说走就走游昆明（4）——云南省博物馆（4）

燕影细语

“开疆戍边”展厅主要展示了元明清时期云南的历史变迁和多民族融合的过程，分为“开省通衢”、“斯文在兹”、“多教并流”、“天工开物”、“尘埃落定”五个部分。在此过程中，汉族、回族、蒙古族、满族等大量外来族群进入云南，云南的汉族人口比例逐渐超过其他族群，云南成为中国不可分割的一部分。

公元1253年，忽必烈率蒙古军队渡过金沙江，灭大理国。公元1276年，赛典赤·赡思丁奉元世祖之命建立云南行省，将云南的政治中心从大理迁移至昆明。元统治者对军事体制的管理、对农业发展的鼓励、对生产技术的引进、对商业交往的加强、对儒学科举的弘昌，稳定了元在云南的统治。

明洪武十四年（公元1381年），傅友德、蓝玉、沐英率军征讨云南，次年攻克大理，将云南纳入明朝版图。洪武十五年（公元1382年）置云南布政使司，建立云南各级行政机构和军事系统，健全完善土司制度与羁縻政策。汉族移民的大规模进入，极大促进了云南经济、文化的发展。

清顺治十五年（公元1658年），清军入滇，改明代布政司为云南省，设巡抚，并设云贵总督在云南、贵州两省互驻。清王朝一改前朝的庄田和军屯制度，在边疆地区实施改土归流，经过200多年在云南的经营和管理，逐步形成了现代云南的格局和多元民族的特征。

赛典赤·赡思丁

赛典赤·赡思丁（公元1211-1279年），中亚布哈拉（今乌兹别克斯坦）人。“赛典赤”阿拉伯语意为“荣耀的圣裔”，“赡思丁”为“宗教的太阳”之意。

至元十三年（公元1276年），云南行中书省设立，忽必烈亲选大臣赛典赤·赡思丁主持云南行政。在担任云南平章政事（官名，为一省最高行政长官）的六年间，赛典赤·赡思丁在滇施行均税赋、兴水利、置屯田、抚孤贫、倡儒学等措施，功勋卓著，成绩斐然，对云南的社会、经济和文化建设作出了重大贡献，“兴滇之心，事滇之子”，深得民众拥戴。至元十六年（公元1279年），赛典赤·赡思丁死于任上，送葬群众“号泣震野”。忽必烈闻讯后要求“云南省臣尽守赛典赤成规，不得辄改”。

这幅油画介绍的是赛典赤·赡思丁在盘龙江上游修建松华坝水坝的情景。

赛典赤·赡思丁死后被追封为咸阳王，云南昆明建咸阳王庙纪念他，在正义路建忠爱坊纪念他，谓其“忠于君而爱于民”，可惜的是忠爱坊曾两次毁于大火。现矗立在昆明市南屏街口的忠爱坊是二十世纪90年代后期，昆明市政府在原址上，按原貌重建的。

傅友德

傅友德（？-公元1394年），明朝开国名将。其先祖宿州（今属安徽）人，后徙居砀山（今属安徽）。少骁勇，善骑射。《明史》称其“喑哑跳荡，身冒百死。自偏裨至大将，每战必先士卒。虽被创，战益力”。洪武十四年拜征南将军，蓝玉为左副将军，沐英为右副将军，率步骑30万征云南。傅友德出奇制胜，平元梁王军主力，梁王闻败自杀，余部先后归降。此后数征漠北，常冒死奋战，屡建奇功。傅友德统帅30万大军南征云南，云南平定后即班师回朝，同时留下部分军士镇守云南，他们便是后来定居云南的军屯者。

沐英（公元1344-1392年），宇文英，安徽定远人。少孤，朱元璋与马皇后怜之，抚为子，从朱姓。年十八，授帐前都尉，守镇江。

公元1381年（洪武十四年）农历8月，朱元璋亲自部署，调集三十万军队，以傅友德为统帅，蓝玉、沐英为副，对云南出兵进讨。12月，明军败元兵十余万于白石江，活捉元行省丞相达里麻。蓝玉和沐英进军昆明，梁王逃到晋宁后自杀，元行省右丞观音保（李保）投降。明军进驻昆明后，随即分兵滇南临安、滇西威楚，取得胜利。公元1382年初，明王朝设立了云南都指挥司和云南布政使司，公布法令，安定全省秩序。

公元1383年，明王朝令傅友德班师，留沐英率领数万兵士镇守云南。公元1386年，沐英提出军士在云南垦荒屯田的建议，得到朝廷的批准和推行，后逐步立卫所、设府县、平夷乱、选拔官员、督促农桑、治理水患，使云南局势得到稳定。沐英死后，被追封为黔宁王。沐氏家族累世为官，身世显赫，子孙世代镇守云南，承袭“黔国公”的沐氏子孙，是明代时云南的最高统治者，直到明朝灭亡，共计12代，14人承袭“黔国公”。沐氏自沐英始镇守云南，直至明末，历二百多年。

沐英对昆明的贡献还体现在建造了昆明城，现在昆明主城的大体格局就是在1382年定下的。作为明朝镇守云南的最高军政长官，在洪武十五年（1382年）决定废弃历代土城，修筑砖城墙，对昆明城进行大规模的建设和改造。他聘请了明朝著名的堪舆家（相地相宅之人，俗称风水师）汪湛海设计并建造了昆明城，这是一座背靠长虫山、面对滇池、形状似乌龟的龟城，南门为龟头，北门为龟尾，大小东西门为四足，六门均不对称，像一只向前爬行灵动的龟。

当年建城时，沐英一直想不出好的方案，正焦虑时晚上梦到一条巨蟒，只见头不见尾，张开血盆大口对着昆明城哗哗地猛吸，金银财宝嗖嗖地飞进了蟒蛇肚里。沐英大怒，喝道：“何方妖蟒，敢吸我城中财宝。”蟒蛇无惧道：“我乃城北长虫，头在云南，尾在四川，吃云南，屙四川，穷云南，富四川，你奈我何？”沐英醒后，请来风水大师汪湛海，将昆明城修成龟状，与长虫山相交成四大神兽之一的玄武，形成“龟蛇相交”风水极佳的城池，既化解了长虫山可能带来的负面能量，又为城市增添了神秘色彩和吉祥寓意。

【开省通衢】

为了对南宋形成南北夹攻之势，乘大理国国力衰退、国君段兴智孱弱之际，公元1253年秋，忽必烈奉元宪宗蒙哥（忽必烈长兄）之命，率领元军从宁夏六盘山出发，集结于甘肃临洮，经四川松潘，兵分三路进攻大理。在三次派出使臣招降不成后，农历十二月，攻破大理城，大理王段兴智弃城逃往押赤城（今昆明，南诏和大理国时期称鄯阐，元朝时期称押赤、中庆）。忽必烈在攻占大理后，采取了禁止滥杀无辜的政策，安抚了当地的百姓。后忽必烈班师北返，留总督兀良合台继续平定大理各部。兀良合台在押赤城俘获段兴智，并在段兴智及其叔父段福的协助下平定了大理，段氏大理国至此灭亡。元宪宗蒙哥封段兴智以“摩诃罗嵯”（大王）的梵名称号和管理大理各部的权力，段氏家族此后做了11世大理总管（世袭总管）。接着兀良合台在大理政权行政区划的基础上，建立了十九个万户府，又在万户下设千户、百户，进一步实行蒙古贵族的军事统治。这就为后来建立云南行省奠定了基础。

元世祖平云南碑（仿制品）

原碑立于大理苍山中和峰麓，是云南著名元代碑刻，为元大德八年（公元1304年）云南平章政事也速答儿倡立，翰林院臣程文海撰文。由碑座、碑身、碑额组成，通高5.7米，宽2.2米，碑身由二石拼成，上截高1.5米，刻文28行，行20字；下截高1.63米，刻文28行，行25字。碑阳记述元世祖忽必烈平定云南及广设郡县的丰功伟绩，碑阴刻官职题名，具有较高历史价值和艺术价值。

元王朝对云南的管理

公元1260年，忽必烈登基成为大蒙古国皇帝即蒙古帝国大汗；1264年，忽必烈将国号改为“大元”，成为元朝首任皇帝（元世祖）。至元十年（公元1273年），忽必烈为了稳定云南局势，挑选赛典赤到云南主持行政。至元十一年（公元1274年），赛典赤来到云南，着手建立行省。他缓和了与代镇云南的宗王脱忽鲁的紧张关系，将管理云南行政的“宣慰司”置于行省领导之下，以行省“兼行都元帅府事”，逐步集中了军政权力。至元十三年（公元1276年），赛典赤改军事统治时期所设的万户、千户、百户为路、府、州、县，正式建立云南行中书省，并把行政中心从大理迁往中庆（昆明）。

明王朝对云南的管理

洪武十五年（公元1382年）农历八月，朱元璋亲自部署，调集30万军队，以傅友德为统帅，蓝玉、沐英为副，对云南出兵进讨。十二月，明军败元兵10余万于曲靖白石江。后明军进驻昆明，平定临安、威楚。洪武十六年（公元1383年）初，明王朝设立云南都指挥司和云南布政使司，公布法令，安定全省秩序，府、州、县等各级行政机构在大部地区相继建立。

清王朝对云南的管理

17世纪中叶，席卷全国的农民战争推翻了明王朝中央政权。公元1644年8月，清顺治帝在北京登位。此时，一些明朝官吏先后拥立明王室后裔于南方各地，以“反清复明”的旗帜作最后撑持。顺治三年（公元1646年），桂王朱由榔在肇庆称帝，次年以永历为年号，是为永历帝。此时，大西农民军余部转战西南地区，和南明军队共同“扶明抗清”，基本平定云南全省，并拥永历帝入滇。顺治十五年（公元1658年）十二月，清军兵分三路会集于曲靖，永历帝和大西军西逃。顺治十六年（公元1659年）正月，清军在吴三桂的带领下兵不血刃进入昆明，后吴三桂被封“平西王”统治云南。康熙十七年（公元1678年）8月，吴三桂暴病而死，其孙吴世璠继位。康熙二十年（公元1681年）11月，清军攻占昆明，吴世璠自杀。

青花玉壶春瓶（明）

高24.5厘米、口径7.1厘米。此器撇口，细长颈，溜肩，垂腹，宽厚圈足外撇。胎土青灰，胎质坚致，以柔和的弧线构成丰满、匀称的瓶体。器表施釉不及圈足，釉面均匀，肥厚光亮，有开片、气泡和缩釉点。釉色白中泛灰。器身饰青花蕉叶、折枝花卉、鱼藻和莲纹，肩腹交接处绘一周斜线编织纹。纹饰风格洒脱随意，笔法娴熟流畅，笔触工致。

青釉菱口印双鱼菊纹盘（明）

青釉堆贴水波纹盖罐（明）

临安府溪处吐司之印（清）

车里宣慰司象牙动物纹印章（清）

此为象牙制阴刻园印。其形呈象脚鼓状，印身一侧以星点为记，以示意用印位置。印身典雅高贵，圆润而不流滑。镌刻生动而不板滞，给人与凝炼、浑朴、古拙之感。它的图案为光明的日月、巍峨的宫室、灵动的河鱼等。纹饰精美，形象生动，韵味绵绵，具有浓郁的傣族风格。是车里宣慰使司所用之印，它象征着宣慰使司的权利。

夜巡牌见上方铭牌标注，下左：明永乐三年云南府造铜权（明），下右：明宣德十年云南府造铜权（明）

云南提督总兵官印（清咸丰）

溪处甸长官司正长司印（明洪武）、云南分巡迤西兵备兼管水利道之关防印（清乾隆）、曲靖卫指挥使司经历司印（明洪武）

金镶红蓝宝石冠（明，云南呈贡王家营沐氏家族墓之沐崧夫妇合葬墓出土）

镇馆之宝。金镶红蓝宝石冠高11.5厘米，底径11厘米，重320克 。外观呈半球形，由形似莲花瓣的薄金片内外四层累叠而成，冠面镶嵌有红、蓝、绿、白等各色宝石20多粒，冠顶插有一如意形嵌宝石簪，沿顶簪两侧各插有一对镶红和镶蓝宝石的笄。集中融汇了捶揲、錾刻、镂空、镶嵌、焊接等多种工艺技法，充分反映了明代金器制作水平的高超 。

明代，沐氏家族镇守云南，对边疆的稳定作出了重要贡献。因沐氏有死后归葬南京的祖制，所以其家族主要成员大多都归葬于南京将军山，只有少数人因特殊原因留葬于云南。

呈贡王家营位于昆明东南20公里处，明初为云南的最高统治者沐英家族的庄田和营地，一直到清初才改属吴三桂所有。沐氏墓葬群坐落在王家营龙山东侧，根据墓志和封土中的碑文得知，其中的三座分别为沐详夫妇合葬墓、沐崧夫妇合葬墓和沐绍勤夫妇合葬墓。

金莲花冠（明，云南呈贡王家营沐氏家族墓之沐详夫妇合葬墓出土）

沐详是明朝开国功勋沐英第五代孙，任都指挥使佥士、参将，驻保山、腾冲一带，多次平定滇西一些部族、土司的叛乱，维护了明朝版图的完整。

金三丝（四件儿）（明，云南呈贡王家营沐氏家族墓之沐崧夫妇合葬墓出土）

金耳勺、金牙签、金镊子、金大刀，既有观赏价值，又有实用价值。

连珠纹金手镯（明，云南呈贡王家营沐氏家族墓出土）

镶玉金耳环、镶石金戒指（明，云南呈贡王家营沐氏家族墓出土）

宝石金花簪（明，云南呈贡吴家营葬墓出土），金镶红宝石花开富贵发簪（明，云南呈贡王家营沐氏家族墓出土）

金古钱纹牌（明，云南呈贡王家营沐氏家族墓之沐崧夫妇合葬墓出土）

金圆片（明，云南呈贡王家营沐氏家族墓出土）

金带饰箍（明，云南呈贡王家营沐氏家族墓出土）

金箍（明，云南呈贡王家营沐氏家族墓出土）

少数民族土司

“土司”一词发展演变自在少数民族地区所设的特殊职官名称。元明以来在全国特别是西南少数民族地区，先后设置有宣慰司、宣抚司、安抚司、招讨司和长官司等职衔和机构。土司制度在云南存在570多年，始于元，形成于明，明清两代是重要的施行时期。

元土司

云南行省建立后，元王朝在少数民族地区设置宣慰司、宣抚司、路、府、州、县，除朝廷派官外，选拔少数民族首领担任“土官”，依官阶大小分别有土总管、土知府、土府同知、土通判、土知州、土州同知等。除“总管”外，其他职官名称一直沿用到明清两代。

明土司

明初，沿袭元制，在云南设土司：一类地区为“内地”，设土府、土州、土县，仅在个别地区设土司；二类地区为“夷地”，设土司，如车里军民宣慰使司、八百大甸军民宣慰使司、南甸宣抚司、陇川宣抚司、孟连宣抚司等；三类地区为“御夷”地区，设御夷府、州或御夷长官，如孟定御夷府、镇康御夷州、芒市御夷长官司等。同时，明代设立了区别于流官的职衔，如宣慰使、宣抚使、安抚使、长官司等。

清土司

清代沿袭明土司制度，土司总数和职衔比明代多，制度也更完备。清王朝加强了对土司的监管，限制土司管理范围，受流官节制，派驻军队分割土司权力，并用分袭法削弱土司势力。

在云南，有三大著名的土司府，丽江木氏、蒙化、元江土司，其中丽江纳西族木氏土司是三大土司府之首，曾经元、明、清三朝，传世二十二代，共四百七十年，特别是在明代盛极一时。

改土归流

土司制度在元末已露弊端。明王朝实行土司制度的同时，开始在一些地方实行改土归流，削弱和控制土官势力。明中后期，云南（今昆明）、曲靖、澂江（澄江）、临安（建水）、大理、武定、永昌（保山）、顺宁八府全部设置流官，楚雄、姚安、广南三府以流官任知府，以土官为辅任同知、通判。

清雍正年间，云贵总督鄂尔泰主持了大规模的西南改土归流，重点在云南。通过招抚为主、武力为辅的手段，使云南境内土司仅剩宣慰使一处：车里；宣抚使五处：耿马、陇川、干崖、南甸、孟连；副宣抚使二处：遮放、盏达；安抚使三处：潞江、芒市、勐卯；副长官司三处：纳楼、亏容、十二关；土知州四处：蒙化、景东、孟定、永宁；土知府四处：富州、湾甸、镇康、北胜。

郑和

郑和，本姓马名和，小名“三保（宝）”，回族，云南昆明人，生于明洪武四年（公元1371年），殁于宣德八年（公元1433年）。

洪武十五年（公元1382年），郑和被掳成为燕王朱棣家奴，后因在朱棣发动的靖难之变中有功，被任用为“内官监太监”，列入内迁高级官员，并赐姓“郑”。

郑和是中国历史上最杰出的航海家。从明永乐三年（公元1405年）至宣德八年（公元1433年），郑和先后率领庞大船队七下西洋（明代称加里曼丹岛以西的海域为西洋），经东南亚、印度洋远航亚非地区，最远到达红海和非洲东海岸，航海足迹遍及亚、非30多个国家和地区。其规模之大、人数之多、组织之严密、航海技术之先进、航程之长都是世界航海史上的一次空前创举。这一光辉业绩，充分体现了中国人民不畏艰险、勇于开拓的创新精神，也使中华民族的声望远播于海外，促进了与亚非国家人民的友好交往。

盈江傣族盏达宣抚司刀氏宗谱

傣族漆金宝塔形套盒（民国）

傣族漆木镶石石笋塔形盒（民国）

银高足莲瓣钵（民国）

金粉纸伞（民国）

珐琅银胎花鸟中餐具及收纳盒（民国）

西双版纳傣文车里宣慰司世系记录

勐罕橄榄坝吐司银片委任状（傣历1186年，公元1824年，清）

红河乾隆-光绪年间思陀司当田契（清）

红河思陀司征收六甲秋粮簿（清末民国初）

景洪傣族召片领封鲊级头人的委任状

【斯文在兹】

云南行省的建立，结束了云南长达数百年的地方政权割据状态，转为直接由中央政府管辖。南北大统一的实现，打破了此疆彼界的地区壁垒，建立了贯通全国各地的驿站制度。与政治大一统相适应的儒家思想和儒家文化对边远的云南产生了越来越大的吸引力。史载，元统一云南后“其民衣被皇明，同于方夏，幼长少老，怡怡熙熙，皆自忘其往陋”。大量中原人因做官、从军、屯垦、经商等原因来到云南，与云南各民族相互融合，共同开发边疆，促进了云南地区经济和文化的发展。

文庙

元以前，云南子弟很少或不知攻读儒家经典，所谓“未知尊孔子”，而只知“教童子，多读佛书”。元统一云南以后，儒家文化随即由内地传入云南。元朝第一任云南行省平章政事赛典赤“创建孔子庙，明伦堂，购经史，授学田”，以兴文风。元世祖忽必烈于元十九年（公元1282年）“命云南诸路皆建学以祀先圣”，设教官，建儒学。

自此始，尊孔读经在云南各地产生了深远影响，出现了“人习礼让，风俗稍变”的状况，培养了一批著名的地方文人学者，推动了云南文化的繁荣。儒学在云南的传播发展中也促进了云南各民族文化心理同一性和对中华民族文化的认同感。

书院

云南书院的建立晚于内地，元代方有关于书院的记载，《元史·选举志》载：“二十八年（公元1291年），命江南诸路学及各县学内，设立小学，选老成之士教之，或自愿招师，或自家学于兄父者，亦从其便，其它先儒过化之地，名贤经行之所，与好事之家出钱粟赡学者，并为书院。”

云南有史可考最早的书院有建于明弘治元年（公元1488年）腾冲的秀峰书院，大理府浪穹知县蔡肖杰于明弘治十一年（公元1498年）在县城北（今洱源县）建立的龙华书院，明弘治十二年（公元1499年）御史谢明宣在大理府城南建立的苍山书院。此后，云南各地均有书院相继设立，一直延续到清朝末年。

五华书院

五华书院开创于明嘉靖三年（公元1524年），是云南省创办较早、层次最高、影响最大的一所书院。书院从开办之时直至清光绪二十九年（公元1903年）被改为云南高等学堂止，共历379年，是云南书院中历时最长、培养学子最多的一所。五华书院作为云南书院的典型代表，为云南培养出众多学者名人，如钱沣、唐文灼、王肇增、方学周、何钟泰、何傅岩、吴桐、方玉润、戴絅孙、杨国翰、池生春、李元阳、戴淳。

中溪书院

大理中溪书院为明嘉靖年间进士李元阳捐资修建，明贬滇状元杨慎等名士曾为该院讲学，一时名盛，育才甚多。中溪书院办学实践达300多年，于清咸丰七年（公元1857年）毁于兵乱之中。

经正书院

经正书院创办于清光绪十七年（公元1891年），位于昆明报恩寺，1903年后改为“校士馆”。经正书院的成立“开南中未有之风”，与广东学海书院、浙江诂经书院、四川尊经书院并称当时全国的“四大书院”。

云南提学使司之印（清光绪）

黑盐井儒学记印（清光绪）

白盐井儒学记印（清光绪）

牙雕行草书嵌挂屏

“牙雕行草书嵌挂屏”共12幅，这是工匠们将云南书法家或当时流官、名士如赵士英、阮元等的名人手书，用象牙依字体雕刻后，镶贴在木制挂屏上。每件高198厘米，宽58厘米，是集诗词、书法、牙雕于一体的艺术珍品。该挂屏来自云南省盐兴县（今禄丰县黑井）。

黑井自古以来就生产贡盐。南诏时期，在黑井地区就掘井汲卤，用釜煎盐，成为专供南诏王室的贡盐；到清朝，黑井盐业到达鼎盛，声名鹊起，成为繁华的盐都，其财政赋税在云南具有举足轻重的地位。由于盐在当时特有的经济地位，四方客商纷至沓来，各种文化在这里大融合，使古镇拥有了得天独厚的文化底蕴。黑井煎盐史有上千年，但煎盐用柴成本高，所以黑井盐价高。近代，随着便宜的海盐入滇，盛极一时的千年盐都因时代变迁逐渐走向了没落。

孔子（公元前551-前479年）是我国春秋末期伟大的政治家、思想家和教育家，儒家学派创始人。关于孔子的事迹多见于文字记载，以绘画形式进行记录的并不多。汉魏和唐宋时期对孔子的记录多为较单一的关于孔子形象的图画。最早见于历史文献著录的，为宋代孔津的《孔圣图》三卷。

随着历代统治者对孔子及其儒学思想的重视，人们对孔子的事迹和与之相关的题材进行了深入挖掘，这为《孔子圣迹图》的诞生奠定了基础。

明清两朝，“孔孟之道”已形成一种绘画专题，有了较为固定的图谱。孔庙旧存木刻本为彩绘本和石刻本的底本。这里展示的《孔子圣迹图》石刻约是上个世纪五十年代从昆明及其郊区的孔庙收集而来，年代在清嘉庆、道光年间，画面均为一图一文的组合，通过文字内容和图案的高度吻合，对孔子生平进行了细致描述。

目前能看到的最早的《孔子圣迹图》始于明代。明正统九年（公元1444年），监察御史张楷依据《史记·孔子世家》及《论语》、《孟子》中记述的孔子事迹绘成，是一部形象的孔子编年史，也是中国古代第一部有完整故事情节的连环画。《圣迹图》反映了孔子生平的29件事情，并撰写了每幅图的说明和颂赞。明弘治十年（公元1479年），何廷瑞等又新增9件事共38幅后重新刻印。彩绘绢本《圣迹之图》，共36幅图，作者和绘制年代不可考。主要内容选用《史记·孔子世家》中孔子较重要的行迹，文字多引自原作。此彩绘本中重要故事缺失较多，应为残本。

大梵天海绘图、帝释天海绘图（明）

云南壁画艺术

云南壁画滥觞于汉，成于唐宋（南诏大理国时期），元明极盛，清代绘画风格逐趋程式化。元代起，云南的政治文化中心逐渐由洱海地区转移到滇池地区，此时的壁画仍以寺院壁画占主导，内容则在传统密宗内容的基础上，大量加入了显宗的菩萨、祖师、罗汉等形象。明初，全真教道士入滇，南传上座部佛教兴起，藏传佛教隆盛，导致了壁画的兴盛。但明代云南各地的壁画发展很不平衡，尤其是寺观壁画，总是随着各地佛道的兴衰呈现差异。当时滇池地区的佛教总体呈衰微趋势，阿吒力教、显宗在朝廷打击和战乱中受到极大破坏，寺院凋敝，僧众逃散，以致现滇中地区难见明代壁画，现所存古代壁画多为光绪年间遗留。而明清时期的大理、丽江、德宏、西双版纳等地，滇密、藏密、南传上座部佛教、道教则欣欣向荣，寺观发展兴旺，留存下了大批丰厚的壁画遗产。

云南古代壁画题材较为广泛，社会生活、自然风光、宗教故事、民间传说等皆有入画。从类型来讲，主要分墓室壁面、崖窟壁画、殿堂壁画和寺观壁画。墓室壁画多绘于墓室四壁、顶部，以昆明官渡云山村汉墓壁画、昭通东晋霍承嗣墓壁画为代表；崖窟壁画主要绘于摩崖及洞窟的四壁、顶部，多是佛道题材，最著名的属剑川石钟寺南诏、大理时期的摩崖壁画和晋宁上蒜观音洞的石窟壁画；殿堂壁画多绘于寺院、玉室、官邸、私宅、士绅府邸的殿堂厅室，木氏私邸中的遗画是云南殿堂壁画中的精品；寺观壁画大多绘在寺观的墙壁和檐下的板壁上，内容有佛道故事、佛道造像、佛道法会、各种法器、仙禽瑞兽、琪花瑶草等，著名的丽江白沙壁画、剑川兴教寺壁画、沧源广允缅寺壁画、景洪孟遮壁画是其中最精美的代表。

丽江藏文写经

勐海僾伲借贷木刻，勐海僾伲送信木刻，丽江么些文“喜事人情簿”，纳西族经书

文字是人类记录历史、传播信息的主要载体之一。在文字产生之前，人们想尽办法借用各种实物，用以记事表意，于是有了伏羲氏结绳记事、刻木记事的记载。云南一些少数民族地区，由于过去没有文字，曾保留了很多古老的记事方式。

路南圭山彝族阿哲人文字写本，爨文写“收用村米簿”（清乾隆25年）

澜沧拉祜族葫芦笙

苗族芦笙

长67.2 厘米，宽72.8 厘米。芦笙主要流行于我国苗、瑶、侗族聚居地区，是云、贵、川等西部地区苗族非常钟爱的簧管乐器。一般制作上以竹管制音管，木制笙斗。不过各地的芦笙大小不一，管的数量也不相同，五管、六管、八管、十管都有，但较常见的是六管芦笙。这件芦笙以六根长短不一的竹管为音管，分成两排插入木制漆条纹的笙斗中；每管的根部各装一个铜质簧片，各管的下端均开设一个按音孔，演奏时指按孔吹奏发音，以单音奏旋律，同时发出两个以上的和音作伴奏，再在每小节或每拍的重音上以打和音相配合，以突出节奏感，增强乐曲的律动。丰富的和音，较强的节奏感，使音响浑厚丰满，和谐动听。芦笙可独奏、合奏和舞蹈伴奏，广泛地使用于苗族丧葬祭祀、祭祖及青年男女聚会的集体舞等各种风俗活动中，芦笙被苗家人称为“会说话的乐器”。

红河彝族月琴

彝族月琴，又称弦子，弹弦乐器。音箱圆形的称库竹、棱形的称八角琴。是彝族人民常用的弹弦乐器。此件为云南红河地区流行的“库竹”，音箱呈扁圆形，全长77厘米。面、背板使用桐木制作，琴颈和面板上嵌有9个音品，面板上刻有各种图案花纹作为装饰，精美别致，并有4组镂空花窗，起出音孔作用。4条琴弦分为两组，每两根同音，按四度或五度关系定弦。可用于独奏或为彝剧及民间歌舞“花灯”伴奏，舞者常边弹边舞。

潞西景颇族刻花竹笛，梁河景颇族画花口弦，元阳哈尼族三弦

瓷埙（清咸丰）

壮族鱼鼓，勐海傣族锛锣

瑞丽傣族象脚鼓

象脚鼓是云南傣、景颇、阿昌、布朗、拉祜等族的一种打击乐器。因鼓的形状类似象脚而得名。鼓身为木制，上粗中细，下端呈喇叭状，有大中小几种类型。鼓面蒙羊皮、牛皮或马皮，由20～30根皮条将其绷起来系在鼓身上。有背带。演奏时以掌拍击，兴致酣处则拳、掌、指、肘、足并用。鼓声雄壮深沉，音色独特，节奏变化多端。

建筑

姚安德丰寺始建于明永乐二年（公元1404年），嘉靖时期重修。该寺斗拱、木雕精美，具有中国传统建筑风格。德丰寺正殿是现存较完整的明代建筑，在云南古建筑中占有重要地位。

金殿

昆明太和宫金殿位于昆明市东北郊凤鸣山，建于清代康熙十年（公元1671年）。太和宫是一座供奉真武大帝的道教寺观，金殿建筑为重檐歇山式，全部用铜铸成，由于古代称铜为金，故名“金殿”。

景风阁

剑川景风阁始建于明代，由景风阁、来薰楼、灵宝塔、棂星门、文庙、龙神祠、关岳庙组成，极富民族特色。景风阁建筑群工艺精湛，集白族人民绘画、雕刻之大成。

八角亭

勐海景真八角亭位于勐海县景真山，原为景真佛寺内的附属建筑。佛寺建于清代康熙四十年（公元1701年），20世纪60年代寺毁而亭残存。八角亭高15.42米，是集建筑、装饰、工艺、美术为一体的傣族建筑艺术精华。

金刚塔

金刚塔位于昆明市郊官渡螺峰村，又称妙湛寺金刚塔、官渡金刚塔，始建于明代天顺元年（公元1457年）。官渡金刚塔是我国现存的10座金刚宝座塔中，建筑年代最早的石塔，反映了明清时期云南建塔造型、雕刻和铸造艺术的一个高峰。

千佛塔

陆良大觉寺千佛塔位于陆良县城大觉寺内，寺庙始建于元代。佛塔塔身七层，佛龛共有1613尊佛像，故名“千佛塔”。此在云南佛塔中仅一例，是云南元明时期建筑艺术的一枝奇葩。

霁虹桥

霁虹桥建于明成化年间（公元1465-1487年），横跨澜沧江，连接永平和保山，为明代云南最有名的桥粱。桥总长106米、宽37米，由18根铁索组成，是我国现存最古老的铁索桥。

藏戏面具

关索戏面具（下左、中），藏戏面具（上），傣族面具（右）

【多教并流】

佛教、道教与云南本土产生的原始宗教混融为一体，并和各民族日常世俗生活相结合，通过节庆活动、音乐舞蹈、绘画、建筑等形式进行体现，形成丰富多彩、形式多样的云南宗教文化。

云南民族众多，更由于其历史渊源的差异和社会发展程度的不同而传承、保留下许多不同的宗教信仰，堪称宗教文化博物馆。总的说来，云南的宗教类型大致有两类：一是云南本土产生的，和云南各民放的原初生存状态密切相连的原始宗教；二是从中原或国外传入云南，在云南流传，并产生深刻影响的人为宗教，如佛教、道教等。

下左：景颇族时辰牌一件，彝族山白草灵台，彝族青松灵台；下右：彝族粗糠木灵台

苗族送火神木器一套

原始宗教

云南各民族的原始崇拜方式和他们的生存环境、生活生产方式、节庆祭祀、婚丧仪礼、风俗习惯、神话传说等文化样式混融为一体，成为了各民族文化中极具特色的重要内容。流传于云南的原始宗教主要表现形式有自然崇拜、动植物崇拜、鬼魂崇拜、祖先崇拜、生殖崇拜等。

纳西族东巴教法器

佛教

学术界一般认为：“云南佛教传于汉晋，兴盛于唐宋，昌于元，盛于明清”。从云南佛教传入、发展和目前分布的状况看，云南佛教大致具有教派复杂、历史上官方大力扶持、佛寺林立、僧侣活跃、佛教与道教交融、士子官宦好佛、部分民族和地区全民信教的特点。从分布情况看，汉传佛教主要分布在昆明、大理、保山等地。南传上座部佛教主要分布在西双版纳、德宏、思茅、临沧和保山等地，为傣族、布朗族、德昂族，阿昌族以及部分佤族所信仰。藏传佛教主要分布在迪庆、丽江等地，为藏族、纳西族和普米族所信仰。

木雕贴金帝释部众窗棂（明）

这对窗棂是明代丽江土知府木嵌献给木氏宗祠的，分别写有“南无净土梵王帝释部众”和“南无忉利天主帝释部众”题榜。木雕高233厘米，通体运用高浮雕及透空雕的手法，分别刻有30多个人物，错落有致，造型生动，层次丰富。曼妙轻盈的飞天，手握日月的阿修罗，整幅窗棂上30多个人物形象，个个凝聚着木匠的心神，反映出高超的木雕艺术水准，为中国古代木雕窗棂的杰作。

明代是丽江地区历史上一个重要发展时期，木氏土司比较开明，不闭关自守，积极引进中原汉族的生产技术和文化教育，广交中原名士，从内地引进文化、医药、教育、建筑、开矿、工艺制作等各方面的人才俊杰到丽江。

这件文物还有一个有趣的修复故事：2005年的一天，云南省博物馆的工作人员对一副陈旧的木雕花窗进行特殊的清洗，虽说是“清洗”，但使用的“清洗剂”却令人意想不到——馒头。当时，陈年的污垢让这件文物光华全无，使用化学手段担心损坏文物的色泽，硬质的工具更是容易伤害到脆弱的木雕，文物修复专家想到了用馒头来一点点粘掉缝隙里的灰垢，让精美木雕重现光彩。在工作人员的努力下，18公斤馒头还原出巧夺天工的富丽庄严。

藏传佛教

大约公元十一世纪末，藏传佛教各派系相继形成，从时间上看，最早传入的是宁玛派（红教），其次是噶举派（白教）、萨迦派（花教）、格鲁派（黄教）。从影响上看，早期以宁玛、噶举分布最广、信众最多，到了清代则形成了格鲁派一枝独秀的局面。

八吉祥供养：法轮、宝伞、吉祥结、宝罐、莲花、海螺、金鱼、胜利罐（清）

十一面观音（清）

观音共有十一张面孔，分五层排列。下三层每层三面，此九面都是寂静像，表示化导出世净业；其上一面为忿怒像，表示用威严来调服三界六道中的各种恶趣；最上一面为如来像，表示功德圆满。共有八只 手臂，两主臂持摩尼宝，其余手中持有各种法器。服饰为彩绘。菩萨赤足站在莲花宝座之上，莲花座之下又有须弥座。身后是扇形背光。

绿度母坐像（明）

白度母坐像（清乾隆晚期）

自左至右：铜鎏金白度母坐像、铜鎏金无量寿佛坐像、铜鎏金尊胜佛母坐像（清）

藏密中常把长寿佛、白度母、尊胜佛母三尊合称为“长寿三尊”。

铜鎏金白度母坐像

白度母藏音译为卓玛嘎尔姆，白度母端庄清丽，身色洁白，双手双足都各生一眼，脸上有三眼，又被称为七眼女。度母具有救度八难的威德，能够为一切众生赐予长寿。这尊白度母头戴花蔓冠，乌发挽髻，花茎曲蔓至耳际，双耳饰耳饰，身穿丽质天衣，颈饰珠宝璎珞，裸上身，双乳隆突，披帛飘逸自如，细腰饰绳纹带，双脚盘坐于盛开的莲座上，形象典雅曲线优美。

铜鎏金无量寿佛坐像

在梵文中，“阿弥陀佛”中具有“无量光”和“无量寿”两层含义，藏传佛教中将两种含义分别作为两尊佛来供奉，即无量光佛和无量寿佛。佛教中认为，人生无常，供奉长寿佛、诵持长寿佛咒语，能增长寿命及福德智慧，消除一切罪业，避免意外身亡或住生西方极乐净土。这尊无量寿佛坐像身着菩萨装，体态匀称，象一位端庄的女性。她最典型的特征是双手作禅定印，手中捧着一个如意宝瓶，表情静穆高洁，掠过一丝神秘的微笑。

铜鎏金尊胜佛母坐像

尊胜佛母，藏语称为朗觉玛。这里的“母”是指佛教法性，因人间母亲的功德最大，能繁衍后代，因此佛教将其比喻真如能生诸佛，象征福寿吉祥。这尊尊胜佛母三面八臂，头戴五叶冠，发髻施彩绘，项戴珍宝璎珞，身着秀丽天衣，细腰，结跏趺坐于莲座上，威严慈祥。

铜佛头像（明代）

南传上座部佛教

南传上座部佛教又称小乘佛教，是印度佛教一个古老的派别，在我国仅流行于云南的西双版纳、德宏、临沧、思茅、保山等地的傣、布朗、阿昌、德昂和部分佤族民众中。约公元七世纪，南传上座部佛教从印度经泰国、缅甸进入西双版纳地区，直至南宋末年才开始流行，到了明代中晚期才达到繁荣。传入德宏的时间约为公元十三世纪、临沧约为十五世纪、思茅约为十七世纪，在清初趋于鼎盛。从历史上看，云南的南传上座部佛教主要分为“润”、“多列”（“摆多”）、“摆庄”和“左抵”四个大派。

金刚塔（铜鎏金供养塔）（清）

阿吒力教

唐宋时期，密教从印度与中原传入洱海地区，与本土文化相融合后发展成为阿吒力教。在元代以前的地方文献中，阿吒力被记为“阿左梨”或“阿阇梨”。阿吒力教兴盛于南诏大理国时期，直到明初，洱海地区依旧是以阿吒力教为主，其它各宗并存的局面。明朝建立伊始，明太祖曾下令严禁阿吒力教传播，但面对阿吒力教“土俗奉之，视为土教”的现实，统治者不得不改变策略，甚至还三次召见了大理大阿吒力董氏，设立了阿吒力僧纲司。清康熙三十年（1961年），清廷认为阿吒力教“非释非道，其术足以动众，其说足以感人”，撤销了各级府衙中的阿吒力教僧纲司，严禁阿吒力教传播，阿吒力信仰也逐渐转向民间。阿吒力大多以家庭为单位，采用以父子相承的传承方式，建立起一套复杂的咒语与仪轨。阿吒力信仰对白族的文化习俗产生了广泛而深刻的影响。

佛坐像

道教

道教为中国本土产生的宗教，其形成过程中继承了相当部分民间的巫术和神仙方士的内容，因而对中国汉民族人民的生活有十分重要的影响，尤其是在下层民众中，有广泛的社会基础。道教在汉晋时期传入云南，明清时代，随着屯军和移民的大量进入，道教在云南开始兴盛。

道教传入云南后，迅速在汉族地区传播，同时也和云南各少数民族的原始宗教和宗教仪式结合，在少数民族地区传播，受到世俗民众的欢迎，成为云南继本土原始宗教和外来佛教文化之后影响较大的宗教。明清时期，流行于云南的道教主要有武当道派、全真道天仙派、龙门派、长春派等。明末、清时期，各种道士频繁在云南各地活动，兴建各种道观。据记载，云南各地所建道观，明代103所，清代142所，至清末，已达465所。

道教贴金造像（明）

转经筒（模型）

转经筒又被称为“嘛呢筒”，可分为两种：一种是手摇式的，另一种便是这种固定在架子上的转经筒。在经筒上刻有六字大明咒，经筒内装有经书。

藏传佛教中认为，持颂经咒越多，越表对佛的虔诚，可以积累福报，解脱轮回之苦。每转动一次就相当于念颂了一次经文，转动经筒就表示反复念诵着成百倍千倍的六字大明咒。除了这种用手转转的转经筒，还有用水、风等转动的嘛呢筒。

【天工开物】

天工开物云南民间手工艺文化历史悠久。新石器时期就有大量兼具实用、宗教和审美功能的陶器、牙饰品、骨饰品、角饰品、石饰品应用于生活中；青铜时代是云南手工艺文化发展的第一个高峰，滇国青铜器是那个阶段高超治铸技艺的缩影；南诏、大理国时期是另一高峰，灿烂辉煌的宗教造像是其典型代表。

元、明、清时期的手工艺秉承南诏、大理国的传统。随着社会、经济、文化的进步，云南民族手工艺在继承旧有传统的同时，逐渐在类别上细化，民族性、差异性、地域性逐渐凸现，形成了不同的民族风格。

手工造纸

手工造纸的主要原料有麻类、树皮、竹子、稻草等。在我国，传统的手工造纸方法有一套较为系统的生产工序，步骤主要有：泡、煮、洗、晒、揉打、抄纸、榨干、烘晒。云南一些地方至今仍较好地保存了手工造纸的方法，其出产依然是老百姓生活中不可或缺的一部分。

泡：将原料（如麻类、树皮、竹子、稻草等）放在水中浸泡。这个过程主要是为了让原料吸水变软，便于后续处理。例如竹子，浸泡后可以去除部分杂质，使其纤维组织更容易分解。浸泡时间因原料不同而各异。

煮：把浸泡后的原料放入锅中煮。这一步是利用高温和化学药剂（古代可能是石灰等）来加速原料纤维的分解。煮的过程中，原料中的木质素等杂质会逐渐被去除，使纤维变得更加纯净和易于加工，煮的时间也需要根据原料和实际情况把握。

洗：煮好后的原料要进行清洗。通过水洗将煮过程中产生的杂质、化学药剂残留等清除掉，让原料纤维更加干净。一般是将原料放在流动的水中冲洗，或者用工具在水中反复漂洗。

晒：清洗后的原料要进行晾晒。在太阳下暴晒可以使原料进一步干燥，同时阳光中的紫外线也有一定的杀菌作用。经过晾晒，原料的含水量大大降低，便于后续的揉打等操作。

揉打：把晒干后的原料进行揉打。这是很关键的一步，通过揉打可以将原料纤维进一步分解和细化，使纤维变得更加柔软、均匀，增加纤维之间的交织性，比如用木棒反复捶打原料，使其成为造纸所需的纤维状态。

抄纸：这是手工造纸中很有技术含量的步骤。将揉打好的纤维放入水槽中，加入适量的水，制成均匀的纤维悬浮液。然后用一个特制的竹帘（抄纸帘）在悬浮液中轻轻舀取，使纤维均匀地附着在竹帘上，其余的水则从竹帘缝隙中流走，形成一层薄薄的湿纸页。

　　榨干：将抄好的湿纸页从竹帘上取下，堆叠在一起，然后通过压榨工具（如木制的压榨机）将湿纸页中的水分榨出。这样可以使纸张初步成型，并且有一定的紧密度。

烘晒：榨干后的纸张还含有一定的水分，需要进行最后的烘干或晒干。一般是将纸张贴在土坯墙或者专门的烘干设备上，利用阳光或者炭火产生的热量将纸张彻底干燥，经过这一步，一张手工纸就制作完成了。

织

和云南的地理区位以及多民族聚居的特性相关，早期的纺织原料主要取材天然，如羊毛、大麻、大树棉花、木棉等，这类织品极具云南地方特色，并一直保持和延续下来。元代开始，由外来技术传播影响而形成的蚕桑养殖和棉花种植得到发展，棉织品和丝织品开始较广泛出现。

云南传统的纺织品主要原料有丝、棉、木棉、麻和毛，有些少数民族也会使用纤维很长的草和树皮作为纺织材料。在这些原料中，丝和棉的使用最为广泛，将其纺成线，经过染色、拉带、纺织而成的布料即为“锦”。

上：白族绣花背被

高64厘米，宽43厘米。整幅背被结构对称、色彩艳丽，五彩丝线满绣，适当变形、夸张的蜜蜂（呈人形）、山茶花、蝴蝶等吉祥图案。另外，背扇内衬毛毡或棕毡，又具保暖透气、坚韧挺直的实用功能，保护婴儿的脊柱和身体健康。背被上镶嵌有铝泡为饰，人们相信，这些银色的的铝泡，能够照妖驱邪，保护孩子的灵魂不受侵扰；而银色铝泡使得背被从构图上来说，整体结构显得更为明亮与活泼。

壮族披肩（清末）

绣

刺绣是纺织工艺的最重要组成部分，也是最后一个步骤。云南民族刺绣工艺源远流长，每个民族都有属于自己独有的图案、刺绣方法。从刺绣的技巧和方法看，云南各民族的刺绣技艺大致有挑花、立体绣、乱针绣、贴布绣、连物绣等。

染

扎染和蜡染是纺织染艺中的姐妹花，二者在制作、工艺上有类似的地方。云南的扎染以白族为代表，蜡染则以苗族为代表。

扎染古称为“绞”，白族喜欢将其称之为疙瘩布、疙瘩花。扎染工艺在大理地区出现得很早，明清时期流传下来的服饰残片中就有不少是扎染布料。扎染使用的布料是白族手工制作的白棉土布，通过扎花、浸染、漂晾等程序制作而成。

苗族传统蜡染布料为手工白麻布，后逐渐使用棉布。制作时使用融化的蜡作为涂料，绘制成不同的花纹、图案，然后将涂制好的布料放入染缸进行染制，经过漂洗、晾晒，形成蜡染布料。

武定彝族绣花肚兜

藏青色棉布缝制，中空，右侧腰开一口，面以藏青、粉及淡黄色拼缝而成。肚兜正中淡黄绸布地绣一对飞鸟纹。肚兜上满绣蝴蝶纹、花卉纹、绣蕨菜花纹和“T”形纹等图案。属新娘赠送给丈夫的信物，是其幸福美满婚姻的象征。造型古朴秀雅，纹饰寓意吉祥，是此类饰品中的精品。

楚雄彝族挑秀背被

彝族铜鼓男上衣

蜡染纹底，圆领，对襟，布纽铝扣，三件套装。袖子为套袖，共三层套叠，衣后为燕尾开岔。以灰色为底，花纹统一为铜鼓纹，大小相等，布局均匀，手工绘制。彝族是云南至今还在使用铜鼓的几个民族之一，铜鼓大多在祈祷五谷丰登、风调雨顺的仪式上使用，所以鼓面多铸刻太阳纹。把铜鼓太阳纹装饰在身上，寓意吉祥，既有传统蜡染的朦胧之美，又似一幅现代装饰画。

金平苗族蜡染百褶裙

楚雄彝族火草背被

玉石工艺

云南以生产各种玉石器而著称。南诏时期，云南对唐王朝的贡物中，就有对玉石的记载。清代的《滇海虞衡志》一书中载当时的云南：“玉器物，明目最多。玉自南金沙江来，大理玉匠治之，省城玉匠治之，大则玉如意，或长一尺二尺；次则圭璧、璋琮，其他仙佛古形象无不具。一切盘、碗、杯、彝、文玩尤佳。玉扳指、玉手圈，官吏无不带之。女钏童男，或一手双钏为荣。而玉烟嘴，则遍街。虽微贱，吃烟亦口衔玉嘴。以至于耳坠、帽花之类，又不足论者，其滥于用器如此。”

犀角雕松鼠葡萄杯

高7.5厘米、口径16.6厘米。该杯整体就像一个倒置的马蹄，通体呈深棕色，光泽莹润。杯口呈不规则椭圆形，弧腹內收，椭圆形底，口大而展开。杯内素净，外壁满雕层次不同的图案。第一层以透雕的技艺，将杯身雕刻成一株苍劲的老树，主干粗壮，出枝分叉，曲直相参。第二层以镂雕技法饰主题纹饰松鼠葡萄。枝繁叶茂的葡萄，攀缘在树干、树枝上，藤蔓姿态各异，疏密和谐。一串串硕果累累，晶莹丰润的葡萄，挂在杯子的口沿上，寓意着多子多福、福贵满堂。在藤蔓间有几只灵巧的小松鼠在自由地嬉戏、觅食。它们有的昂首仰视、有的回头窥探、有的伸颈 搜索，一幅大自然中生动和谐的图画展现在我们面前。从雕刻的技艺来看，此杯依照角形，顺势而雕，动物与景物形神兼备。雕刻的葡萄圆 润饱满，大树和葡萄，树枝连着藤蔓，在重叠连接的叶片之间全都透着洞、孔、缝，使整个枝蔓和叶片，具有了强烈的穿透感、立体感，疏密相间达到一个玲珑剔透的艺术境界。

犀角雕瓜叶杯（明）

灰滑石镂雕双螭耳杯

翡翠帐钩（清）

檀木镶雕龙玉如意（清）

嵌青玉雕鱼玳瑁盒（清）

圆雕玛瑙蛙

高3厘米、长6.5厘米。此件圆雕玛瑙蛙，运用了玛瑙色阶的变化，巧雕成一只褐皮白肚的青蛙，其头微扬，四肢弯曲伏卧在地，做蓄力待跳的姿势。它造型准确，体态安详，生动传神，栩栩如生，显示出工艺师高超的技艺。

玛瑙古称“琼”，为二氧化硅胶冻矿石，是我国古老的矿石品种之一。古人称玛瑙是“恶鬼之血，凝成此物”。玛瑙中以红中有黄、黄中有红、透明如火者为上品，称为“火玛瑙”，这件玛瑙蛙便是这种质地。

剔红园林人物斜方盒（清末）

蚌壳浅雕花鸟图（清）

黄杨木雕十八罗汉珠串（清末）

镶嵌螺钿松鼠葡萄天球瓶（清末）

红珊瑚顶戴

通高6.4、直径4.7厘米。顶戴是清代用以区别官员品级的帽饰，分朝冠用和吉服冠用两种。红珊瑚历来被视为吉祥富有的象征，在古代更是被皇家视为珍宝。清朝二品官上朝穿戴的帽顶及朝珠都由贵重的红珊瑚制成，革职或降职时，即革除或摘去所戴顶子。

此顶戴为吉服冠顶，由球型红珊瑚珠镶嵌在铜镀金的底座上组成，在底座、帽子和顶珠的中心，都有一个圆孔，从帽子的底部伸出一根铜管，然后将红缨、翎管及项珠串上，再用螺纹小帽旋紧。珊瑚珠质地细腻柔韧坚实，表面晶莹滑润，色泽鲜红艳丽，底座通过填丝、垒丝、搓丝、焊接等手工技法制成，散发出高雅迷人的气质。

据说，中国历代皇帝多有一出生便佩戴红珊瑚，以示祈福驱邪；而在英国伊丽莎白家族，刚出生的孩子们也有佩戴红珊瑚的传统。中国早在西汉初年，岭南地区就有人把它作为贡品送到长安供帝王观赏。

由上左至下右：灰地套红料浮雕蟠螭鼻烟壶，灰地套红料山水人物鼻烟壶，灰地套红料浮雕猴鼻烟壶，红地套黑白料松鹤鹿鼻烟壶，白地套红料松鼠葡萄鼻烟壶（清）

自上左至下右：玛瑙兽耳含环鼻烟壶、珊瑚盖水藻玛瑙鼻烟壶（清末），木变石含环兽耳鼻烟壶、青玉雕篆文鼻烟壶、红黄绿套料鼻烟壶、料盖茶晶雕鼻烟壶（清），叶仲三作水晶内画婴戏鼻烟壶（清末）

叶仲三作水晶内画婴戏鼻烟壶

高6.1厘米、口径1.6厘米。此鼻烟壶两面内绘有十六个童子嬉戏玩耍于庭院之中，每个童子的神情举止各不相同，有的两两对语，有的左右顾盼，有的卧地不起，有的正在捉迷藏，有的正在玩游戏，活脱脱地表现出了儿童的顽皮可爱。叶仲三是京派内画鼻烟壶的大师之一，他所绘的鼻烟壶雅俗共赏，著称于世。内画鼻烟壶是用竹签蘸颜料绘画。

内画鼻烟壶的主要用料是玻璃料、水晶(包括茶晶)、玛瑙和琥珀。把竹签一端削尖、弄弯，制成钩形的细竹笔，伸进壶的内壁绘画。内绘的空间甚小，画时既不能打草稿，又不可涂改。所以作画者不但要工多艺熟，充分掌握竹笔与颜料的特色，更要胸有成竹，事前对构图、布局、色调等已有精密的部署，只有少数高手能够像绘写意画般一气呵成，意境自现。在内绘之前，鼻烟壶还要经过“串堂”磨砂的工序，即是用金刚砂和铁砂放进壶内来回摇晃、摩擦，使壶内壁呈乳白色的磨砂状，易于着色绘画，线条清晰明朗。

竹根镂雕群仙祝寿槎

高19.3、宽33厘米。该槎槎首圆平，槎身呈半圆形，槎尾随竹根自然弯曲而上翘，槎尾有一株苍健弯曲、树瘿突起的老松树，树干延伸攀绕，形成一个自然的船篷。通过圆雕、浮雕等技法，反映出松藤之间盘根错节、根深蒂固、互相缠绕的透视效果。更让人称奇的是，在尺余长的竹槎上，雕有二十多个形态各异的人物，人物衣纹、神情都雕刻得简练清晰，给人一种栩栩如生的感受。槎是中国古代的人对类似于UFO的称呼，槎其字面的意思是木筏，所以还可以用槎来形容船。传说三月三日是王母娘娘寿诞之日，届时众多神仙各持礼物乘槎前来祝贺。

镂空雕竹林七贤竹笔筒（清）

高15厘米 、口径15.2厘米。此器雕刻深峻精绝，人物形神俱备，布局疏密得当，层次分明，是竹林七贤竹笔筒中的珍品。此笔筒在结构布局上有分有合，使整个画面生动活泼而不呆滞死板，气韵流动而不沉默生硬。艺术家的刀工在刻画人物上，神态表情恰当适宜，须眉眼发毕现，表现得细腻入微，精巧细致。笔筒依竹形而制，呈上略大、下稍小的筒状。以浅刻、深、浅浮雕和透雕诸法表现通景竹林七贤图。山石迭嶂，溪水曲折，苍松繁茂，竹林盛密，幽静处：嵇康于竹前鼓琴，所奏之曲为其名作《广陵散》，侧坐于地，双手抚膝，作附耳聆听者，为音律神才阮咸，乐音美妙，阮咸已弃其琵琶而不顾。阮籍、向秀和王戎三贤对坐。行于溪流上石板桥而长髯及胸者，是七贤中最年长的山涛。林间醉卧，放浪形骇而又高逸出世为刘伶。另有童子数人，或挥扇煮茶，或溪旁洗砚，或随行，或私语。作者将七贤超然物外的恬淡生活，表现得淋漓尽致。整个画面以通景式布局，人物虽多，却没有散乱之感。刀法精湛，各具特性，栩栩如生。景物的雕刻，工整精微丝不苟。尤其是数十根镂空的竹枝，都是透空雕，即离开里壁，空出0.5-1厘米的间隙，进而把立体雕的氛围，烘托得非常突出，更显出竹林的深远，营造出疏透玲珑的效果。

竹雕山水人物笔筒（清）

竹根雕和二仙（明）

流光溢彩——金银工艺

中国人历来推金崇银，将金银视为财富和地位的象征，同时还是吉利和高尚的祥符。金丝银线变幻出的艺术珍品，流光溢彩，蕴藏了丰富的艺术欣赏价值和文化价值，也寄托了人们心中最美好的愿望。

我国拥有悠久辉煌的金银文化，早在三千多年前的商周时期，已出现金饰品。汉唐时期金银器制作相当繁荣，考古出土的金银器数量大、品种多、技艺精。明清金银器集历代之大成，空前发展，宝石镶嵌盛行，纹饰繁缛富丽，制作工艺更为精细复杂。金银由此超越了本身的物质价值，产生出深厚的文化内涵。

银缧丝松鹤纹盖罐

高6.6厘米 、长22.3厘米。此罐以高纯度白银为原材料，造型别致，玲珑剔透，具有浓郁的汉民族特色和独特的地方风格。其外形似瓷器的“将军罐”,造型端庄线条流畅。罐身由银花丝编织而成，内套银质罐心。罐身浮雕纹饰为寓意福寿安康的苍劲青松与飞翔仙鹤，浮雕纹饰也全部用银花丝编织成形后，再焊接在罐身上。盖钮为鲜活生动的桃形，盖面是工艺精致的银花丝而成缠枝桃花，这是运用中国传统的花丝工艺制作器物。这种独特的技艺令人想起了刺绣及其他手工技艺，全凭艺人的艺术感悟和熟练的手上工夫。再加上填丝、垒丝、穿丝、织编、焊接等综合技术的运用，一件精美的银花丝编织艺术品便在艺人手下诞生了。

银制品在很多少数民族的生活和文化习俗中有着不可替代的特殊地位。银在一些民族观念中是光明、纯洁、吉祥的象征，具有驱魔避邪、保平安的功能。用银饰打扮自己，成为众多少数民族的审美特色。

云南的傣、苗、彝、白、景颇等民族，普遍喜好用银制作成头饰、冠饰、肩饰、胸饰。姑娘们在婚礼或参加节日庆典时，都会从头到脚精心佩戴各种银饰，以示富足和美丽。

云南少数民族地区流行的银饰种类繁多，常见的有头饰、耳饰、肩饰、胸饰、手镯、臂箍、项圈、戒圈等。

因民族差异，手镯的式样一般分为素式的条环状、两股银条相拧的绳状、花环状以及用工艺錾刻花鸟和龙凤图案的花式圈和筒状等几十种，肩饰则通常为多块素饰或花式银牌连接成的披肩；胸饰的样式较灵活丰富，一般在银制胸链上左右对称连接数量不等；有錾刻、镂雕图案的银牌和饰件、珠链、铃铛、须片等挂件；项圈有用素条弯成圈状的、有缠丝的、有打制成月牙状的，通常月牙状项圈内錾刻有图案花纹，月牙形周边焊有小银环，环上可挂饰银链、银牌，银牌、银链下再缀吊银铃。

少数民族银饰品的装饰题材都是采用该民族喜闻乐见的鱼、蝴蝶、瓜、叶蔓、石榴、牡丹、凤凰、麒麟、喜鹊、鸳鸯、锦鸡、鹿、猴等吉样内容，有乐观向上、兴旺安居、多子多孙的美好愿望。

制品风格纷繁热烈，俏丽活波。制作工艺大多沿用传统的模具压制成形，再用手工在花纹图案上錾刻、镌刻、平刻加工，使图案更加鲜明和具有立体感。

佤族银披肩（清末）

花草 、动物等吉祥图案4排银牌相缀连。其下扣缀有长长的链坠 ，工艺复杂，构图巧妙。披在身上随着身体的摆动而摇曳铃响。

傣族银衣（清末）

上左2件:银镶金麒麟戏珠头饰（清末）

上中：银镀金凤衔珠头饰、二龙戏珠头饰（清末）

上右2件：傣族银鎏金垂帘头饰（清末）

饰品正中端居南传上座部佛教塔顶造型；其后一层为翼状飞檐分列两边，下饰一排如须发般整齐排列下垂的扭丝银须；再后一层为网状结构，半月形底边，边坠芝麻银片小铃坠，正中镶嵌红宝石2颗。发饰金光耀眼，生动而富有灵气。新颖、独到的设计和做工考究的款式，给人以强烈的视觉冲击力和美感。

下自左向右：阿昌手镯、傣族錾花银臂箍、僾伲绞丝银手镯、哈尼银臂箍

佤族项圈、瑶族银项圈

以金属为原料的日用器皿加工，从秦汉时便一直延续下来，至元明清时期，由于生产发展导致生活中各种替代物品的增加，加之官府对铸币原料铜、铅、锡等的控制，逐渐造成了云南于元明以后以金属为原料制作器物的手工业的衰落。尽管如此，当时铜制品的生产并未中断，铜面盆、锣锅、铜鼓、铜炉、铜镜、香炉等器物制作精细，且广泛用于日常生活中。

云南矿治工业在战国时期就已出现，但清代以前对云南矿产的开采品种和规模都十分有限。元明清时期，云南社会经济有了长足发展，重点体现在矿业开发方面。到清代，不仅在品种上，且在数量上都远远超过了以往的任何时期，也由此导致了交通、运输、铸币、商业等一系列相关产业的出现或进一步发展。

银透雕图案六棱盘

银丝透雕图案纹香烟盒

傣族银錾花槟榔盒

槟榔是重要药用植物之一，是洁齿、健齿的 绝好 药物。 云南的许多地区，均有嚼食槟榔的习惯。一般人家仅以竹木盒盛放。 此盒为银制，应为傣族宫廷用具。此盒盖顶雕有一展翅怪兽，珠纹围 绕，外环抱12只奇鸟，再以连续珠纹环绕。边刻有四层几何花纹， 底有圆万字四道花纹，纹饰精美，工艺精细， 充分显示云南傣族治 银技艺特色。

乌铜走银山水纹墨盒（民国）

高2.3cm、边长9.5cm。乌铜走银这项工艺始于清代康熙、雍正时期，制作时在铜的表面先缕刻出精美的纹饰图案，然后在阴刻的纹饰内镀上银，庄重深沉的黑底衬着银光闪闪的灿烂饰纹，呈现出黑白分明的装饰效果，器物显得雍容华贵、瑰丽多姿。此件器物是民国年间由云南著名艺人岳应制作的乌铜走银工艺品，纹饰是幅朴实无华的山水画，一片网峦重叠、烟树柳岸的景致，其间点缀了舟、桥、人物。

要制作这样一个墨盒，工艺是很复杂的。先把铜片用炭火加热，趁着热度，把铜片锤打成薄片，做成盒子的维形。再用凿子雕刻上花纹，把熔化了的银水浇到雕刻花纹的缝隙间。最后一道工序是用双手反复地捂住红色的盒子，慢慢地红色的铜盒就变成黑色的乌铜盒，而白色的银饰越发明显，一个乌铜走银的盒子就做成了。

珐琅银壶，下：岳应制乌铜走银诗句花鸟小杯

下：铜立鹿，红铜螃蟹水盂

骑象人物铜像（民国）

骑象人物铜像是民国时期用红铜铸造的物件 。此铜像取材于民间生活，展现人与大象和谐相处情景 。大象体形壮硕，腿粗如柱，身似城墙，背着箱箧行李，迈着沉稳脚步走在蜿蜒山道上 。主人悠闲骑在象背指挥前行 。雕像风格饱满，材质厚重，工艺精细，人物动物神态刻画自如 。

紫铜走银开光人物花瓶

斑铜腾越马

这件文物通高22.1厘米，通体使用云南斑铜制作而成，工艺非常精湛。马的形态十分逼真，只见这马高抬前蹄，尾巴上扬，脚踏祥云，给人一种正低声嘶鸣，跃跃欲试，随时奔腾而去的感觉。整件文物上的斑铜纹饰均匀，色泽瑰丽考究，就如马儿身上绚丽光泽的毛皮。

斑铜腾越马是近现代云南斑铜工艺的一件优秀代表作。斑铜就是表面有斑斓斑花的铜器，也就是说，斑铜成品呈现出各种瑰丽棱斑花纹，色彩金黄交错，华贵高雅，因而取名斑铜，在铜制品行业有着“妙在有斑，贵在浑厚”的美名。斑铜工艺制作复杂而严格，采用高品位铜基合金原料，经铸造成型、精工打磨，以及复杂的后工艺处理制作等三十多道工序才能“出炉”。

斑铜龙耳象足鼓腹铜香炉

【尘埃落定】

元代，随着戍屯军队的到来，云南的汉族人口有了显著增加。同时蒙古人、回回人、畏兀儿人、契丹人、党项人也来到这块土地。此时，汉文化在云南得到了广泛传播。但云南人口以土著民族为主的状况直到明代才发生根本转变。明朝有组织的军屯和商屯，推行完整的卫所屯戍制度，带动大量汉族南迁入滇。明朝末年，汉族移民总数已达300万户左右，超过了云南本地土著民族的人口，从明以前的“夷多汉少”转变为“汉多夷少”，多民族云南的局面从此确立。

边屯文化

云南屯田始于汉。元代随着云南行省的建立，大规模的屯田也随之开展，当时先后在云南设军民屯田12处，主要有以拘刷漏籍户、佥发编民户构成的民屯户（以云南本地的彝族、白族先民为主）和以爨僰兵士为主构成的军屯户。所屯之田分为官田、己业田和军田，多屯种熟田而较少开荒地。

明代屯田始于洪武中后期，由西平侯沐英奏请屯田获准开始，先由军队进行军屯，后民屯、商屯逐步开展。明代屯田区域广及云南全省，曲靖、陆良、昆明、祥云、大理、永昌、临安等坝区面积大、地势平、土壤肥沃、易灌溉之地，成为屯田首选。后在山区也开展屯田，“既足以供齐民之供应，营垒连接，又足以防盗贼之出没”，为边疆的安定发挥了积极作用。

云南的土著民族

白人，即后来的白族，汉唐时称为僰人，至元时已有400多年历史。元代，白族地区开始设立孔庙，传播儒家文化。

黑爨，即罗罗，今彝族先民，主要分布在曲靖、乌蒙（昭通）等地，从事山地农业和畜牧业，善造甲冑和刀剑。

金齿百夷，主要分布在今德宏、临沧、思茅、西双版纳等地，主要从事农业，无文字，刻木记事。有金齿蛮、漆齿蛮、绣面蛮、绣脚蛮等。

麽些，分布于丽江地区，即今纳西族先民，其“地凉，多羊、马及麝香、名铁”。

斡泥蛮，今哈尼族，分布于建水、开南州（今景东）、威远州（今景谷）等地，从事商品贸易时以贝币为通货。

蒲蛮，又称朴子蛮，分布在临沧、保山、思茅、西双版纳等地，善用标枪箭弩。

普洱府图说

该画是云南省博物馆书画藏品中有关云南少数民族风俗习惯绘画作品的珍贵卷轴之一，属纸本卷轴绘画，共四轴，每轴纵121厘米、横29.8厘米，每立轴有上、中、下三幅图，画上加款识，绘于清晚期。图中山水人物相配，加文字题跋，用绘画形式真实地记录了清代云南“普洱府”属及另外一些地方包括境外若干少数民族的生产、生活、服饰、风俗习惯等。

《普洱府图说》分别介绍了“老挝”（也称为“挝家”，傣族的一部分）；“鲁屋猓猡”（彝族的一个支系）；“莽子”（也称为“莽人”，傣族的一部分）；“阿卡”（哈尼族的一部分）；“撒桓猓猡”（彝族的一部分）；“艮子”（也称为“孟艮子”，傣族的一部分）；“绷子”（傣族的一部分）；“弋罗”（也称为“戛子腊”，傣族的一部分）；“苦葱”（也写作“苦聪”、“苦宗”，今哈尼族、拉祜族的一部分）；“缅和尚”（傣族的一部分）；“花百彝”（傣族的一部分）；“长头发”（傣族的一部分）等十二个族群的生活、风俗活动、居住环境等。

每幅画的左上角或右上角皆有题跋加以说明。对研究傣族、彝族、拉祜族、哈尼族等云南古代民族的社会习俗有重要参考价值。

牛角打火器

烟斗

砝码

傣族银臂箍

臂钏，即戴在手臂上的环形装饰物。隋唐时期，此种饰物也叫“腕钏”“跳脱”。臂钏的具体形制在两千多年间变化不大。此臂钏将银条锤扁，盘绕成螺旋圆筒状6圈，可自由伸缩，其上錾刻花卉图案，可以根据手臂的粗细调整节环的大小。

银錾花帽箍

蓝黑布为内衬，外围一錾花银箍呈莲花形，其面镂空并有錾花，有楼宇、双鱼、石榴、花卉、枝叶、乳钉纹等纹饰。此帽饰结合了 “鱼跃龙门”“石榴多子”等汉文化中常见的吉祥寓意，体现出彝族文化与汉文化的交融，表现彝族人民企盼人丁兴旺、子孙光宗耀祖的愿望。

瑶族顶板

圆形，中间錾刻太阳纹，有芒10束，芒间錾乳钉纹10枚，其余部分满錾规整的几何纹，装饰圆满，边镶两圈银片。这是瑶族支系之一顶板瑶妇女佩戴的头顶饰物。

瑶族银牌扣

云南是我国农耕文明最早的发祥地之一。新石器时期的云南先民已熟练掌握陶器的制作方法，并将其使用于生活的各个方面。元明清时期，云南陶瓷器的制作技术和艺术水平都达到了高峰。这个时期，陶器的最高成就体现在各式各样的火葬罐上，它们表现了云南陶器的制作技艺、艺术审美以及对人们对佛教文化和生死观诠释。

现在云南的藏族和傣族中还很好地保留有水准极高的手工制陶技艺，他们制作的陶器不仅是生活实用器，还是精美的工艺品。

紫陶刻填梅纹瓶

红桃刻填竹纹瓶

傣族黑陶净水瓶

19世纪下半叶，中国逐步论为半殖民地半封建社会，社会矛盾激化、民族冲突不断。经历工业革命洗礼的欧洲资本主义国家，将目光投向遥远的东方，强大的经济、政治、军事实力，打破了清帝国千秋万代的美梦。内忧外患之中，中华民族经了前所未有的重大变局。地处中国西南一隅的云南，每一个历史转折的重要关头无不牵动着云南的政局。