走进大都会博物馆（二）——中国馆文物

崔

　　美国大都会艺术博物馆，作为全球顶级的艺术殿堂，收藏了众多来自世界各地的艺术珍品。其藏品涵盖了从埃及到巴比伦，从希腊到罗马，从欧洲到非洲，从美洲前哥伦布时期到新几内亚等各个文明的艺术瑰宝，总数超过330余万件。在这庞大的收藏中，亚洲部是其中一个重要的组成部分，而在这其中，中国文物艺术品更是占据了举足轻重的地位。

大都会艺术博物馆的亚洲部，作为该博物馆17个部门中最大的两个部门之一，藏品数量达到了惊人的3.5万件。这些藏品不仅数量庞大，而且种类繁多，几乎涵盖了中国古代艺术的所有门类。从古代的书画、青铜器，到玉器、漆器、瓷器，再到金银器等各类工艺品，无不体现了中国古代艺术的独特魅力和精湛工艺。

图中是石雕燃灯佛像，北魏，来自山西。

这尊佛像高3米多，而且是双面造像。正面主尊为一笑吟吟的定光佛立像，此像为磨光肉髻，面相丰圆，双耳垂肩，双目细长微垂，微含笑意。大火焰纹背光，内环中有七尊坐佛环绕。佛像左侧背光处浮雕有十一位身着交领短衣的供养人像，并刻有供养人名。此像特殊的地方是造像左右不对称，在右侧背光处最下端仅有一尊供养人像。

　　在大都会博物馆里，中国文物艺术品的数量高达1.2万件，这是大都会艺术博物馆收藏中最为亮眼的一部分。这些中国文物艺术品，不仅数量众多，而且品质上乘，代表了中国古代艺术的最高水平。它们中的每一件都是历史的见证，每一件都承载着深厚的文化内涵。

图中是彩绘石雕菩萨雕像，北齐，来自山西。这尊菩萨像相当震撼，足有4米高，衣饰相当华丽，从头冠到全身都佩有大量的珠宝璎珞饰品。

　　彩绘石雕菩萨头像，北齐（550～577），来自河北邯郸响堂山中窟，石灰岩。

　　北宋彩绘木雕文殊菩萨像（地黄木胎），高109.2cm。

　　辽代彩绘木雕水月观音像（柳木胎），高118.1cm。

水月观音是佛教与中国本土文化融合而产生。通常是坐在岩石或莲花座上，以右腿支起，左腿下垂，右臂放在右膝上姿势观看水中之月，以譬喻佛法色空的义理。

　　明代彩绘木雕善财童子像（椴木胎），高69.9cm。

　　彩绘石雕交脚弥勒菩萨像，北魏（386～534），来自山西云岗石窟。

交脚菩萨是‌北魏时期佛教造像中常见的形象，具有鲜明的犍陀罗艺术风格。交脚菩萨造像是我国魏晋南北朝时期十分流行的样式，交脚坐姿应当是早期印度和中亚等国帝王和贵族采用的一种坐姿，是帝王和贵族的尊贵身份象征。古印度的弥勒菩萨造像类型在魏晋时期陆续进入中土，国王的交脚尊贵坐姿也一同被传入，并逐渐被中土信众所追捧。交脚弥勒菩萨作为帝王风范的造型开始遍布于中土的佛教石窟，尤其是皇家石窟。但交脚观音菩萨像比较少见。

　　彩绘石雕交脚弥勒菩萨像，北魏（386～534），来自山西云岗石窟。

　　唐代阿难陀彩绘石像，高175.3cm。

阿难是佛陀的堂弟，后随佛出家，成为佛的随伺弟子。因其过目不忘，经耳不失，被誉为众弟子中多闻第一。

　　北宋鎏金木雕观音像，高94cm。

　　明代彩绘木雕狮吼观音像（杨木胎，1368～1644），高107cm，单木结构。

狮吼观音造像中，即狮子无畏，所以又称狮子无畏观音，是密宗信奉的菩萨之一。“狮吼”本为佛教专用语，在佛教经典中，狮子吼代表佛法宏大无边的威力，是无上的震慑力，也是强劲的传播力——这是古代亚洲狮生长区域内的人们对狮子吼威力深刻认识的高度总结。

　　北宋彩绘木雕菩萨像（地黄木胎）侍奉菩萨北宋(960～1127)，10～11世纪，毛地黄，有颜料痕迹；单木结构。

这个姿势暗示着这个雕塑代表了一位菩萨，他是佛陀的侍从，或者其他一些超能的人物。它很可能是描绘各种佛教神灵和保护者的更大群体的一部分。

　　北宋彩绘木雕菩萨像（地黄木胎）菩萨北宋（960～1127）-金朝(1115～1134)，11～12世纪。

带有石膏、颜料和镀金痕迹的木材（毛地黄），单木块结构。

　　彩绘石雕观音菩萨像，北齐。

　　易县三彩罗汉（辽代），堪称后人无法企及之典范的宗教美术巅峰作品已全部流散异域，国内早已荡然无存。

中国馆里的易县罗汉，它们原来属于河北易县八佛洼一座庙，一共有16尊（大都会艺术博物馆2尊（属于极品）、伦敦大英博物馆1尊、巴黎吉美美术馆1尊、俄罗斯东宫博物馆1尊，是从柏林抢来的、波士顿美术馆1尊、堪萨斯纳尔逊美术馆1尊、克利夫兰艺术博物馆1尊、宾夕法尼亚大学考古学人类学博物馆1尊、加拿大安大略博物馆1尊、日本宋方幸四郎私人收藏1尊），上个世纪全部被洋人买走了。中国的佛教艺术大约起源于汉代，魏晋隋唐达到极盛，到了宋，慢慢就没落了。罗汉画、罗汉雕塑流行起来，据说修成罗汉是小乘佛教的最高果位（比菩萨低一级），相传释迦摩尼的弟子有16位罗汉，有姓名、有事迹。中国现在各地的庙里还供着很多不同朝代做的罗汉像，虽都很精彩，但远不及大都会艺术博物馆收藏的两尊辽代罗汉。唐代石雕“昭陵六骏”留在大陆四件，流入美国两件。

辽代这位天才艺术家没有将这两张罗汉脸神化，分明这两位是有名有姓的和尚，因为这两张脸如此准确、具体、活生生。其咄咄逼人的神态直追意大利文艺复兴的大雕刻家多纳泰罗，其宗教的深沉感、自在感、自认为把握真理的确信、不容辩驳的信仰的傲慢一览无余地呈现在这两张脸上，现代还有多少人有这种脸？

八佛洼山岩洞共有16尊辽三彩罗汉像，它们是我国已知最早的十六罗汉群塑，忠实地反映了北宋初年宋、辽边境佛教雕塑的风格和艺术，每一尊罗汉的表情都生动传神，他们或蹙眉，或沉思，或远眺，仿佛一个个活生生的罗汉在参悟佛法，极尽写实之美。

这组辽代三彩罗汉像迄今为止仍存世间者仅只10尊而已，有的破碎，有的不知所踪，在国内已看不到这组雕像，痛心疾首啊！

　　1912年就有北京两名古董商向德国汉学家贝尔契斯基兜售了一尊出自易州的等身三彩罗汉坐像，惊叹于造像高超写实魅力的贝氏对其称赏有加、赞叹不已。

从日本人寺泽鹿之助那里获悉此尊造像出自北京西南130公里的河北易县八佛洼之后，贝氏就马不停蹄赶往现场实地考察，借“养病”为名住进距八佛洼仅20余华易县八佛洼辽三彩罗汉组像(19张)里的清西陵永福寺，随即与同行的“高参”及摄影师雇用当地的向导乘骡子前往目的地。

实际上贝尔契斯基曾于1912年夏秋两度“考察”八佛洼，两次“考察”间隙贝氏尚处心积虑，多次派人前往易县打探情报，谋求收购这批罗汉造像瑰宝。据贝氏所记，当地政府在获悉此事后也曾虚张声势、采取措施，逮捕惩处了一批盗运藏匿罗汉造像的文化窃贼。

贝氏第二次探访八佛洼之前，地方官已经下令“戒严”，贝氏此前派去的古董商亦曾被逮捕刑讯，但不久后即获释。贝氏第二次旅行驻扎的西陵永福寺亦曾被搜查，地方官严令当地居民禁止向贝尔契斯基出售任何文物，但事后地方官员的监守自盗证明上述举措不过是担心利益外流的故作姿态罢了。

利欲熏心的政府官员最终难抵诱惑，据贝氏所记，县衙曾保存有两尊罗汉，地方官虚与委蛇，一方面声称要将罗汉安置供奉于某一庙宇，另一方面则巧妙暗示贝氏，造像可以善价而沽。其中完整的一尊后来辗转入藏美国纽约大都会艺术博物馆，另一尊罗汉的碎片其后则不知所终。

贝氏1912年11月间的八佛洼之行，亲眼目睹或确知下落的罗汉造像共6尊，当地原住民提供的讯息中所涉及的罗汉像则多达9至10尊！不久八佛洼的罗汉就被盗卖一空，令人万分遗憾的是村民夜晚将造像盗运下山过程中，至少有三尊无比宝贵的罗汉像被愚昧无知地打破。

梁思成先生20世纪初留美期间在其母校宾夕法尼亚大学考古学及人类学博物馆见到了易县八佛洼所出的一尊三彩罗汉像，在后来写成的名著《中国雕塑史》中他这样评价：“其貌皆似真容，其衣褶亦甚写实。……或容态雍容，……或蹙眉作恳切状，要之皆各有个性，不徒为空泛虚缈之神像。其妙肖可与罗马造像比。皆由对于平时神情精细观察造成之肖像也。不唯容貌也，即其身体之结构，衣服之披垂，莫不以写实为主；其第三量之观察至精微，故成忠实表现，不亚于意大利文艺复兴时最精作品也”。

　　彩绘石雕交脚弥勒菩萨像。

　　中国壁画——元代壁画《药师经变》。

这幅巨画来自山西省洪洞县广胜寺（建于东汉末年），是元代壁画的精品，距今已经有七百多年的历史了。大都会馆藏的《药师经变》是从广胜下寺的墙壁上剥离下来的。920年代，中国局势非常混乱，军阀混战，民不聊生，广胜寺破败不堪，寺里的和尚无钱维持生活和修善寺庙，于是在1928年，寺里的僧人以1600元大洋的价格将这个《药师经变》的壁画卖给了两个美国人，将这笔钱作为了寺庙的维持生计的资本。后来，这壁画辗转来到了美国，被一个美国牙医收购。这个牙医就是上世纪60年代，美国著名的中国艺术品收藏家赛克勒（Arthur Sackler，1913-1987），他在一次拍卖会上买下了几个装有壁画残片的木箱。

这个赛克勒酷爱中国文物，收藏不少中国文物珍品。而由于这幅壁画尺寸太大（长15米，高约8米），放在家里既不好保管，也不好展示，于是在1964年，赛克勒以他母亲的名义将这幅壁画无偿捐献给了大都会艺术博物馆。

　　壁画中间的是如来佛祖，左右是普贤和文殊菩萨，旁边是文殊菩萨的弟子善财童子向高僧求教的画面。壁画历经七百多年，颜色依然鲜艳。据说，当时博物馆的工作人员都非常惊讶，一副几百年的壁画竟然依旧颜色鲜明。原来，画壁画所用的颜料是当时宫廷选用的珍贵颜料，里面是石英粉配上上好的石青，再加上朱红调配而成。

中国的佛教艺术大约起源于汉代，魏晋隋唐达到极盛，到了宋代慢慢就没落了，罗汉画罗汉雕塑流行起来据说修成罗汉是小乘佛教的最高果位（比菩萨低一级），相传释迦摩尼的弟子有16位罗汉，有姓名、有事迹。中国现在各地的庙里还供着很多不同朝代做的罗汉像，虽都很精彩，但远不及大都会艺术博物馆收藏的两尊辽代罗汉。

画中端坐着药师佛，十二神将陪伴左右，表现了药师如来及其随从所在的东方佛教净土的盛况。

　　彩绘石雕四佛塔，北齐（550～77），石灰岩。

　　石刻孝文帝礼佛图，北魏，来自龙门宾阳中洞。《孝文帝礼佛图》和《文昭皇太后礼佛图》是龙门石窟宾阳中洞的两幅石雕。流失海外后分别收藏于大都会博物馆和纳尔逊艺术博物馆。

《北魏孝文帝礼佛图》表现的是北魏孝文皇帝迁都洛阳以后，率领文武百官礼佛时的宏大场景。浮雕以孝文帝为中心，形成前簇后拥的礼佛行进队列。孝文帝头戴冕旒，身穿衮服，在诸王、中官及手持伞盖、羽葆、长剑、香盒的近侍宫女和御林军的前导、簇拥下，缓缓向前行进。

　　东魏彩绘石雕佛像残碑（石灰岩），佛像：东魏大碑碎片(535～550)，6世纪中叶，来自河南省，带有颜料痕迹的石灰石

　　彩绘石雕观音菩萨像，隋，可能来自于河南。

　　彩绘石雕菩萨头像，唐（618～907）， 来自天龙山第21窟，砂岩。

山西太原天龙山石窟第21窟。天龙山石窟位于山西省太原市晋源区西南40千米处天龙山腰。始凿于北魏，其后东魏、北齐、隋、唐历代开凿，现存二十五窟，分列于东西两峰山崖间。

菩萨高束发髻，眉眼细长，高鼻小口,面相丰满圆润。头像雕刻得细腻传神，既有菩萨的端庄，又有唐代妇人的丰腴华贵之美，体现了唐代菩萨“美而不媚，丰满有余”的特点。

唐 天龙山第21窟 彩绘石雕菩萨头像（砂岩）菩萨的头唐朝（618-907），约710山西省天龙山杂岩21窟色砂岩艾比·奥尔德里奇·洛克菲勒的礼物，1942年(42.25.12)这个头曾经属于一个侍从菩萨，它被雕刻在天龙山第21窟的后壁，这是一个由二十四个洞穴神社和一个木制寺庙组成的小建筑群。位于山西省太原市西南约25英里处的天龙山于六世纪中叶开放，八世纪初恢复。该遗址的历史记录在一块巨大的石碑上，该碑于706年由当时正在参观该遗址的荀将军和他的妻子竖立。

　　彩绘石雕菩萨头像，北齐，来自河北邯郸南响堂山石窟。

北魏和东齐建都河北邺县，今邯郸临漳县，响堂山石窟也就修建于北魏和东齐期间。

响堂山石窟佛造像之所以珍贵，是因为其风格制式在别处不可再见。北齐短短27年 (550～577年) ，造像的风格承上启下，在此既能看到北魏佛像“秀骨清像”特征，又可见隋唐丰满写实的色彩，代表了北朝晚期石刻艺术的巅峰水平。

　　彩绘石雕菩萨雕像，北齐，来自河北邯郸南响堂山石窟。

　　彩绘鎏金石雕佛手，北齐，来自河北邯郸北响堂山石窟。

　　北魏鎏金青铜佛像，高140.3cm，这是已知最大的一座早期鎏金青铜佛像。这尊造像是北魏孝文帝拓跋弘在太和十年为纪念冯太后所造。

　　明代水月观音木雕像，明洪武18年，来自于河北，高76.8cm。

水月观音又称水吉祥观音、水吉祥菩萨，是观音三十三相中一心观水相的应化身。水月” 之名并非出于早期佛教经典，是佛教传到中国后与本土文化融合产生。佛教造像直立或打坐的成规，右腿曲蹲，左脚轻踏荷叶，重心落在左胯，右手微抬微翘，左手为支撑点，无拘无束，自由自在。

　　彩绘木雕观音菩萨像，元至正十九年，可能来自于河北，高99.7cm。

　　金代彩绘木雕菩萨像，高149.9cm。

　　彩绘石雕佛像，金代，高174cm。

　　这是7世纪初唐代彩绘漆金夹纻阿弥陀佛坐像（跏趺坐），脱胎漆器佛像高96.5cm，宽68.6cm，比例匀称。来自河北正定隆兴寺（大佛寺，被梁思成称为京城外名剎之首）。清末民初，时局动荡文物流失严重，还有一尊被日本山中丁次郎私藏了，目前流失在日本，不知所踪。经专家鉴定及现代技术测定，断定沃尔特斯艺术馆的造像是四尊中最早的，为隋末作品，其它三尊为唐代作品）。这尊佛像造像生动细腻，宛若真人，双目有神，面相圆润，神情庄严肃穆，双耳垂肩，耳垂处还穿有耳孔。顶部饰有磨光的肉髻，衣纹皱褶自然写实，流畅生动，袒露胸部肌肉平滑光洁，富有弹性。造像的彩绘至少有两层，身体最底层是彩绘，外面一层为贴金，残留的颜色至今鲜艳。这种脱胎漆器佛像存世量极少，是非常珍贵的文物。

1917年的一天，有一古董商带来了四尊佛像，熟知中日文化的山中定次郎看出这些旧的佛像绝非寻常之物，而是采用了干漆夹纻的古老工艺。山中定次郎认定眼前的这四尊干漆夹纻佛像来历非凡，因此他毫不犹豫的用高价全部买了下来。

山中定次郎得到这些佛像后，留下了其中的一尊，而将另外3尊运往了美国纽约分店公开出售，引起美国各大博物馆关注，纽约大都会艺术馆很快出高价买下了其中的一尊，还有2尊则分别被美国华盛顿的弗利尔塞克勒艺术馆和巴尔的摩沃尔特斯艺术馆买走。现在看到的这尊坐佛像就是当年高价购入的珍宝。

这组佛像在中国佛教造像艺术史上占有非常重要的文物价值，它重要之处就是因为佛像制作采用的是千年前的干漆夹纻工艺。干漆夹纻现在通俗说法即脱胎漆器，唐朝制作的干漆夹纻佛像熟知的仅见于日本国宝级财产唐鉴真和尚干漆夹纻像(80.1cm)，由此可见同为唐代的这四尊佛像的珍贵程度。但由于历史上几乎很少大规模制作干漆夹纻佛像，因此流传下来的干漆夹纻佛像很少见到。而从唐代流传至今的几乎就更难见到。

正如大都会艺术馆东方部中国艺术副主任孙志新对馆珍藏的这尊佛像的评价：这个佛像是在中国佛教史上或者说中国艺术史上非常重要的一件文物，它重要的特点就是因为他是一件脱胎漆器，这种脱胎漆器的佛像中国存世的是少之又少，从唐代到现在我不敢说这是唯一的一尊但恐怕也是为数不多的几尊佛像之一。堪称大都会博物馆中国馆的镇馆之宝。

据史料记载，干漆夹苎工艺在东晋时期就已经用在佛教造像上，由大约公元前300年东晋著名画家、雕塑家戴逵发明，延至北魏隋朝，到唐代达到佛像造像艺术的最高水平。如意元年（692年）武则天将嵩山少林寺普光佛堂神王像二躯改为干漆夹苎像。

干漆夹苎工艺是一项古老的手工技艺，它采用干漆、苎麻、五彩石粉等原料，经过烘干、打磨、夹苎等48道工序才能完成。经过该工艺制作的佛像色彩鲜艳，能呈现出一种光润亮泽的质感，且不易开裂、变形，能更好地保存佛像原本的神韵、细腻的纹路和流畅的衣纹。

　　明代铅黄铜观音，高38.4cm。

　　汉代六博陶俑。六博，又作陆博，是中国古代一种掷采行棋的博戏类游戏，因使用六根博箸所以称为六博，以吃子为胜。其中的古玩法大博，由于是与象棋一样要杀掉特定棋子为获胜，是很早期的兵种棋戏，被推论象棋类游戏可能从大博演变而来。

六博在汉代流行。出土汉俑即有二人对坐六博者。鲍宏《博经》：『用十二棋，六棋白，六棋黑，所掷头，谓之琼。』每人六棋，局分十二道，中间横一空间为水，放鱼两枚。博时先掷采，后行棋。棋到水处则食鱼，食一鱼得二筹。更多具体玩法，已失传。

　　想想，下一步棋怎么走？

　　这步棋下得妙哉，哈哈！

　　青铜瓿，商代（ca1500～1046B.C）。

　　青铜器。

　　姿态优美的陶俑。

　　三彩陶仕女俑，唐（618～907），体态端庄丰腴，高37.5cm。

　　三彩陶马和马夫俑，唐（618～907）。

　　北魏正光五年（386～542），青銅鎏金彌勒佛像。

　　彩绘泥塑骑马仕女俑，唐朝(618～907)，7世纪，未烧粘土与颜料。

　　青釉加彩陶抱枕女俑，隋朝（581～618），有釉和颜料的陶器。

　　彩绘陶宫装乐乐女俑，唐朝(618～907)，7世纪中叶，带有颜料的陶器。

这个人物持有一个圆形工具功能有点像响板的琴弦或丝带。

　　三彩仕女骑马俑，唐朝(618～907)，7世纪晚期至8世纪上半叶，三彩釉面颜料陶器。

　　三彩骑马俑 ，唐代（618～906A.D）。

　　三彩骆驼俑，唐代（618～907）。

　　观音菩萨和大势至菩萨石雕碑碣，唐代，高163.8cm。

二尊菩萨立像几乎一模一样，这是西方极乐世界阿弥陀佛的左右胁侍者--观世音菩萨和大势至菩萨。画面右侧的菩萨宝冠上有一座佛，可以确认是阿弥陀佛的左胁侍者--观世音菩萨；画面左侧的菩萨宝冠上有一宝瓶，这是大势至菩萨的重要标志。大势至菩萨是阿弥陀佛的右胁侍者，阿弥陀佛与观世音菩萨和大势至菩萨合称为“西方三圣”或“阿弥陀三尊”。

　　狮纹石饰件，辽（907～1125），砂岩。

　　北齐石狮，高65.4cm。

　　缂丝龙凤呈祥图，清朝(1644～1911)，18世纪，丝绸和金属线挂毯。

缂丝，又称“刻丝”，是中国传统丝绸艺术品中的精华。是中国丝织业中最传统的一种挑经显纬，极具欣赏装饰性丝织品。

缂丝并非真的用刀来雕刻，这是一种以生蚕丝为经线，彩色熟丝为纬线，采用通经回纬的方法织成的平纹织物：纬丝按照预先描绘的图案，不贯通全幅，用多把小梭子按图案色彩分别挖织，使织物上花纹与素地、色与色之间呈现一些断痕，类似刀刻的形象，这就是所谓“通经断纬”的织法。古人形容缂丝“承空观之如雕缕之像”。

缂丝能自由变换色彩，因而特别适宜制作书画作品。缂织彩纬的织工须有一定的艺术造诣。缂丝织物的结构则遵循“细经粗纬”、“白经彩纬”、“直经曲纬”等原则。即：本色经细，彩色纬粗，以纬缂经，只显彩纬而不露经线等。由于彩纬充分覆盖于织物上部，织后不会因纬线收缩而影响画面花纹的效果。

　　字画。

　　大日如来坐像，贺兰时期（794～1885年）,12世纪，木漆和金箔。

在密宗佛教中，整个宇宙被认为是来自于大日生，宇宙中的至高佛陀。Dainichi的手印，左手食指被右手的手指包围，被称为“智慧拳”。“这种强大的姿态表达了精神和物质领域的结合，被认为是为了抑制阻碍修行者开悟的激情。在绘画和雕塑中，Dainichi经常摆出这个姿势，同时被其他四位智慧佛所包围，代表着完全觉悟的形而上学世界——在密教中被称为钻石境界。

　　景德镇窑《五彩侍女像》，清康熙（1662～1722）。

　　黄杨木雕士人像，清（1644～1911）。

　　铜镜。

　　灵璧赏石，清康熙（1644～1722），底座为木头。

　　在这些中国文物艺术品中，书画作品无疑是最为引人注目的一类。这些书画作品，既有古代大师的经典之作，也有名不见经传的小品，但无论哪一件，都是艺术史上的瑰宝。它们以墨为魂，以纸为体，通过笔墨的干湿浓淡，展现了中国古代书画艺术的独特魅力。这些书画作品，不仅是中国古代艺术的瑰宝，也是世界艺术史上的重要篇章。

图中是法若真的《云山图 》，清朝（1644～1911），创作于1684，挂卷。绢本墨。

法若珍以描绘奇幻风景的绘画而闻名，其中透明的岩石与翻滚的云彩混合在一起，创造出不可思议的形式。法在年轻时是一位有前途的士大夫，但他在1670年被政治对手赶出了首都，从未复职。他晚年写诗，画神秘的风景，如这幅。附近的手卷中可以看到法的书法例子。

　　《 行书小游仙辞诗》，作者是笪重光（1623～1692），清朝（1644～1911），创作于1686，悬卷。

笪重光是十七世纪晚期的一批书法家之一，他擅长于悬挂卷轴的大型书法艺术。这样的书法通常是在团体设置中写的，鼓励在表演和书法形式上的炫目。在这里，笪重光用浓墨重彩在一块大缎子上抄写了三首古诗，利用策略上的不平衡和变化的字符形式来为他的表演增添个人风格。

　　瓷器。

　　七十年代末大都会博物馆得到一批明代家具，为它在馆里如何摆放伤脑筋，大陆园林专家陈从周建议选择苏州网师园的殿春簃作为家具摆放的整体环境设想，为此中国特派工匠在大都会艺术博物馆二楼精心复制了殿春簃，易名为“明轩”，这里已成游客徘徊驻足的胜景之一。

这座苏州式园林是美国著名女作家亚斯特于上世纪70年代捐资兴建，亚斯特女士出身美国石油世家，青少年时随父亲在中国居住时，曾经住过这个园子。复制的“殿春簃”屋宇亭廊，山石花木，曲径通幽，原汁原味。

明轩是纽约大都会博物馆的中国庭院，是以苏州网师园内“殿春簃”为蓝本移植建造，占地460平方米。建筑面积230平方米，为我国园林出口的第一例，开创了“园林艺术”外贸的先河。

明轩，作为首座移筑海外的中国古典园林，成功落户纽约大都会博物馆，开创了中国古典园林走向世界的先河。

　　庭院根据博物馆内现场条件以及使用要求，专门设计。庭院的设计运用空间过渡、视觉转移等处理手法、并吸收明画山水小品特色，使全园布局紧凑，疏朗相宜。淡雅明快、集中反映了苏州古典园林的精华。布局设计吸取苏州古典园林网师园殿春簃小院的精华，建造精巧完美，是境外造园的经典之作，被誉为中美文化交流史上的一件永恒展品。

美国前总统尼克松亲临现场视察并接见我工程技术人员。馆方对工程给予了“工艺质量达到了值得博物馆和您的政府自豪的标准”的高度评价，被赞誉为中美文化交流史上的一件永恒展品，载入现代造园史册。

　　1978年，美国博物馆代表团首次来访中国。期间，普林顿大学东方美术系主任、纽约大都会博物馆远东部特别顾问、美籍华人方闻教授到上海参观访问时，在锦江饭店提出要会见对中国建筑有精深研究的人，于是就找到了陈从周教授。方闻对陈从周说：“我在纽约收集了许多中国明代家具，一直想把它们陈列出来，但不知道放在什么地方比较合适？”陈从周听罢不假思索地说：“明代家具当然要放在明代建筑里面呀。”方闻闻言如梦初醒，连忙对陈从周教授说：“先生所言极是，明代家具应该摆在明代建筑里，可是我在美国，上哪儿去找明代建筑呢？”陈从周哈哈大笑道：“这个容易，我给你找个现成的，苏州网师园里的殿春簃就很合适，你把它移筑到美国，一切就迎刃而解了。”

就这样，在陈从周教授的推荐下，苏州园林设计所提供的一座以殿春簃为蓝本的中国明式古典庭院“明轩”的设计方案浮出了水面。方案送到美国后，纽约大都会博物馆董事阿斯特夫人、世界著名建筑学家贝聿铭先生和许多建筑专家一同审稿，大家一致叫好，方案顺利地通过了会审。

1979年，苏州古典园林建筑公司承接了明轩的建筑工程。经国务院特批，工程所用楠木全部从四川采伐，并专为此工程恢复了苏州陆墓御窑烧制砖瓦。5个月后，整整193箱庭院构件飘洋过海。1980年3月，明轩终于成功地落户于纽约大都会博物馆。

正面木质结构的开间为三间的展厅里面有一套完整明代黄花梨家具，包括琴几、罗汉床、翘头案、顶箱柜、南官帽椅等，展示着明式家具的魅力。

　　明轩建造在纽约大都会博物馆二楼的玻璃天棚内，里面阳光灿烂，四季如春，光亮、温度、湿度都被严格控制。庭院全长30米，宽13.5米，四周是7米多高的风火山墙，建有楠木轩房、曲廓假山、碧泉半亭、花界小景等，俨然是殿春簃的孪生姐妹。明轩的建成在美国引起了轰动，当时的美国总统尼克松、国务卿基辛格博士等要员数度前往参观，美国各地前来参观的民众更是络绎不绝。

明轩成功地开创了中国古典园林走向世界的先河，1986年在加拿大温哥华建造的逸园、1992年在新加坡建造的蕴秀园、1998年在美国纽约建造的寄兴园、世纪之交在美国波特兰建造的兰苏园等，可以说都是当年建造明轩的延续和发展。

　　在明轩内有一对黄花梨光素顶箱柜，两两相对，气势恢宏，曾感叹黄花梨鬼斧般的纹理以及工艺的精湛。

没有一雕一刻，却有满眼雕饰之感，匠人将黄花梨的自然纹理完全呈现出来，不得不令人震撼。

　　借景是中国园林惯用的手法。

　　明晚期的黄花梨百宝嵌四件柜，明朝（1368～1644年）,16世纪末或17世纪初，镶有珍珠母、琥珀、玻璃、象牙和其他材料的木材。

　　做工精细，价值连城。

　　百宝嵌是漆艺一种，即将不同材质镶嵌在漆木器表面，材质多为珍贵之材，如玛瑙、翡翠、金银、螺钿、象牙、珊瑚等。

百宝嵌由明代镶嵌大家周翥所创，他是漆器匠人，最初百宝嵌是用在漆器上，后来才用到木器上。

同一器物上，根据需要选择不同材质运用镶和嵌两种手艺作用在顶箱柜面上，强化装饰效果，更具立体。

　　明代吴骞所著《尖阳丛笔》中记载：【周翥以漆制屏、柜、几、案，纯用八宝镶嵌，人物花鸟，亦颇精致......】。

由于采用珍贵材质制成的花纹会随着光线角度变化，发出不同光彩，不会因时间流逝而黯然失色。一件漆器百宝嵌，从漆艺来说，工序繁杂，做工精细，镶嵌来说，材质珍贵，工艺必须精湛才能不辜负材质的昂贵。正是如此，后来才转而将百宝嵌直接镶嵌于珍贵木材上，比如黄花梨、紫檀、大红酸枝等红木。百宝嵌是明清时期的产物，但达到鼎峰是在乾隆时期，即便如此，百宝嵌器物依然只属于皇宫贵族。

　　玉器、漆器、瓷器等也是大都会艺术博物馆中国文物艺术品收藏中的重要组成部分。这些工艺品，不仅制作精美，而且种类繁多，它们以玉、漆、瓷等为原料，通过雕刻、镶嵌、烧制等工艺制作而成。这些工艺品上的图案和装饰，既有寓意深刻的吉祥纹样，也有充满生活气息的民间图案，展现了中国古代工艺品的独特魅力和精湛工艺。

　　色彩艳丽、造型别致的壶，这种器型和配色放在当下仍然很养眼，说明古代的匠人有很高的美学造诣。

　　右为象牙雕笔筒，左为青玉笔筒。

　　玉器。

　　掐絲琺琊摩羯紋象足爐，明中期 (1368～1644), 16世纪。

‌掐丝珐琅‌，正名为铜胎掐丝珐琅，俗名珐蓝，又称嵌珐琅，是一种在铜质的胎型上，用柔软的扁铜丝掐成各种花纹并焊接上，然后将珐琅质的色釉填充在花纹内烧制而成的器物。掐丝珐琅的制作过程非常复杂，主要包括设计纸稿、制作胎型、掐丝、点蓝、烧蓝、磨光和镀金等步骤。‌

掐丝珐琅的历史可以追溯到13世纪末，由阿拉伯国家传入中国，并在明朝景泰年间达到巅峰，因其使用的珐琅釉多以蓝色为主，故又名景泰蓝。这种工艺不仅融合了金属锻造、宝石镶嵌与釉料彩绘的古老技艺，还以其悠久的历史、典雅优美的造型、鲜艳夺目的色彩、华丽多姿的图案和繁多的品种而著名。

　　掐丝珐琅缠枝莲纹多层盒，明万历（1573～1620）。

　　掐丝珐琅双联葫芦瓶，清中期（18世纪末～19世纪初）。

　　掐丝珐琅海屋添寿圆盆，晚明（1368～1644）清初（1644～1911）。

　　粉彩九桃天球瓶，景德镇窑，清朝（1644～1911），乾隆时期(1736～1795)，18世纪中叶，景德镇釉上彩珐彩瓷。

这款花瓶采用一系列不透明和透明的颜色，拥有由九个桃子组成的复杂组合，吉祥的图案表达了长寿的愿望。这种设计也用于之前的雍正时期（1723～1735年）生产的珐琅瓷器。在这个新的迭代中，树枝和叶子以更密集的阵列显示，桃子的颜色更浅，果实的数量通常从8个增加到9个。

　　龙形双耳瓶，中国，唐朝(618～907)，7世纪有凸起装饰的坯料浅色釉。

这个酒瓶反映了七、八世纪中国艺术的世界主义。它的卵形身体和高高的脖子让人想起了地中海东部制造的希腊罗马双耳瓶的形状，而动物头柄则暗指波斯和中亚金属制品的版本。但其石器的精细浅黄色釉料是当地特有的，手柄上的动物头像变成了中国龙。

　　龙罐，中国，明朝（1368～1644），宣德时期(1426～35)，景德镇，透明釉钴蓝瓷。

白瓷涂上钴蓝色，这种风格在14世纪首次在中国盛行，可以说是陶瓷史上最重要的发展。受朝廷委托，这个壮观的储罐，在景德镇的窑炉中制作，通过其肩上的铭文可以追溯到宣德皇帝统治时期。它的彩绘装饰以一条生动的龙在稀疏的云层中起伏。

　　孔雀石葉廣羅漢山子，清中期（1644～1911）。

　　碧玉天雞尊，清中期（1644～1911）。

　　織錦纏枝花雑寶紋佛經封皮，清中期。

織錦纏枝蓮紋佛經封皮，清中期。

　　面对大都会艺术博物馆收藏了如此多的中国艺术品，不知是喜还是悲？这些珍宝如果没有飘洋过海来到这里，留在国内在那动荡的年代会有什么结局？它们在这里至少享有这么尊贵的位置。