《艺术过眼》超现实主义画廊（三）毕加索

马晓安

毕加索像

毕加索与超现实主义



1925年，安德烈 · 布勒东宣称帕布罗 · 毕加索 (1881-1973 年） 是 “我们中的一员”，但又明智地对这位伟大的艺术家（至少曾经是）网开一面，免除他去采纳严格的超现实主义方法。毕加索从来不是一位真正的超现实主义者。他并不像这个群体那样迷恋无意识和梦境，尽管他的绘画能够探究到精神的深处并且表达出强烈的情感。毕加索艺术中色情和暴力的强烈张力，也帮助了将他归于超现实主义事业的盟友。他在情感上相当认同这个群体，与他们一起展览，并给第二期 《超现实主义革命》杂志 ( 1925年1月 15 日 ) 提供素描稿件。在该杂志的第四期 （1925年 7 月15日）, 编者布勒东还编辑了一篇对《亚威农少 女》的论述，并且还发表了毕加索的几幅拼贴作品和一幅新画。

毕加索《亚威农少女》

绘画与图形艺术： 1920 年代中期全 1930 年代

我们在《有石膏头像的画室》里已经看到了一种新的情感色彩是如何进入毕加索在1920 年代中期的作品中的。现在他的作品则引入了暴力和焦虑（ 这是超现实主义者偏爱的情感配对），这在1929 年的《红色扶手椅中的大裸女》 中无处不在。这是一个 永恒的主题一一坐在红色椅子中的人物套着衣，背后是绿色的花卉纹墙纸（ 这些浸润的色调持续出现在毕加索在 1930年代的作品中）。但画中妇人的身体被支离破解，就像是用橡皮做成的。用椅子的把手做手脚、黑色的小洞做眼睛，人物的头部向后甩出，但不是感官上的完全脱离，而是露着满口大牙的狂嚎，其结果就是布勒东所谓的 “痉挛式” 之美。摄影家安德烈 · 科特兹在1930年代曾经以女人体为题材拍摄出相似的弹性感觉，只是他这样做是为了不同的效果。 毕加索的绘画在很多方面可以被读解为对自己各种关系的随性评。1920年代末期，他的婚姻正在破裂，因而他的绘画中充满了恐怖怪兽般的女人形象。这正如诗人保尔 · 艾吕雅所言：“他爱得轰轰烈烈，也扼杀了他所爱的一切。”

毕加索《红色扶手椅中的大裸女》

毕加索偏爱的题材之一，就是他画室中的艺术 家。他在整个职业生涯中常常回到这个题材， 探索画家与模特之间的关系具有异乎寻常的窥淫癖性质。他的兴趣可能是由画商安布罗斯 · 沃拉尔的一个订件引发的，这个订件要他为奥诺雷 · 德 ·巴尔扎克的小说《不为人知的杰作》的某个版本提供一些素描插图。 这一插图版小说于 1931 年出版。故事是关于一个有强迫症的画家，他花了十年的时间去创作一件关于一个女人的画作，但最终的结果只是无法令人看懂的一团乱麻似的东西，而画家却执着地断定那是一张具有无与伦比之美的女人体，标志着他成就的顶峰。毕加索的图释《画家与织毛衣的模特》也许表明了他不相信完全的抽象可以成为再现理想的一种手段，因为他之前已经警告地反对人们试图去“画看不见的东西” 。在他1928 年高度几何性的《画家与模特》构图中，前面的素描插图中呈现的现实与幻象之间的关系被颠倒了过来。按照超现实主义的解读，画家与模特被高度地抽象化。 而艺术家在画布“画出来的” 肖像反而是一个更为 “写实的” 侧面像。 毕加索很少画宗教题材，但是那张小幅的精彩之作《基督受难》 证明了他对基督教主题的兴趣。明亮的多种红、黄、绿色的不太自然的调色，似乎不适合这样的严肃题材，但毕加索的色彩调配几乎很少用惯常的处理手法。他在一张小 幅的画面上设法填满了一群支离破碎的人物，其尺寸和风格之多样令人目眩，因而让人极度难以去读解画作。我们可以辨识这个故事中的某些熟悉的方面。例如，梯子的顶部细小的红色人物，正把基督的手钉在十字架上。悲悼中的圣母被放置于十字架的前面，她的面部扭曲，其怪诞之状亦如我们在《红色扶手椅中 的大裸女》中所见。画面前景中有两个士兵在投掷骰子，看谁能够得到基督的衣服，但是这两个人物的解剖结构却被他们在尺寸上出人意料的变化弄得极度扭曲变形。《基督受难》是这一神圣题材的高度个人化 的版本，它吸收了很多不同的素材来源，包括古代的传说和仪式。但其中明确的一点，就是被折磨之痛苦的感觉，这一点要追溯到德国的哥特式和北欧的文艺复兴艺术，毕加索当年曽经对此非常迷恋。他模仿马蒂亚斯 · 格吕内瓦尔德的标志性作品《伊森海姆祭坛画》 的素描作品，在1933年发表于《米诺陶》创刊号，他还为该期杂志设计了封面。

毕加索《画家与模特》

1928年，毕加索画了一件人物草图，这个人体 后来被分解为怪诞的骨头状的形式。这些高度性别化的 “骨头人” 有不同的变体，并且一直持续到 1930年代。其中ー个令人惊叹的例子就是《坐着的浴者》，一部分是骨架，一部分是石化了的女性，但整个感觉完全是个怪兽，正在地中海的阳光下怡然自得。《坐着的浴者》 同时具有一个沐浴美女的满不在乎和一只螳螂的猎食面色，而螳螂正是超现实主义者们偏愛的昆虫形象之一。因为母螳螂在交配之后有时候会吞食公螳螂，所以它被看作是一个特别适合的隐喻物，代表弗洛伊德理论中具有威胁力的女性面。如果仔细审视《基督受难》中的右手边部分，就可以证明这个怪异的头部是第一次出现在这件作品之中，这暗示了作品把为基督衣服投掷設子的恐怖的罗马士兵与在洒满阳光的海滩上摆出诱人姿态的裸体浴女，在形式上进行了压缩。

毕加索《基督受难》

毕加索《坐着的浴者》

毕加索在 1932 年的绘画《镜前的少女 》中，透露了他对无意识作为创造力和真理源泉的兴趣，而他的情人玛丽—特蕾泽 · 瓦尔特为画中女孩担任了模特。毕加索此处把古典的人物姿势与立体主义的空间在1930年代的关键画作中进行了吸收。这种吸收融合的时期对于毕加索来说，总是轮替循环着丰富而多样的实验。《镜前的少女》 聚合了明亮的色彩图案和情欲性的曲线形节奏感。画中的女孩完全沉浸在对自己镜中形象的冥想中，她看到的不仅是折射的形象，还有某种神秘的替代自我。在镜子中，她清晰的金黄头发变成了焦躁不安的一系列抽象的黑暗形式，仿佛这个女人正在看向自己灵魂的深处。

毕加索《镜前的少女》

《格尔尼卡》及相关俗品

《格尔尼卡》是毕加索1930 年代的主要作品，也是20世纪最容易被人认出的作品。它创作于1937年，其灵感来自于西班牙内战的暴行——特别是德国人为了协助西班牙纳粹主义者而炸毀了巴斯克小镇格尔尼卡。毕加索支持共和党人抵抗法西斯主义者弗朗西斯 · 佛朗哥将军，他于1937年1月制作了两件蚀刻版画作品，两件作品都是由许多局部故事构成，并且都配有一首诗一一 《佛朗哥的梦想与谎言》。佛朗哥将军被刻画成长着大萝卜头的怪物，而公牛则象征着重新崛起的西班牙。画中悲伤欲绝的妇人，抱着她死去的孩子的尸体啼哭尖叫，这个形象最初就出现在这件蚀刻版画中。1937年的5月和6月间，毕加索为巴黎世界博览会的西班牙共和国展馆绘制了《格尔尼卡》 。这件巨幅作品的色调是黑、白、灰，描绘的是一幅恐怖和绝望的景象。毕加索采用的一些母题一一比如狂叫的马或者愤怒的人物一一来自于他1920年代超现实主义的变形扭曲的形象，但其结构的基础却是立体主义的网格形式，并且返回到分析立体主义更为严格的色彩配制。 除了作品左下方摔倒的士兵，主要的人物都是女人，但中心部分的受害者形象则是源于《牛头怪之战》。《格尔尼卡》体现了毕加 索对立体主义最强有力的表现性运用，也是对战争提出最为强烈控诉的作品之一。

毕加索《格尔尼卡》（横看）

虽说《格尔尼卡》的创作是对当时事件的回应，画中的因素却可以追溯到毕加索在1920 年代的作品。 牛头怪 ( 米诺陶 ) 的形象首次出现于1928 年创作的一件拼贴作品中。1933年，他曾制作了一系列的蚀刻版画作品，总名称为《沃拉尔系列 》牛头怪就是其中一个中心角色。在 1933 年和1934年间，毕加索还创作了画面特别残暴的斗牛场面素描和绘画。这些探索的高潮，就是 1935 年的蚀刻版画《牛头怪之战》。作品所呈现的许多因素，令人想起毕加索的生活及其在西班牙的过去，其中包括： 对戈雅版画的回忆；窗中的妇女；梯子上像基督的人物；手持鲜花和蜡烛（象征天真无邪）的小女孩；被开膛破肚尖叫着的马（后来变成《格尔尼卡》里的中心角色），背上驮着一个死去的女人（穿着像斗牛士）；以及向前探着路的牛头怪。牛头怪（或公牛）在毕加索图像学中的位置是含混不清的。它可能象征无动于衷但又无比残忍的某种力量，性欲的旺盛和攻击性，或者象征西班牙，或者艺术家本人。

毕加索《牛头怪之战》