规整、器类繁多的陶器、石器、骨器等生活用品和工具，更有贵重的象牙器、玉器、镶嵌松绿石的骨雕工艺品。这件镂雕旋纹象牙梳即出自一座大墓，墓主人生前应该是一位社会地位显赫的人物。

5.玉龙

红山文化（约公元前4700年-前2900年）

1971年内蒙古翁牛特旗赛沁塔拉出土

玉龙躯体卷曲若钩，造型生动，雕琢精美，有“中华第一龙”的美誉。新石器时代很多遗址中都发现有类似龙形的遗存，或为蚌塑，或为彩绘，或为雕塑。关于龙的原型，研究者们提出过各种假说。商代甲骨文中的“龙”字和妇好墓出土的玉龙都显示，龙是一种巨头、有角、大口、曲身的神兽。新石器时代最符合这些特征的文物应属红山文化中的这种蜷体玉龙，它们应该是龙的原始形态。

玉龙，新石器时代玉器，1971年出土于内蒙古赤峰市翁牛特旗三星他拉村红山文化遗址，现收藏于中国国家博物馆。玉龙是由一块碧玉料精心雕琢而成，龙体卷曲优美，呈“C”字形。形体硕大，琢刻精湛，龙体伸曲刚劲有力，生气盈然。玉龙身上负载的神秘意味，更为它平添一层美感。龙之故乡，龙的传人，龙是中华民族精神的象征，它的身上寄托了力量、希望和中国人对美好生活的憧憬。同任何一种“神圣之物”一样，龙的形象也来源于先民对“图腾”的崇拜。古代人多把对自然界的畏惧和对美好生活的希冀用一种徽号或保护神来代表，黄帝的后裔就用龙作为标记，称自己是“龙的传人”。后世的帝王也借龙来神化自己。

红山文化是与中原的仰韶文化同时期分布在西辽河流域的发达文明，在发展中同中原仰韶文化和北方草原文化相交汇产生的多元文化，是富有生机和创造力的优秀文化，内涵十分丰富，手工业达到了很高的阶段，形成了极具特色的陶器装饰艺术和高度发展的制玉工艺。

玉龙通高26厘米，墨绿色，体卷曲，平面形状如一“c”字，龙体横截面为椭圆形，直径2.3～2.9厘米。龙首较短小，吻前伸，略上噘，嘴紧闭，鼻端截平，端面近椭圆形，以对称的两个圆洞作为鼻孔。龙眼突起呈梭形，前面圆而起棱，眼尾细长上翘。颈背有一长鬣，弯曲上卷，长21厘米，占龙体三分之一以上，与内曲的躯体相合，造成一种飞腾的效果[1]。玉器中龙的形象，最早见于中原和东北地区的新石器时代文化遗址中，如距今七千年前的红山文化遣址就有王龙出土。

玉龙

玉龙，新石器时代玉器，1971年出土于内蒙古赤峰市翁牛特旗三星他拉村红山文化遗址，现收藏于中国国家博物馆。玉龙是由一块碧玉料精心雕琢而成，龙体卷曲优美，呈“C”字形。形体硕大，琢刻精湛，龙体伸曲刚劲有力，生气盈然。玉龙身上负载的神秘意味，更为它平添一层美感。龙之故乡，龙的传人，龙是中华民族精神的象征，它的身上寄托了力量、希望和中国人对美好生活的憧憬。同任何一种“神圣之物”一样，龙的形象也来源于先民对“图腾”的崇拜。古代人多把对自然界的畏惧和对美好生活的希冀用一种徽号或保护神来代表，黄帝的后裔就用龙作为标记，称自己是“龙的传人”。后世的帝王也借龙来神化自己。

红山文化是与中原的仰韶文化同时期分布在西辽河流域的发达文明，在发展中同中原仰韶文化和北方草原文化相交汇产生的多元文化，是富有生机和创造力的优秀文化，内涵十分丰富，手工业达到了很高的阶段，形成了极具特色的陶器装饰艺术和高度发展的制玉工艺[3]。

演变过程

玉器中龙的形象，最早见于中原和东北地区的新石器时代文化遗址中，如距今七千年前的红山文化遣址就有王龙出土。其玉质为岫岩玉；形体宽厚，素身蜷曲成图形；断面呈椭圆形，边缘有刃；头部较大，眼睛隐约凸起，触角边棱处不明显；颈部向后飘动一宽带式龙发；背部正中有一穿孔，用于配挂，属于装饰玉类。商代玉龙，多出土于河南安阳殷墟文化遗址，以"妇好"墓中出土的玉龙最为典型。

商代玉龙常呈片状，也有少数筒状玉龙，如"妇好墓"出土的玉龙就是圆身。这时期的玉龙，龙身短小，并出现单一的云雷纹、重环纹、菱形纹等装筛，龙尾似刃薄而锋利，有一定的实用价值；龙头近似方形；龙角呈柱形，又似蘑菇，故亦称"蘑菇形角"；玉龙的眼部，商早期多为方形或菱形，中期后呈"臣"字形，商代玉龙以侧身玉龙为多；一腿一足，以阴刻线将身与腿分开；玉龙的穿孔多在尾部或阔口部，便于系绳携带。

周王朝是殷商之后奴隶制政体在中国的又一个鼎盛时期。西周王朝前后四百年，社会生产力较商代有了巨大进步，手工业发展更为繁荣，"玉府"即是当时周王室专门设立玉器的制作工场。周王朝特别崇尚礼仪，在封官拜爵时都要给受封官员一件玉器，作为官爵证明，《周礼》中称此种器物为"瑞"。《周礼》是周朝的重要法规，它赋予玉以德的思想和内涵，并开辟了玉器的道德化、宗教化、政治化的新时代，使玉器文化发展到了一个时代的高峰。

周代玉龙的龙身较商代瘦长，一般呈环状或半圆璜形；龙背部出现锯齿状的脊；龙口上唇呈钺形，下唇向内翻卷；龙尾比商代厚而无刃；大多数玉龙不琢雕腿和足。西周的玉龙常以单彻法雕琢，目一面斜入刀，另一面阴刻线，从产生阴纹凸起的效果，俗称"一面坡"法。周代玉龙的装饰较商代复杂，出现简单的组合形纹饰，阴阳线并用，多采用弯曲形线。直线雕琢纹较少。

公元前八世纪下半叶，周平王执掌朝政后各路诸侯随着周王朝的衰落而纷纷立国，中国历史从此进入"春秋时期"，奴隶社会在走向没落时产生了新的生产关系，地主阶级做为新生产力的代表，开始登上政治舞台，整个社会也出现了文化繁荣的"百家争鸣"。玉雕业亦有专业性变化，由于铁器的广泛使用，导致了磨具的改革，加之"解玉砂"(即水砂)的应用，促进了琢玉技术突飞猛进的发展。

此时，儒家思想将君子之德与玉之特性比较，即"君子比德如玉"，使得佩玉之风盛行。春秋时期的玉龙多为佩饰，继承了西周玉龙的装饰意味的，并创出自己特有的时代风格。造型以璜形器为主，两端作对称龙首，中间雕琢成曲折盘绕的蟠螭纹。纹饰繁简结合。雕琢时阴阳线并用但以阴刻线为主。此时的玉龙，边角处理圆润，特别重视玉器表面的质地抛光，选料较商、周时期精良，很少使用劣质玉材，常见的玉质为白王和青玉。

玉雕工艺至战国时期，创作与表现手法更为独特，一切迎合儒家的玉德理论，产品数量较前代成倍增长。此时玉器也更加重视选料，镂雕和套环技术日趋成熟，纹样装怖丰富多彩，雕工精细巧妙，生动传神，其琢雕水平几近极致，达到了前所未有的空前高度。

战国玉龙的龙身很长，婉蜒曲折，造型呈s形状；一般成对出现，龙身上的装饰以谷纹或连云纹为主。也有云雷纹、柳条纹、前状滴水纹、丁字纹、工字纹等辅助纹饰。还出现了一条阴刻线，横穿在两三个小圆圈中间的极为特殊的纹饰。战国中晚期的玉龙或玉虎，口形相似，均为大张口，形象凶猛，两个钳状獠牙对峙，下唇琢成钺形。另外龙身躯为S形的，头部近似马头；龙眼多琢雕成圆形代梢、菱形、腰圆形等几种。

战国时期的玉器雕琢工艺在继承前代的基础上又有了新的发展，玉龙身常见的谷纹，制作运用了新的"减地突雕法"，工艺即先将谷纹形状大致突现，再将四周地子减低，然后把谷纹出芽弯曲的尾部慢慢地用心琢磨，使每条尾巴均无痕迹，达到完美无缺的境地，战国时期的玉器在抛光技术的运用上也非常独特，边角处理锋润，玉器的表面打磨平滑，抛光均匀，经过二千多年的流传，至今表面光亮度极高，被后世赞誉为"玻璃光"。

玉器发展到汉代，因为儒家道德学说从礼制上能维护封建国家制度，故而汉武帝首先"罢黜百家，独尊儒术"，从而使以礼器、佩饰为主的玉器体系，得到了很大扶持。由于汉代的国力强大，沟通了西域与中原的交通往来，优质的玉材，源源不断地从西域而来。汉代玉器以琢工精细，造型灵巧，变化丰富为特征，并流行一种外缘有镂雕附饰的出廓玉器。而大件玉器琢工较粗，刀法简洁有力，有"汉八刀"之誉。

汉代玉龙的龙身向盘形发展，一龙的四足吸收瑞兽的特征呈尖爪状；龙的头部似马头，龙角似马鬃，细长尤如宽带；龙耳极小；汉代玉龙的眼睛基本是外方内圆。其形状多种有方圆形眼、带梢椭圆形眼，不论何种龙眼，均炯炯有神，可谓画龙点睛。此时龙身上还出现了飞翼。有的龙近似蟠螭纹，龙尾呈单尾或分岔尾。而龙纹与其它纹饰组合的图案频频出现也成为汉代玉器的一大特点。

魏、晋、南北朝时期，战乱频仍，社会动荡，故这一时期的墓葬出土的玉器很少，并且玉饰的体积极小，大型玉礼器和成组玉佩饰几乎没有发现。所以研究玉器的古书中极少见到这一时期玉器的著录，几乎形成了断谷期。从迄今所见到的少量玉雕龙饰看，其基本延续了汉代玉龙的风格。

南北朝时期的玉龙，龙身细长，一般刻有细麟纹；头部呈方形，棍棒形长龙角，叶形耳；小腿细长，琢勾一二条阴刻线，突出表现龙的筋骨；龙爪宽厚，龙指尖利；龙尾呈虎尾形；龙眼往往运用重叠的阴刻线纹表现。

隋、唐两个封建王朝的建立，最终结束了近四百多年的战乱，国家从统一走向强盛，玉雕工艺也随之再次兴起。隋、唐玉器在继承前代玉雕工艺的基础上，特别注重写实性，力求在写实的基础上做出一些艺术描绘。这时的玉雕品种中，实用器占很大比重，随着对外文化和贸易的交流，佛教日渐兴盛，玉雕工艺在造型和技法上充分体现了东西方文化交流的成果。

隋代玉龙出土较少，隋龙应以河北赵州桥石龙为典型。其特征是嘴很大，嘴角开到眼角以外，以双勾阴线勾勒眼睛，眼球突出，腿部粗壮、脚掌厚、爪尖。

唐代的玉龙龙身以两种形式出现：一种体形粗牡，圆润丰满，身上无纹，腹部似蛇腹，用一节节纹线表示身躯，背部琢雕出脊；一种身躯细长，从上到下龙身饰斜方格麟纹。龙角有单岔鹿形角，花叶型角两种。头部下额处雕有龙须。龙嘴大张向上翘，如梳子背状。龙的大腿肌肉粗壮丰满，小腿细瘦，呈跪卧状，小腿与大腿之间成九十度弯曲，关节处雕琢成片腿毛。呈飘佛状。龙尾部似蛇的秃尾，唐代玉龙常伴以火珠或云纹，火珠光焰雕琢短小，同时并发出五至七个火舌。

宋代是中国玉雕工艺的发达时期，这时玉雕行业初具规模，玉雕市场应运而生，出现了专门贩卖玉器的店铺，朝廷也选一些民间高水准的琢玉工场作为皇家"玉院"，由宫廷指定其制作一些玉器。宋朝以现实主义思潮影响着玉龙的表现题材和造型。

宋代玉龙的龙身较唐龙短小，大多素身，两侧勾勒阴刻轮廓线；龙嘴较唐龙小，下唇上卷；腿部细长弯曲，腿毛短而稀疏；龙爪肥厚，制作随意潦草。宋代以后的火焰细长向一侧飘拂呈珊瑚枝状。

唐、宋时的玉龙姿态优美，富于变化，其特征是注意使用陪衬纹饰点缀主题玉龙，使玉龙活跃在特定的环境中，如龙凤成双成对在花丛中起舞，在祥云中腾跃行走，踏波戏珠，出海升天等等。还有独龙在花丛中游戏的题材。这些构思反映了当时人们赋予龙纹的一种现实主义的新的审美意识，变凶猛威武的神龙为出神入化的祥瑞之兽，使人们对龙的欣赏多于对龙的恐怖。

元代玉龙大体模仿唐代玉龙，但身躯比唐细长，婉蜒游动，显得威武而有生气；角琢雕为勾角或单岔鹿形角；张口、嘴角在眼角前，有的带火焰纹肉嗜；眼睛细长，如丹凤眼，紧贴在粗眉下，眉骨突起，显得很有神气；另外，嘴、鼻、眼占头部的三分一。元代玉龙头型细长，发毛长长地飘拂在脑后，有的为一绺；有的分成两股，飘拂在龙头部的左右两边或上下。此时玉龙尾多自后腿下穿过，尾尖上翘；元早期为秃尾，后期出现带五至七个光舌的火焰尾；腿部粗壮而长，关节处有细长腿毛向后飘拂；龙掌厚实，龙爪锋利以三爪为多，爪部多团成球状；小腿上有表示筋骨毕露的短小阴刻线纹，这一特征为元代龙及其它兽纹的共同之处。另外，元代玉龙在脖颈部，大腿与身躯连接处都留有深雕的痕迹，体现了元代玉雕技艺粗犷有力的风格。

明代玉雕工艺较前代进一步发展，作品精细规整，镂空雕刻更加复杂细致，出现了"三层透雕法"、并继承了宋、元开创的"花下压花"技艺；元代使用的多向打孔的管钻镂空法，在明代时也得到更广泛的运用，最典型的是透雕玉龙游于众多花叶之间。工艺复杂，手法巧妙，令人叹为观止。

明代玉龙的头部线条刻划很深，鼻子上翘，在装饰如意云头后，鼻孔出现上卷的胡须；龙头多呈四分之上的侧面，均刻双目；双目为小圈点眼，依龙头上下排列，或斜排列。玉龙的发型随时间推移而演变：早期向后飘拂，中期向上冲，后期为前冲。龙尾分若唐龙式的秃尾和本朝典型的卷云式长须尾两种，明代龙腿较长，小胫细瘦，并布满了密集短小的直线，排列整齐。龙爪有三、四、五爪。但以四、五爪龙居多，呈风车球状，为明特有。龙腿关节处毛表现手法有许多种，如刻小云头。云头上再刻出短小的直线等。

中国玉器的发展，到清代进入颠峰时期。这时，以宫廷玉器为代表的清代玉雕，数量之多，品种之全，加工技术之高，装饰之华美，达到空前绝后的地步。

清代的玉龙，头部发毛丛生，根根竖起，呈披头散发状，没有什么规律；头型较明代略短，双目的眼形及排列如明代，以上下排列为多；龙眼多为虾米眼，比明代更为突出；清代的龙眉，腮部以锯齿状线纹处理（明嘉万时期出现，清代盛行）；龙身躯短粗，雕琢笨拙；腿尾多为锯齿状，有的雕为一绺；龙爪有三、四、五爪，但以四，五爪居多；龙爪是一爪在后四爪在前，雕琢不如明代的有力；尾部延用明代，但较明式龙尾宽大。此时还盛行仿古玉雕，由于过于讲究精工与规矩，造型与纹饰都显呆板。

以上是中国各个历史时期玉龙的发展变化，它从一个侧面反映了中国玉雕的发展。但纵观历史，玉雕工艺的发展均与国家盛衰关系密切，国盛，则玉业盛，国衰，则玉业不振。因此讲，"玉雕，乃国事也！"

发现过程

１９７１年８月的一天下午，内蒙古自治区翁牛特旗三星他拉村农民张凤祥在村子后面的果林里修梯田的时候，发现了一个好像是人工砌成的石洞。在石洞的底部，他摸出一块像钩子一样的东西，质地坚硬，拿在手里沉甸甸的。张凤祥以为是一块废铁，收工时顺便把它拿回了家。他的弟弟张凤良当时才六七岁，看到哥哥扔在地下的像“铁钩子”一样的东西，就找了一根绳子把它绑紧，开始拖着“铁钩子”和小伙伴们在村子里玩耍起来，过了七八天，竟然拖出光泽来了，太阳再一晒，就能看出这是玉。当张凤祥发现这是一件玉器以后，就带着它来到翁牛特旗文化馆。文化馆里一位叫王志富的干部用３０元钱征集了这件文物，但他并没有在意，办完入库登记手续之后，把它当成一件普通的文物锁到了箱子里。

从上个世纪初开始，就有一些红山玉器流传到了国外，赤峰地区的文化馆里，也有征集到的红山玉器。但是，在相当长的时间里，有的人把它们鉴定为商周时期的文物，有的人则把它们说成战国或汉代的装饰品。为什么会出现这种情况呢？北京大学地质系教授王时麒介绍说，我们现在考古挖掘的许多东西，都可以测定年代，但是玉器不行，因为还没有测定玉器年代的手段。三星他拉发现的玉龙在被忽视了十多年以后得到确认：这是一件可以上溯到５０００年以前，由红山人精心制作的、国内首次发现的“中华第一玉雕龙”。

１９８４年，红山文化的发现有了重大突破。在辽宁省凌源县和建平县交界处的牛河梁，考古队员挖开了一座５０００年以前的、陪葬有玉器的古墓，最引人注目的是，在古墓主人的胸部，摆放着两个精美的玉器。考古人员经过仔细辨认和研究后，认为它们是属于红山文化时期的玉猪龙。牛河梁发现５０００年前的玉猪龙的消息传到翁牛特旗，文化馆负责人贾鸿恩突然想起１９７１年征集的三星他拉出土的那件玉器。他意识到，那件被他们锁在箱子里的玉器，极有可能是与牛河梁玉猪龙一样珍贵的文物。他立即把三星他拉的玉器装进挎包，坐火车赶到北京，请苏秉琦先生鉴定。苏秉琦是中国著名考古学家、中国考古学会理事长，对红山的考古发现曾经给予特别关注。根据贾鸿恩回忆，当时苏秉琦先生用手轻轻地抚摸着这件玉器，他一面仔细鉴定，一面向他了解这件玉器的出土地点和征集的过程。苏秉琦告诉贾鸿恩：这也是一件珍贵的玉龙，是一件重要的红山文化遗物。１９７１年在三星他拉发现的玉龙，终于在被忽视了十多年以后得到正式确认：这是一件可以上溯到５０００年以前，由当时的红山人精心制作的、是国内首次发现的“中华第一玉雕龙”。

２００３年，一批考古队员来到了内蒙古赤峰市敖汉旗的兴隆洼文化遗址。兴隆洼文化遗址是目前中国发现的时代最早、保存最完整、遗迹十分清晰的原始村落，经过碳１４测定：兴隆洼人生活在距今８０００年以前，是红山人的先辈。２００３年１０月２１日，在兴隆洼文化遗址的一处现场，考古队发掘出一个面积为４平方米的灰坑。在灰坑里，他们清理出了６个存放食物的窖穴。清理完６个小坑之后，发现中间还有一个大的灰坑，被６个小坑紧紧环绕。考古人员小心翼翼地将大坑中的灰土清理干净，一个意想不到的东西出现了：由许多石块和陶片组成的Ｓ形动物静静地躺在那里，很明显，那是一条距今８０００年以前龙的形象。更让人吃惊的是，在这条龙的头部，竟然摆放着一个野猪的头骨。生活在８０００年前的兴隆洼人为什么要用野猪的头颅当龙的头呢？有的学者认为，用野猪的头颅作为龙的头，充分说明了先民们对野猪的崇拜。那么，兴隆洼的先民们为什么对野猪顶礼膜拜呢？时任内蒙古考古第一工作队队长的刘国祥认为，这是和兴隆洼文化时期的经济形态有关系，当时，狩猎采集经济占主要地位，农业经济虽然已经出现，但是所占比例非常小。人们主要靠鹿、猪、狍子、熊这样的动物作为肉食资源。其中，猪所占的比例非常大，而且当时成群的野猪活动在这个地方，植被条件非常好，是人们获取肉食的主要动物。所以说，人们就开始对它崇拜，祈求猎物的繁盛和狩猎活动的成功。２０世纪８０年代初，一批考古队员的身影出现在赤峰市敖汉旗赵宝沟文化遗址上。赵宝沟文化距今７０００年左右，考古证明红山文化是它的继承者。

在赵宝沟文化遗址的一个小山坡上，考古队员们发现了一批７０００年前用于祭祀的陶尊。令他们感到意外的是，在其中的一件陶尊上，竟然有一幅透视画。画中的动物分别是被赵宝沟人神话了的猪、鹿和鸟。

它的出现，立即引起了考古界的关注。中国社会科学院考古研究所副研究员刘国祥认为，三个动物个体：鹿、猪、鸟，采用高度抽象概括和夸张的艺术手法，刻画而成，而且是经过烧造，非常优美、细腻，文样繁缛，给人一种栩栩如生的感觉。最重要的就是猪的形象，猪的身子蜷曲着，呈飘逸腾飞状，我们可以看到，在这件尊形器上，猪已经超出了写实的范畴。有的学者认为，陶尊上刻画的是一种综合性的动物合体。它集中了多种动物的神通和特长。六七千年之前，野猪、鹿和鸟都是赵宝沟人最常见、最熟悉的动物，因为这些动物都是他们狩猎的目标和赖以生存的给养。赵宝沟人怀着虔诚的心，把这些与他们的生存密切相关的动物，精心描绘在神圣的陶尊上加以膜拜，目的是让它们成为沟通人与天的媒介，祈求丰衣足食。北京大学考古文博学院教授赵朝宏认为，当时的先民主要是靠天吃饭，他们对于雨抱有很大的希望。他们不知道这些雨是怎么来的，但知道是从天上下来的，就以为上天是不是有一个东西在那里发挥作用。然后根据人们现实生活当中发现的一些形象，再加上想象复原起来的，所以，龙实际上是先民们对自然现象不理解的情况下出现的。龙体的形状为什么源于蛇的身躯呢？有人认为，这是由于红山人对蛇特别崇拜。蛇的活动与季节的循环是相符合的，当春天到来时，冬眠中的蛇开始苏醒，秋季来临时，它入地而居，因此，古人以蛇象征土地和繁殖力。再加上当时发达的养猪业，于是，就出现了猪首蛇身龙的形象。红山文化玉龙的大量发现，使人们看到从兴隆洼文化到赵宝沟文化，在对猪的崇拜上一脉相承。它们的出土，不但为人们解开了龙的起源之谜，也为人们展示了龙逐渐演化的轨迹和不断被神化的过程[4]。

6.船形彩陶壶

仰韶文化（约公元前5000年-前3000年）

1958年陕西宝鸡北首岭出土

船形彩陶壶为盛水器，由仰韶文化的小口尖底瓶演化而来。陶壶两端如船形上扬，壶身装饰网纹，极似从河里收网捕鱼或晾晒鱼网的情景。这些水上生活场面是远古人们制造舟船、网具并捕鱼的真实写照。

船形彩陶壶为1958年陕西省宝鸡北首岭遗址出土，泥质红陶，口径4.5厘米、宽24.9厘米、通高15.6厘米， 口部呈杯状，器身横置，上部两端突尖，颇像一只小船。在两侧的腹部，各用黑彩绘出一张鱼网状的图案，渔网挂在船边，似正撒网捕鱼，又像小船刚刚捕鱼回来，在晾晒鱼网。陶壶上端两肩上，横置两个桥形小耳，既便于提拿，又可穿绳背负，随身携带。这件陶壶的壶身两侧均画有鱼网纹，学者认为当时原始人已有划船撒网捕鱼的能力。仰韶文化中有大量的石制网坠，这也证明了当时确已使用鱼网捕鱼。根据出土的鱼骨鉴定，仰韶文化的居民所捕的鱼，主要属鲤科类。属新石器时代仰韶文化，收藏于中国国家博物馆。

人们喜欢美酒，当然希望能拥有永远喝不完的佳酿，而船是永远飘浮在水中的，用船形壶装酒，人们会觉得酒就像船下的水一样永远饮之不尽。可见，当时人不仅喜欢喝酒，而且对装酒的器具还特别重视。

酒船——海量者的向往

酒船是容量较大的一种酒器，用酒船来饮酒，说明饮酒者酒量之大非常人可比。作为酒器的酒船，较多的是玉船和瓷船，如现藏广州市文物商店的景德镇窑青花瓷船就是此类酒器。苏轼的“明当罚二子，已洗两玉舟”，就是反映有以酒船罚酒的情景。

7.裸体浮雕彩陶壶

马家窑文化（约公元前3200年一前2000年）

1974年青海乐都柳湾出土

彩陶壶融浮雕和绘画的艺术手法于一身，在蛙纹图案之上，浮塑一个裸体人像，人像双手捧腹，下肢弯曲，腹下方刻意塑造出生殖器。一般认为这是男女同体的巫师形象，巫师具备沟通天地、人神的能力，这种特殊的图案装饰表明陶壶不是普通的生活用具，而是用于生殖崇拜的宗教法器或专门为巫师制作的葬具。

裸体双性浮雕彩陶壶，高33.4厘米，新石器时代，1974年出土于青海省乐都县柳湾。

柳湾是青海乐都县一个偏远的小山村，这里依山傍水，柳树成荫，仿佛是桃花源记中描写的世外仙境。然而，就是这样一个名不见经传的小地方，却被称为“彩陶的故乡”，现收藏于中国国家博物馆的裸体双性浮雕彩陶壶便是出土于柳湾地区的稀世奇珍。

这件彩陶壶是迄今为止国内考古发掘出土的原始彩陶中最早的浮雕人物彩陶壶，泥质红陶，高33.4厘米，口径19厘米。在壶腹的一面，以浮雕加彩绘的手法堆塑了一个正面全裸站立人像，头位于壶的颈部，身躯和四肢位于壶的腹部。人像面部粗犷，五官俱备，眉作八字，小眼高鼻，硕耳，口微张，胸前乳房丰满，乳头用黑彩点绘，双手捧腹，身体魁梧，在小肢肘关节部位还以墨加以渲染，表示强健有力。两腿外侧，分别绘带爪指的折肢纹。人像两侧绘圆圈纹，背面绘蹲踞式蛙形人纹。尤为特别的是，彩陶壶上裸体人像的生殖器官既有男阳的特点，又有女阴的特征。也正是这个原因，学术界对该裸体人像的性别问题一直存在着不同的看法:有学者认为是生殖崇拜，即女性；有学者认为是父权制确立的象征，即男性；还有学者认为是两性同体崇拜，即男女复合体，是母系同父系斗争的产物，象征着母系氏族社会向父系氏族社会过渡期间，男性神和女性神同时被人们所崇拜。

总之，学术争论不影响对其文化艺术价值的认同。这件彩陶精品将浮雕、绘画及工艺结合起来，成为集多种艺术手法于一身的综合艺术珍品。

8.“子龙”青铜鼎

商后期（约公元前14世纪一前11世纪)

传20世纪20年代河南辉县出土

子龙鼎相传于20世纪20年代出土于河南辉县，后流入日本，又辗转至香港。2006年4月，在中央财政设立的“国家重点珍贵文物征集专项经费”支持下，子龙鼎得以回归并入藏中国国家博物馆。

子龙鼎因其腹壁近口缘处铸有铭文“子龙”二字得名。子龙鼎的圆腹微垂，上承微外撇的立耳，下接三蹄形足。鼎的颈部和足部均装饰饕餮纹。整器的造型雄伟稳重，是商代圆鼎中体积最大者。

关于子龙鼎的铭文释读，目前学术界的解读视角较多。宏观来看，此类短简精炼的铭文不带有动词，属于“早期铭文”的范畴，多用以铸记作器者、族属或受祭者一类信息。“子某”的称谓在甲骨文和商周青铜器中较为常见，也见于传世文献。甲骨文中的“子某”，有的是具有宗法贵族身份的商王之子，也有的指商王朝内担任重臣的宗法贵族之长。后者虽不一定与商王室具有血缘关系，但较为多见。

商子龙鼎，商代末期青铜圆鼎，国家一级文物，因器内壁近口缘处铸有铭文“子龙”而得名。据传，子龙鼎系20世纪20年代出土于河南辉县，后流入日本，又辗转至香港，2006年4月由国家文物局征集回国，现藏于中国国家博物馆。

商子龙鼎通高103厘米，鼎宽37厘米，腹深43厘米，保存品相完整，造型雄伟，器身饱满，体型硕大，是已发现的所有商代青铜圆鼎中最大的一件，同时也是迄今所知带有“龙”字的最早青铜器。高出鼎身22厘米的双耳，为整个大鼎增添了威严的气势。器颈部和三足的兽面纹饰雄浑庄重，显示出高超的青铜铸造工艺技术。

作为中国商代青铜器中的瑰宝，子龙鼎与最大的方鼎——司母戊鼎相映成辉，一圆一方，堪称青铜国宝中的绝世双璧。2013年8月被国家文物局列入《第三批禁止出国（境）展览文物》。

流传历史

专家根据掌握的资料推测，子龙鼎很可能出土于中国河南省辉县。辉县地处中原，曾经是古代殷商时期王室的所在地，出土过大量的商周时期的文物，是商周青铜时代的重要遗址。

20世纪30年代，中国内忧外患，一个名叫“山中株式会社”的日本公司在中国专门从事文物贩卖活动，子龙鼎出土后不久，就被山中株式会社倒卖到日本，之后一直未曾露面。[3]

2004年6月，日本大阪举办了一场私人文物收藏展览，展出的藏品大多是中国的珍贵文物，当中就有子龙鼎。中国青铜器专家马承源、陈佩芬先后赶到日本，查看子龙鼎。[5] [3]

2005年底，子龙鼎被一位香港文物收藏家购得，辗转到达香港。

2005年12月和2006年1月，中国国家文物信息咨询中心的专家奔赴香港，对子龙鼎进行实物鉴定，并征求国家文物鉴定委员会青铜专业组所有专业委员意见。专家们一致认定，子龙鼎是罕见的青铜重器。子龙鼎进入了“国家重点珍贵文物征集”之列。

2006年4月，子龙鼎被国家文物局和财政部联合项目运作征集回国，现藏于中国国家博物馆。

文物特征

子龙鼎方唇、宽沿、立耳，垂腹圜底，下置三足，已接近蹄足，鼎高103厘米，口径80厘米，重230公斤。

该鼎厚立耳，微外撇，外侧饰两周凹弦纹，折沿宽缘，腹部横向宽大，微下垂，下承三蹄足。器颈部以云雷纹为地，周饰2类6组浮雕式兽面纹，足上端饰高浮雕式兽面纹，下衬三周凸弦纹。

“子龙”二字铭文铸刻在鼎的内壁近口缘处。铭文中的“子”字居左上角，字较小，实笔阴刻。“龙”字在右下，系双钩而成，很像一条竖立而尾向右卷的龙。张口，圆目，头上硕大的瓶形角突出，与龙头并不连笔。

文物价值

子龙鼎是已发现的商代最大圆鼎，象征着商代王室贵族鼎礼制度的森严。作为中国商代青铜器中的瑰宝，它与最大的方鼎——司母戊鼎相映成辉，一圆一方，堪称青铜国宝中的绝世双璧。子龙鼎上出现的铭文“龙”，被证实是迄今为止发现的青铜圆鼎铭文中，最早出现的“龙”字。

文化寓意

鼎是中国青铜文化的代表，也是中华文明的见证，“一言九鼎”、“三足鼎立”、“问鼎中原”，从这些包含“鼎”字的成语中，可以看出鼎是国家权力、地位的象征。

从“子龙”铭文中，可以对子龙鼎的身世做出推测。现存甲骨文中也有对商朝王室中“子某”的记载。在中国历史上，“子某”的称呼通常见于甲骨文和商周青铜器，指代的是有“王子”身份的宗法贵族。因此可以推测，子龙鼎的主人可能是商朝末年的王子，或者是商朝王室内担任卿士僚尹、具备强大势力的宗法贵族长。拥有这样一件巨大的鼎，不仅是权力的象征，在礼制森严的商朝，它也是商王室内部等级划分的重要标志。

2013年8月，商子龙鼎被国家文物局列入《第三批禁止出国（境）展览文物》。

9.“后母戊”青铜方鼎

商王武丁时期

传河南安阳武官村出土

后母戊鼎相传于20世纪30年代出土于河南安阳武官村，早年流传经历颇为波折，曾多次躲过日本侵略者的掠夺。新中国成立后，后母戊鼎入藏于前中国历史博物馆（今中国国家博物馆前身之一）。后母戊鼎因其腹壁铭文得名。鼎的造型方正，形体巨大，显得雄伟庄重。鼎身四壁沿周缘装饰饕餮纹，足部也装饰饕餮纹，鼎耳上部则装饰鱼纹，鼎耳外侧装饰虎食人纹。今测鼎重832.84千克，是目前已知中国古代最重的青铜器。

以历史价值、艺术价值和科技价值三个主要的文物解读视角观察，后母戊鼎在科技价值方面可谓商周青铜器的翘楚之作。因鼎的体量、重量均远超过一般青铜器，因此在原料冶炼、塑模制范、浇铸充型一系列铸造过程中的技术要求极高，充分显示出此时青铜器铸造业庞大的生产规模和杰出的技术成就，是这一时期青铜文化发展高度的代表。

商后母戊鼎，又称司母戊鼎、司母戊大方鼎，是商后期（约前十四世纪至前十一世纪）铸品，于1939年出土于河南省安阳市武官村，现藏于中国国家博物馆《古代中国》基本陈列展厅内。

商后母戊鼎高133厘米、口长110厘米、口宽79厘米，重832.84千克；器厚立耳，折沿，腹部呈长方形，下承四柱足。器腹四转角、上下缘中部、足上部均置扉棱。商后母戊鼎器身与四足为整体铸造，鼎耳则是在鼎身铸成之后再装范浇铸而成。商后母戊鼎，形制巨大，雄伟庄严，工艺精巧；鼎身四周铸有精巧的盘龙纹和饕餮纹，增加了文物本身的威武凝重之感。足上铸的蝉纹，图案表现蝉体，线条清晰。腹内壁铸有“后母戊”三字，字体笔势雄健，形体丰腴，笔划的起止多显峰露芒，间用肥笔。

商后母戊鼎是已知中国古代最重的青铜器；商后母戊鼎的铸造，充分说明商代后期的青铜铸造不仅规模宏大，而且组织严密，分工细致，足以代表高度发达的商代青铜文化[1]；2002年1月18日，被国家文物局作为国家一级文物被列入《首批禁止出境展览文物目录》。

文物历史

商后期（约前十四世纪至前十一世纪），商王祖庚或祖甲为祭祀母亲（即商王武丁之妻）铸鼎 。

1939年，商后母戊鼎在河南省安阳市武官村出土[5] ，消息被日军获悉，村民担心被日军发现，重新埋入地下[。

1946年6月，商后母戊鼎被重新挖出，运送南京并拨交中央博物院筹备处保存。

1959年，中国历史博物馆建成，商后母戊鼎从南京调往北京，存于国家博物馆。

20世纪70年代，学术界对商后母戊鼎的铭文提出了新的考释：将“司”改释为“后”。

2011年3月底，商后母戊鼎的标牌和解说词进行改名 。

文物特征

商后母戊鼎高133厘米、口长110厘米、口宽79厘米，重832.84千克；器厚立耳，折沿，腹部呈长方形，下承四柱足。器腹四转角、上下缘中部、足上部均置扉棱。以云雷纹为地，器耳上饰一列浮雕式鱼纹，耳外侧饰浮雕式双虎食人首纹，腹部周缘饰饕餮纹，柱足上部饰浮雕式饕餮纹，下部饰两周凸弦纹。器腹部内壁铸铭“后母戊"，是商王母亲的庙号。“商后母戊鼎器身与四足为整体铸造，鼎耳则是在鼎身铸成之后再装范浇铸而成。铸造此鼎，所需金属原料超过1000千克。

文物鉴赏

商后母戊鼎，形制巨大，雄伟庄严 ，工艺精巧；鼎身四周铸有精巧的盘龙纹和饕餮纹，增加了文物本身的威武凝重之感。饕餮是传说中喜欢吃各种食物的神兽，把它铸在青铜器上，表示吉祥、丰年足食。耳廓纹饰俗称虎咬人头纹，这种纹饰是在耳的左右作虎形，虎头绕到耳的上部张口相向，虎的中间有一人头，好像被虎所吞噬。耳的上面还有两尾鱼形。足上铸的蝉纹，图案表现蝉体，线条清晰 。腹内壁铸有“后母戊”三字，字体笔势雄健，形体丰腴，笔划的起止多显峰露芒，间用肥笔 。

出土环境

商后母戊鼎出土于河南省安阳市武官村 ，武官村位于安阳市西北3千米的江河北岸、殷城宫殿宗庙区和王陵区之间，属于殷墟遗址重点保护区，武官村区域先后发掘出了上千座墓葬，还有十几座王公大墓。

文物价值

商后母戊鼎是已知中国古代最重的青铜器；商后母戊鼎在塑造泥模、翻利陶范、合范灌注等环节中，存在一系列复杂的技术问题。商后母戊鼎的铸造，充分说明商代后期的青铜铸造不仅规模宏大，而且组织严密，分工细致，足以代表高度发达的商代青铜文化。此外，经光谱定性分析与化学分析的沉淀法所进行的定量分析，“后母戊”青铜鼎含铜84.77%、锡11.64%、铅2.79%，与战国时期成书的《考工记筑氏》所记鼎的铜锡比例基本相符，从中可见中国古代青铜文明的内在传承。

保护措施

2002年1月18日，商后母戊鼎被国家文物局作为国家一级文物被列入《首批禁止出境展览文物目录》。

10.“盂”青铜鼎

周康王时期

传陕西郦县出土

大盂鼎相传于清道光初年出土于陕西郦县礼村，几经辗转，后为潘祖荫所有。1951年潘氏后人潘达于女上将其捐赠予上海博物馆，1959年入藏前中国历史博物馆（今中国国家博物馆前身之一）。

大盂鼎宏伟凝重，是西周早期大型青铜的典型式样。鼎内壁铸有长篇铭文，记述了同康王三十三年九月册命一事，铭文中周康王向盂追述了文王、武王的立国经验与商人因沉演于酒以致上国的教训，告诚盂要效法其先祖，忠心辅佐王室，并对孟进行赏赐。铭文追还履商变革的内容与《尚书·酒话》等传世文献相吻合，具有珍贵的文献价值。从书法角度来看，大盂鼎的铭文通篇布局规整，书风凝重。

“盂”青铜鼎

周康王时期

通高101.9厘米，口径77.8厘米，重153.5千克

清道光年间陕西郿县礼村出土

1951年潘达于女士捐

大盂鼎系清道光初年出土于陕西郿县礼村，先后为当地乡绅郭氏、县令周广盛以及左宗棠、潘祖荫等所有，1951年潘氏后人潘达于女士将其捐赠予上海博物馆，1959年入藏中国历史博物馆（今中国国家博物馆）。而另一尊同为盂所铸之鼎，形制略小，习称“小盂鼎”，器上铭文涉及西周与鬼方之间的战事，但此器在辗转收藏的过程中已不见踪迹，仅于著录中保存铭文拓本。

大盂鼎器壁较厚，立耳微外撇，折沿，敛口，腹部横向宽大，壁斜外张，近足外底处曲率较小，成垂腹状，下承三蹄足。器以云雷纹为地，颈部饰带状饕餮纹，足上端饰浮雕式饕餮纹，下衬两周凸弦纹，是西周早期大型、中型鼎的典型式样，雄伟凝重。

铭文凡19行291字，记述了西周康王二十三年九月作器者盂所受之“册命”。铭文自首行“王若曰”始，至第七行“故丧师已”，系西周康王向盂讲述文王、武王立国之勤勉与商内、外之臣僚因沉湎于酒以致亡国之教训。《史记·殷本纪》记载，商纣“好酒淫乐”，甚至到了“以酒为池”的奢靡程度。《尚书·微子》篇中，商纣兄微子亦云纣“沉酗于酒”。《尚书·酒诰》系周公旦所作，用以告诫被封在商故地朝歌的少弟康叔封；文中有一语句“惟荒腆于酒，不惟自息乃逸，厥心疾很，不克畏死。辜在商邑，越殷国灭无罹”，大意是说商纣好酒，不思其过，最终导致国灭邦亡。此与上举《大盂鼎》第五行至第七行中语句“我闻殷坠命，唯殷边侯甸与殷正百辟，率肄于酒，故丧师已”所言相合，透露出周人对于商人嗜酒误国这一前车之鉴的警示。自第七行“汝昧辰有大服”，至第十三行“夙夕绍我一人烝四方”，文中康王“册命”盂之职事，并教诲盂效法其祖先，竭诚辅佐王室。自第十三行“雩我其遹省先王受民受疆土”，至第十八行“王曰：盂，若敬乃政，勿废朕命”，为康王勉励盂忠于职守，并赏赐盂鬯、命服、车马、邦司、人鬲、庶人等。自第十八行至第十九行，语句“盂用对王休，用作祖南公宝鼎”，系“受命”者盂对康王称扬、作器之辞。

《大盂鼎》篇首“唯九月”与篇尾“唯王廿又三祀”，是作器者盂“受命”之时间。此种以時王在位年次纪年，且置纪年于篇尾，是西周初年金文的纪时程式，秉承殷制。

《大盂鼎》是目前所见西周时期最早的“册命”类出土文献，与其它西周中、晚期“册命”类金文相校，可以了解西周时期“册命”制度的演变。

《大盂鼎》通篇章法规整，分为左右两段，奠定了西周时期长篇铭文布局之规范；铭中结字方正、大小参差、笔画粗细不等， 且如“王”、“在”、“正”、“土”等字中有许多圆形或方形团块，象形意味仍较浓；但铭中如“有”、“厥”、“又”等字捺笔与商代末年相比，波磔更加分明，区别较大，形成了西周早期独特的凝重书风。

译文

九月王在宗周册命盂。王这样说："伟大英明的文王承受了上天佑助的重大使命。到了武王，继承文王建立了周国。排除了那个奸恶，普遍地保有了四方土地，长久地治理着百姓。办事的人在举行饮酒礼的仪式上，没人敢喝醉，在举行柴、烝一类的祭祀上也不敢醉酒。所以天帝以慈爱之心给以庇护，大力保佑先王，广有天下。我听说殷朝丧失了上天所赐予的大命，是因为殷朝从远方诸侯到朝廷内的大小官员，都经常酗酒，所以丧失了天下。你年幼时就继承了先辈的显要职位，我曾让你就读于我的贵胄小学，你不能背离我，而要辅佐我。我要效法文王的政令和德行，犹如文王一样任命两三个执政大臣来任命你，你要恭敬地协调纲纪，勤勉地早晚入谏，进行祭祀，奔走于王事，敬畏上天的威严。"王说："命你盂，一定要效法你的先祖南公，"王说："盂，你要辅助我主管军队，勤勉而及时地处理赏罚狱讼案件，从早到晚都应辅佐我治理四方，协助我遵行先王的制度治民治疆土。赏赐给你一卣香酒、头巾、蔽膝、木底鞋、车、马；赐给你先祖南公的旗帜，用以巡狩，赐给你邦国的官员四名，人众自驭手至庶人六百五十九人；"赐给你异族的王臣十三名，夷众一千零五十人，要尽量让这些人在他们所耕作的土地上努力劳动。"王说："盂，你要恭谨地对待你的职事，不得违抗我的命令。"盂颂扬王的美德，制作了纪念先祖南公的宝鼎，时在康王在位第二十三年。

要义

铭文中，周康王向盂讲述文王、武王的立国经验，告诫盂要效法其祖先，忠心辅佐王室，并赏赐盂鬯、命服、车马、邦司、人鬲、庶人等。铭文中语句“丕显文王受天有大命”体现了周人的天命观，而另一语句“我闻殷坠命，唯殷边侯甸与殷正百辟，率肆于酒，故丧师矣”，则是周康王告诫盂，商内、外臣僚沉湎于酒，以致于亡国，透露出周人对于商人嗜酒误国这一前车之鉴的警示。

铭文中“有”、“厥”、“又”等字波磔分明，得于用笔过程中自觉的提、按意识。通篇文字布局规整，书风凝重。

铭文的内容大致可分为三段：

第一部分用较多文字说明商人纵酒是周兴起和商灭亡的原因，赞扬了周代文武二王的盛德。表示康王（武王的孙子）自己要以文王为典范，告诫盂也要以祖父南公作榜样。

第二部分主要是康王命盂帮助他掌管军事和统治人民，并且赏赐给盂香酒、礼服、车马、仪仗和奴隶1726个，并叮嘱盂要恭敬办政，莫违王命。

第三部分说明盂作此宝鼎以祭祀其祖父南公 。

文物历史

出土

大盂鼎，清道光年间（公元1849年）出土于陕西郿县礼村（今宝鸡眉县常兴镇杨家村一组，即李家村），一说出土于陕西岐山县礼村 ，出土后便被贩卖至文物市场。它是西周早期青铜礼器中的重器，因作器者是康王时大臣名盂者而得名，与之同出的小盂鼎已佚。

转辗买卖

清朝道光时期的岐山首富宋金鉴把铜鼎买下，因为器形巨大，十分引人瞩目，鼎很快被岐山县令周庚盛占有，他把鼎转卖到北京的古董商人。宋金鉴在考中翰林后出价3000两白银又购得了宝鼎，在他去世后，后代以700两白银卖给陕甘总督左宗棠的幕僚袁保恒，袁深知左宗棠酷爱文玩，得宝鼎后不敢专美，旋即将大盂鼎献给上司以表孝心。左宗棠在发迹前曾为湖南巡抚骆秉章的幕僚，理湘省全部军务。虽非显贵，也颇得春风。加之自视极高，恃才傲物，不免为人所阴嫉。

潘家得宝

咸丰九年（公元1859年），左宗棠被永州总兵樊燮谗言所伤，遭朝廷议罪。幸得时任侍读学士的潘祖荫援手，上奏咸丰皇帝力保宗棠，且多方打点，上下疏通，左才获脱免。潘乃当时著名的金石收藏大家，左宗棠得大盂鼎后遂以相赠，以谢当年搭救之恩。此后，大盂鼎一直为潘氏所珍藏。虽然也时而有人觊觎此鼎，但毕竟潘氏位高权重，足可保全大鼎无虞。至潘祖荫故，其弟潘祖年将大盂鼎连同其它珍玩一起，由水路从北京运回苏州老家。大鼎作为先人故物，睹物思人，弥显珍贵，堪为传家之宝，不轻示人。光绪之末，金石大家端方任两江总督。曾一度挖空心思，想据大盂鼎为己有。均为祖年所拒。但端方之欲始终为潘家所患。直至辛亥年，革命暴发，端方被杀。潘家和大鼎才真正逃过端方之难。

民国初年，曾有美籍人士专程来华找潘氏商谈求让大鼎，出价达数百两黄金之巨。但终为潘家所回绝。三十年代中叶，国民党当局在苏州新建一幢大楼。党国大员忽发奇想，要在大楼落成后以纪念为名办一展览会，邀潘家以大鼎参展。以图无限期占有大鼎。然此拙劣伎俩为潘氏识破，婉言拒绝了参展。[1]

复埋地下

1937年日军侵华时，苏州很快沦陷。国将不国，人命难保。此时，潘祖年已作古。潘家无当户之人，皆妇孺。英雄出少年，当此危难之时，潘祖荫的侄孙潘承厚、潘景郑等商定将大鼎及全部珍玩入土保全。经反复遴选，决定将宝物藏于二进院落的堂屋。这是一间久无人居的闲房，积尘很厚，不会引人注目。主意已定，潘家人苦干两天两夜才将全部宝物入藏地下。又将室内恢复成原样。整个过程除潘家人以外另有两个佣工和一个看门人参与其中，均被反复叮嘱要严守秘密。此后不久，潘氏全家即往上海避乱。潘宅一时竟成了日军搜查的重点。经过反复的搜查并挖地三尺均无所见，日军也只得作罢。日军占领期间，潘家的看门人曾几次盗掘了若干小件的珍藏，卖给洪姓古董商人。但大鼎过于沉重，无法搬动，得以幸免。

赠宝于国

光阴荏苒，在历经十余年战乱之后，中国解放了。潘家后人见人民政府极为重视对文物的保护，认为只有这样的政府才可托付先人的珍藏。全家商议后，由潘祖荫的孙媳潘达于执笔，于1951年7月6日写信给华东文化部，希望将大盂鼎和大克鼎捐献给国家。同时也希望将两件大鼎放在上海博物馆展出。7月26日，文管会派专员在潘家后人的陪同下赴苏州，大鼎得以重见天日。为表彰潘达于的献宝壮举，华东文化部于10月9日举行了隆重的颁奖仪式。

1952年上海博物馆落成，大盂鼎藏入此馆。1959年，北京中国历史博物馆（现中国国家博物馆）开馆，上博以大盂鼎等125件馆藏珍品支援。从此大盂鼎入藏中国国家博物馆。

文物特征

器厚立耳，折沿，敛口，腹部横向宽大，壁斜外张、下垂，近足外底处曲率较小，下承三蹄足。器以云雷纹为地，颈部饰带状饕餮纹，足上部饰浮雕式饕餮纹，下部饰两周凸弦纹,是西周早期大型、中型鼎的典型式样，雄伟凝重。

器内壁铸铭文19行291字，记述了周康王二十三年九月册命贵族盂之事。

11.“虢季子白”青铜盘

周宣王时期

清道光年间陕西宝鸡出土

该青铜盘的内底铸制长篇铭文，记述了虢季子白率军对验犹作战，斩敌首500、俘虏50人，战后献酸，周宣王宴飨虢季子白，并赏赐马、弓矢、钺以资勉励。披季子白盘是西周著名的青铜器之一，其铭文是一篇优美的韵文，文中“薄伐验犹”、“折首”、“执讯”及“是以先行”等甸，可与《诗》之《采薇》、《出车》、《六月》、《采芭》等篇所记史实相互印证，具有极高的史料价值。

虢季子白盘器形纹饰特征虢季子白盘的器形设计独具匠心，似一尊巨大的浴缸，呈现出圆角长方形的轮廓，四角各置一曲尺形足，使得整个器物虽体积庞大，却避免了粗笨之感。口大底小的结构设计，使得盘身略呈放射状，更显其庄重与稳定。盘壁四侧各饰两只衔环兽首耳，既实用又富有装饰性，凸显了西周时期青铜器的实用与艺术并重的特点。口沿处一圈窃曲纹饰，线条婉转流畅，与下方波带纹相互映衬，呈现出层次分明、动静相宜的视觉效果，尽显西周晚期青铜器纹饰的精细与华美。三、虢季子白盘铭文内容及艺术特征虢季子白盘内底所铸的铭文，共111字。

铭文内容：

佳(唯)十又二年正月初吉丁亥，虢季子白乍(作)宝盘。不(丕)显子白，壮武于戎工，经维四方。搏伐玁狁，于洛之阳。折首五百，执讯五十，是以先行。桓桓子白，献馘于王。王孔加子白义(仪)。王各(格)周庙宣榭，爰乡(飨)。王曰：“白父，孔显又(有)光。”王赐乘马，是用左(佐)王；赐用弓，彤矢其央；赐用戉(钺)，用政(征)蛮方。子子孙孙，万年无疆。

铭文以大篆书写，字形修长，线条刚柔并济，转折处圆润而富于力度，展现了西周晚期金文书法的秀美与庄重。铭文布局疏朗有致，字距、行距均匀，呈现出一种秩序之美，与器形的稳重相得益彰。内容记载了虢季子白奉周王之命，率军征讨西北敌国猃狁，于洛水之阳取得重大胜利，斩首五百、俘敌五十的壮举，以及凯旋后受到周王的隆重嘉奖与封赏之事。这段铭文不仅记录了一次重要的军事行动，还揭示了西周贵族的战功观念、君臣关系以及对荣誉的崇尚，是研究西周军事制度、战争形态及社会价值观的重要文献。尤为值得一提的是，虢季子白盘铭文中的部分文字采用了象形、会意等造字手法，如描绘战车、弓箭等图案，使得文字本身兼具叙事与装饰功能，这种创新性与生动性在金文中实属罕见，充分展现了西周青铜器铭文艺术的独特魅力。

虢季子 虢国国君

姓姬名白，谥号宣公，周宣王11年伐戎，立了战功，身份是虢国国君

虢季子白盘是西周宣王时期青铜礼器。传清道光时期陕虢季子白盘（图）西宝鸡 川司出土，为西周著名重器。

虢季子白盘完全由青铜铸造而成，体形硕大。铜盘重215.3公斤，长137.2厘米、宽86.5厘米、高39.5厘米。

铜盘呈长方形，四角为圆弧状，腹下敛，平底，有四个曲尺形的足，铜盘四壁外侧通体铸有花纹，上部为窃曲纹，下部为环带纹，整体纹饰十分精美，又不失敦厚大方、庄重肃穆的西周神韵。更值一提的是，在铜盘两侧，还各有两个向外突出的兽首衔环，环上的花纹呈绳索状。

虢季子白盘的发现与流传

虢季子白盘历经数千年后横空出世，而它的面世又为后来成为台湾第一任巡抚的刘铭传留下了一段传奇。

传说在清朝道光年间，虢季子白盘出土于陕西宝鸡嵋县，辗转为数位达官显贵收藏。同治三年也就是公元1864年的4月，时任直隶提督的淮军将领刘铭传随李鸿章镇压太平军，驻扎在常州太平天国护王陈坤书的王府中。一天午夜，万籁俱寂之中突然传来悦耳的金属叩击声。刘铭传秉烛寻音，转到马厩之内，听到马笼头的铁环碰击马槽时发出清脆的金属声，他拨开草料一看，原来马槽竟是个大铜盘，盘底还刻着字。刘铭传知道发现宝物了，异常兴奋，赶忙派亲信将此盘送回安徽老家，并专门盖了亭子收藏铜盘，轻易不肯示人。抗日战争时期，为了保护铜盘，刘铭传的后人将它深埋地下一丈多深，才躲过了战乱。

新中国成立后，刘铭传的第四代孙——刘肃曾先生主动提出将铜盘献给国家，国家当即奖给他大米五千斤。1949年12月，虢季子白盘被送到了北京，1950年3月3日，虢季子白盘在北海团城的文物特展中展出，董必武、郭沫若、郑振择等人参观了展览。后来虢季子白盘入藏中国国家博物馆。

体积硕大的虢季子白盘以端庄的造型、精美的纹饰，彰显出2800多年前的西周古韵。刻在铜盘上的铭文“史诗”，成了春秋后世仿效的典范，让后人领略到了中国古典文学简约质朴的绝妙之处，为研究诗文艺术提供了弥足珍贵的史料。

12.四羊青铜方尊

商后期（约公元前14世纪一前11世纪）

1938年湖南宁乡出土

四羊青铜方尊，在现存商代青铜方尊中体型最大，造型雄奇，肩部、腹部与足部作为一体，被巧妙地设计成四只卷角羊，各据一隅，庄静中突出动感，匠心独运。方尊的边角饰长扉棱，既用以掩盖合范痕迹，又可改善器物边角的单调，增强了造型气势，浑然一体。此器在器范制作中，并用线刻、浮雕、圆雕技法，将器用与装饰有机结合，铸造工艺精湛，是我国古代青铜文化中的珍品。

商四羊青铜方尊是商代晚期青铜礼器，祭祀用品。1938年出土于湖南省宁乡县黄材镇月山铺转耳仑的山腰上（炭河里遗址），现收藏于中国国家博物馆。

商四羊青铜方尊是中国现存商代青铜方尊中最大的一件，其每边边长为52.4厘米，高58.3厘米，重量34.5千克，长颈，高圈足，颈部高耸，尊四角各塑一羊，肩部四角是4个卷角羊头，羊头与羊颈伸出于器外，羊身与羊腿附着于尊腹部及圈足上。同时，方尊肩饰高浮雕蛇身而有爪的龙纹，尊四面正中即两羊比邻处，各一双角龙首探出器表，从方尊每边右肩蜿蜒于前居的中间。

商四羊青铜方尊整个器物用块范法浇铸，一气呵成，巧夺天工，显示了高超的铸造水平，被史学界称为“臻于极致的青铜典范”，位列中国十大传世国宝之一。

文物特征

商四羊青铜方尊器身方形，方口，大沿，颈饰口沿外侈，每边边长为52.4厘米，其边长几乎接近器身58.3厘米的高度。长颈，高圈足。颈部高耸，四边上装饰有蕉叶纹、三角夔纹和兽面纹。肩、腹部与足部作为一体被巧妙地设计成四只卷角羊。肩部四角是四个卷角羊头，羊头与羊颈伸出于器外，羊身与羊腿附着于尊腹部及圈足上。整器花纹精丽，线条光洁刚劲。尊腹即为羊的前胸，羊腿则附于圈足上，承担着尊体的重量。羊的前胸及颈背部饰鳞纹，两侧饰有美丽的长冠凤纹，圈足上饰夔纹。

方尊颈部饰由夔龙纹组成的蕉叶纹与带状饕餮纹，肩饰高浮雕蛇身而有爪的龙纹，尊四面正中即两羊比邻处，各有一双角龙首探出器表，从方尊每边右肩蜿蜒于前居的中间。全体饰有细雷纹。器四角和四面中心线合范处均设计成长棱脊，其作用是以此来掩盖合范时可能产生的对合不正的纹饰，既掩盖了合范痕迹，又可改善器物边角的单调，增强了造型气势，浑然一体 。

流传历史

发掘出土

1938年4月的一个上午，湖南省宁乡县黄材镇的转耳仑山上（炭河里遗址），姜景舒、姜景桥、姜喜桥兄弟三人正在半山腰垦荒栽种红薯。忽然锄下“当”的一声金属碰撞声，引起了他们的注意。一件硕大的金属器物出现于姜景舒三兄弟眼前。他们不知道这个墨绿色、带有4只卷角羊头的东西为何物，猜想肯定是个宝贝。如获珍宝的三兄弟，不停地打量着这件宝贝，并用工具敲敲打打，不小心竟将器物的口沿敲掉了手掌心大小的一块碎片。姜景舒把它抱回家后，用老式的杆称称了重量，大约64市斤，虽然并不清楚这件宝贝到底有何价值，但不凡的外形和如黑漆般的色泽，让姜景舒以为挖到了“乌金”，倍加珍惜。

姜景舒挖到宝贝的消息很快在镇上传开了，由于长沙历来就是青铜文物出土的宝地，文物贩子在乡村往往布有很多眼线，因此黄材镇万利山货号的老板也在第一时间得到了消息，他当即开出了四百大洋的价钱要购买这件后来被称为“商四羊青铜方尊”的稀世珍宝。那时的姜景舒还只有17岁，生活在一个有10多口人的大家庭里，家里就靠爷爷做豆腐、父亲做短工的微薄收入度日，听说这件东西能卖个好价钱，也就只能忍痛割爱了，毕竟在当时能够解决温饱问题就已经很不容易了。在经过当地保长、甲长和乡绅的层层盘剥后，四百大洋最后到姜景舒手上就只剩下二百四十八块了。姜景舒在卖掉宝贝时还下意识地将那片敲下来的碎片留下来做纪念。1976年，他将残片献给了国家。

消失踪影

商四羊青铜方尊在被黄材镇的古董商买进后，很快辗转到了长沙县靖港镇某商号，一些心怀不轨的商人通过文物贩卖的渠道秘密放出消息，打算密卖宝物，内定起价二十万大洋。

当时的长沙因文物盗掘走私现象严重，政府部门对出土文物走私现象的查处也十分严厉。商四羊青铜方尊出土的消息很快被长沙县政府得知。为防止奸商贪利将国宝卖给外国人，长沙县政府立即派警员前去查处此事，并将商四羊青铜方尊没收，上交了湖南省政府。宝物充公之后，被放在了时任湖南省主席张治中的办公室里，张治中虽然知道这是个宝物，但并不知道它有什么价值，竟把宝物作为笔筒放在几案之上达3个月之久。

不久，日寇进逼长沙，商四羊青铜方尊被送到了湖南省银行保管。1938年11月，国民党湖南省政府和省银行均迁往沅陵。为了不让完整的长沙城落入日寇之手，当局决定实行“焦土政策”。11月12日，延续两天两夜的大火，烧毁了长沙城近80%的建筑，史称“文夕大火”。这把火不但烧掉了长沙城，也使商四羊青铜方尊在战乱中遗失了。[1] [6] [7]

重获新生

1938年商四羊青铜方尊出土、截获的消息，曾轰动三湘，当时，周恩来、叶剑英等同志均在长沙。解放后，向来关心文物的周总理，于1952年亲自责成文化部派人追查商四羊青铜方尊的下落，经多方查询，最后得知商四羊青铜方尊在随湖南省银行内迁沅陵的途中，车队遭到日机轰炸，运载商四羊青铜方尊的车辆不幸中弹，商四羊青铜方尊被炸成了20多块。之后这些碎片就一直被丢弃在湖南省银行仓库的一只木箱内，十几年无人问津。

得知这一信息后，经文化部指示，相关部门迅速通过专家会诊、攻关，经过将近一年的时间终于把破碎的商四羊青铜方尊修复了。所幸，修复后的商四羊青铜方尊几乎看不出破损的痕迹。这样，经过战火洗礼的商四羊青铜方尊才又得以重新面世，并成为了我国国家特级文物。

1952年，湖南省文物管理委员会专家蔡季襄在中国人民银行湖南省分行的仓库中，找到这个破碎的宝贝。又过了两年，修复商四羊青铜方尊的重任落在了国内文物修复大家张欣如身上。张欣如上世纪30年代便在河南省开封市的“倾古斋”学习古玩修复，1954年4月，张欣如调至湖南省文管会，当年5月，便接到任务修复商四羊青铜方尊。清洗碎片、烙铁焊接……每天，张欣如都把30多公斤的方尊放在腿上，一手扶着，一手作业，丝毫不敢分心。两个多月后，商四羊青铜方尊终于修复成功，再次展现出3000年前的瑰丽身影。美中不足的是，尊的口缘部分始终还缺一块残片。原来，农民姜景舒在卖尊给古董商时，曾有意识留下锄掉的一块碎片作纪念。这事儿于1976年才被湖南省博物馆原馆长高至喜发现。为此，高至喜远走宁乡县，千方百计寻找到姜景舒三兄弟。至此，尊口上的云雷纹残片才终于完璧归赵。

1954年，湖南省博物馆成立，1956年省文管会将商四羊青铜方尊移交省博物馆收藏，1959年国庆10周年时，商四羊青铜方尊调往中国历史博物馆展出，以后就一直留藏在该馆。商四羊青铜方尊作为全国排名第三的十大传世国宝曾多次出国展览，并作为中国古文物的精华和古代青铜工艺的杰作编入中小学历史教科书和各类教材。

文物鉴赏

商四羊青铜方尊采用了圆雕与浮雕相结合的装饰手法，将四羊与器身巧妙地结合为一体，使原本造型死板的器物，变得十分生动，将器用与动物造型有机地结合成一体，并擅于把握平面纹饰与立体雕塑之间的处理，达到了技术与艺术的完美结合。整个器物用块范法浇铸，一气呵成，巧夺天工，显示了高超的铸造水平。[4]

文化寓意

商四羊青铜方尊以四羊、四龙相对的造型展示了酒礼器中的至尊气象。羊成为青铜重器着力表现的对象，有其独特的象征意义。先秦时期，人们对羊的个性有两个归纳：善良知礼；外柔内刚。羊“跪乳”的习性，被视为善良知礼，甚至被后世演绎为孝敬父母的典范；外柔内刚也被引申出许多神圣的秉性，传说的始祖皋陶敬羊，《诗经·召南》中也有“文王之政，廉直，德如羔羊”的说法。羊最通俗或民间化的象征意义便是“吉祥”，至少从汉代开始，羊就与吉祥联系在一起，汉代瓦当、铜镜等铭刻中多见“宜侯王大吉羊（祥）”铭文，吉祥有时直接写成“吉羊”。

湖南出土的以商四羊青铜方尊为代表的着力表现羊的青铜器，既保留了原始的图腾崇拜，又有替代羊作为牺牲献祭给神明的意思，同时还包含了对羊等家畜养殖兴旺的期盼，也可能萌芽了后世关于羊的种种观念。羊在古代被喻为吉祥之物。商四羊青铜方尊以四羊陪四龙，雄踞四面八方，寓意吉祥、和谐、尊贵、富强。

文物价值

在商代的青铜方尊中，商四羊青铜方尊形体的端庄典雅是无与伦比的，造型简洁、优美雄奇，寓动于静，被称为“臻于极致的青铜典范”[2] ；2000年5月，中国历史博物馆首次遴选馆藏青铜器十大顶级国宝，商四羊青铜方尊位列其中[5] ；2013年08月19日，商四羊青铜方尊被确列入《第三批禁止出国（境）展览文物》名单 。

这件器物被认为是传统泥范法铸制的巅峰之作，由于这件杰作达到的水平令人难以置信，一度被误以为采取了新的铸造工艺。商四羊青铜方尊还具有重要的认识价值，它反映了殷商时期高超的铸造工艺水平，据专家们分析，这件方尊采用的是分块陶范分铸法，其合成的精密可谓无缝之天衣。从成分来看，铜占76.69%、锡占21.97%、铅占0.21%的加锡铜基合金，即用复杂的冶炼技术而生产出的具有特殊性能的青铜，这在冶金发展史上也有着重要的研究价值。

13.“利”青铜簋

周武王时期

1976年陕西临潼零口出土

武王灭商建立周朝，是商周历史的分水岭。利簋内底铸有铭文4列32字，记录了武王伐纣在甲子日的清晨，时逢岁星（木星）当空，一日间结束了灭商战役。铭文内容与《尚书·牧誓》、《逸周书·世俘》等古籍的记载相吻合，证实了相关文献史料的可靠性，具有非常重要的历史价值。利簋是目前为数不多的几件能确定为周武王时期的青铜器之一，弥足珍贵。

簋内铭文

正文释义

簋腹内底铸铭文4行33字如下：

铭文拓片

武王征商，唯甲子朝，岁鼎，克昏夙有商，辛未，王在阑师，赐有（右）事（史）利金，用作檀公宝尊彝 。

释文译文大意是：

①周武王征伐商纣王。一夜之间就将商灭亡，在岁星当空的甲子日早晨，占领了朝歌。在第八天后的辛未日，武王在阑师论功行赏，赐给右史利许多铜、锡等金属，右史利用其为祖先檀公作此祭器，以纪念先祖檀公 。（该释文为张政烺先生所做的释文）

②武王向商都发起最后的攻击，是在甲子日的黎明，当时岁星中天，直到天黑，占有了商都。在第八天后的辛未日，武王在阑师论功行赏，赐给右史利许多铜、锡等金属，右史利用其为祖先檀公作此祭器，以纪念先祖檀公。（ 黄怀信先生所作释文）

③周武王征伐商国，在甲子日的早上举行岁祭，并进行贞卜，得到能克商的吉卜，把这一消息传闻官兵，士气大振。在第二天乙丑早上占有了商，辛未那天，武王在管师赏赐右史利铜，利就用这些铜做檀公宝尊彝。

利簋（Guǐ），又名“武王征商簋”、“周代天灭簋”、“檀公簋”，西周早期青铜器，1976年出土于陕西临潼县（今西安市临潼区）零口镇，现收藏于中国国家博物馆。

利簋为圆形两耳方座，通高28厘米，口径22厘米，重7.95千克。利簋器侈口，兽首双耳垂珥，垂腹，圈足下连铸方座。器身、方座饰饕餮纹，方座平面四角饰蝉纹。器内底铸铭文4行33字，记载了甲子日清晨武王伐纣这一重大历史事件。

利簋采用上圆下方的形制，是西周初期铜簋的典型造型，同时也是中国古人对天圆地方这种古老观念的体现。利簋铭文内容与中国古代文献记载完全一致。作器者名“利”，他随周武王参加战争，胜利后受到奖赏，铸造这件铜器以记功并用来祭奠祖先。利簋是迄今能确知的最早的西周青铜器。

名称来源

铭文中所提到的有司，是当时中国古代的官职，在中国商周时期，青铜被称为“金”，是只有王族才能使用的贵重金属，商军溃败之后，身为有司的利得到周武王赏赐给他的青铜，并铸造了一件铜簋，作为永世的纪念。由于这件青铜簋是利所铸造，所以人们就称它为利簋。

因为利簋铭文中所记载的武王伐纣在甲子日晨，并逢岁星当空，印证了《尚书·牧誓》中所记载的“时甲子日昧爽，王至于商郊牧野”。所以，利簋也被称作“武王征商簋”。

文物鉴赏

纹饰

利簋的腹部和方座座壁的纹饰是以饕餮纹为主题；两侧加饰倒夔纹；圈足饰夔纹带；方座面四隅加饰蝉纹；都用云雷纹为底来衬托主题。方座上的兽面造型与利簋腹部的主体兽纹相仿，兽面巨目凝视，森严恐怖。仔细观察，在利簋的圈足部位还装饰有夔龙纹，呈二方连续图案绕利簋一周，方座四隅饰以蝉纹。兽面纹、夔龙纹和云雷纹三种纹饰共同装饰在青铜利簋上，线条流畅清晰，给这只肃穆庄严的西周铜簋平添了几分凝重和神秘。

利簋的主要部位腹上用饕餮纹来装饰。饕餮纹与夔纹、龙纹、凤纹等一样，都属于幻想的神话动物。从艺术的角度来看，饕餮纹的形象被刻划为以鼻梁为中心，眉、眼、耳、角分别以对称形式排列在左右两侧。

饕餮纹所呈现出的狰狞恐怖具有一种神秘的威严感，体现了奴隶主上升阶段时的历史必然力量，是一种“狞厉之美”；但也体现了兽性的残忍，即美中有丑。饕餮纹一方面是统治阶级为了张扬其威严的权利，以之镇慑邪魔和愚弄平民；另一方面是为了告诫自己的子孙臣仆们不可过于贪暴。

夔纹的形象是头大嘴长，张口，身细尾尖作卷曲状，均为一足，一角。夔纹和饕餮纹具有同样的装饰作用，所以夔纹也常被饰于器物上。

云雷纹是青铜器上的一种最常见的典型纹饰。基本特征是以连续的回旋形线条构成的几何图形。有的作圆形的连续构图，也单称为云纹；有的作方形的连续构图，也单称雷纹。云雷纹常装饰在青铜器纹饰的空白处作为底纹，用以烘托主题纹饰，如利簋上的云雷纹被用来烘托饕餮纹。

利簋器身所饰的花纹，具备了特有的历史面貌和时代风格，它一定程度上反映了商周时期的工艺美术特征。这些装饰花纹是和盛行青铜器的商周时代的社会生产、生活、思想意识紧密联系的，是奴隶制社会上层建筑领域中的组成部分之一 。

文字

利簋铭文字体和商甲骨文、金文的形体结构是一致的 。其铭文字体扁长，字迹凝重稳健，并保留有商代铭文字体首尾尖中间粗的特征，是西周早期金文的代表作之一。

价值地位

价值

该簋最为重要，也最有价值的是该器腹内底部所铸4行33字铭文，虽很简略，却记录了一次重大历史事件，即武王伐商的“牧野大战”，因此，也有人称其为“武王征商簋” 。

利簋内壁铭文明确记载“武王征商”之役发生在某年“甲子”日的早晨，“岁”星正当中天。之前，由于缺乏实物资料，关于牧野之战的具体日期，千百年来，史学界多有纷争，历代学者根据有关记载推算出的年代就有数十种之多。在“夏商周断代工程”实施过程中，碳14测年专家用西周初年遗存中出土的炭样作了测年，给出武王伐纣之役发生在公元前1050-前1020年的年代范围；天文学家依据铭中所记“甲子”日“岁”（木）星在中天的天象，参照《国语·周语下》记载的天象记录，计算出武王伐纣的时间在公元前1046年1月20日。由此，古代史上这一著名的战役有了一个绝对年代；它为商周两代的划分，提供了重要的年代依据。

利簋的发现，除澄清了以往关于武王伐纣具体日期疑惑外，还证实了《尚书·牧誓》、《逸周书·世俘》等文献记载的某些具体史实。例如武王伐纣在甲子日晨，并逢岁（木）星当空，这印证了《尚书·牧誓》中“时甲子日昧爽，王至于商郊牧野”的记录，也与《淮南子·兵略训》等古代文献所记相合；又如，利簋铭文证实了古籍中所载的“战一日而破纣之国”的正确记载。总之，利簋铭文具有非常重要的史料价值。

地位

2003年，利簋随34件组档案文献列入第二批中国档案文献遗产名录[6] 。2002年1月18日， 利簋被确定为首批禁止出国（境）展览的文物 。

2012年，《国家人文历史》（原《文史参考》杂志）独家邀请九位考古、文博方面的专家，在国宝中做取舍之间的思量、权衡，盘点出中国文物中的九大“镇国之宝”。利簋为镇国青铜器。

14.鎏金嵌玉镶琉璃银带钩

战国·魏

1951年河南辉县出土

带钩是古人系腰带的挂钩，多用青铜铸造，也有用金、银、玉等制成。这件带钩是魏国王室用品，银质鎏金，钩两端铸成浮雕式的兽首，钩两侧为长尾鸟。钩身正面嵌饰3块白玉块，玉块中心各嵌一粒半球形蜻蜓眼琉璃珠，钩头为白玉琢成的雁首形状，整个带钩把金属铸造工艺和琢玉工艺结合起来，十分精湛，堪称中国古代最华美的带钩。

鎏金嵌玉镶琉璃银带钩

战国·魏(公元前475－前225年)

长18.7、宽4.9厘米

1951年河南辉县固围村出土

古代衣服没有纽扣，需要在腰间加以绑系。除用丝带外，也可用革带。革带常用兽皮，因为较硬，需用带钩来连接，相当于今天的皮带扣，常与玉环同时使用。带钩有金、银、铜、铁、玉等材质，一般由钩首、钩身、钩纽三部分组成，钩首用于勾连，钩纽则起固定作用。

此件带钩由白银制成，器形较大，通体鎏金，钩身铸浮雕式的兽首和长尾鸟，兽首分列钩前后两端，长尾鸟居钩左右两侧，盘曲逶迤。通长18.7厘米，宽4.9厘米。器身所嵌三枚玉玦直径分别为2.6厘米、3.5厘米、3.5厘米，钩身正面嵌饰白玉玦3枚，玉玦中心各镶一粒半球形琉璃珠，钩身前端镶白玉琢成的雁首形钩首，从侧面看犹如一只曲颈高歌的鸿雁。带钩的制造工艺也十分精湛，采用鎏金、镶嵌、凿刻等多种方法，将不同质地、不同色泽的材料，巧妙地配合使用，使不同色彩的对比非常和谐，产生绚丽多彩的装饰效果。此带钩纹饰繁复，玲珑剔透，包金镶玉，雍容华贵，是战围带钩中的精品，极为奢华，反映了当时金银工艺的最高水平。

15.“滇王之印”金印

西汉（公元前202年一公元8年）

1955-1960年云南晋宁石寨山出土

此印为金质，蛇钮，印钮与印身为分铸后焊接而成，印面凿刻篆书“滇王之印”4字。长2.4厘米见方，通高2厘米；蛇纽，蛇首昂起，蛇身盘曲，背有鳞纹。汉武帝赐滇王之印后，对云南实行羁縻统治。

《史记· 西南夷列传》记载，公元前109年，滇王降汉，汉武帝在滇国地区设置益州郡，赐滇王王印，使其继续统领滇民。金印的出土，证实了这一历史事实。有学者认为，汉代诸侯王印及文职官印之印文均为铸成，只有部分军职官印因急于封拜而有凿文的。此金印印文为凿制，是由于西汉政府为封赐降汉的滇王而仓促制成的缘故。也有学者认为，印文分为凿制和铸制，在制度上并没有任何抵触，在技术上也不会有什么困难。此金印用凿文，可能是原来铸文的金印不能用来随葬，滇王需要代代相传，所以只能用仿制品。

重要标志

1956年11月，云南省博物馆从晋宁区上蒜镇石寨山古墓群中发掘出这一"滇王之印"。这是云南隶属中央最早的物证。滇王金印的印章形制，根据《汉旧仪》当属列侯的规格，但却是王印，这表明滇王国同西汉中央王朝有着密切的政治关系，是一个个有特殊地位的内臣。

重要意义

关于“滇王之印”的意义，有一点值得指出。“滇王之印”的出土，不但确证了“古滇国”的存在，同时也证明了《史记》文献记载的可靠。就是说，一颗金印，既证明了云南古代历史，也证明了中国古代历史。在考古学上，像这样出土文物与历史文献相一致的情况并不多见。这也是为什么“滇王之印”会由国家征调而入藏于中国国家博物馆的原因之一。

16.诅盟场面青铜贮贝器

西汉（公元前202年-公元8年）

1955-1960年云南晋宁石寨山出土

此贮贝器器身呈筒形，腰微束，两侧有对称的虎形耳，底部有3只兽爪足。盖上铸1间干栏式房屋及各种人物127个（未计残缺者）。房屋建筑主要由屋顶和平台构成。屋顶呈人字形，平台由小柱支撑，上面高凳上垂足坐着一位主祭人。这位主祭人的周围放置16面青铜鼓，其左前方和右侧均为参与祭祀者，面前摆放着祭品。平台左右两侧为椎牛刑马、屠豕宰羊等场面。平台之后有击打青铜鼓和鲸于的，有待刑的裸体男子和持器盛物的妇女等。诅盟为古代西南民族中极为盛行的一种风俗，凡有重大事件都要用盟誓来约束，设立祭坛，供奉祭品，举行典礼。从此贮贝器的器盖上平台后面杀人祭柱场面来推测，这是一次立柱祭社的仪式。

诅盟场面青铜贮贝器

汉·西汉

通高51厘米，盖径32厘米，底径29.7厘米

1955-1960年云南晋宁石寨山出土

此器出土时器内贮贝300余枚，上铸圆雕立体人物127人（残缺者未计入），以干栏式建筑上的人物活动为中心，表现了滇王杀祭诅盟的典礼场面。此贮贝器器身呈筒形，腰微束，两侧有对称的虎形耳，底部有3只兽爪足。盖上铸1间干栏式房屋及各种人物127个（未计残缺者）。房屋建筑主要由屋顶和平台构成。屋顶呈人字形，平台由小柱支撑，上面高凳上垂足坐着一位主祭人。这位主祭人的周围放置16面青铜鼓，其左前方和右侧均为参与祭祀者，面前摆放着祭品。平台左右两侧为椎牛刑马、屠豕宰羊等场面。平台之后有击打青铜鼓和錞于的，有待刑的裸体男子和持器盛物的妇女等。据统计，器盖上的完整人物有127个，还有马、牛、羊、猪、虎、蛇、孔雀等动物。

贮贝器是古滇国特有的青铜器，因出土时内多装有海贝，因此被称为“贮贝器”。此件贮贝器出土时，里面也装有一些海贝。海贝应该是古滇国流通的货币。

贮贝器，主要为桶形，带盖。也有些是铜鼓形状。

贮贝器随着古滇国的消失退出历史舞台。

《华阳国志·南中志》中论当时的南中习俗说：“其俗征巫鬼，好诅盟、投石、结草，官常以诅盟要之。”又《建宁郡·味县》条下云：“有明月社，夷、晋不奉官，则官与共盟于此社也。”都说明诅盟为古代西南民族中极为盛行的一种风俗，凡有重大事件都要用盟誓来约束，设立祭坛，供奉祭品，举行典礼。从此贮贝器的器盖上平台后面杀人祭柱场面来推测，这是一次立柱祭社的仪式。

17.青瓷莲花尊

北朝（公元386年—581年）

1948年河北景县封氏墓群出土

莲花尊以仰覆莲花为主题纹，辅以宝相花、团龙、兽面等纹饰，运用了模制堆贴、镶

嵌、刻划等装饰技法。莲花尊的装饰繁缛，釉层凝厚，是北方青瓷精品。

1948年，河北景县封氏墓群陆续出土了四件青瓷莲花尊，墓葬应为北齐，故莲花尊断代为北齐。分别收藏于中国国家博物馆、北京故宫、河北博物馆。

北朝青瓷莲花尊，高59.5厘米，口径12.2厘米，底径20.2厘米。长颈直口，外沿饰一对桥形耳，流肩，颈、肩部有六个双系环耳。贴塑六团花，六兽面纹，器身以多层仰、俯莲瓣堆雕，釉色莹润，积釉处呈浅绿色。器盖雕饰莲瓣纹，由于受佛教影响，青瓷上盛行莲花纹装饰。

青瓷是我国著名传统瓷器的一种。在坯体上施以青釉（以铁为着色剂的青绿色釉），在还原焰中烧制而成。我国历代所称的缥瓷、千峰翠色、艾色、翠青、粉青等瓷，都是指这种瓷器。唐代越窑、宋代龙泉窑、官窑、汝窑、耀州窑等，都属于青瓷系统。

北朝莲花尊器型为早期北方青瓷的代表作。1948年河北省景县封氏墓出土，现藏于中国国家博物馆。

青瓷莲花尊在我国南北朝时非常流行，从留存至今的十余件器物来看，均是器形高大，釉色青绿，整器将刻划、浮雕、堆塑、模印、粘贴等多种技法施于一体，纹饰繁缛，上下辉映，它们代表了南北朝时期制瓷的最高工艺水平。浮雕莲瓣是莲花尊的重要造型特征，俯视时向外伸展的层层莲瓣宛如盛开的莲花，其形状如曼荼罗坛，且与印度珊奇佛塔的造型十分相似。

青瓷莲花尊大多出自墓中，应是带有宗教意义的随葬品，很可能是替代死者灵魂的栖息物谷念罐，用于安放灵魂，而且加入了浓郁的宗教色彩，能超度死者亡魂，使其免受轮回之苦，可以认为莲花尊是佛教和中国灵魂观念结合的产物。

这样的莲花尊国内有好几件，不知道从什么角度确定“不可出境”。

18.青瓷虎子

三国·吴 赤乌十四年（公元251年）

1955年江苏南京出土

虎子的提梁呈背部弓起的奔虎状，腹部刻划有“赤乌十四年会稽上虞师袁宜作”铭文。虎子是江浙地区魏晋南北朝时期常见的随葬器物，其用途有溺器、盛水器等不同说法。瓷器自问世以来，因经久耐用、不怕腐蚀、便于洗涤而深受人们的喜爱，日常用品日益瓷化，不仅具有实用性，器型亦精巧生动。

器身一侧靠下部位，有十三字铭文 “赤乌十四年会稽上虞师袁宜作”，文字平卧。

赤乌十四年款青瓷虎子

年代：三国时期（吴国，公元251年）

尺寸：高15.7厘米，长20.9厘米，口径4.8厘米

出土时间：1955年

出土地点：江苏省南京市秦淮区赵史岗

此件瓷器，胎质灰白，释青釉。器身呈蚕茧形，圆形器口倾斜向上。器背上有兽形提梁，器底有四个兽足。

器身呈茧形，两端略平，腰微束，四足弯曲于腹下。圆筒状口，虎柄呈兽形，兽首、四足及尾粘贴虎子背上。胎质灰白，施青釉，釉色淡雅，微微泛灰。器腹一侧有釉下铭文“赤乌十四年会稽上虞师袁宜作”十三字，另一侧有制宜一字。赤乌是三国吴孙权年号，赤乌十四年即公元251年，会稽上虞即今日的浙江上虞县，师袁宜作是指制瓷工匠袁宜制作，短短十三字便将虎子制作的时间、地点及工匠全部述明。

该虎子造型优美，兽柄雕刻生动，釉色均匀，它的出土不仅为研究三国越窑青瓷提供了依据，也是判断同类瓷器时代的标准器。

南京赵史岗出土的这件青瓷虎子，独特之处在于器身一侧的铭文。铭文中记载了它的制作年代，以及工匠的名字。

这件三国时期吴国工匠制作的瓷器，也是目前所见带纪年铭文瓷器中，年代最早的一件，也为三国时期吴国瓷器断代提供了一个参考。

2013年，它被列入第三批禁止出境文物名单。

19.三彩釉陶骆驼载乐俑

唐开元十一年（公元723年）

1957年陕西西安鲜于廉墓出土

骆驼昂首挺立，驼背平台上铺彩条长毯，上有3名胡人、2名汉人组成的乐舞队。唐朝是一个开放的时代，包容的氛围也促进了音乐舞蹈的多元化发展。当时，在长安城的东市和西市都有专门的百戏班子，他们除自主演出外，也可让人们花钱雇演。骆驼载乐俑集杂技和马戏于一体，表现的应该是长安百戏中的一个杂技节目，另外在西安中堡子村唐墓也出土过类似的作品。因而可以想见，这种形式的表演在唐时的长安一定是大受欢迎的。

三彩釉陶骆驼载乐俑

时代背景

载乐骆驼陶俑表现的是长安百戏中的一个杂技节目。唐代百戏留下记载的有盘杯伎、吞剑伎、猕猴缘竿伎、透飞梯伎等。当时，在长安城的东市和西市都有专门的百戏班子，他们除自主演出外，也可让人们花钱雇演。唐玄宗曾“召两市杂戏以娱贵妃”。骆驼载乐节目集杂技和马戏于一体，有两个看点。其一，双峰骆驼身高一般2米左右，负载力可以达到250公斤，驮载5个成年男子需训练有素。其二，5位艺人在驼背没有围栏的平台上载歌载舞所展现的高难度技艺。唐代高空平衡技巧的表演水平很高，幽州胡女石火胡能站在十层叠放的彩绘坐床上如履平地。唐人的驯兽水平也不一般，披挂华丽的马匹会在玄宗生日时，为他衔杯祝寿，甚至还有舞象、舞犀这种大型动物的演出。所以，骆驼载乐这种节目，在长安大受欢迎。

骆驼头高58.4厘米、首尾长43.4厘米。舞俑高25.1厘米。

骆驼昂首挺立，驮载了5个汉、胡成年男子。中间一个胡人在跳舞，其余4人围坐演奏。他们手中的乐器仅残留下一把琵琶，据夏鼐先生研究，应该是一人拨奏琵琶，一人吹筚篥，二人击鼓，均属胡乐。骆驼载乐陶俑巧妙地夸张了人与驼的比例，造型优美生动，釉色鲜明润泽，代表了唐三彩的最高水平。

制作技术

唐三彩是唐代独特的一种低温釉陶工艺，因以绿、黄、蓝三色为主故名，制造时入窑两次，先烧釉，釉以铅为熔剂，高温下呈玻璃状可流淌。唐三彩正是利用这一特点，使不同色釉于高温下交混，制造出绮丽的艺术效果。不同于唐代早期偏重于素色的配色，唐三彩骆驼载乐俑上釉主要是以浓重强烈的颜色为主，且色彩层次分明，一定程度上反映了盛唐时期的世俗风气，标志着唐三彩技术的成熟。

文物价值

唐三彩骆驼载乐俑既是唐代文化艺术、制作工艺发达昌盛的重要物证，也见证了丝绸之路上的交流与融合，它淋漓尽致地展现出丝绸之路上商贸、文化、音乐等领域的兴盛与交流场景，为后世展开了一幅精美绝伦的民族间文化、音乐融合的真实画卷，它对研究盛唐雕塑艺术、音乐、歌舞、服饰、文化交流参考价值重大。

唐三彩骆驼载乐俑是一件具有艺术表现力和浪漫主义色彩的稀世艺术珍品，它不仅代表了当时唐三彩制作的最高水平，且反映了唐代的经济文化、对外交流的发展水平。更重要的是，它以其独特的艺术魅力，向全世界展示了中华民族海纳百川的气概和蓬勃的生命力。

唐三彩骆驼载乐俑构思精巧、造型夸张、做工细致，充满着艺术的想象和浪漫的气息。唐代艺术家用浪漫的手法将舞台设置在驼背上，可谓匠心独具。整件作品中人物形象个个生动鲜活，连骆驼也显得沉稳有加，好似踏着音乐节奏徐徐行进。（文旅中国评[2]）

文物保护

2013年8月19日，唐代陶骆驼载乐舞三彩俑被国家文物局列入《第三批禁止出境展览文物目录》。

20.绿玻璃盖罐

隋大业四年（608）

1957年陕西西安西郊李静训墓出土

此件玻璃器为贵族盛放香料之用，它采用魏晋时期引入的西方技术生产，纳钙成分较高，其透明度、延展性都区别于传统的透明度不高的铅玻璃。2013年，国家文物局将其列入《第三批禁止出国（境）展览文物》。

21.孝端皇后凤冠

明万历（公元1573年-1620年）

1957年北京明定陵出土

此件凤冠1957年出土于“明十三陵”定陵地宫。

此次考古发掘共出土2648件文物，包括纺织品、衣物、金器、银器、铜器、锡器、瓷器、琉璃器、玉器、石器、漆器、木器、首饰、宝石、珍珠、冠、带、佩饰、钱币、武器等，全面直观地反映了明中后期高度发达的物质文化水平。

凤冠的主人是孝端皇后，因其生前无子，故引发了一场是立长子朱常洛（恭妃所生）还是三子朱常洵（郑贵妃所生）为太子的“国本”之争，影响明末政局甚深，使万历朝成为明朝历史上由治转乱的转折期。

明孝端皇后九龙九凤冠，是1957年10月20日出土于北京明定陵地宫的属于孝端皇后的凤冠，收藏于中国国家博物馆。

该冠通高48.5厘米、冠高27厘米、径23.7厘米，重2320克。用漆竹扎成帽胎，面料以丝帛制成，前部饰有九条金龙，口衔珠滴，下有八只点翠金凤，后部也有一金凤，共九龙九凤[1]。冠上共嵌未经加工的天然红宝石115块，珍珠4414颗。

该冠上面翠鸟的羽毛光泽感好，色彩艳丽，再配上金边，显得富丽堂皇，且永不褪色。该冠的点翠难度相当大，不仅点翠的面积大（有翠凤、翠云、翠叶、翠花），而且形状复杂。尤其是翠凤，均作展翅飞翔状，凤尾展开，羽毛舒展，富灵动感。

该冠被列进中国《首批禁止出国（境）展览文物目录》。

文物特征

明孝端皇后九龙九凤冠，通高48.5厘米、冠高27厘米、径23.7厘米，重2320克[1] 。

该冠是用漆竹扎成帽胎，面料以丝帛制成，前部饰有九条金龙，口衔珠滴，下有八只点翠金凤，后部也有一金凤，共九龙九凤[1] 。

金凤凤首朝下，口衔珠滴。珠滴可以在走动的时候，象步摇那样随步摇晃。翠凤下有3排以红蓝宝石为中心的珠宝钿，其间点缀着翠兰花叶，冠檐底部有翠口圈，上嵌宝石珠花，后侧下部左右各饰点翠地嵌金龙珠滴三博叠，博髯上嵌镂空金龙、珠花璆珞，似金龙奔腾在翠云之上，翠凤展翅翱翔于珠宝花丛之中，金翠交辉，富丽堂皇[1] 。

该冠共嵌未经加工的天然红宝石115块，珍珠4414颗。

出土过程

1957年10月20日下午，北京明定陵地宫的最后一扇石门被开启，考古工作人员发现了摆在地宫里的三具棺木，分别属于万历皇帝、孝端皇后和后来被万历的孙子天启皇帝追封为皇太后的孝靖太后 。

其中的4个储物箱内各有一个六角形的朱漆囊匣，匣内各装着1件凤冠，出土时漆匣已朽，凤冠珠翠散乱，考古工作者根据原物修复成三龙两凤、十二龙九凤、九龙九凤和六龙三凤的凤冠各一件，其中这件属于孝端皇后的九龙九凤冠后入藏中国国家博物馆 。

制作技术

明孝端皇后九龙九凤冠采用的工艺有花丝、点翠、镶嵌、穿系等[1] 。具体制法是以竹丝为骨，先编出圆框，在框的两面裱糊一层罗沙，然后缀上以金丝、翠羽制成的龙和凤，周围镶满各式珠花[4] 。

花丝：即用金做原材料，拔成细丝后，用堆、垒、编、织等方法，将花丝成型，加以烧焊，编结成龙的形状[1] 。

点翠：将金、银片按花形制作成一个底托，再用金丝沿着图案花形的边缘焊个槽，在中间部位涂上胶水，再把从翠鸟身上拔取的羽毛镶嵌在座上，形成吉祥精美的图案。图案上镶嵌珍珠、翡翠等珠宝玉石[1] 。

镶嵌：用金片裁成条状，作出与宝石形状相似的“托”，托两侧焊两爪抱住宝石，必要时用粘蜡粘住[1] 。

穿系：将一颗颗珍珠全部穿孔后，按一定的排列顺序或图案将它们穿系起来[1] 。

文物鉴赏

明孝端皇后九龙九凤冠上面，翠鸟的羽毛光泽感好，色彩艳丽，再配上金边，显得富丽堂皇，且永不褪色。该凤冠的点翠难度相当大，不仅点翠的面积大（有翠凤、翠云、翠叶、翠花），而且形状复杂。尤其是翠凤，均作展翅飞翔状，凤尾展开，羽毛舒展，富灵动感 。

文化寓意

明孝端皇后九龙九凤冠上面的珠宝均为当时从国外进口，十分贵重。可以看出，中国古代皇家首饰不仅作为一种富贵来炫耀，更主要的是为了体现佩戴者的尊严。皇帝皇后至高无上，因此人们用龙凤来表示，在中国古老的传统中，龙是鳞虫之长，凤为百鸟之尊。珠宝镶嵌而成的吉祥如意花朵与金龙翠凤集中在一起，从而达到尊长与祥和的统一。

明孝端皇后九龙九凤冠被列进中国《首批禁止出国（境）展览文物目录》

还有三件文物没有见到，据工作人员介绍，这三件有的没有展出，有的在其它大展中被借展。分别是：

22.鹳鱼石斧图彩绘陶缸·新石器时代仰韶文化；

23.天亡簋·西周

24.绿玻璃小瓶·隋

现在在网上查到资料，补充一下。

22.鹳（guàn）鱼石斧图彩绘陶缸

红陶砂质 新石器时代器物，瓮棺葬具。距今约6000年

1978年河南省临汝县（今汝州市）阎村出土。

高47厘米，口径32.7厘米，底径20.1厘米

早在6000年前，彩色陶器十分盛行，陶器上的花纹是反映当时人们社会生活的一种表现手法。这件陶缸的外壁彩绘着一幅鹳鱼石斧图。画面左边画的是一只白鹳，长长的喙（huì），高高的脚，短短的尾巴，眼睛圆睁有神，身体微微向后仰，嘴里叼着一条鱼。画面右边画着一柄竖立的石斧，斧身穿孔、柄部有编织物缠绕并刻画有符号。

23.西周天亡簋

周武王时期，天亡簋铸成。

清朝道光年间出土于陕西郿县（今宝鸡市眉县）

西周天亡簋，旧称“大丰簋”、“朕簋”。现藏中国历史博物馆（今中国国家博物馆）。

西周天亡簋为四耳方座簋，高24.2厘米，口径21厘米，底径18.5厘米，为西周盛食器。器侈口，四兽首耳，下垂方珥，鼓腹较深，圈足下连铸方座。器腹与圈足饰蜗体兽纹，是西周初年的典型器物。器内底铸铭文8行78字，记录了周武王姬发在伐纣灭商后举行祭祀大典，祭奠多亏祖先和父亲文王的保佑，才得以伐纣成功，确立周朝的统治地位。

西周天亡簋肃朴庄重，周身饰以旋龙纹，内底有铭文八行七十七字，大篆。是研究西周早期历史的重要文物，同时是西周青铜器断代的标准器。

2013年8月19日，西周天亡簋被中华人民共和国国家文物局列入《第三批禁止出境展览文物目录》。

文物鉴赏

西周天亡簋是西周初期独有的样式，簋身和方座装饰两两相对的夔纹，夔体卷曲，状如蜗牛，这种体态的夔纹也是周初特征。

价值意义

西周天亡簋和利簋是迄今所见西周最早的两件铸有铭文的青铜器。其铭文记述了武王伐纣及其在嵩山祭天等若干重大历史事件。

西周天亡簋和西周初期的宜侯夨簋、井侯簋、太保簋（均作四耳）以及河南洛阳塔湾出土的回旋龙纹铜殷（下连方座）其形较近似，它不仅具有重要史料价值和书法价值，也是在西周铜器断代上作为依据的一件重要标准器。无论在器形、纹样图案、铭文、书法方面都有自己的特点，没有商代铜器那样的流丽和奇饰。这说明早在商代末年，周人的文化艺术已经十分发达。[2]

文物特征

西周天亡簋高24.2厘米，口径21厘米，底径18.5厘米，侈口、圆腹、圆足、方座，腹附四耳，耳作兽形，均有垂珥，鼓腹较深，圈足下连铸方座。器腹与圈足饰蜗体兽纹。器内底铸铭文8行78字，记述周武王灭商后在“天室”举行祭祀大典，祭告其父周文王，并取代商王的地位来祭祀天上神帝。作器者天亡襄助武王举行仪式，祭祀典礼之后，武王举行盛大的宴享，天亡受赏赐，铸造这件簋来铭记荣宠。

铭文

乙亥，王又（有）大丰（礼）。王凡三方，王祀于天室。降，天亡又（佑）王。衣（殷）祀于王丕显考文王，事喜（傣）上帝。文王德在上，丕显王作省，丕肆王作赓。丕克乞（迄）衣（殷）王祀。丁丑，王飨大宜。王降。亡得爵复觵。唯朕又（有）蔑，每（敏）扬王休于尊簋。

注：最后一句亦有“每（敏）扬王休（于）白”的说法。

铭文大意

武王于辛未日来到管地后的第四日乙亥， 举行了盛大祭礼。武王率领西方诸侯， 会同南、 北和东方诸侯一起，在太室山上祭祀皇天上帝。祭毕武王下山， 由天亡奉陪护卫。武王在宗庙又遍祭了先王， 特别对陪伴于天帝左右的显赫父亲文王， 用酒食举行了隆重祭礼。文王德高闻于天帝。显赫的文王在天之灵看得清晰， 杰出的武王继承其大业， 推翻商王朝， 终止了商王祭天的权利。第六日丁丑， 武王还举行了祭社大礼。回营以后， 天亡护卫有功被赏赐爵橐礼器，（天亡）为此永久感激， 因而造出这件尊簋铭文， 以颂扬王的休美。

24.隋绿玻璃小瓶

1957年出土于陕西省西安市李静训墓

现藏中国国家博物馆。

隋绿玻璃小瓶以绿色玻璃制成；高12.3厘米，口径3.8厘米，足径4.9厘米；瓶口与腹部的俯视面均为椭圆形；玻璃条缠圈足和口沿，器底有疤痕；晶莹玉润，色泽透亮；器物壁极薄，透明度、光亮度极好。

隋绿玻璃小瓶的出土还表明，中国在隋代已采用了西方玻璃工艺，既能制造高铅玻璃，也能制造出质量较高的钠钙玻璃，器物形态则依然多采用传统样式，表明中国玻璃制造进入了一个新的发展时期。

2013年，国家文物局将其列入《第三批禁止出国（境）展览文物》。

文物特征

隋绿玻璃小瓶以绿色玻璃制成。高12.3厘米，口径3.8厘米，足径4.9厘米。瓶口与腹部的俯视面均为椭圆形，直口，卷唇，直颈，溜肩，鼓腹，圈足。玻璃条缠圈足和口沿，器底有疤痕。瓶虽不高，晶莹玉润，色泽透亮，不同部位深浅变化不一。器物壁极薄，透明度、光亮度极好。

流传历史

隋朝的建立，结束了270多年的南北分裂局面，建立起一个统的多民族封建国家。统一以后社会生产有了很大发展，陶瓷丝织、建筑等很发达。但外国商人传授的制造玻璃器的技术却失传了。如《隋书·何稠传》所记载的：“开皇初……时，中国久绝琉璃之作，……稠以绿瓷为之，与真不异。”文献中有隋代何稠造玻璃的记载：“（何）稠博览古图，多识旧物。……时中国久绝琉璃之作，匠人无敢盾意，稠以绿瓷为之，与真不异。”这说明隋朝时玻璃制造虽已度失传，但内监何稠参照制造瓷器的工艺，烧制出了绿色玻璃器皿。

出土环境

李静训墓位于今西安市玉祥门外西大街南约50米处。该墓墓室为长方形竖井坑，就是从地面向下挖一个平面为长方形的土坑作为墓室，墓室深度可达2.9米。在墓室的南边有一斜坡型墓道，长6.85米。盛放墓主人的石棺就在此墓室中。石棺之上便是墓葬的填土，夯土的夯层致密。

李静训墓发掘出土了24件玻璃制品，包括杯、罐、扁瓶、无颈瓶、管状器、卵形器、小珠等，器类较多，年代明确。

文物价值

隋绿玻璃小瓶器型虽不大，但秀美可爱，色泽艳丽透明，这表明当时在玻璃料的熔炼和器皿吹制成型上都达到了很高水平，是一件难得的作品。隋绿玻璃小瓶的出土还表明，当时中国已采用了西方玻璃工艺，既能制造高铅玻璃，也能制造出质量较高的钠钙玻璃，器物形态则依然多采用传统样式，表明中国玻璃制造进入了一个新的发展时期。